-------
| Библиотека iknigi.net
|-------
| Елена Михайловна Жабина
|
| Художественный историзм лирики поэтов пушкинской поры
-------
Елена Михайловна Жабина
Художественный историзм лирики поэтов пушкинской поры: Монография
Научный редактор
В. И. Коровин, профессор Московского педагогического государственного университета, доктор филологических наук
Рецензенты:
С. В. Сапожков, доцент Московского педагогического государственного университета, доктор филологических наук
Е. Е. Дмитриева, старший научный сотрудник Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН, кандидат филологических наук
Проблема воплощения исторического материала в поэзии первой трети XIX столетия
Проблема художественного историзма лирики пушкинской поры имеет большое историко-литературное и теоретическое значение.
Под историзмом в Краткой литературной энциклопедии понимается «художественное освоение конкретно-исторического содержания той или иной эпохи, а также ее неповторимого облика и колорита. Историзм – это способность схватить ведущие тенденции общественного развития, проявляющиеся в общенародных событиях и индивидуальных судьбах» [1 - Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти т. М., 1966. Т. 3. С. 227–230.].
В исторической науке термин «историзм» определяется следующим образом: «Историзм – это принцип научного мышления, рассматривающий все явления как развивающиеся на основе определенных объективных закономерностей» [2 - Советская историческая энциклопедия: В 16-ти т. М., 1965. Т. 6. Стлб. 453–455.].
Само понятие историзма (нем. Historismus) было впервые введено Ф. Шлегелем в 1797 г. и определялось как принцип мышления, в основе которого лежит представление о постепенном «органическом» развитии любого явления и о каждом этапе в истории как определенном и необходимом звене в историческом процессе.
Историзм предполагает не только достоверность фактов, событий, имен, точность освещения обстоятельств, времени и места. Не только показ явлений, действий в их взаимосвязи и развитии. Это прежде всего глубокое проникновение в эпоху, постижение мировоззрения людей того времени, о котором рассказывает автор, «точное понимание особенностей временной ментальности в сочетании с неизменными чертами человеческого характера» [3 - Поляков Ю. «Воскресить минувший век во всей его истине» // Свободная мысль. 1999. № 6. С. 105.]. Историзм заключается и в умении увидеть ведущее, определяющее в историческом процессе, отделяя второстепенное. «Историзм исключает перенос современной планки сознания, психологического уровня в предшествующие времена, но в то же время обязывает автора быть во всеоружии последующего исторического опыта» [4 - Поляков Ю. «Воскресить минувший век во всей его истине» // Свободная мысль. 1999. № 6. С. 105.].
Раскрывая понятие историзма, представляется целесообразным рассмотреть значение и смысл самого слова «история». При этом следует иметь в виду, что как значения, так и прежде всего смыслы данного слова существенно менялись на протяжении трех последних тысячелетий.
А. А. Тахо-Годи отмечает [5 - Лингвистическое толкование понятия «история» приводится по материалам издания: Тахо-Годи А. А. Ионийское и аттическое понимание термина «история» и родственных с ним // Вопросы классической филологии. М.,1969. Выпуск 2. С. 107–126.], что ионийское слово «история» (laxopla) происходит «… от индоевропейского корня vid, значение которого выступает в латинском video русском видеть. Как видно из греческих слов oida «знаю» или eidenai «знать», образованных от того же корня, слова с этим корнем обозначают не просто зрительное восприятие, но и познавательные процессы, что нетрудно заметить также и в русском ведать и немецком wissen, относящихся уже окончательно к сфере мышления» [6 - Там же. С. 112.].
Лингвист Ж. Ле Гофф также замечает, что «концепция видения как значимого источника знания приводит к идее, что istor, тот, кто видит, одновременно является тем, кто знает; istorein по-древнегречески означает “разузнавать (стараться узнать)”, “информировать кого-либо”. История, таким образом, – это расспрашивание (разузнавание)… Связь между voir и savoir (фр. “видеть” и “знать”), между видением и знанием, является, таким образом, первой проблемой» [7 - Le Goff J. L'appetit de l'histoire //Essais d'ego – histoire, reunis etpresentespar. P., 1987. S. 102–103.].
Первоначально (судя по дошедшим до нас текстам) возникает не само слово «история», а родственные слова – готсор и готорёсо. Словом «истор» («историк») обозначался человек, собирающий, анализирующий, оценивающий и пересказывающий некие сведения (некую информацию). Таким образом, первоначально «истор» – это, с одной стороны, свидетель, очеемЭец с другой – сведущий, осведомленный человек. Например, у Гомера «истор» (готсор) – это третейский судья, то есть человек, выслушивающий свидетельства, оценивающий их и выносящий суждение об их истинности или ложности [8 - Гомер. Илиада. Песнь XVIII. М., 1993. С. 501; Гомер. Одиссея. Песнь XXI. М., 1993. С. 26.], у Платона «истор» – это «сведущий», «знающий» [9 - Платон. Кратил // Платон. Собрание сочинений: В 4-х т. М.,1994. Т. 1. С. 613–682.].
Глагольная форма готорёт означала либо видеть, либо собирать свидетельства или сведения, либо рассказывать об увиденном (свидетельствовать) или пересказывать полученные свидетельства и сведения. Таким образом, это слово имело два основных значения: во-первых, «спрашивать», «допытываться», «искать» и т. д., указывая на «дознавание», то есть на выспрашивание или осведомление на основании того, что другой человек сам видел или испытал, во-вторых, «рассказывать, как очевидец, об увиденном». Такие значения готорёсо встречаются, например, в классической трагедии V в. до н. э., в частности, у Эсхила, Софокла и Еврипида [10 - См. об этом: Тахо-Годи А. А. Ионийское и аттическое понимание термина «история» и родственных с ним //Вопросы классической филологии. М.,1969. Выпуск 2. С. 114.].
Сходные значения имели и другие однокоренные слова. Например, в Новом Завете, в Послании к Галатам святого апостола Павла говорится: «… ходил я в Иерусалим видеться с Петром…» (Гал. 1, 18). По мнению Д. Фоакс-Джексона, специалиста по христианской историографии, в данном контексте слово «видеться» (тторг/ггш в греческом оригинале) имеет значение «расспросить, получить свидетельства от очевидца» [11 - Foakes-Jackson F. J. A History of Church History. Studies of Some Historians of the Christian Church. Cambridge, 1939. S. 5.].
В «Энциклопедии» Дидро и Д’Аламбера приводится следующее определение понятия «история»: «История – это изложение фактов, приведенных в качестве истинных, в противоположность басне, которая является изложением фактов ложных» [12 - История в Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера. Л.,1978. С. 7.]. В данном случае под басней понимается не литературный жанр, а степень достоверности исторических фактов. История – это память далеко не обо всех вещах и событиях прошлого, но лишь о «действительно полезных исторических фактах» [13 - История в Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера. Л., 1978. С. 244–245.], то есть таких, которые имели отношение к важным и коренным моментам развития человеческого рода. Критерии надежности исторических исследований носили отнюдь не только теоретический характер. Дело в том, что в XVIII столетии в обществе были еще живы традиции скепсиса по отношению к истории, утвердившиеся в XVII веке и хорошо выраженные как в известной максиме: «История – всего лишь общепринятая басня», так и в скептицизме французского архитектора Ардуэна, объявившего поддельными все древние и раннесредневековые источники. Дидро понимал басню как нечто выдуманное, то есть то, что никогда не было и не могло быть в реальной истории. Басня в данном случае воспринималась как способ воспроизведения действительности (слух, сплетня, анекдот), а не литературный жанр.
Собрав, проверив и осмыслив факты, историк обязан перейти к их художественному изложению, необходимыми качествами которого являются ясность и простота стиля, краткость, живой язык. Историк пишет не для одних специалистов, но для всей читающей публики и потому обязан обладать также и литературным красноречием. «Историк, извлекший материал из хороших источников, сопоставивший свидетельства и здраво их оценивший, словом, изрядно потрудившийся, является искусным историком. Но если он обладает еще и даром приличествующего красноречивого изложения, он более чем искусен, он – великий историк» [14 - Там же. С. 244.]. Трудность задачи историка состоит в том, что, принадлежа к типу культуры одного времени, он должен попытаться проникнуть в стиль мышления и поведения людей другой культуры – таково предварительное условие самой возможности общения человека настоящего времени с представителями прошедших времен. Иными словами, «он должен выразить другое время в его реалиях, передавая его на языке понятий своего собственного времени» [15 - Барг М. А. Категории и методы исторической науки. М., 1984. С. 92.].
В книге «О духе законов» (1748), излагая историю различных государств, Монтескье высказывал мысль о закономерности всего существующего. Кроме законов природы, существуют законы, создаваемые людьми. Эти законы определены условиями жизни людей. В этой связи Монтескье обосновывал огромную роль географического фактора; человеческими действиями управляют климат, религия, законы, правительственные распоряжения, примеры прошлого, нравы и обычаи. Совокупность всех этих обстоятельств и их взаимодействие рождают «дух народа», которому и должны соответствовать устанавливаемые в обществе законы [16 - См. об этом: Монтескье Ш. Л. О духе законов // Монтескье Ш. Л. Избранные произведения. М., 1955. С. 159–733.].
Просветители сосредотачивали свои взгляды на истории государств, цивилизаций и культур. В таком подходе содержалась возможность сосредоточиваться на выяснении национального своеобразия культур, государственного устройства, быта, нравов отдельных народов. Внимание историков к прошлому данной страны, данного народа, собирание документов, различных материалов неизбежно вело к постановке вопроса о национальном характере, об особенностях и своеобразии культуры, искусства, языка данного народа. Огромная роль в изучении национальной специфики культур принадлежит Гердеру. Принципиально новым «в историческом мировоззрении Гердера было понимание исторического и национального своеобразия “времен и народов”. Национальной культурой данного народа в свою очередь обусловлены его язык, искусство и поэзия как выражение его сознания и национального характера» [17 - Жирмунский В. М. Жизнь и творчество Гердера // Гердер И. Г. Избранные сочинения. M. -Л., 1959. С. 7.]. Время у Гердера становится исторической категорией. Преодолевая механистическое представление об историческом прогрессе, он показывает движение времени не линейное, а по восходящей, когда настоящее не отменяет прошлого, но обобщает его, вбирает его опыт. На этой основе были сформулированы понятия «дух времени» и «дух народа».
Отметим, что до эпохи Просвещения одним из главных в истории средневековья был вопрос о конечной цели исторического процесса: «Мир начался в акте творения, он не был безначальным, – но он не может быть вечным в том его состоянии, в каком он находится» [18 - Зеньковский В. В. Основы христианской философии. М., 1992. С. 246.].
Просветительской концепции прогресса в истории как развития по восходящей линии от низшего к высшему в XVIII в. противостояла теория круговорота, выдвинутая итальянским философом и социологом Дж. Вико. В своем сочинении «Основания новой науки об общей природе нации» (1725) он развернул учение о цикличности развития человеческого общества. Согласно Вико, общество проходит стадию детства (период богов), юности (героический период) и зрелости (человеческий период), в котором и живет современное человечество. «Человеческий период» – высший, после него общество начнет разрушаться, и человечество вновь перейдет к первобытному состоянию [19 - См. об этом: Вико Дж. Б. Основания новой науки об общей природе нации. М., 1940.].
В начале XIX столетия историко-критическая школа в лице своих главных представителей, Нибура и затем Ранке, провозгласила, что главная цель истории – отыскать и представить истину. В предисловии к своему первому труду – «Geschichte der romanischen und germanischen Volker (1824) – Ранке писал, что «истории вменяли в обязанность быть судьей прошлого, поучать современников на пользу будущего», однако сам он желает «просто показать, как оно собственно было», «wie es eigentlich gewesen», «ибо, – замечает он в приложении к этому труду, – «Zur Kritik neuer Geschichtschreiber» – «идеал всегда в том, чтобы представить миру историческую правду». Ранке считал, что история по самой своей натуре должна питать отвращение к вымыслам и фантазиям и допускать только то, что верно. «Трудно отличить истинное от ложного и среди различных известий избрать достоверное» [20 - Цит. по: Бузескул В. Античность и современность: Современные темы в античной Греции. СПб., 1913. С. 122–123.]. Историко-критическая школа стремилась к точному, по возможности объективному, воссозданию прошлого.
В первой четверти XIX столетия самым крупным программным документом формировавшегося историзма в России стала «История государства Российского» Н. М. Карамзина. В «Предисловии» к этому сочинению Карамзин писал: «Есть три рода Истории: первая современная, например Фукидидова, где очевидный свидетель говорит о происшествиях; вторая, как Тацитова, основывается на свежих словесных преданиях в близкое к описываемым действиям время; третья извлекается только из памятников, как наша до самого XVIII века. В первой и второй блистает ум, воображение Дееписателя, который избирает любопытнейшее, цветит, украшает, иногда творит, не боясь обличения; скажет: Я так видел; так слышал <… > Третий род есть самый ограниченный для таланта; нельзя прибавить ни одной черты к известному; нельзя вопрошать мертвых; говорим, что предали нам современники; молчим, если они умолчали» [21 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В З-х книгах. М., 1988. Кн. 1. С. 11–12.], ибо историк обязан «представлять единственно то, что сохранилось от веков в Летописях, в Архивах» [22 - Там же. С. 12.]. При этом, говоря о верхнем пределе истории «третьего» рода («как наша до самого XVIII века»), Карамзин дает подстрочное примечание, конкретизирующее намеченную им схему применительно к русскому историческому процессу: «Только с Петра Великого начинаются для нас словесные предания; мы слыхали от своих отцев и дедов об нем, о Екатерине I, Петре II, Анне, Елисавете много, чего нет и в книгах» [23 - Там же. С. 12.].
В основу своей историографической типологии Карамзин положил степень удаленности историка от прошлого и характер дошедших от него источников (памятников) и четко обособил в этом отношении отдаленное прошлое, недоступное прямому наблюдению историка или его информаторов и фиксируемое, поэтому, только в «мертвых», давно отложившихся памятниках. В рамки этой истории «третьего» рода, – а в России она простиралась до конца XVII – начала XVIII в. – всецело укладывалась и сама его «История государства Российского». История «третьего» рода или Древняя, Допетровская Русь, – это именно тот период, который, согласно господствовавшим в первые десятилетия XIX в. взглядам, был истинным прибежищем исторической науки, только на нем и сосредотачивавшей свое внимание.
В отличие от него, история «первого» («Фукидидова») и «второго» («Тацитова») – родов – это современная или близкая к ней действительность, которая восстанавливается по «живым», «говорящим» источникам (собственным впечатлениям историка и рассказам информаторов – очевидцев) или по «словесным преданиям», записанным очевидцами сразу или вскоре после событий. В России хронологической гранью, отделяющей историю «первого» и «второго» родов (они здесь объединены Карамзиным по сходству способов отображения исторической действительности) от истории «третьего» рода, выступает, по Карамзину, время Петра I.
Английский историк-методолог и философ Р. Коллингвуд, касаясь вслед за Карамзиным исторического метода античных историков, образно выразил его существо: он «держал их на привязи, длина которой определялась непосредственной живой памятью. Единственным источником для критики был очевидец событий» [24 - Коллингвуд Р. Дж. Идея истории: Автобиография. М., 1980. С. 26–28, 33.]. Или, говоря иначе, «ретроспективные границы поля видения историка определялись границами человеческой памяти» [25 - Там же. С. 26–28, 33.].
Н. М. Карамзиным в «Истории государства Российского» была поставлена проблема художественного воплощения истории страны. «Художественность изложения как непременный закон исторического повествования была сознательно прокламирована историком, считавшим, что “видеть действия и действующих”, стремиться к тому, чтобы исторические лица жили в памяти “не одним сухим именем, но с некоторою нравственною физиогномиею” – это значит знать и чувствовать историю…» [26 - Сахаров А. Н. Уроки «бессмертного историографа» // Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-тит. М., 1989. Т. 1. С. 428.]. А. С. Пушкин увидел в «Истории…» Карамзина реализованную возможность повествования, при котором субъективные убеждения и пристрастия автора (его «любимые парадоксы» [27 - Пушкин А. С. «История русского народа». Сочинение Н. Полевого // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 7. С. 96.]) не исключает иных суждений, необходимо вытекающих из «верного (то есть полного, не урезанного и не искаженного в пользу собственной концепции) рассказа событий» [28 - Ветловская В. Е. Пушкин. Проблемы истории и формирование русского реализма // Литература и история: Исторический процесс в творческом сознании русских писателей XVIII–XX вв. / Под ред. Ю. В. Стенника. СПб., 1992. С. 34.]. Не случайно, поэтому, что главный недостаток первых томов «Истории русского народа» Н. А. Полевого Пушкин усмотрел в тенденциозности, в легкомысленном и мелочном желание поминутно противоречить Карамзину, в «излишней самонадеянности» [29 - Пушкин А. С. «История русского народа». Сочинение Н. Полевого // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 7. С. 92.]: «Уважение к именам, освященным славою <… > первый признак ума просвещенного. Позорить их дозволяется токмо ветреному невежеству…» [30 - Там же. С. 93–94.]. Пушкин замечает, что в своем труде Полевой руководствовался соображениями французских историков: «Г-н Полевой сильно почувствовал достоинства Баранта и Тьерри и принял их образ мнений с неограниченным энтузиазмом молодого неофита» [31 - Там же. С. 95.]. Однако эти достоинства требовали критического взгляда: они явились на почве осмысления фактов чужой истории, а вместе с тем и на почве всеобщего увлечения романами Вальтера Скотта с их поэтическими вымыслами и той вольностью обращения с материалом, которая недопустима в исторической науке: «Действие В. Скотта ощутительно во всех отраслях современной ему словесности. Новая школа французских историков образовалась под влиянием шотландского романиста» [32 - Там же. С. 95.]. Своевольная трактовка исторических лиц и событий, «насильственное направление повествования в какой-нибудь известной цели» [33 - Там же. С. 94.] в виде собственной или заимствованной любимой идеи сообщают истории характер романа, тогда как самый роман на современном этапе развития литературы (точно так же, как любая другая форма эпоса или драмы) должен иметь, по мысли Пушкина, все достоинства реальной истории – правдивого, беспристрастного рассказа о прошлом и настоящем.
Что же нужно драматическому писателю? Таким вопросом задавался Пушкин, разбирая драму М. П. Погодина «Марфа Посадница» [34 - Пушкин А. С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 7. С. 146–152.]. На что сам и отвечал: философия, беспристрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли и свобода. То же самое необходимо и прозаику, и поэту. Говоря о свободе, Пушкин имел в виду свободу от любимых мыслей и симпатий, но эта свобода предполагала полную зависимость от исторической правды. «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба, – писал Пушкин в том же разборе драмы Погодина, – должен был изобразить столь же искренно<… >. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы и предрассудки. Не его дело оправдывать или обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» [35 - Там же. С. 151.]. Именно потому, что эта истина ни в прошлом, ни в настоящем в точности неизвестна, она и «требует добросовестного исследования». Пушкин не отрицал ни субъективной, нравственной оценки, ни пристрастий личных чувств и убеждений, а стремился заострить мысль, чтобы подчеркнуть главное: важнее, чем пристрастия, важнее, чем добродетель и порок, была историческая правда. Писателю, так же, как и историку, нужно вглядываться в факты, правильно их сопоставлять, отыскивая внутреннюю связь, отделяя главное от второстепенного, и делать лишь те выводы, которые подсказывает логика исторических ситуаций, их видоизменений, их взаимной обусловленности.
Возражая Н. Полевому по поводу его рассуждений о средневековой Руси, Пушкин писал: «Вы поняли великое достоинство французского историка (Гизо. – Е. Ж.). Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада» [36 - Пушкин А. С. «История русского народа». Сочинение Н. Полевого // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 7. С. 100.]. Пушкин полагал, что в России не было феодализма. Ее путь развития отличается от западного: в России «существование народа не отделилось вечною чертою от существования дворян», как это было в истории Франции. Далее Пушкин поясняет причину исторического несходства различных народов, чьи пути не укладываются в жесткое ложе одной формулы: «Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астроном и события жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия провидения» [37 - Там же. С. 100.]. Отметим также, что, характеризуя систему Гизо, Пушкин писал о том, что, отбрасывая все «случайное», Гизо стремился выявить в истории закономерный процесс развития. Именно Г изо показал, что история – это не хаотическое нагромождение случайностей, но торжество необходимости. В этом, по мнению Пушкина, и состоит «великое достоинство французского историка» [38 - Там же. С. 100.]. «Разделяя в целом подобные взгляды на исторический процесс, Пушкин вместе с тем решительно отвергает представление об исторической необходимости как фатальной предопределенности, при которой случайности совершенно исключаются и от воли человека ничего не зависит» [39 - Тойбин И. М. Пушкин и философско-историческая мысль в России на рубеже 1820 и 1830-х годов. Воронеж, 1980. С. 21.]. Он подчеркивал, что в истории можно определить лишь «общий ход вещей», общее направление событий, но невозможно «предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия провидения» [40 - Пушкин А. С. «История русского народа». Сочинение Н. Полевого // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 7. С. 100.]. Эту мысль Пушкин аргументирует тем, что в то время как оказывалось возможным, например, предсказать «Камеру французских депутатов и могущественное развитие России» [41 - Там же. С. 100.], никто не был в состоянии предсказать «ни Наполеона, ни Полиньяка» [42 - Там же. С. 100.]. «В представлении Пушкина признание исторической необходимости отнюдь не исключает ни значения личной воли, ни роли случая. Он рассматривает их во взаимосвязи, не отрывая метафизически одного от другого» [43 - Тойбин И. М. Пушкин и философско-историческая мысль в России на рубеже 1820 и 1830-х годов. Воронеж, 1980. С. 21.].
Таким образом, историзм начинается с преодоления (в той или иной степени) такого взгляда на историю, при котором отдельное событие рассматривается обособленно, вне связи с другими, вне процесса и развития, как проявление случайности и т. д. Историзм означает рождение нового взгляда на события прошлого. Он отстаивает принцип постоянного изменения развития и совершенствования общества. Историзм делает возможным понимание места каждого народа в прошлом человечества, своеобразия культуры каждой нации, он приоткрывает будущее, устанавливает связь современности с прошлым, которое ее подготавливало.
В одном из историко-методологических трактатов середины 1830-х гг. история определялась, как «то, что беспрерывно изменяется и принимает, смотря по действию обстоятельств, различные виды» [44 - Степанов Т. Об истории вообще, предмете, цели и практическом приложении оной // Сын Отечества и Северный архив. СПБ., 1834. № 41. С. 389.].
В «Обозрении русской словесности» И. В. Киреевский писал: «История в наше время <… > есть условие всякого развития» [45 - Обозрение русской словесности 1829 г. // Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 59–60.]. Эта «формула», и явилось своего рода несомненным признанием идеи историзма. В это же время в русской философско-научной лексике появляется и сам термин «историзм», употребляемый, правда, еще не совсем в том значении, в каком понимает его современная историософская мысль.
Следует отметить, что теоретическое обоснование историзма «в соответствующих понятиях происходит гораздо позже, чем осознание, например, реализма, тоже не сразу получившего терминологическое… обоснование. Пушкин вводил в литературу историзм, не зная такого слова. Не было оно употребительно и у его последователей в XIX веке. Вообще в лексиконе дореволюционных авторов это слово, встречавшееся отнюдь не часто, обозначало, в сущности, любое качество, имеющее какое-либо отношение к истории.
В первые послереволюционные годы слово “историзм” означало обращенность к прошлому.
Вместе с тем уже в 20-е годы фигурировало другое понимание историзма – как признание соотнесенности разных эпох и, далее, той или иной философии истории» [46 - Кормилов С. И. Теоретические аспекты художественного историзма // Проблема историзма в русской советской литературе (60-80-е годы). М., 1986. С. 67.].
Б. М. Энгельгардт определял «историзм» как «особенно живое чувство действительности» [47 - Энгельгардт Б. М. Историзм Пушкина // Энгельгардт Б. М. Избранные труды. СПб., 1995. С. 116–324.].
Б. В. Томашевским было концептуально обозначено само понятие «художественного историзма» как «определенного творческого качества, которое не следует смешивать ни с объективным фактом обращения к исторической теме, ни с интересом к прошлому. «Историзм предполагает понимание исторической изменяемости действительности, поступательного хода развития общественного уклада, причиной обусловленности в смене общественных форм» [48 - ТомашевскийБ. В. Пушкин: В 2-х т. М. -Л., 1956. Т. 2. С 155.].
Р. Вейман понимал под «историзмом литературы» ее (литературы) историческое бытие, существование произведений во времени со всеми основами их генезиса и стадиально изменяющегося восприятия читателями [49 - См. об этом: Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975.].
«Под историзмом понимаются не «надтекстовые» образования и не разновидности содержания, а некие качества произведения. Историзм – не «вещь», не сторона, не элемент чего-то, но именно качество неких элементов. Время не может не быть предметом художественного отображения: оно отображается всегда, каковы бы ни были свойства произведения, личность автора, требования его эпохи. Но отображаться оно может как исторически, так и не исторически. Значит в вопросе об историзме существенно не то, что изображается, а то, как изображается», – отмечает С. И. Кормилов [50 - Кормилов С. И. Теоретические аспекты художественного историзма // Проблема историзма в русской советской литературе (60-80-е годы). М., 1986. С. 67.].
В статье Е. В. Кардаш «Критерий подлинности исторического знания в романтической культуре» под историзмом понимается «воскрешение действительности», то есть непредвзятое, достоверное описание событий, идей и нравов ушедшей действительности [51 - См. об этом: Кардаш Е. В. Критерий подлинности исторического знания в романтической культуре // Русская литература. 2005. № 1. С. 15–27.].
В книге «Оды “На Новый год”, или открытие времени. Становление художественного историзма в русской поэзии XVIII века» А. В Петров выделяет две основные характеристики художественного историзма: историзация и индивидуализация. Ссылаясь на определение историзма С. И. Кормилова («историзм… качество идейно-образного строя художественного произведения, которое выражает образно-эстетическое освоение общества и человека в нем как закономерно, самоценно и в принципе поступательно-развивающегося единства, всемирно-исторической связи всех факторов и явлений, а также активную их оценку художником, предполагающую раздельность и в то же время единство прошлого, настоящего и будущего в каждом предмете» [52 - Кормилов С. И. Художественный историзм как теоретическая проблема // Филологические науки. 1977. № 4. С. 20–21.]), исследователь отмечает, что в данном определении «на первый план выдвинута идея развития. Постепенное осознание писателями XVIII века того, что все в мире, в том числе человек и общество, являются становящимся во времени и испытывающим при этом воздействие самых разнообразных факторов, включая иррациональные и непознаваемые, и составляет суть процесса историзации художественного сознания» [53 - Петров А. В. Оды «На Новый год», или открытие времени. Становление художественного историзма в русской поэзии XVIII века. М. -Магнитогорск, 2005. С. 31.]. Суть индивидуализации явления (события, характера, отношения, природного и «вещного» мира) заключается «в поиске неповторимого, самобытного, особенного, экзотического, исторически конкретного, иногда случайного» [54 - Там же. С. 32.] в этом явлении (событии, характере и т. д.). На основе приведенных характеристик А. В. Петров дает следующее определение художественного историзма: «Художественный историзм – это, во-первых, свойство художественного сознания, позволяющее увидеть и познать явление в его индивидуальном развитии и в многообразии его связей с окружающей действительностью, также находящейся в постоянном становлении; а, во-вторых, совокупность индивидуально-авторских, по возможности не клишированных средств художественной изобразительности и выразительности, с помощью которых писатель отображает данное явление в идейно-образном строе произведения» [55 - Там же. С. 32–33.].
В литературоведении наиболее подробно изучен историзм А. С. Пушкина.
С. М. Петров в книге «Исторический роман Пушкина» проводит параллель между поэтами 20-30-х гг. и декабристами, анализируя сходство и различие в их подходе к изображению истории. В главе «Проблема историзма в мировоззрении и творчестве Пушкина» критиком приводится общая характеристика пушкинской философии истории [56 - См. об этом: Петров С. М. Исторический роман Пушкина. М., 1953.].
Б. В. Томашевский в статье «Историзм Пушкина» утверждает, что историзм не был свойствен Пушкину до 1823 г., аргументируя это следующим образом: «Историзм предполагает понимание исторической изменяемости действительности, поступательного хода развития общественного уклада, причинной обусловленности, смене общественных форм» [57 - Томашевский Б. В. Историзм Пушкина // Ученые записки ЛГУ. Л., 1954. Серия филологические науки. № 173. Выпуск 20. С. 42.]. Исследователь понимает под историзмом Пушкина «только эту форму историзма, которая стала складываться в воззрениях Пушкина с 1823 г.» [58 - Гиллельсон М. И. Вяземский: Жизнь и творчество. Л., 1969. С. 63.].
По мнению М. И. Гиллельсона, «именно просветительский историзм, который объяснял изменяемость действительности и смену общественных форм непрерывной борьбой просвещения с невежеством, помог впоследствии Пушкину перейти к более высокой форме историзма. Иная постановка вопроса нарушает последовательный ход развития мировоззрения Пушкина, искусственно изолирует его мировоззрение от общественных взглядов его учителей, сверстников и друзей» [59 - Там же. С. 63.].
Б. С. Мейлах, разбирая содержание курса «Право государственное», которое читал в Лицее А. П. Куницын, пришел к выводу, что в этом курсе «сквозь идеалистическое понимание общества и государства видны проблески трезвого историзма» [60 - Мейлах Б. С. Пушкин и его эпоха. М., 1958. С. 78.]. Проанализировав всю систему лицейского воспитания, Б. С. Мейлах пишет: «Каковы бы ни были различия во взглядах Куницына и Кайданова, Кошанского и Георгиевского, их лекции, читанные в Лицее Пушкину и его сверстникам, отражали многие существенные стороны русского просветительства и передовой русской общественной мысли той поры» [61 - Там же. С. 114.]. И Мейлах, и Гиллельсон, таким образом, считают, что уже в творчестве Пушкина 20-х годов можно говорить о проявлении историзма.
Б. В. Томашевский основными чертами пушкинского реализма называет «гуманистические идеи, народность и историзм» [62 - Томашевский Б. В. Пушкин: В 2-х т. M. -Л., 1956. Т. 2. С. 154.]. По мнению литературоведа, темы античной древности не всегда свидетельствуют об истории, так как под историческим сюжетом может скрываться «обработка интересной для автора психологической ситуации, безотносительно к тому, в какую эпоху и в какой исторической среде эта ситуация возникла» [63 - Томашевский Б. В. Пушкин: В 2-х т. М. -Л., 1956. Т. 2. С. 156.].
Работы Г. А. Гуковского [64 - См., например: Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.] освещают вопрос о роли историзма в становлении реалистического метода Пушкина. На материале исследования показано, что историзм явился одной из основ пушкинской реалистической системы, что с ним связано воспроизведение действительности в ее закономерном движении, в процессе развития, понимание личности в ее исторической обусловленности. В книге «Пушкин и русские романтики» исследователь подробно останавливается на особенностях пушкинского историзма, его отличии от историзма поэтов-декабристов. В отличие от Пушкина они не стремились к соблюдению исторических характеров. «Пушкин показывает мир Востока или древности, увиденный как бы вне субъективности поэта. При этом он воссоздает не только внешний, но и внутренний мир человека другой культуры. Он создает стихи – как бы не от своего лица, а от лица араба («Подражание Корану»); при этом он остается Пушкиным, человеком XIX века» [65 - Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 244.].
Высказывая мнение о том, что «историзм предполагает рассмотрение явлений в их развитии, в процессе становления, с исторической точки зрения» [66 - Тойбин И. М. А. С. Пушкин. Творчество 1830-х годов и вопросы историзма. Воронеж, 1976. С. 4.], И. М. Тойбин считает, что «решить проблему историзма пушкинского творчества можно при условии, если будет учитываться природа самого искусства, лишь в свете соотношения литературы и истории, художественного и научного мышления» [67 - Там же. С. 9.]. В связи с этим в работе уделяется большое внимание проникновению истории в духовную жизнь общества. Проблема историзма в мировоззрении и творчестве Пушкина рассматривается в неразрывной связи с проблемой гуманизма и проблемой народности, «в связи с вопросом понимания поэтом роли народа в историческом развитии и его способности к историческому творчеству» [68 - Там же. С. 66.].
В. Д. Сквозников считает, что «характеризовать историческую мысль Пушкина – это не значит извлекать «исторические взгляды» и во что бы то ни стало пытаться реконструировать «систему»… У Пушкина в интересующем нас смысле при всей его устремленности к порядку и гармонии такой системы… не было» [69 - Сквозников В. Д. Пушкин. Историческая мысль поэта. М., 1999. С. 9.]. В своей работе на примере прозаико-публицистических произведений поэта исследователь описывает «именно историческую мысль в ее ведущей живой тенденции» [70 - Там же. С. 9.].
Понятие «художественного историзма» наиболее полно раскрыто В. И. Коровиным в работах, посвященных творчеству А. С. Пушкина [71 - См., например: Коровин В. И. «Песнь о вещем Олеге» // Филологические науки. 2003. № 2. С. 14–24; Коровин В. И. Размышления Пушкина о русской и западноевропейской истории как фон «Бориса Годунова» // Филологические науки. 1995. № 5–6. С. 14–28; Коровин В. И. «Заветные преданья» // Русская историческая повесть первой половины XIX века/ Сост. В. И. Коровин. М., 1989. С. 5-18 и др.].
В отличие от историзма Пушкина, историзм поэтов пушкинской поры изучен в меньшей степени. Литературоведами рассматривается реализация исторической темы в творчестве того или иного поэта [72 - См. об этом: Батурова Т. К. Страницы русских альманахов; Магина Р. Г. Романтическая лирика пушкинской поры; Гофман М. Л. Поэзия Боратынского; Грехнев В. А. В созвездье Пушкина; Мазепа Н. Р. Е. А. Баратынский: Эстетические и литературно-критические взгляды; Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры, Пушкинская пора; Сахаров В. И. Под сенью дружных муз; Розанов И. Н. Пушкинская плеяда, Поэты 20-х гг. XIX века; Рассадин С. Б. Спутники; Афанасьев В. В. Свободной музы приношенье; Лирическая поэзия последователей Пушкина; Сухомлинов М. И. Князь П. А. Вяземский; Гиллельсон М. И. Вяземский: Жизнь и творчество и др.].
Во вступительной статье к Полному собранию сочинений А. А. Дельвига И. В. Виноградов отмечает, что «в идиллиях Дельвига наблюдается стремление приблизиться к античности», но «антична по своему устремлению их метрическая форма – гекзаметр» [73 - Дельвиг А. А. Полное собрание сочинений. Л., 1934. С. 30].
В. И. Коровин в книге «Поэты пушкинской поры» замечает, что «античность Дельвига – не достоверная копия древнего мира. Он смотрел на античность глазами русского человека… Дельвиговская античность – это романтический идеал, мечта о гармоническом обществе, но мечта недостижимая, хотя и прекрасная» [74 - Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. М., 1980. С. 61–62.].
«Достоянием романтиков становится чувство историзма, поэтому и поэты пушкинского круга, в отличие от классицистов, используя античный материал, осознают временную дистанцию и стараются смягчить условность шуткой, – пишет Л. И. Савельева. – Только у Дельвига иная задача – попытка воссоздать колорит античной поэзии, что приводит к стилизации под античность, иногда искусной, а подчас весьма искусственной» [75 - Савельева Л. И. Античность в русской романтической поэзии. Казань, 1986. С. 76.].
Т. Г. Мальчуковой в книге «Античное наследие и современная литература» высказана следующая мысль: «… присутствие античных элементов в поэзии определяет не только сознательная ориентация поэта на античность, но и преемственная связь с национальной культурой, для которого в течение долгого времени античные памятники играли формирующую роль “нормы и образца”» [76 - Мальчукова Т. Г. Античное наследие и современная литература. Петрозаводск, 1988. С. 14.]. Например, В. К. Кюхельбекер на материале греческой истории пишет трагедию «Аргивяне», в которой пытается воссоздать образ великого сатирика древности и вместе с тем форму его хороводной комедии.
И. М. Тойбин отмечает, что «римская тема в сознании и творчестве Шевырева, в его политических и философско-исторических взглядах не существовала оторвано от проблемы судеб России и русской культуры. Не сам по себе Рим интересует Шевырева, а прежде всего – аналогии и сближения его с Россией, с Петербургом как столицей империи» [77 - Тойбин И. М. Пушкин. Творчество 1830-х гг. и вопросы историзма. Воронеж, 1976. С. 145.].
В книге Д. В. Абашевой «Поэзия Языкова и проблемы фольклоризма» также проводится мысль о том, что «старина Языкову нужна для идеализации прошлого и для того, чтобы провести параллель с современностью» [78 - Абашева Д. В. Поэзия Языкова и проблемы фольклоризма. Чебоксары, 2002. С. 35.]. Как и в поэзии декабристов, в лирике Языкова встречаются образы древности, а «города Новгород и Псков выступают у него символами политической свободы» [79 - Там же. С. 80.].
«Историзм в лирике представляет собой обобщенное эмоциональное содержание целых эпох в развитии мировой культуры: «дух» Древней Греции, рыцарского средневековья, Древней Руси. – пишет С. А. Кибальник. – При этом прошлое обыкновенно смыкается с современностью, существуя лишь как дополнительный план или элемент формы» [80 - Кибальник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л., 1990. С. 12.].
В книге «Русская античность» Г. С. Кнабе отмечается, что «как идеал и норма античное начало не могло и не должно было слиться с эмпирической действительностью, раствориться в ней; оно противостояло ей как эталон и корректив, как ее возвышенно героизированный и требовательный лик. Но в то же время именно в силу своей функции назидания античные мотивы и образы были призваны воздействовать на действительность, следовательно, и взаимодействовать с ней…» [81 - Кнабе Г. С. Русская античность. М., 1999. С. 120.]. Кнабе подразделяет античность на так называемую «мягкую» (выражала себя в «легкой», «анакреонтической» поэзии в таких жанрах, как элегия, идиллия или «подражание древним») и героико-назидательную («реализовывалась прежде всего в теориях и художественной практике классицизма – как государственного, имперского, так и революционного, декабристского» [82 - Там же. С. 121.]).
Культурно-исторический материал прошлого, воплощенный в поэтических текстах, рассматривается исследователями по степени приближенности к той или иной эпохе по своей форме (стилизация под жанровую форму, стихотворный размер и т. д.) и содержанию, то есть насколько исторически верно отражено событие, каковы идеи, заложенные писателем, цель произведения в целом – назидание для современников, пример, достойный подражания, или, напротив, приспособление ко вкусам своего времени и др.
Художественный историзм не обязательно может быть связан с непосредственным отображением исторических и культурных реалий той или иной эпохи или же стилизацией под них. Например, изменениям в истории человеческой культуры подвержены осмысления темы любви, природы и т. д. Но в основе нашей работы рассматривается только исторический материал.
Научное понимание историзма отличается от историзма в художественном осмыслении. Художественному историзму, как правило, свойственен вымысел, то есть то, что создано самим воображением писателя. Сюжет произведения может быть и не доподлинно исторически верным, а вымышленным на основе реальных исторических событий. Однако даже подобный вымысел должен основываться на психологической точности воспроизведения характера человека, его речи, манере общения, характеризующего стиль определенной эпохи. Например, Н. М. Карамзин отвергал вымысел как приукрашивание истории. Он «выработал основу своего исторического метода как синтез логики факта и эмоционального образа “минувших столетий”» [83 - Лузянина Л. Н. Проблемы историзма в творчестве Н. М. Карамзина – автора «Истории Государства Российского» // Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII – начало XIX вв. / Под редакцией Г. П. Макогоненко и А. М. Панченко. Л.,1981. С. 157.]. Одним из первых Карамзин пытался передать и общий колорит эпохи, найти связующую нить событий прошлого и в то же время «изъяснить» характеры людей. Его «увлекала эта возможность уже не просто констатировать поступки исторических героев, но психологически обосновывать те или иные их действия» [84 - Там же. С. 163.].
Отметим, что у Пушкина исторические реалии органически и естественно сливаются с художественным вымыслом. Именно Пушкин доказал право писателя на вымысел. «Но он же… показал, что вымысел вымыслу рознь. Есть вымысел… порожденный авторским воображением без участия Господина факта, и есть вымысел исторически обоснованный» [85 - Поляков Ю. «Воскресить минувший век во всей его истине» // Свободная мысль. 1999. № 6. С. 103–104.]. Иными словами, у каждого писателя, обращающегося к историческому сюжету, могут быть свои вымышленные герои. Но эти герои обязаны мыслить и действовать, как герои подлинные. У каждого писателя реальные исторические фигуры могут произносить монологи и совершать поступки, не отраженные ни в одном историческом документе. Но эти монологи и поступки должны находиться в соответствии с известными событиями и характерами. Пушкин, широко используя художественный вымысел, как правило, опирался на известные исторические документы и факты. Все его произведения, написанные на исторические сюжеты и так или иначе связанные с историей, отмечены печатью историзма, все обстоятельства достоверны, все характеры несут черты своего времени. Например: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать, набожное к власти, данной ему Богом» [86 - Пушкин А. С. Письмо к издателю «Московского вестника» // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 7. С. 53.]. Или такое высказывание поэта: Карамзин в летописях «старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени: «Мазепа действует в моей поэме точь-в-точь, как в истории, а речи его объясняют исторический характер» [87 - Пушкин А. С. Опровержение на критики // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 7. С. 132.].
Для художественного историзма также характерно использование в изложении конкретных деталей, присущих определенной эпохе. Конечно, детали в историческом труде не могут играть определяющую роль. Но «без деталей историческое повествование превращается в голую схему, концепционное дерево, лишенное листвы» [88 - Поляков Ю. «Воскресить минувший век во всей его истине» // Свободная мысль. 1999. № 6. С. 108.]. Трудность заключается не в том, чтобы пересказать те или иные детали. Надо найти не просто достоверную, но и типическую деталь, не просто яркую, запоминающуюся, но и подтверждающую, подкрепляющую авторскую мысль, авторский вывод. Надо, чтобы эта деталь органически вписалась в текст, стала его неотъемлемой составляющей.
Например, Пушкин не только использует детали, но и обращает внимание на их достоверность. Поэтому он упрекает К. Рылеева по поводу его «Дум» за то, что там во времена Олега упоминается герб России. «Без деталей нет живой истории, есть, может быть, верная, но лишенная души схема. Созданные Пушкиным детали, персонажи, мизансцены – верны, правдивы, историчны» [89 - Там же. С. 109.]. В статье Ю. Полякова приводится пример из «Евгения Онегина», наглядно подтверждающий эту мысль. Ленский вспоминает отца сестер Лариных, как в детстве он «играл его очаковской медалью». «Два слова, сказанные между прочим, но за ними – целая эпоха. Мы узнаем, в каком столетии происходят события, что Дмитрий Ларин был не только бригадиром, как написано в другом месте, но, оказывается, – и героем Очакова» [90 - Поляков Ю. «Воскресить минувший век во всей его истине» // Свободная мысль. 1999. № 6. С. 109.]. Иными словами, детали, выражая общечеловеческие, как бы внеисторические черты, отражают приметы времени. Отметим, что в целом анахронизм не влияет на общую систему миросозерцания описываемой эпохи. Она все равно показывается в правдивом виде. По мнению Вальтера Скотта, анахронизм оправдан, если придает роману живописность и вместе с тем правдивость [91 - См. об этом: Скотт В. Айвенго. Роб Рой. Уэверли // Скотт В. Собрание сочинений: В 20-ти т. M. -Л., 1960–1965. Т. 1,5, 8; Реизов Б. Г. Теория исторического романа // Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., 1965. С. 271–314.].
Таким образом, под художественным историзмом [92 - Понятие художественного историзма, взятое за основу нашего исследования, наиболее полно раскрытое В. И. Коровиным в работах, посвященных творчеству А. С. Пушкина, приводится со ссылкой на издание: Истории русской литературы: 1795–1830/Под ред. В. И. Коровина. М., 2005. С. 300.] понимается не столько точное следование историческим фактам, сколько вымысел, основанный, по словам В. Скотта [93 - См. об этом, например: Скотт В. Айвенго; Роб Рой; Уэверли; а также: Реизов Б. Г. Теория исторического романа; Правда и вымысел // Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., 1965. С. 271–314, 315–337 и др.], на угадывании примет исторической действительности. Художественный историзм предполагает конкретно-психологическую мотивировку того или иного поступка, характеризующего поведение героя, в духе атмосферы, которая определяет выбранную писателем историческую эпоху. При этом особое внимание уделяется психологической точности в описании миросозерцания и мировосприятия лиц того времени, а также его речевому выражению.
Мы обращаемся к поэтическому переложению истории античности и истории древнерусского государства и России поэтами пушкинской поры. Воплощение библейской истории в поэзии этого периода мы не рассматриваем по нескольким причинам. Проблема библейских мотивов подробно разработана в современных литературоведческих работах [94 - См. об этом, например: Глобальный историзм и критическая библеистика. М., 1995; Проблемы исторической поэтики: Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX вв. Петрозаводск, 1994. Выпуск 3; Жирмунская Т. А. Библия и русская поэзия. М., 1999; Луцевич Л. Ф. Псалтирь в русской поэзии. СПб., 2002; Религиозные и мифологические тенденции в русской литературе XIX века. М., 1997; Христианство в литературе. М., 2002 и др.]. Поэтические переложения книг Ветхого Завета в 20-30-х годах XIX века были насыщены свободолюбивыми мотивами, «постижение внутренних смыслов ветхозаветного текста не входило в область авторских интенций, и религиозно-мистические смыслы, в частности, например, псалма угасли» [95 - Михновец Н. Г. 136 псалом в русской поэзии XIX века // По царству и поэт: Материалы всероссийской научной конференции «Н. М. Языков и литература пушкинской эпохи»/ Сост. А. П. Рассадин. Ульяновск, 2003. С. 215.]. Правда, обращение поэтов к библейской истории могло быть связано не только с исторической обстановкой, но и глубоко личными переживаниями. Например, М. А. Дмитриев писал о том, что он обратился к поэтическому переложению псалмов «вскоре после кончины жены, когда все земные утешения были чужды сердцу! В духовных песнях я нашел если не утешение, то, по крайней мере, отраду, заключавшуюся в каком-то живом чувстве другого мира, в чувстве, как будто соединявшем меня с нею» [96 - Дмитриев М. А. Стихотворения 1830-х годов. Часть 1. М., 1830. С. 4.].
Образы Древней Греции и Древнего Рима в лирике поэтов пушкинской поры
В лирике поэтов пушкинской поры особое место занимает тема Древней Греции и Древнего Рима.
В основу исторической темы, посвященной двум великим державам античного мира, легли размышления поэтов о дальнейшей судьбе России, связанные с такими событиями русской и зарубежной истории, как Великая Французская революция, Отечественная война 1812 года, Реставрация династии Бурбонов, восстание декабристов на Сенатской площади. Задумываясь над проблемами настоящего и будущего своего Отечества, мастера художественного слова обращались к прошлому, к истокам мировой цивилизации. «Древний Рим с его открытой для наблюдения завершенностью всего цикла исторического развития – от “младенчества” до “старости” и “смерти” был в этом отношении особо притягательным объектом внимания» [97 - Мысляков В. А. Тема Древнего Рима в русской демократической публицистике // Литература и история: Исторический процесс в творческом сознании русских писателей XVIII–XX вв. / Под ред. Ю. В. Стенника. СПб., 1992. С. 191.].
Одним из принципов художественного историзма были исторические аллюзии в обрисовке нравов прошлого. С помощью прошлого художники слова хотели «намекнуть» читателю на современность. По этому поводу историк М. С. Тартаковский заметил, что, как правило, «из прошлого… выковыривались главным образом «изюминки»: нравоучительные факты, героические характеры или, напротив, примеры чрезвычайной низости, жестокости, вероломства, также могущие послужить целям предостережения и назидания» [98 - Тартаковский М. С. Историософия. Мировая история как эксперимент и загадка. М., 1993. С. 97–98.].
В «высокой» гражданской поэзии история Древней Греции и Рима служила рационалистическим идеалом, который очень часто противопоставлялся современности. Именно с гражданским течением романтизма и был связан поиск идеалов в героическом прошлом, в частности в истории двух древних мировых держав. «Люди искали уроков для настоящего в прошедшем, горевали о былом, и хотели воспоминаниями о неизбежной мести пороку, награде добродетели, рассказами о доброте и величии предков учить современное поколение, казавшееся им ничтожным, против того идеала, который находили они в прошедшем», – писал Н. А. Полевой в «Истории русского народа» [99 - Полевой Н. А. История русского народа: В б-тит. М., 1829–1833. Т. 1. С. 15–16.]. То есть обращение к античной истории, как и мировой истории вообще, связано с поиском идеальных отношений в обществе и государстве. В подобном взгляде на прошлое видна некая условность, субъективность понимания истории художниками слова. В данном случае читатель видит не воплощение исторического события, не отражение духа времени конкретной эпохи, а чувства, которые возникают у поэтов, когда они «погружаются» в лучший мир.
В лирике первой четверти XIX столетия история воспринималась сквозь призму идей тираноборчества и патриотизма (в частности, в произведениях К. Ф. Рылеева). Поэты-декабристы считали, что «дух времени и назначенье века» (К. Ф. Рылеев) являются похожими у многих народов в разные исторические периоды. Применительно к романтической поэзии 1810-1820-х гг. В. А. Гофманом был предложен термин слова-сигналы [100 - См. об этом: Гофман В. А. Литературное дело Рылеева // Рылеев К. Ф. Полное собрание стихотворений. М., 1934. С. 49–53.В Истории русской литературы понятие «слова-сигналы» определяется следующим образом: «Слово-сигнал – это поэтический знак, при помощи которого устанавливается взаимопонимание между писателем и читателем: писатель подает читателю сигнал о непрямом значении того или иного слова, о том, что слово употреблено им в особом гражданском и политическом смысле» (например, закон, цепи, кинжал, тиран и т. д.) (Коровин В. И., Прокофьева Н. Н. Литературное творчество декабристов // История русской литературы: 1795–1830/Под ред. В. И. Коровина. М., 2005. Ч. 1. С. 118).]. Отметим, что употребление данных слов характерно в большей степени для гражданского течения романтизма. Слова-сигналы отражают представления поэтов о независимости, свободе, патриотизме, ассоциируясь с гражданской доблестью и вольнолюбием древних народов. Гражданским содержанием наполнялись слова раб, цепи, кинжал, тиран, закон и др. Знаковыми стали для декабристов имена Кассия, Брута – римских политических деятелей, возглавивших республиканский заговор против Цезаря, Катона – римского республиканца, покончившего с собой после установления диктатуры Цезаря.
Упоминание о Риме [101 - Например, Т. Е. Автухович рассматривает Рим в качестве слова-сигнала. См. об этом: Автухович Т. Е. Рим в русской поэзии первой половины XIX века: эмблема – аллегория – символ – образ // Образ Рима в русской литературе. Рим-Самара, 2001. С. 55.], как в лирических, так и прозаических текстах, ассоциировалось, например, с именем неистового республиканца Катона. Он покончил жизнь самоубийством, не желая признать самовластье Цезаря, так как оно влекло за собой гибель республики. В «Отрывках из “Фарсалии”» (1818) Ф. Н. Глинки, обращаясь к друзьям, Катон призывает их покинуть родину, ставшую добычей кесаря:
Нам, други, не страшен позорный сей плен:
Упругие выи свободных римлян
Ничто не приклонит под тяжкий ярем! [102 - Здесь и далее поэтический текст цитируется по изданию: Глинка Ф. Н. Избранные произведения. Л., 1957.]
(143)
Поэт связывает жизнь в рабстве с позором и духовной смертью, в то время как путь через пустыню смерти – это путь к бессмертию.
Обращение поэта к римской теме связано с событиями отечественной истории: крепостная неволя, жестокость аракчеевских порядков в армии. Глинка разделял взгляды одной из первых декабристских организаций «Союза спасения», программа которого предусматривала введение конституционной монархии и уничтожение крепостного права мирным путем, исключающим насильственное свержение правящей династии. В далеком прошлом поэт видел отражение исторических событий своего государства. В описании истории Рима периода падения республиканского строя говорится: «После сражения при Тапсе все города провинции капитулировали перед победителем (то есть Цезарем. – Е. Ж.). Только в городе Утика командующий ее гарнизоном Марк Порций Катон Младший, фанатичный сторонник республиканских порядков, не видя возможностей борьбы с надвигающейся монархией Цезаря, предпочел смерть от своего собственного меча почетному плену. Самоубийство Катона Младшего… стало символом верности Республике и неприятия диктатуры…» [103 - История Древнего Рима/ Под ред. В. И. Кузищина. М., 2002. С. 168.].
Глинка описывает Катона, «фанатичного сторонника республиканских порядков» [104 - Там же. С. 168.], как истинного патриота. Катон не мог представить свою родину под незаконной властью тирана. Но поэт наделяет своего героя вольнолюбивыми чувствами и мыслями, свойственными человеку начала XIX столетия. В контексте «Отрывков из “Фарсалии”» поэт употребляет такие славянизмы, как, например, «выя» (слав. – «шея»), подчеркивая гордость, непокорность, упорство, сопротивление, неприятие самодержавной власти («упругие выи»), «ярем», ассоциирующийся с непосильным, «тяжким» игом рабства и др. Употребление подобных славянизмов, как и обращение к образу самого Катона, служит для выражения патриотических идей независимости, свободолюбия, непринятия власти единоличного правителя (выражением этих идей служат и слова-сигналы: сыны свободы, цепи, мужество предков, бессмертие и т. д.). То есть история Рима «эмоционально переживается поэтом как модель самой судьбы России» [105 - Автухович Т. Е. Рим в русской поэзии первой половины XIX века: эмблема – аллегория – символ – образ // Образ Рима в русской литературе. Рим-Самара, 2001. С. 59.].
В книге С. А. Кибальника «Русская антологическая поэзия первой трети XIX века» исследователем делается акцент на таком принципе художественного историзма, как «подражание древним в формах самих древних» [106 - Кибальник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л., 1990. С. 12.], восходящему к фундаментальному положению классической эстетики Винкельмана. «Подражание древним в формах самих древних» заключается в стремлении постичь прошлое, подражая формам, характерным для античной поэзии. С. А. Кибальник считает, что «освоение античной, главным образом древнегреческой поэзии – Гомера, Феокрита, антологической лирики – вело к проникновению в русскую литературу элементов историзма» [107 - Там же. С. 10.]. И далее исследователь отмечает, что историзм в лирике первой трети XIX столетия представляет собой обобщенное эмоциональное содержание определенной эпохи в развитии мировой культуры. При этом прошлое как правило смыкается с современностью, существуя в качестве дополнительного плана или элемента формы.
Так, в сатире Шишкова «К Метеллию», вольнолюбивая тема облекается высоким слогом, композиционными и синтаксическими формами, восходящими не столько к античной традиции, сколько к манере XVIII столетия. Эго и использование славянизмов («кровавая длань», «чело», «закона глас» и др.), и нарочитое осложнение синтаксических конструкций, и использование инверсий (что, по мнению поэтов XVIII века, в частности
А. Д Кантемира [108 - См., например: Кантемир А. Д. Сатиры // Кантемир А. Д. Собрание стихотворений. Л., 1956.], способствует усилению художественного воздействия), и высокий слог, и одическая интонация.
О! скоро ль гром небес, сей мститель справедливый,
Злодейства сильного раздастся над главой,
Исчезнет власть твоя, диктатор горделивый,
И в Риме процветет свобода и покой?
(1; 404)
Однако сатира написана александрийским стихом (классическим шестистопным ямбом), что ассоциируется «и с античностью, и сатирами Буало и Вольтера, и с русским XVIII веком, и, непосредственно, с метившей в Аракчеева сатирой Рылеева «К временщику» (1820)» [109 - Гинзбург Л. Я. Русская поэзия 1820-1830-х годов // Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Л., 1972. Т. 1. С. 18.].
В сатире К. Ф. Рылеева «К временщику» (Подражание Персиевой сатире «К Рубеллию») (1820) под видом обличения древнеримского вельможи подвергнут суровому осуждению А. А. Аракчеев. Поэт, сохранив диалогическую основу сатиры, воспроизводит как бы атмосферу римского форума, на котором бесстрашный гражданин обличает идейного противника. Рылеев обращается к этому эпизоду римской истории не только для назидательного примера современному поколению, не только как к выражению свободолюбивых настроений, витавших в обществе на рубеже столетий. Но и пытается передать атмосферу прошлого через внешнюю форму, использованную в сатире, – форму диалога. Правда, пока обращение к подобной форме поэту нужно потому, что послание рассчитано и на устное произношение, на публичную речь, обращенную к аудитории.
Обращение к сюжетам из античных авторов с целью обличения современного поколения содержится и в стихотворениях Ф. Н. Глинки «Греческие девицы и юношам. (Из Антологии)» (1820) и «К недостойному бессмертия. (Из Антологии)» (1820). Эго переводы из Агафия и амплификация дистиха Лукиана. Избранные сюжеты давали Глинке возможность обличить постыдную жизнь среди наслаждений и роскоши («К недостойному бессмертия»), сказать о сладости борьбы за «славу пышную и милую свободу» («Греческие девицы и юношам»). Однако для этого поэту пришлось далеко отойти от своих источников. «Так, в эпиграмме Агафия совсем нет того вольнолюбивого оттенка темы, который мы находим в переводе Глинки. Не соблюдает Глинка и жанровой формы греческих эпиграмм. В этом отношении он явно опирается на опыт Батюшкова» [110 - Кибальник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л., 1990. С. 90–91.]. К. Н. Батюшков «не пользовался формами античной поэзии, а воссоздавал свою античность с помощью условных форм рифмованного шестистопного ямба, иногда перемежаемого четырехстопным» [111 - Там же. С. 30.]. Под поэтическим пером Глинки эпиграммы превращаются в антологические миниатюры, проникнутые пламенной риторикой и распространенные по сравнению с оригиналами. Вслед за Батюшковым Глинка пишет шестистопным ямбом, который, например, в стихотворении «Греческие девицы и юношам» перемежается четырехстопным:
Счастливцы юноши, он ваш, сей пышный мир!
Все вам – венки и ласки славы!
И молодая жизнь для вас на шумный пир
Сзывает игры и забавы…
(203)
В своем стремлении постичь прошлое, в той или иной степени, подражая формам античной лирики, поэты, тем не менее, обращались к векам давно минувшим, поскольку видели в них достойный пример для современного поколения. Поэтому в основу сюжета могло быть положено любое историческое или легендарное предание. Поэты подтверждали историческими картинами свое субъективное представление о древности, пока еще не стремясь проникнуть в ее суть, объяснить ее изнутри. Например, стихотворение Кюхельбекера «Олимпийские игры» (1822) проникнуто идеей преемственности поколений в служении доблестному делу. В основу стихотворения положено предание о Диагоре, древнейшем жителе острова Родос. Диагор был победителем во всех кулачных боях на Олимпийских играх. Когда оба его сына одержали победу на Олимпийских играх, они пронесли отца на плечах через все собрание, что считалось величайшей честью. При этом один из лакедомонян сказал: «Умри Диагор, потому что на небо ты взойти не можешь», – настолько велика была одержанная победа, а тем более преемственность поколений в этих играх. «Победитель всю свою жизнь пользуется сладостным спокойствием за свои подвиги, и это счастье, не имеющее границ, высший предел желаний каждого смертного» [112 - Колобова К. М., Озерецкая E. Л. Олимпийские игры // Древняя Греция: История. Быт. Культура. / Состав. Л. C. Ильинская. М., 1997. С. 266.], – писал древнегреческий поэт, автор торжественных од Пиндар. Сыновья достойно продолжили дело отца, увенчав новыми победами и свой город. Поскольку перед началом Олимпийских игр, по сложившейся в Греции традиции, глашатай объявлял не только имя каждого участника, но и «имя его отца и название города, где он пользуется гражданскими правами» [113 - ш Там же. С. 262.].
На светлых юношей его (Зевса. – Е. Ж.) маститый жрец
Венец бессмертный возлагает.
Минувших дней прославленный боец,
В небесном Диагор восторге утопает:
В сынах для старца жизнь былая воскресает…
(1; 158)
«В последний день Олимпийских игр победителям вручали венок, сплетенный из ветвей священной маслины. Она росла перед западным фасадом храма Зевса и называлась «маслиной прекрасных венков». В день раздачи наград перед храмом Зевса ставили стол из золота и слоновой кости. На нем лежали венки, и атлеты один за другим подходили к главному судье, который торжественно возлагал им на голову венок. Глашатай объявлял имя победителя и его родной город. Победа атлета была честью для каждого города» [114 - Колобова К. М., Озерецкая E. Л. Олимпийские игры // Древняя Греция: История. Быт. Культура. / Состав. Л. C. Ильинская. М., 1997. С. 265.].
На примере победы в Олимпийских играх поэт показывает необходимость преемственности поколений и в деле служения своему Отечеству. Но главная тема, которая красной нитью проходит через все стихотворение, – тема искусства. Двоемирие как разрыв между мечтой и действительностью («мечты и призраки летают») ведет к противопоставлению живой жизни древних греков с ее самоотверженными порывами, упоительными восторгами побед с «вялым торгом», бесцельного, «влачащегося», равнодушного, исполненного лишь меркантильными интересами и личной выгодой, существования людей в современном поэту мире. И только искусство призвано к тому, чтобы поднимать человека над прозой жизни, приобщать его к миру высоких мыслей и чувств. Истинной поэт считает лишь жизнь духовную. Стремление к суетной наживе губит человека: «В страстях и радостях минутных для неба умер человек». Обращением к древнему преданию создается субъективно-лирический образ былого. Античный мир служит для поэта источником восторга и «сладостной мечты». Описывая поэзию Пиндара, M. Л. Гаспаров подчеркивает особенность мировосприятия древних греков, проявившуюся и в отношении к
Олимпийским играм: «Олимпийские игры должны были выявить не того, кто лучше всех в данном спортивном искусстве, а того, кто лучше всех вообще – того, кто осенен божественной милостью. Спортивная победа – лишь одно из возможных проявлений этой божественной милости: именно поэтому Пиндар всегда прославляет не победу, а победителя: для описания доблести своего героя, его рода и города он не жалеет слов, а описанию спортивной борьбы, доставившей победу, обычно не уделяет ни малейшего внимания» [115 - Гаспаров M. Л. Поэзия Пиндара // Древняя Греция: История. Быт. Культура. / Состав. Л. C. Ильинская. М., 1997. С. 257.]. Иными словами, любая победа для греков служит знаком божественной милости. В стихотворении Кюхельбекера об этом не идет речь. Для поэта обращение древнему преданию необходимо для того, чтобы показать подмену истинных, вечных ценностей ложными кумирами времени, произошедшую в современном мире. Все это еще раз подтверждает мысль о том, что в прошлом поэты ищут достойные подражания примеры. Художники слова романтизируют историю, превращая античных богов и героев в романтических персонажей. Например, заглавная героиня баллады М. П. Загорского «Андромаха» (1824), вдова троянского героя Гектора, убитого Ахиллом, описывается в традициях романтического восприятия древности: полная «грусти слезной», опечаленная, «унылая душой», стенала она в слезах о погибшем муже и сыне, а вместе с ними и о лучших людях Трои. «Громко рыдала Андромаха – она оплакивала мужа, своего единственного защитника. Теперь знала она, что падет Троя и уведут всех троянок в тяжкий плен греки. Убьют греки и сына ее, Астианакса, мстя Гектору за смерть многих героев. Сетовала Андромаха, что вдали от нее погиб Гектор, не сказав ей заветного слова, которое вечно бы помнила она» [116 - Кун Н. А. Легенды и мифы Древней Греции. М., 2002. С. 366.]. Эпизод античной истории, положенный в основу баллады, служит в ней лишь фоном.
Ах, померкнул трон Приама,
Ах, померкнул он навек,
И падение Пергама
Торжествует лютый грек!
Пали мощные герои,
Как под градом цвет лугов,
И величье гордой Трои
Будет баснею веков.
(1; 454–455)
Эпитеты «лютый грек» (ассоциируется с устойчивым фольклорным выражением «лютый враг», указывает тем самым на исконно русские традиции в восприятии неприятеля, исполненного жестокости, злобы, жажды мести), «мощные герои», «гордая Троя» – несут на себе оттенок гражданских, патриотических чувств. Выражение «будет баснею веков» – подчеркивает, что величие Трои будет восприниматься потомками лишь как красивый, поэтичный вымысел.
И все же в балладе нравственно-гражданские мотивы уступают место теме любви. Поэтому поэту важно передать те переживания, чувства, волнение, которые охватывают Андромаху при известии о гибели Гектора.
В традиции баллад о разлученных и посмертно соединившихся любовниках [117 - См. об этом: Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 1. С. 453.] и героиня Загорского – Андромаха – покоряется «всесильному року», ожидая скорой кончины, которая соединит ее с близкими сердцу людьми.
Обращение к античности сопряжено с поиском идеалов истинного служения отечеству, верной дружбы, преданной, жертвенной любви. Дух Древнего Рима – дух твердых правил и неподкупной справедливости. Герои древности самоотверженно преданы своему долгу и чести как высшему закону жизни, перед которым все должно склоняться. Пример самозабвенного, искреннего служения благородному делу описывается в балладе Е. Ф. Розена «Весталка» (1829). В основу сюжета баллады положена древняя римская традиция, связанная с культом богини Весты, покровительницы семейного очага и жертвенного огня. Жрицы богини имели право помиловать любого преступника по пути на казнь: «Если случайно встретят на пути преступника, которого ведут на казнь, то приговор в исполнение не приводится: весталке нужно только поклясться, что встреча была неумышленной, случайной и непреднамеренной» [118 - Плутарх. Нума Помпилий //Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М. -Харьков, 1999. С. 177.]. Дав обет целомудрия, они под страхом мучительной казни (их заживо зарывали в землю) не могли полюбить. Весталку ожидала суровая кара, если она допускала какое-либо из двух тяжких преступлений. Случалось, что из-за беспечности какой-нибудь из весталок священное пламя на алтаре Весты гасло, тогда верховный понтифик собственноручно наказывал виновную розгами [119 - Винничук Л. Люди, нравы, обычаи Древней Греции и Рима. М., 1988. С. 339.]. Но это наказание могло бы показаться легчайшим по сравнению с тем, какому подвергали весталку, нарушившую обет чистоты и целомудрия: «Ее зарывают живьем в землю возле так называемых Коллинских ворот. Здесь, в пределах города, есть вытянутый в длину холм («Tumulus»), на латинском языке он называется Terra egesta («насыпь»). Там подготавливается небольшое подземное помещение с входом наверху. В нем ставят постланное ложе и горящий светильник, а также небольшой запас необходимых для жизни продуктов, как-то, хлеб, воду в сосуде, молоко, оливковое масло, словно желая очиститься от обвинения в том, что уморили голодом лицо, посвященное величайшим обрядам. Саму же осужденную сажают на носилки, снаружи закрытые и связанные кожаными ремнями, так что даже голос ее невозможно расслышать, и несут через форум. Все молча расступаются и без звука идут следом в какой-то ужасной печали. Когда же носилки доставлены к цели, служители развязывают ремни, а глава жрецов, произнеся какие-то тайные молитвы и простерши руки к богам, прежде чем совершить неизбежное, выводит ее, закутанную с головой, и ставит у лестницы, ведущей вниз в камеру. После этого сам он вместе с остальными жрецами отворачивается. Когда она спустится вниз, лестницу убирают и камеру засыпают, наваливая сверху большое количество земли, так что место ставится вровень с остальной насыпью. Так наказывают утерявших священное девство» [120 - Плутарх. Нума Помпилий // Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М. -Харьков, 1999. С. 177.].
И. И. Винкельман пишет о том, что древние римлянки отличались сердечностью и отвагой [121 - Винкельман И. И. История искусства древности. СПб, 2000. С. 35.], скромностью, стыдливостью в поведении [122 - О скромности весталки, которая не утрачивалась окончательно, даже тогда, когда девушка нарушала обет целомудрия, повествует один из эпизодов римской истории: «Она (весталка), простирая руки то к Весте, то к другим богам, все время восклицала: «Цезарь (Домициан) считает прелюбодейкой меня! Но я совершала жертвоприношения – и он победил и справил триумф». Говорила ли она это из угодничества или, насмехаясь, из уверенности в себе или из презрения к принцепсу, неизвестно, но говорила, пока ее не повезли на казнь, не знаю, невинную ли, но как невинную, несомненно. Даже когда… палач протянул ей руку, она брезгливо отпрянула, отвергнув этим целомудренным жестом грязное прикосновение к своему словно бы совершенно чистому и нетронутому телу. Стыдливость блюла она до конца…» (Письма Плиния Младшего). См. об этом: Винничук Л. Люди, нравы, обычаи Древней Греции и Рима. М., 1988. С. 400.], настойчивостью в поступках. Образ весталки привлек Розена своим преданным служением делу. Он избирает образ древней жрицы в качестве назидательного примера для людей своего времени. Верность молодой девушки данным обетам, по-видимому, должна была прозвучать еще более острым упреком и призывом, обращенным к чувствам и сердцам современников. Употребление Розеном в контексте баллады таких слов-сигналов, как оковы, цепи, закон, возмездие, наполняют этот эпизод римской истории гражданским содержанием, характерным для поэзии начала XIX столетия. Самозабвение «роковой девы», служащей возвышенной, благой цели («Рвенье чистое ко благу / Сильной родины храня…») напоминает самозабвение патриота, горящего желанием исполнить «предначертанный закон». Влюбленная девушка со скромно потупленными очами с жаром восклицает:
Да исполнится закон!
Я весталка – я спасаю!
Скиньте цепи – он прощен!
(1; 562)
Но, оставшись одна, в тишине древнего храма, весталка – «роковая дева» превращается в романтическую красавицу в легкой тунике с распущенными волосами. Она скучает в храме Весты.
Сердце бьется, чувства ноют…
Я могла б любима быть!
(1; 563)
Весталка не может полюбить и быть любимой, понимая, что на ней лежит ответственность в деле служения древнему культу. Следуя принципам романтизма, Розен, изображая весталку верной жрицей храма Весты, свято исполняющей свой долг, подчеркивает, что эта совсем еще юная, мечтающая о любви, девушка движима своими чувствами. Потому она и освобождает знатного юношу, которого вели на казнь.
В «Вестнике Европы» было сделано указание на то, что знатный юноша не мог умереть позорной смертью. В Риме осужденных на казнь преступников сбрасывали с Тарпейской скалы. Но такая смерть через казнь угрожала людям незнатного происхождения. В этом современники поэта и увидели нарушение исторической достоверности: римские граждане, носившие тогу, такой казни не подвергались [123 - Вестник Европы. М., 1830. № 3. С. 247.]. Однако Розен возразил, «что народные трибуны этой казнию грозили знатнейшим в Риме особам… она существовала еще во времена императора Тиверия, по приказанию которого был свергнут Секст Марий» [124 - Литературная газета. М., 1830. 3 октября. С. 164.]. Поэтому упоминание об этом не нарушает исторической достоверности [125 - Данные этого абзаца впервые приводятся в комментариях В. Э. Вацуро к сборнику: Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 1. С. 768.].
Сюжет римской истории лежит и в основе баллады А. А. Шишкова «Агриппина» (1831). Источником баллады послужил рассказ из исторического сочинения Тацита [126 - Тацит К. Аналлы // Тацит К. Аналлы. Малые произведения. История. М., 2001.]. Император Нерон, опасаясь политического влияния своей матери Юлии Агриппины Младшей, попытался утопить ее на искусственно распадающемся судне по пути в Байи, куда он пригласил ее на праздник Квинкватрий (в честь богини Минервы). Но Агриппина сумела спастись вплавь.
На гладком озере играли
Лучи серебряной луны,
И весла мерно рассекали
Поверхность дремлющей волны, —
(1; 417)
так начинается баллада Шишкова. «Боги, словно для того, чтобы злодеяние стало явным, послали ясную, звездную ночь с безмятежно спокойным морем» [127 - Тацит К. Аиаллы // Тацит К. Аиаллы. Малые произведения. История. М., 2001. С. 329.] – такая ясная лунная ночь как свидетельница злодейского убийства, согласно Тациту, была ниспослана богами, чтобы в большей степени оттенить коварный замысел Нерона. Призыв прибегнуть к богам («К богам прибегни, Агриппина!»), как справедливо карающей деснице, звучит и у Шишкова. Следуя традициям романтизма, поэт отмечает, что для античного человека была важна вера в то, что всевидящая судьба в образе богов всегда защитит невинных.
В «Анналах» Тацита описывается беседа Нерона с матерью Агриппиной: «… ласковость сына рассеяла ее страхи; он принял ее с особой предупредительностью и поместил за столом выше себя. Непрерывно поддерживая беседу то с юношеской непринужденностью и живостью, то с сосредоточенным видом, как если бы сообщал ей нечто исключительно важное, затянул пиршество; провожая ее, отбывающую к себе, он долго, не отрываясь, смотрит ей в глаза и горячо прижимает ее к груди, то ли чтобы сохранить до конца притворство или, быть может, потому, что прощание с обреченной им на смерть матерью тронуло его душу, сколько бы зверской она ни была» [128 - Там же. С. 328–329.]. Шишков в нескольких словах, штрихами воссоздает характер Агриппины. Эго гордая, властная женщина. Она сравнивается поэтом с молодым орлом («горда как молодой орел»), свободной, вольной птицей.
Агриппина, с одной стороны, уверенная в своей власти, независимая женщина, а с другой, – любящая мать, слепо поверившая в заботу сына. Чувство материнской любви оказалось сильнее голоса рассудка. Агриппина не заметила коварной зависти родного сына.
Прострись, молящая в слезах,
Да избежишь объятий сына,
Тебе отверстых в сих волнах…
Но поздно! подан знак условный —
Ты узнаешь ли сына, мать?.
(1; 418)
Шишков не делает акцент на передаче своеобычных чувств героини, их словесного выражения.
И в этой балладе прослеживается отпечаток современности, близкой поэту, в нравственно-гражданских словах-сигналах и выражениях («взор горит», «пристально внемлет», бдительный кормчий, условный знак).
Шишков хотел соединить «наивную» поэзию с углубленным подтекстом и романтической символикой для создания эмоциональной атмосферы. В балладе «Агриппина» он делает попытку опосредованной, «суггестивной» подачи драматической ситуации. Проблема доверительных взаимоотношений между близкими людьми оказывается тесно связанной с проблемой стремления к единоличной политической власти. В убийстве Нероном своей матери Агриппины из-за опасений в распространении ее политического влияния как угрозы его правлению, прослеживается намек на то, что подобного рода злодеяния были характерны и для российской истории: убийство Екатериной II своего супруга Петра III, убийство Павла I его сыном Александром I.
Еще в XVIII веке было распространено восприятие античной поэзии как поэзии народной, связанное с романтическими веяниями и прежде всего с идеями Гердера о народности античной литературы. Гердером была высказана мысль о необходимости при переводах с греческого учитывать индивидуальные качества и особенности греческой поэзии, порожденные климатом, образом жизни, общественным строем, религией и т. д. [129 - См. об этом: Гердер И. Г. Избранные сочинения. М. -Л., 1959.] В «Истории искусства древности» И. И. Винкельман отмечал, что «наряду с влиянием климата воздействие оказывают и внешние обстоятельства, в особенности же воспитание, государственное устройство и форма правления… Грекам, обитавшим в условиях более умеренного климата, установившим у себя более умеренный образ правления и населявшим страну, которую, согласно преданию назначила им Паллада, выбрав ее среди всех прочих из-за мягкого климата, были присущи идеи и образы столь живописные, сколь живописен был их язык. Воображение греков не знало преувеличений, а их органы чувств… в одно мгновение схватывали различные стороны каждого явления, занимаясь по преимуществу созерцанием прекрасного в нем» [130 - Винкельман И. И. История искусства древности. СПб, 2000. С. 33–34.]. Монтескье также считал, что климат и географическая среда определяют «характер ума и страсти», что неизбежно сказывается на психологии людей, характере их искусства, нравов и законов [131 - См. об этом: Монтескье Ш. Л. О духе законов // Монтескье Ш. Л. Избранные произведения. М.,1966. С. 350.]. Задача воссоздания духа эпохи естественна для лирики, средствами которой нельзя воспроизвести всестороннюю картину бытия народа.
Взгляд Гердера на античную культуру как на художественно совершенное выражение определенного этапа исторического бытия человечества и национального характера народа оказал влияние на лирику Д. В. Дашкова. «Антология» Гердера послужила для поэта одним из основных источников при изучении и переводе греческих эпиграмм. Собственные переводы Дашкова стали первой попыткой переводить эпиграмму «размером подлинника» – элегическим дистихом. И одновременно стремлением поэта воспроизвести как поэтические особенности, так и дух греческого оригинала. Дашков пытался создать образцы оригинальных стихотворений по типу античной эпиграммы [132 - См. об этом: Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 1. С. 699.Эпиграмма (от греч. epigramma – надпись) первоначально была известна как посвятительная надпись на изваяниях, алтарях. (См.: Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 467.)]. Отметим, что саму форму эпиграммы отличает не только краткость, но и ярко выраженное субъективное отношение к тому или иному событию. Иными словами, поэт подтверждал историческими картинами свое субъективное представление о древности, в которой он видел идеал. И в этом ему непосредственно помогала и сама форма, заимствованная из античной поэзии. Поэта влекла возвышенность и героико-стоицистское начало, которые были заложены в этом жанре. Дашков обращался к высоким эпическим сюжетам («Аякс во гробе», «Щит Ахиллесов», «Полиник и Этеокл»), трагическим мотивам возмездия («Ивик»), наказания за трусость («Спартанская мать»), неизбежной казни за преступление («Отсроченная казнь», «Ограбленный труп»), В его лирике явственно можно проследить и спартанскую тему («Жертва отчизне», «Спартанская мать»). Герои стихотворений Дашкова – самоотверженные, преданные своему Отечеству люди, презирающие трусость во время смертельного сражения, уважающие седины отцов и преклоняющиеся перед верной, настоящей дружбой.
С битвы обратно к стенам, без щита и объятого страхом,
Сына бегущего мать встретила, гневом кипя;
Вмиг занесла копие и грудь малодушну пронзила,
Труп укоряя потом, грозно вещала она:
«В бездну Аида ступай, о сын недостойный отчизны!
Спарты и рождших завет мог ли, изменник, забыть!»
«Спартанская мать» (1; 82)
Излюбленными для поэта являются идеи патриотического служения родине. Поэт-романтик обращается к ним, находя в них достойные образцы, назидательный пример для современников. Согласно законам легендарного древнегреческого правителя Ликурга, следовало строго карать тех, кто уклонялся от обязанностей защищать свое отечество, как трус бежал с поля боя: «Кто из вас будет настолько безрассуден, что, спасая этого человека, предоставит свое собственное спасение тем, которые готовы покинуть в минуту опасности; пожалев его, предпочтет без сожаления погибнуть сам; оказав милость изменнику отечества, сам будет наказан богами?» [133 - Ликург. Против Леократа // Гиро П. Быт и нравы древних греков. Смоленск, 2000. С. 391.]. Напомним, что у древних народов «слово отечество обозначало… землю отцов. Отечество – это часть земли, которая освящена семейной или национальной религией, территория, где жили предки и где покоится их прах… «Священная земля отечества», – говорили греки. И это было не пустое слово. Земля эта была действительно священна для человека, потому что здесь жили его боги. Государство, гражданство и отечество – эти слова не были отвлеченным понятием, как у новых народов, а действительно представляли собрание местных божеств с ежедневным служением и верованиями, всесильными над душой. Вот где кроется объяснение патриотизма древних, властного чувства, которое считалось у них наивысшей добродетелью и которое вмещало в себе все прочие добродетели… Следует любить его (отечество. – Е. Ж.) и в славе, и в унижении, в счастье и несчастии, любить в его благодеяниях, а также и в его тягостях. Особенно надо уметь умереть за отечество. Грек никогда не пожертвует своей жизнью из преданности к одному человеку или из чувства чести, но для отечества он готов погибнуть. Потому что, нападая на его отечество, нападают и на его религию. И он действительно борется за свои алтари, очаги, так как, если враг овладеет его городом, алтари будут низвергнуты, очаги потушены, могилы осквернены, боги истреблены, культ уничтожен. Любовь к отечеству – вот благочестие древних» [134 - Фюстель де Куланж. Древняя гражданская община // Гиро П. Быт и нравы древних греков. Смоленск, 2000. С. 389–391.].
Дашкова привлекает и сама форма античной лирики. Он стремится воспроизвести «дух» греческого оригинала. Обращение к инверсии в контексте стихотворной речи создает эффект перевода («Восемь цветущих сынов послала на брань Дименета» («Жертва отчизне»); «Труп укоряя потом, грозно вещала она» («Спартанская мать») и др.). Кроме того, в инверсированных конструкциях слова звучат более выразительно, более веско. Тяжелый, архаический слог, стилизованный под древний («послала на брань», «вещала над гробом» («Жертва отчизне») и т. д.), также исполнен настойчивости, назидательного тона.
С. А. Кибальник отмечает, что по сравнению с переводами Дашкова литературные переложения античных авторов Печерина выполнены более гладким языком, лишены ярко выраженной архаизирующей тенденции.
Где красота твоя, город дорийский, Коринф лучезарный?
Где твоих башен венцы? Древни стяжанья твои?
Где велелепные храмы богов, где чертоги? Где жены
Пышноубранные? Тьма граждан на стогнах твоих?
Даже следа от тебя не осталось, город несчастный!
Лютая, все обхватив, жадно пожрала война.
«Где красота твоя, город дорийский… », 1832 (2, 460)
«Нереиды, бессмертные дочери Океана, оплакивают разрушение Коринфа, древнегреческого полиса, основанного дорянами и славившегося своей архитектурой. В 146 г. он был разрушен римлянами» [135 - Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 2. С. 730.]. «Эпиграмматический поэт… сетует на развалинах минувшего величия» [136 - Современник. СПб.,1838. Т. 12. С. 78–79. Цит. по изданию: Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. /Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 2. С. 731.]. Утраченные идеалы, минувшая слава, былое мировое признание древних греков оплакиваются поэтом.
Идея преданности своему отечеству положена и в основу цикла B. C. Печерина «Из антологии».
Труп Леонида кровавый, увидевши, Ксеркс-победитель,
Дивную доблесть почтив, сам багряницею одел.
Мертвый тогда возгласил спартанский герой незабвенный:
«Нет не приму никогда должной предателю мзды!
Щит – украшенье могиле моей, прочь одежды персидски!
Я спартанцем хочу в царство Айдеса прийти».
«Труп Леонида кровавый… », 1831 или 1832 (2, 461)
«Отважный полководец, царь Спарты, Леонид пал в битве при обороне Фермопильского ущелья, где немногочисленный отряд греков, под его предводительством, в 480 г. до н. э. сдержал натиск целой армии персидского царя Ксеркса» [137 - Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 2. С. 731.]. Как истинный патриот славный полководец Леонид, оставаясь верным спартанцем и после смерти, не хочет принимать никаких почестей от своего врага. Перевод Антифила Византийского «Труп Леонида кровавый…» предваряется строками из статьи Печерина: «Исторические воспоминания, имена героев и поэтов, особенно же отечественные предания о великих мужах, плод народного самолюбия, одушевляют часто эпиграмматического поэта. Таково предание о Ксерксе, почтившем драгоценною багряницею тело падшего за отечество Леонида» [138 - Современник. СПб., 1838. Т. 12. С. 78.]. «Надгробные надписи… или вообще дышат чувством глубокой скорби, или прославляют доблести умершего, выставляя их как образец для подражании живым, или, большею частию, заключают в себе важные, высокие поучения, которые делаются еще разительнее, когда влагаются в уста умершего; тогда они вещают к нам как таинственный голос из-за пределов гроба» [139 - Там же. С. 79.]' [140 - Данные этого абзаца впервые приводятся в комментариях В. Э. Вацуро к сборнику: Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 2. С. 730.].
Стремление проникнуться духом эпохи и суметь передать это через формы, присущие античной лирике, в той или иной мере свойственно поэтической манере А. А. Дельвига. К. А. Полевой писал в рецензии на сборник стихотворений А. А. Дельвига 1829 года: «Можно ли подражать искусству древних? Подражать одним формам их, но не духу и формам вместе: вот что возможно для современников наших. Это и делает барон Дельвиг» [141 - Московский телеграф. М., 1829. Ч. 27. С. 359.]. Несколько иное решение этого вопроса встречается у неизвестного критика, подписавшегося в статье «Замечания на статью о стихотворениях барона Дельвига», как М. Л-ва: «В наше время может быть свой классицизм романтический» [142 - Московский телеграф. М., 1829. Ч. 28. С. 185.]. Очевидно, он предполагал, что вместе с формами при подлинно творческом подражании воспроизводятся и некоторые существенные, содержательные моменты, то есть отчасти и дух древних. С другой стороны, залогом подлинного творчества в традиционной форме является насыщение ее собственными, личными мыслями и чувствами, которые принадлежат автору как человеку определенного народа и эпохи. По-видимому, именно это же наличие определенных существенных элементов «древности» у Дельвига и имел в виду И. В. Киреевский, когда писал: «Его муза была в Греции; она воспитывалась под теплым небом Аттики; она наслушалась там простых и полных, естественных, светлых и правильных звуков лиры греческой; но ее нежная краса не вынесла бы холода мрачного Севера, если бы поэт не прикрыл бы ее нашею народною одеждою, если бы на ее классические формы он не набросил душегрейку новейшего уныния» [143 - Денница. Альманах на 1830 год. М., 1830. С. 50.].
Дельвиг фактически не знал древних языков, несмотря на то, что в Лицее обучался латинскому языку, а впоследствии, «состоя вместе с Гнедичем и под начальством Крылова служащим Императорской публичной библиотеки, пытался под их влиянием овладеть и древнегреческим, но без большего успеха… Греческая поэзия, которой он увлекался всю жизнь и рецепции которой в той или иной форме составляют одну из основ его творчества, выступала для него не в ее подлинности и достоверности, а скорее как некоторый тезис, как теоретическая позиция» [144 - Кнабе Г. С. Русская античность. М., 1999. С. 140.]. Поэт стилизовал античные стихотворные формы и размеры. «В идиллиях Дельвига есть стремление приблизиться к античности – антична по своему устремлению их метрическая форма, в большинстве случаев гекзаметр. Идиллии Дельвига более «классичны», более предметны, более верны избранной обстановке в подробностях» [145 - Дельвиг А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1934. С. 30.]. В отличие от Дашкова, Печерина Дельвиг создавал не переводы, а оригинальные стихотворения. Однако при этом Дельвиг обращался не непосредственно к текстам источников, как, например, Дашков, а к их переводам. Тем не менее поэт пытался воскресить характерные стороны античного миросозерцания с его естественностью и простотой, непосредственностью и незамысловатостью, простодушием и открытостью. Поэт стремился к воссозданию в своей лирике условного идеального мирка древности, в котором царствуют гармония и красота, любовь и дружба. В нем люди живут естественной жизнью, не зная разлада между чувством и поступком. В этом мире они, несмотря на все жизненные невзгоды и треволнения, умеют наслаждаться простыми истинными радостями земного бытия: умиротворенной красотой природы, задушевной дружеской беседой:
Сядем, любезный Дион, под сенью развесистой рощи,
Где прохлажденный в тени, сверкая, стремится источник,
Там позабудем на время заботы мирские и Вакху
Вечера час посвятим.
«К Диону», 1814 (68)
В жанрах идиллии и антологических стихотворений Дельвигу «открывался исторически и культурно-определенный тип чувства, мышления и поведения человека античности, который являет собой образец гармонии тела и духа, физического и духовного («Купальницы» (1824), «Друзья» (1826)). «Античный» тип человека Дельвиг соотносил с патриархальностью, наивностью древнего «естественного» человека, каким его видел и понимал Руссо. Вместе с тем эти черты – наивность, патриархальность – в идиллиях и антологических стихотворениях Дельвига заметно эстетизированы. Герои Дельвига не мыслят свою жизнь без искусства, которое выступает как органическая сторона их существа, как стихийно проявляющаяся сфера их деятельности («Изобретение ваяния» (1829))» [146 - Коровин В. И. Поэзия в эпоху романтизма // История русской литературы: 1840–1860/ Под ред. В. И. Коровина. М., 2005. Ч. 2. С. 22.].
Человеческая жизнь, по тем представлениям об античном мире, была нераздельно слита с общественным и народным бытием и пребывала с ним в согласии и единстве. В идиллии – «Друзья» (1826) – весь народ живет в гармонии. Ничто не нарушает его безмятежного, мирного, спокойного уклада жизни.
Вечер осенний сходил на Аркадию. – Юноши, старцы,
Резвые дети и девы прекрасные, с раннего утра
Жавшие сок виноградный из гроздий златых, благовонных,
Все собрались вокруг двух старцев, друзей знаменитых.
(188)
После трудового дня, когда «вечер осенний сходил на Аркадию», «вокруг двух старцев, друзей знаменитых» – Палемона и Дамета – собрался народ, чтобы полюбоваться их искусным умением определять вкус вин, а также насладиться зрелищем верной дружбы. «Отношения любви и дружбы выступают в поэзии Дельвига мерилом ценности человека и всего общества. Не богатство, не знатность, не связи определяют достоинство человека, а простые личные чувства, их цельность и чистота» [147 - Коровин В. И. Поэзия в эпоху романтизма // История русской литературы: 1840–1860/ Под ред. В. И. Коровина. М., 2005. Ч. 2. С. 23.].
Идиллии и антологические стихотворения Дельвига «считались высокими художественными достижениями поэзии русского романтизма и одним из лучших воплощений духа античности, древней поэзии» [148 - Там же. С. 23.], ее «роскоши», «неги», «прелести более отрицательной», чем положительной, «которая не допускает ничего напряженного в чувствах; тонкого, запутанного в мыслях; лишнего, неестественного в описаниях!» [149 - Пушкин А. С. Отрывки из писем, мысли и замечания // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1949. Т. 7. С. 45.]. Воссоздавая в своих идиллиях размеренную, исполненную гармонии и совершенства жизнь, поэт не ищет в этом примеров и образцов для назидания современного поколения. Идиллии и антологические стихотворения Дельвига лишены намеренных параллелей с современностью. Отметим, что «Пушкин в своих антологических стихотворениях («Нереида» (1820), «Муза» (1821), «Дионея» (1821)) опередил Дельвига, античность для него – не образец для подражания, не идеал; он избегает всяких аналогий с современностью. С античностью у Пушкина связано убеждение о конкретном историческом типе национальной культуры. В качестве неотъемлемых примет античности Пушкин выдвигает естественность, простодушие, наивность чувств, лишенных какой-либо форсированной напряженности» [150 - Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. М., 1980. С. 62.].
Разочарование в современном обществе, лишенном возвышенных, благородных идеалов, разочарование в собственной истории после восстания на Сенатской площади приводит к развенчанию ореола, как величественного греческого государства, так и героического Рима. Рим оказывается не только «древним градом свободы», но и городом, который «путь свершил при звоне тех оков, которыми опутывал народы» (С. П. Шевырев «К Риму» (1829)). В стихотворении А. В. Тимофеева «Поэт» (1834) настроения отчаяния и безверия приобретают масштабы глобального отрицания всех нравственных добродетелей. Заглавный герой отвергает все примеры высокого в истории: Муций Сцевола, сжегший руку на огне, еще недавно пример мужественного самообладания, – «сумасшедший»; Катон, умирающий вместе с республикой, – «увядшая красавица, заключающаяся в монастырь»; Рим, осажденный Ганнибалом, – «стадо волков, осажденное охотником». И как апофеоз этого развенчания – последний обмен репликами между Поэтом, впавшим в бездну отчаяния, и его внутренним голосом, голосом его творческого гения:
Голос: Я… покажу тебе славный Рим со всеми его зданиями и героями, во всей его древности и величии…
Поэт:
«Величье Рима» – притеснения,
Разбой, пожары, грабежи…
А «слава Рима» – бич вселенной,
Гроза бессмысленных врагов!
Давно ли ужас стал великим?
Давно ль с отчаяньем в душе,
Со злобой в сердце, с правом мщенья
Все от великого бегут?
Ты б показал твой Рим державный
Им разоренным городам!.
Тот низкий трус, кто б в униженьи
Пред ним колено преклонил!
А что ж теперь величье Рима,
Что весь твой славный, гордый Рим?
Кладбище, царская порфира
В пыли, заплатах и дырах!
(2; 608–609)
Ответ поэта строится на контрастном переосмыслении «готовых» слов-образов: «величье Рима» заключается не в чем ином, как в разбоях, грабежах, пожарах, а «слава Рима» оказывается ничтожной, жалкой в глазах последующих поколений.
Однако по мысли С. П. Шевырева, даже после утраты своей власть Рим останется в истории человечества великим памятником культуры:
Но путь торжеств еще не истреблен,
Проложенный гигантскими пятами,
И Колизей, и мрачный Пантеон,
И храм Петра стоят перед веками.
В дар вечности обрек твои труды.
С тобой веков условившийся гений,
Как шествия великого следы,
Не стертые потопом изменений.
«К Риму», 1829 (2; 186)
Рим в поэзии Шевырева предстает как живое существо, как бог-громовержец, этот древний город обретает даже собственный цвет и звук. В стихотворении «Стансы» (1830) стремлению «ученого педанта» перенести в «мертвое ученье… весь быт живой народов и времен» противопоставляется живое чувство поэта, которое способно озарить волшебным цветом, спасти от бесплодного уничтожения живые звуки истории.
Когда в тебе, веками полный Рим,
По стогнам гром небесный пробегает
И дерзостно раскатом роковым
В твои дворцы и храмы ударяет,
Тогда я мню, что это ты гремишь,
Во гневе прах столетний отрясаешь,
И сгибами виссона шевелишь,
И громом тем Сатурна ударяешь.
«К Риму», 1829 (2; 186)
Рим для Шевырева это не только самоценная эпоха, но и звено в цепи человеческой цивилизации. Именно здесь, в городе, «полном веками», обостренно ощущается поступь истории, неуловимое перетекание эпохи в эпоху.
И. М. Тойбин отмечает, что Шевырева интересуют и «сближения Рима с Россией, с Петербургом как столицей империи (стихотворение «Петроград», 1829)… Сравнение напрашивается, тем более что Петербург был основан в честь «апостола Петра». В самом названии – Санкт-Петербург, то есть город святого Петра, уже содержится некая аналогия с другим городом «апостола Петра», крупнейшим христианским центром – Римом» [151 - Тойбин И. М. А. С. Пушкин. Творчество 1830-х гг. и вопросы художественного историзма. Воронеж, 1976. С. 145.].
Развивая идеи «Стансов» (1830) Шевырева, Д. П. Ознобишин в стихотворении «Северный певец» (1833) писал:
Что делал северный певец?
Искал он в Риме Рим великий…
И встал пред ним гробов жилец
В лице отживших царств владыки,
Исчез язык, упала длань,
В ярме державшая полмира,
Но мир искусству платит дань
У ног разбитого кумира.
(2; 91)
Антики Вилла-Нова, дышащий мрамор Кановы, купол Петра, картины Рафаэля – вот то, что останется в истории даже после самых трагических потрясений. «Психологическая мотивация этих умозаключений очевидна: за ней стоит стремление в истории изжить происшедшую в собственной стране трагедию и найти новые ценностные ориентиры. Идея культуры, творческого созидания формирует систему иных смысловых значений вокруг Рима, который, утратив героический республиканский ореол, в поэзии последекабристской эпохи все больше обретает статус Вечного Города. Он словно подергивается благородной паутиной веков и становится культурной Меккой» [152 - Автухович Т. Е. Рим в русской поэзии первой половины XIX века: эмблема – аллегория – символ – образ // Образ Рима в русской литературе. Рим-Самара, 2001. С. 63.]. Такой поэтический подтекст определяет и движение мысли Баратынского:
Небо Италии, небо Торквата,
Прах поэтический древнего Рима,
Родина неги, славой богата,
Будешь ли некогда мною ты зрима?
Рвется душа, нетерпеньем объята
К гордым остаткам падшего Рима!
Снятся мне долы, леса благовонии
Снятся у падших чертогов колонны!
«Небо Италии, небо Торквата… », 1843 (219)
Рим для поэтов 30-х годов становится символом преемственности человеческой цивилизации: исчезнувший под ударами варварских народов, великий Рим возрождается уже в ином качестве как Вечный Город.
В отличие от славянофильской концепции Шевырева историческая концепция цикла «Фракийских элегий» (1829) В. Г. Теплякова, восходит к историко-философским концепциям XVIII в., которые имели согласно структуре мифа циклическое строение [153 - Строганов М. В. Человек в художественном мире Пушкина. Тверь, 1990. С. 30.]. Например, Дж. Вико в сочинении «Основания новой науки об общей природе нации» (1725) развернул учение о цикличности развития человеческого общества. Согласно Вико, общество проходит стадию детства (период богов), юности (героический период) и зрелости (человеческий период), в котором и живет современное человечество. «Человеческий период» – высший, после него общество начнет разрушаться, и человечество вновь перейдет к первобытному состоянию [154 - См. об этом: Вико Дж. Б. Основания новой науки об общей природе нации. М., 1940.].
М. Н. Дарвин считает, что историческая концепция «Фракийских элегий» напоминает концепцию циклического развития Дж. Вико [155 - Дарвин М. Н. Формула подражания («Фракийская элегия» В. Г. Теплякова в оценке А. С. Пушкина) // Сибирская пушкинистика сегодня. Новосибирск, 2000. С. 267, 268.].
Традиционно в циклических концепциях исторического времени выделяют две группы: природоморфную и антропологическую. В природоморфной концепции история человеческого рода уподобляется циклической истории природы. В антропологической – история человечества сравнивается с жизнью отдельного человека. М. В. Строганов отмечает, что в основу цикла «Фракийских элегий» положена именно природоморфная циклическая концепция истории [156 - Строганов М. В. Человек в художественном мире Пушкина. Тверь, 1990. С. 30; Петренко Е. В., Строганов М. В. Жизнь и книги Виктора Теплякова // Тепляков В. Г. Книга странника: Стихотворения. Проза. Переписка. Тверь, 2004. С. 31.]. «История человечества – это движение по замкнутому кругу: каждое последующее поколение повторяет историю предыдущего, ибо все живут по одному и тому же, заранее предначертанному закону» [157 - Петренко Е. В., Строганов М. В. Жизнь и книги Виктора Теплякова // Тепляков В. Г. Книга странника: Стихотворения. Проза. Переписка. Тверь, 2004. С. 32.]. Например, в пятом «Письме из Болгарии» Тепляков рассказывает о могиле римлянина и размышляет: «Над сим саркофагом старого и колыбелью нового мира как невольны думы о неисповедимой цели провидения, сменяющего народ народом, нравы нравами; созидающего новые царства на месте тех, кои в свое время были столь же богаты гордостию, добром, злом, славою, уничижением! К чему все эти перевороты? К чему, взамен ослепительного Рима, жалкая Византийская империя? К чему, напоследок, этот грозный, опустошительный ураган варваров?» [158 - Тепляков В. Г. Книга странника: Стихотворения. Проза. Переписка. Тверь, 2004. С. 274.]. Здесь же Тепляков цитирует предисловие к книге И. Г. Гердера «Идеи к философии истории человечества» в переводе Э. Кине. Эта книга оказала значительное влияние на формирование собственной историософской концепции Теплякова. «Человечество <… > будто обезумленное, пускается в путь, переходя в присутствии немой вселенной от развалин к развалинам. Это странник торопливый, томимый скукою, далекий от родины <… >. Разрушая всегда ограду его приютившую, он покидает лидян для эллинов, эллинов для этрусков, этрусков для римлян, римлян для гетов, гетов… но как знать, что за сим последует!» [159 - Там же. С. 275.].
Сквозь тысячелетия лирический герой-странник слышит голос другого странника – римского поэта Овидия. По повелению императора Октавиана-Августа Овидий был сослан в Скифию, в город Томы на берегу Черного моря (причины опалы до сих пор не установлены). Но, каков бы ни был повод для ссылки, основную роль сыграла оппозиционность режиму Октавиана-Августа. Насмешки над многими постановлениями императора рассеяны во всем творчестве Овидия. В изгнании Овидий создал «Тристии» («Скорбные элегии») и «Послания с Понта». Они проникнуты глубокой грустью и тоской по родине. До конца дней Овидий мечтал вернуться на родину. Ни Август, ни сменивший его на престоле Тиберий не разрешили опальному поэту возвратиться в Рим. Он прожил в изгнании 10 лет и умер вдали от родины [160 - См. об этом: Суздальский Ю. П., Селецкий В. П., Герман М. Ю. Гораций // Древний Рим: История. Быт. Культура. /Состав. Л. С. Ильинская. М., 1997. С. 311–313.].
Образ гонимого и предаваемого лирического героя в поэзии Теплякова также имеет в своей основе автобиографические черты [161 - См. об этом: Вацуро В. Э. К биографии В. Г. Теплякова // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1989. Т. 9; Тепляков В. Г. Книга странника: Стихотворения. Проза. Переписка. Тверь, 2004.].
Страдания покинувших родину поэтов, изгнанников родной земли, сходны. «Голос Овидия сливается с голосом лирического героя: своим внутренним чувством лирический герой воспринимает чувства римского поэта:
И ты, о вечный град! узрю ль у ног твоих
Простертый мир перед семью холмами,
Блеск пышных портиков и храмов золотых,
И пену струй под бронзовыми львами?
(1; 614)
Безусловно, эти попытки психологической поэзии у Теплякова еще несут следы риторической традиции гражданских декламаций» [162 - Автухович Т. Е. Рим в русской поэзии первой половины XIX века: эмблема – аллегория – символ – образ // Образ Рима в русской литературе. Рим-Самара, 2001. С. 66–67.]. Пушкин, говоря о достоинствах всего цикла, отнес к ним именно «блеск и энергию» [163 - Пушкин А. С. Фракийские элегии. Стихотворения Виктора Теплякова, 1836 //Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 7. С. 294.]. Однако при этом, например, поэт отметил, что Тепляков «приветствует незримую гробницу Овидия, стихами слишком небрежными… Тишина гробницы, громкая как дальний шум колесницы; стон, звучащий как тач души; слова, которые святее ропота волн… все это не точно, фальшиво, или просто ничего не значит» [164 - Пушкин А. С. Фракийские элегии. Стихотворения Виктора Теплякова, 1836 // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л., 1978. Т. 7. С. 288–289.]. Пушкин также указывал на историческую и психологическую неточность строки – «И радостно поэт на смертный мчался бой». «Песнь, которую поэт влагает в уста Назоновой тени, имела бы более достоинства, если бы г. Тепляков более соображался с характером Овидия, так искренне обнаруженном в его плаче. Он не сказал бы, что при набегах гетов и бесов, поэт
Радостно на смертный мчался бой» [165 - Там же. С. 290.].
В качестве аргумента Пушкин приводит 1-ю элегию 4-й книги «Скорбных элегий» Овидия, где поэт «признается…. что тяжело ему под старость покрывать седину свою шлемом и трепетной рукой хвататься за меч при первой вести о набеге» [166 - Там же. С. 290.].
В примечании ко «Второй Фракийской элегии» исследователь
B. Э. Вацуро заметил, что «неточность эта у Теплякова сознательна: она характеризует отчаяние Овидия, фигура которого приближена к лирическому герою» [167 - См. об этом: Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Л., 1972. Т. 1. С. 774. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро.]:
… Я сердцем с ней
Желал бы каждый миг сливаться;
Желал бы в бой стихий вмешаться!.
Но нет, – и громче, и сильней
Святой призыв с другого света,
Слова погибшего поэта
Теперь звучат в душе моей!
(1; 616–617)
Пушкин понимал, что Тепляков таким образом хотел показать отчаяние изгнанника, который в безысходной тоске с радостью готов был к самоотверженному сражению с врагами. Но для Пушкина все же ценнее было следование исторической и психологической достоверности в описании характера древнеримского поэта Овидия.
Осмысление истории связано и с образом реки времени, которая находит свое воплощение в Дунае, Истре:
Как стар сей шумный Истр! чела его морщины
Седых веков скрывают рой:
Во мгле их Дария мелькает челн немой,
Мелькают и орлы Траяновой дружины.
(1; 617)
В комментарии к «Третьей Фракийской элегии» поэт приводит свидетельство древнегреческого историка Геродота: «Скифы, фракияне и геты чтили Дунай наравне с Марсом, изображавшимся в виде меча, верховным божеством своим» (1; 165).
Размышления о цикличном характере истории в «Берегах Мизии» («Третья Фракийская элегия»), о смене цивилизаций также связываются поэтом с образом этой реки:
Скажи, сапфирный бог…
Не ты ль спирал свой быстрый бег
Народов с бурными волнами,
И твой ли в их крови не растопился брег,
Племен бесчисленных усеянный костями?
Пускай их тысячи о брег седых времен,
Как волны шумные, разбились.
(1; 618)
Образ реки, как правило, связан с линейной концепцией исторического времени (ср.: «в одну реку нельзя войти дважды»). Во «Фракийских элегиях» Теплякова, напротив этот образ соединяется с циклической историей: «народы, как волны, бьются о брег Дуная, но не текут вместе с его волнами в море вечности. Одновременно с рекой времен во «Фракийских элегиях» Тепляков пишет и о море как символе вечности. Однако так же нетрадиционно, как и образ реки, море в данном случае предстает не в привычном понимании неподвижного, спокойного пространства; море у Теплякова – всегда бунтующее, охваченное штормом» [168 - Петренко Е. В., Строганов М. В. Жизнь и книги Виктора Теплякова // Тепляков В. Г. Книга странника: Стихотворения. Проза. Переписка. Тверь, 2004. С. 33.].
Поэт стремится осмыслить философские закономерности человеческой истории, те катаклизмы, которые приводят к гибели цивилизаций.
Средь тучи варваров, на этот вечный Рим
Летел Сатурн неотразимый…
(1; 618)
Комментируя эти строки в примечаниях, поэт приводит слова святого Иеронима: «Свет поколений угаснул; с главою Империи Римской пала глава целого мира» (1; 651). Пессимистический мотив бренности земной жизни перекликается во «Фракийских элегиях» с мотивом вечной природы. Природа оказывается истинной, вечной ценностью:
Природа-мать, лишь ты одна
Души магической полна!
Какою роскошью чудесной
Сей град развалин неизвестный
Повсюду богатит она!
(1; 623)
В элегии «Возвращение» («Седьмая Фракийская элегия») описывается эпидемия чумы, охватившая болгарские города. Так по мере развертывания стихотворений цикла лирический герой переходит от осмысления исторических закономерностей и процессов к изображению современности. Начало и конец путешествия оказываются связаны. Возвращение лирического героя на родину – это завершение данного конкретного путешествие и одновременно потенциальное начало нового:
Погибли все! иль нет, меж них
Младенца слышите ль вы крики?
Сиротка-ангел, он цветком,
Лишь детской радости послушный,
У черной Жницы под серпом,
На персях матери бездушной
Играет с пестрым мотыльком!.
(1; 645–646)
«Некоторые черты чумной заразы, опустошавшей в 1829-м году Болгарию и Румелию, переданы здесь точно в таком виде, в каком они представлялись глазам автора. “Здесь царство смерти, – говорит он в письме своем от 9-го июля из Сизополя… – Спереди – война, сзади – зараза; справа и слева – огражденное карантинами море. Все отношения с Россией прекращены совершенно… Дни наши – суть беспрерывные похороны; наши ночи – ежечасные тревоги, возбуждаемые Абдераманом-пашой… Словом – мы уже думаем совсем не то, как бы жить и щеголять знаменитыми открытиями; но о том, как бы умереть веселей и покойней… ”» (1; 660). Начало и конец путешествия, таким образом, оказываются связаны. Сам цикл оказывается заключенным в рамки циклической концепции. Возвращение лирического героя на родину – это завершение данного конкретного путешествие и одновременно возможное начало нового странствия:
Нет, други, нет! Я посох свой
Еще пенатам не вручаю;
Сижу на бреге – и душой,
Попутный ветер призываю!.
(1; 647)
История Рима представляется, таким образом, частью всей истории человечества. Пессимистический акцент поэтов первых последекабристских лет к началу сороковых годов сменяется осознанием поступательного движения истории. Не случайно именно в эти годы становится популярным сюжет об Агасфере: вечном страннике, свидетеле человеческой истории, в которой уходящие культуры, достигнув расцвета, становились основанием для культуры следующих поколений.
Итак, образы Древней Греции и Древнего Рима воплощаются на основе таких принципов художественного историзма, как подражание древним в формах самих древних и использование исторических аллюзии в изображении прошлого.
Подражание древним в формах самих древних заключается в стремлении поэтов постичь прошлое, подражая формам, характерным античной лирике. Это и обращение к жанру антологической поэзии, к античным стихотворным размерам (гекзаметр, дистих), использование инверсии в контексте стихотворной речи, что создает эффект перевода, архаический слог, стилизованный под древний и др. Желание проникнуться духом эпохи, суметь передать это через формы, присущие античной лирике, свойственно поэтической манере Дашкова, Печерина, Дельвига. Однако Дельвиг обращается не непосредственно к текстам источников, как, например, Дашков, а к их переводам. Стихотворения Глинки «Греческие девицы и юношам. (Из Антологии)» и «К недостойному бессмертия. (Из Антологии)» представляют собой также переводы из Агафия и амплификации дистиха Лукиана. Сатира Шишкова «К Метеллию», написанная александрийским стихом (классическим шестистопным ямбом), ассоциируется по своей форме и с античностью, и сатирами Буало и Вольтера, и с традициями русского XVIII века.
Исторические аллюзии помогали художникам слова провести параллель с современностью. История воспринималась сквозь призму идей тираноборчества и патриотизма. В «высокой» гражданской поэзии история Древней Греции и Рима служила тем идеалом, который очень часто противопоставлялся современности. Поэты обращались к векам давно минувшим, так как видели в них достойный пример для современного поколения (Кюхельбекер «Олимпийские игры», Розена «Весталка» и др.).
В основу сюжета могло быть положено любое историческое или легендарное предание, например, как в балладе Шишкова «Агриппина», или балладе Розена «Весталка» и др. Поэты подтверждали историческими картинами свое субъективное представление о древности, пока еще не стремясь проникнуть в ее суть, объяснить ее изнутри. Художники слова романтизировали историю, превращая античных богов и героев в романтических персонажей (Загорский «Андромаха»), Отметим, однако, что Шишков (баллада «Агриппина») предпринял попытку соединить «наивную» поэзию с углубленным подтекстом и романтической символикой для создания эмоциональной атмосферы.
В отличие от большинства поэтов Дельвиг, воссоздавая в своих идиллиях размеренную, исполненную гармонии и совершенства жизнь, не искал в них примеров и образцов для назидания современного поколения. В его идиллиях и антологических стихотворениях нет намеренных параллелей с современностью. Несколько раньше, чем в поэзии Дельвига это проявилось в антологических стихотворениях Пушкина. Поэт не стремился найти в прошлом ни образца для подражания, ни идеала. С античностью у Пушкина было связано убеждение о конкретном историческом типе национальной культуры.
Разочарование в современном обществе, лишенном возвышенных, благородных идеалов, разочарование в собственной истории после восстания на Сенатской площади привело к развенчанию ореола величественного греческого государства и героического Рима (Шевырев «К Риму», Тимофеев «Поэт»), В поэзии 30-х годов Рим становится символом преемственности человеческой цивилизации: исчезнувший под ударами варварских народов, Рим возрождается как Вечный Город (Тепляков «Фракийские элегии»).
Таким образом, поэты пушкинской поры подтверждали историческими картинами свое субъективное представление о древности, еще не стараясь проникнуть в суть прошлого, чтобы объяснить его изнутри, к чему стремился в своем творчестве Пушкин. В отличие от Пушкина, поэты не смогли найти конкретные языковые эквиваленты, которые отражали бы суть описываемого времени. В произведениях поэтов пушкинской поры люди минувших эпох говорят, думают, чувствуют и поступают как их современники, а не в соответствии с тем веком, к которому они принадлежат.
Образы Древней Руси и России в поэзии пушкинской поры
Конкретное изображение исторической эпохи было одной из главных черт декабристов-романтиков. Напомним, что подходу поэтов к изображению прошлого свойственен условный взгляд на историю. В прошлом они видели прямое созвучие с современным состоянием общества. Что связано с таким принципом художественного историзма, как исторические аллюзии: «в истории отыскиваются события, поступки, качества, непосредственно налагаемые на современность и опрокидываемые в нее» [169 - Коровин В. И. «Заветные преданья» // Русская историческая повесть первой половины XIX века. М., 1989. С. 8.]. В отличие от Карамзина, убежденного в непрекращающемся обновлении исторических эпох, декабристы, апеллируя к таким качествам национального характера, как патриотизм и свободолюбие, повторяющимся во все времена, проводили мысль об исторической устойчивости нравственного бытия русского человека, не зависящего от смены жизненных обстоятельств. Мысль о духе вечной вольности, перетекающей из одной эпохи в другую, явилась для них основанием идеи тождественности свободолюбивых идей и настроений древней поры и современности. С основными идеями декабристской литературы – гражданственностью и свободолюбием – и связано обращение к темам новгородской вольности и ливонского рыцарства.
«Декабристы настойчиво обращались к героическим и вольнолюбивым традиция прошлого, стремясь найти в истории обоснование своим свободолюбивым идеалам; они ставили своей задачей проследить в прошлом борьбу вечевого и самодержавного начал, воспеть «борьбу народов и царей»… Новгород и Псков служили примером вечевого уклада, древнерусской свободы, являлись высокими романтическими символами; они воспринимались в ореоле возвышенных легенд» [170 - Тойбин И. М. Пушкин и философско историческая мысль в России на рубеже 1820 и 1830-х годов. Воронеж, 1980. С. 34.]. Лирика Н. М. Языкова, как и многих поэтов пушкинской поры, насыщена образами древности в духе гражданской поэзии. «… воспевать старинные подвиги русских – не значит перелагать в стихи древнюю нашу историю; историческое основание не помешает поэту творить, а, напротив, придает еще некоторую особенную прелесть его вымыслом, усиливает его идею» [171 - Языков Н. М. Сочинения. Л., 1983. С. 302.]. В отечественной старине поэт открывает и ценит ее внутренний смысл:
Жестоки наши мятежи,
Кровавы, долги наши брани;
Но в них является везде
Народ и смелый и могучий,
Неукротимый во вражде,
В любви и твердый и кипучий [172 - Здесь и далее поэтический текст цитируется по изданию: Языков Н. М. Стихотворения и поэмы. Л., 1988.].
«КВ<ульф>у, Т<ютчев>у и Ш<епелев>у», 1826(188)
Для Языкова обращение к историческому материалу подразумевает его трактовку в духе гражданской поэзии. Комментируя содержание своего «пиитического предуведомления», поэт пишет брату Александру Михайловичу: «… вовсе не раскаиваюсь в моих чувствованиях к старине русской: я ее люблю и не согласен с тобою в том, что она весьма бедна для поэта: где же искать вдохновения, как не в тех веках, когда люди сражались за свободу и отличались собственным характером?» [173 - Циг. по: Карпов А. А. Языков Н. М. Проблемы творческой эволюции. СПб., 1998. С. 5.] Многие стихотворения Языкова написаны в жанре песен, пропетых баянами или бардами. Эти жанры отчасти напоминают думы Рылеева с их пламенными призывами к свободе, образами борцов против тирании, высокими патриотическими чувствами и громкими, одическими словами.
Отметим, что кельтское слово «бард» (в значении «древний певец») с момента появления первых переводов из Оссиана (конец 1789-х годов) проникло в русский литературный язык и продолжало бытовать в нем и после того, как получило известность и стало нарицательным именем легендарного древнерусского поэта Баяна (Бояна) [174 - См. об этом: Прийма Ф. Я. «Слово о полку Игореве» в русском историко-литературном процессе первой трети XIX века. Л., 1980. С. 198–200.]. Возможно, слово «бард», «обросшее чисто русскими ассоциациями, могло утратить в глазах соотечественников признаки своего шотландско-ирландского происхождения» [175 - Там же. С. 199.]. Но будь то баян или бард, по мнению Языкова, именно он должен пробуждать в душах воинов стремление к подвигам, героическим деяниям. Баян, бард, скальд, поэт – это люди, которые свято должны хранить традицию, «память об отцах», об их деяниях, подвигах и поражениях.
Рукой и сердцем славянин,
Я наши стану петь победы
И смелость князя и дружин.
«Песнь Баяна», 1823 (93)
Обращение к историческому материалу нужно Языкову для того, чтобы провести параллель с современностью. В «Песне барда во время владычества татар в России» (1823) под «татарским игом» подразумевалось самодержавное правление императора Александра I. Поэтому стихотворение при первом издании в «Новостях литературы» за 1823 год (№ 46) было снабжено множеством примечаний издателя, указывающих на то, что речь здесь идет только о старине. Например: «Поэт разумеет здесь славные в «Летописях» наших времена Олега, Святослава и Владимира Великого»; «Татарское иго бременило Россию почти три столетия: от несчастного сражения при реке Калке до сражения при реке Непрядве, где храбрый Дмитрий Донской разбил Мамая» [176 - См. об этом: Языков Н. М. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 510.]. Или к стиху
И гений рабского молчанья
Воссядет вечный на гробах, —
(177)
А. Ф. Воейковым была сделано примечание со ссылкой на «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина: «Состояние России было самое плачевное: казалось, что огненная река промчалась от ее восточных пределов до западных, что язва, землетрясение и все ужасы естественные вместе опустошили их». Об этом примечании Языков писал братьям: «Я написал еще стихи; ты увидишь их у Воейкова в журнале, ежели цензор позволит. Для последнего Воейков сделает много глупых замечаний» [177 - Циг. по: Языков Н. М. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 510.].
«Песнь барда…» композиционно можно поделить на две части. Первая – изображение «вдохновенного» певца и воздействие его вдохновляющих песен на воинов, сражения которых оканчиваются победой. И вторая – размышление лирического героя о современности. Поэт-современник уже не в силах произвести в своих согражданах такие же перемены, как это удавалось древним певцам. Во многом не услышанным, напрасным («вотще») оказывается призыв молодого баяна-поэта («на голос предков»), он не может пробудить рабов «полмертвых». Отсюда и неисцелимая тоска лирического героя. Риторическое обращения Языкова вначале «Песни Барда…» обыгрывается во всей композиции стихотворения: некогда родные русскому народу «золотые струны баянов» в современной жизни не имеют такого же звучания как «бывало». И все же обращение ко временам татарского владычества не привносит оттенков отчаяния. Картина порабощения должна была напомнить о самодержавной тирании и рабстве, царящих уже в новое время, и тем самым пробудить к подвигу современное поэту поколение. Свойственные гражданской поэзии слова-сигналы («вольность», «слава», «цепи», «меч», «тиранство», «раб»), славянизмы («персты вещие», «длани», «вотще», «младый» и др.), риторические вопросы («Где вы краса минувших лет, / Баянов струны золотые, / Певицы вольности, и славы, и побед, / Народу русскому родные?») и восклицания («И взоры воинов сверкают, / И рвутся длани их к мечам!» и др.), инверсии («И рвутся длани их к мечам», «Теперь вотще младый баян / На голос предков запевает» и др.) придают поэтической речи Языкова торжественный, ораторский характер, исполненный бодрости, патриотических стремлений дух.
К. К. Бухмейер отмечал, что «главнейшим завоеванием Языкова в области торжественного стиля, – и оно также наметилось уже в песнях бардов – является живой поэтический восторг» [178 - Бухмейер К. К. Н. М. Языков // Языков Н. М. Полное собрание стихотворений. M. -Л., 1964. С. 16.]. «Особенность Языкова в этом и в других стихотворениях связана с образом баяна или барда, неизменно предстающего вдохновенным возбудителем патриотического чувства. Языков, по всей вероятности, непосредственно соотносил себя – вдохновенного певца – с древним баяном и мечтал о подобной миссии. Недаром при всей условности баянов и бардов они согреты у Языкова личным чувством, им свойственны живые человеческие эмоции» [179 - Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. М., 1980. С. 80.].
В стихотворении «Баян к русскому воину при Дмитрии Донском, прежде знаменитого сражения при Непрядве» (1823) уже в эпиграфе очерчивается система ценностей, о которых пойдет речь дальше:
Стоит – за алтари святые,
За Богом венчанных царей.
За гробы праотцев родные,
За жен, отцов и за детей.
Лобанов (77)
Последняя строка эпиграфа перекликается с былинным стихом об Илье Муромце. Богатырь защищает землю русскую, стоит за вдов, за сирот, за малых детей, стоит за веру, за отечество, за матушки Божьи церкви [180 - См. об этом: Илья Муромец и Калин-царь // Былины. СПб., 1999. С. 129–151.]. Исконно русские традиции, передающиеся из поколения в поколение, защита народа, правосудное самодержавие («Богом венчанное») и православная вера – вот те ценности, о которых говорит поэт. Стихотворению придана форма к «бранному витязю». Здесь Языков раскрывает свое представление о русской истории, становлении русского государства, в основе которого лежит идеал свободы:
Но гордый дух завоеваний
Зовет булат твой из ножон:
За честь, за веру грянет он
В твоей опомнившейся длани —
И перед чёлами татар
Не промахнется твой удар!
(78)
Слова-сигналы («слава», «цепи», «ярмо», «владычество тиранов», «мечи»), славянизмы («глава», «чело», «злато») придают стихотворению патриотический, боевой настрой. Стихотворение проникнуто обращением к современному поколению. Речь идет не просто о времени нашествия татар на Русь, но и состоянии России начала XIX столетия, томящейся под игом крепостного права.
Отметим, что в традициях древнерусской литературы Языков уловил особое проявление патриотизма, основанного не на ликовании по поводу побед и возвышений, а на горечи и разочаровании, связанным с гибелью и поражением [181 - См. об этом: Абашева Д. В. Поэзия Н. М. Языкова и проблемы фольклоризма. Чебоксары, 2000. 148 с.]. В основу стихотворения «Евпатий» (1824) положен рассказ о Евпатии Коловрате, «рязанском боярине», герое летописного предания о нашествии Батыя. «Сей боярин, сведав о нашествии иноплеменников, спешил в свою отчизну; но Батый уже выступил из ее пределов. Пылая ревностью отмстить врагам, Евпатий с 1700 воинов устремился вслед за ними, настиг и быстрым ударом смял их полки задние. Изумленные татары думали, что мертвецы рязанские восстали, и Батый спросил у пяти взятых его войском пленников, кто они? Слуги князя Рязанского, полку Евпатиева, ответствовали: нам велено с честью проводить тебя, как государя знаменитого, и как россияне обыкновенно провождают от себя иноплеменников: стрелами и копьями. Горсть великодушных не могла одолеть рати бесчисленной: Евпатий и смелая дружина его имели только славу умереть за отечество; не многие отдались в плен живые, и Батый уважая столь редкое мужество, велел освободить их» [182 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 3. С. 509.], выдав им тело Евпатия. Следуя летописному преданию, Языков показывает, что даже поражение Евпатия – это его победа, а место его погибели – «долина убийства и славы».
Евпатий для поэта – «воитель свободы», бесстрашный защитник земли русской. Это, безусловно, романтизированный образ, пронизанный патриотической патетикой. В самой гибели Евпатия, как и в «Повести о разорении Рязани Батыем», Языков видит предостережения завоевателям.
В поэтике произведения переплетаются приемы древнерусской воинской повести, синекдоха и отрицательные параллелизмы фольклорных текстов, романтическая стилистика:
Не синее море кипит и шумит,
Почуя незапный набег урагана, —
Шумят и волнуются ратники хана;
Оружие блещет, труба дребезжит.
Толпы за толпами, как тучи густые,
Дружину отважных стесняют кругом,
Сто копий сражаются с русским копьем…
И пало геройство под силой Батыя.
(114)
В «Новгородской песни 1170 г.» (1825) свобода уже признается «наследным правом» потомков Ярослава Мудрого, отстаивающих честь своего княжества. В. Я. Смирнов отмечает, что «стихотворение лишено общерусского патриотизма, который лежит в основе стихотворений 1823 года с содержанием из отечественной истории…» [183 - Смирнов В. Я. Жизнь и поэзия Н. М. Языкова: Критико-биографическое исследование. Пермь, 1900. С. 73.]. В «Новгородской песни 1170 г.» изображается временное торжество вольного, независимого от великих князей Новгорода. Новгородские воины в 1170 году победили рать всесильного в свое время между удельновечевыми русскими князьями суздальского князя Андрея Боголюбского. Он рассердился на новгородцев за неповиновение поставленному им в Новгороде князю. Первоначальное название стихотворения «Военная Новгородская песня 1170 года» [184 - См.: Языков Н. М. Военная новгородская песнь 1170 года // Северная пчела. СПб., 1825. № 60. С. 4.] не было случайностью. Языков одним из первых в русской литературе XIX века обратился к поэтическим традициям древнерусской литературы. В лирическом описании сражения можно проследить традиции воинской повести:
… сражаться при свете небес;
Отважней душа и десница,
Когда перед бодрым полком
Хоругви заветные плещут.
(136)
В воинской летописной повести непременно присутствуют такие детали принадлежности к христианскому миру и покровительству Бога, как свет неба и хоругви, «… мысль, что за нас Небо, делает храброго еще храбрее» [185 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 3. С. 361.], – замечает Карамзин. Новгородцы клялись умереть за вольность, за храм святой Софии. Летописцы рассказывают о чуде: одна из стрел воина-суздальца ударилась в икону, «икона в то же мгновение обратилась лицем к городу; что слезы капали с образа на фелонь архиепископа, и что гнев Небесный навел внезапный ужас на полки осаждающих» [186 - Там же. С. 361.]. Новгородцы одержали победу, «приписав оную заступлению Марии, установили ежегодно торжествовать ей 27 ноября праздник благодарности» [187 - Там же. С. 361.].
«Новгородская песнь…» была навеяна Языкову чтением 3-го тома Карамзина, где рассказывается о войне князя Андрея с Новгородом. Князь Андрей «думал смирить новогородцев и тревожил их чиновников, которые ездили собирать подати за Онегою» [188 - Там же. С. 360.]. Новгородцы названы Карамзиным «надменными друзьями вольности: они с малым числом разбили на Белеозере сильный отряд суздальский и взяли дань с Андреевой области» [189 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 3. С. 360.]. Историк следует за летописцами, которые говорят «о дерзости и непостоянстве новогородцев с великим негодованием» [190 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. Примечания к 3-му т. М., 1991. Т. 3. С. 516.]. Языков не принимает такой характеристики новгородцев. Для поэта они друзья вольности. Карамзин ставит вопрос о «злоупотреблении свободой» [191 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 3. С. 360.]. Для Языкова такого вопроса не существует. У Карамзина «народ, упоенный самовластием» «ругается над священным саном государей» [192 - Там же. С. 360.]. У Языкова – князь Андрей – не государь новгородцев, а завистливый сосед:
Что вольным соседей завистных вражда
И темные рати Андрея?
К отчизне святая любовь
Смела, и сильна, и победна!
(136)
Отметим, что позиция декабристов, прославлявших вольный Новгород, а вслед за ними и Языкова, не совпадает с воззрениями Карамзина на русскую историю. Напомним, что в основу исторической концепции Карамзина был положен тезис Монтескье о том, что огромное государство может иметь только монархическую форму правления [193 - См. об этом: Монтескье Ш. Л. О духе законов // Монтескье Ш. Л. Избранные произведения. М., 1955. С. 159–733.]. В народном правлении Карамзин видит недостатки. По мнению историка, вольность и свобода порождают анархию как следствие страстей человеческих. Отсюда история республиканских начал, в том числе веча на Руси – это постоянные раздоры, споры и несправедливые решения. Декабристы не разделяли монархизма Карамзина. Они считали монархическую идею чуждой русскому народу и в качестве доказательства обращались к истории Новгорода и Пскова.
По свидетельству графа Дмитрия Ивановича Хвостова, цензор Красовский, разрешивший напечатать «Новгородскую песнь…» в газете «Северная пчела» за 1825 (№ 60), вынужден был дать объяснение министру народного просвещения Шишкову и петербургскому военному генерал-губернатору Милорадовичу, которым донесли, что в этой песне «находился намек на Новгород нынешний и на известного вельможу (Аракчеева). Красовский, по словам графа Хвостова, выпиской их канона Богоматери ясно доказал, что в одобренном им стихотворении стихотворец повествует о XII столетии и касается собственно до лица Андрея Боголюбского; следственно, происшествия исторического содержания… и каждогодно славимое в день Знамения Богоматери оправдывает совершенно песнопевца и цензора и не может быть растолковано в худую сторону… » [194 - Цит. по: Смирнов В. Я. Жизнь и поэзия Н. М. Языкова: Критико-биографическое исследование. Пермь, 1900. С. 73.].
В «Новгородской песне 1170 г.» Языков воплотил идеал свободолюбия русского человека, передал ликования защитников города в честь одержанной победы. Это не просто «песня», а «песнь», прославляющая и торжественная. Перед вольностью, смелостью стремлением к победе, любовью к отчизне благородного сердца русского человека и «своенравное море», и «орлиный полет» должны померкнуть. Таким гиперболизмом выражен национальный идеал свободолюбия. И вновь образ древнего Новгорода и «святая любовь к отчизне» его жителей служит достойным подражания примером современникам поэта.
В отличие от Пушкина, который видел в истории множество противоречий, характерных и для современности, Языков считал, что в истории Древней Руси может быть только конфликт между русскими и их врагами, или конфликт религиозный – между язычеством и христианством.
В балладе «Олег» (1826), воссоздавая внутреннюю жизнь славян, Языков исключает любые противоречия.
То люди выходят из киевских врат:
Князь Игорь, его воеводы,
Дружина, свои и чужие народы
На берег днепровский, в долину спешат,
Могильным общественным пиром
Отправить Олегу почетный обряд,
Великому бранью и миром.
(198)
Все люди помнят и чтят Олега. Молодой князь Игорь, воеводы, дружина, народ и певец едины в своих чувствах к умершему Олегу. Тризна предстает «общественным пиром».
«Одно место вышло у него (Языкова. – Е. Ж.) изумительно хорошо: появление певца на тризне Олега:
Вдруг, – словно мятеж умиряется шумный…
С гуслями в руках славянин…
(199)
… грандиозен вышел боярин» [195 - Лирическая поэзия последователей Пушкина. Н. М. Языков. М., 1859. С. 96.]. Певца-славянина все знают, любят и понимают. Когда он кончает пение – «радостным криком похвал / Народ отозвался несметный», а князь «братски его обнимал». Символ единения – «стакан золотой и заветный», который ходит по кругу и которым князь награждает и воителей, устроивших «потешную драку» на могиле славного воителя, и баяна, пропевшего Олегу хвалу.
Баллада служит укором современникам поэта. Все эпизоды в ней намеренно подчеркивают мысль о единстве и гармонии, царивших в Древней Руси. Поэтому исторические факты истолковываются художником слова в одном ключе. Поэт соблюдает историческую верность в отдельных деталях. В отличие от Рылеева Языков не упоминает о гербе России на щите Олега, прибитом к воротам Царьграда. Но в целом Языков далек от пушкинской конкретности. Князь Игорь созывает «общественный пир», а «… на вечах Новгорода и Пскова решение общественных дел… кончалось нередко рукопашною… » [196 - Там же. С. 96.], вместо Древней Руси – Россия.
В балладе «Кудесник» (1827) после прославления вечевой вольности новгородцев излагается исторический факт, повествующий о появлении в Новгороде волхва из Чуди, хулившего православную веру и поколебавшего в ней новгородцев, которые не послушались своего епископа Феодора, выходившего с крестом уговаривать их. Но настойчивый новгородский князь Глеб Святославич, сопровождаемый верною дружиной, убивает волхва на вечевом дворе в присутствии народа, чем и прекращает волнения.
У Пушкина в «Песни о Вещем Олеге» (1822) конфликт между христианством (православием) и язычеством скрыт, в то время как у Языкова он резко обнажен. Кудесник – соблазнитель, чародей. Князь непреклонен в христианстве. Вместе с епископом Феодором он отстаивает истинную веру:
Вот вышел епископ Феодор с крестом
К народу – народ от него отступился;
Лишь князь со своим правоверным полком
К святому кресту приложился.
(217)
Князь как защитник веры «грозен и пылок». Кудесник – суетлив, лукав: «… сладко, хитро празднословит и лжет / Смущает умы и морочит». Если у Пушкина князь обращается к кудеснику с вопросом: «Скажи мне, кудесник, любимец богов, / Что сбудется в жизни со мною?», то у Языкова, напротив, вопрос князя обращен к самому кудеснику: «Кудесник! Скажи мне, что будет с тобою?».
В «Истории России…» А. О. Ишимовой так описывается это событие: «Князь Глеб, видя, что никто из народа не идет прикладываться к кресту, подошел очень близко к колдуну и спросил у него: «Знаешь ли ты, что будет завтра?» – «Все знаю», – отвечал кудесник. «Стало быть, ты знаешь и то, что случится с тобою сегодня?» – спросил опять князь. «Я сделаю много чудес!» – вскричал мнимый волшебник. В эту самую минуту Глеб рассек ему голову топором» [197 - Ишимова А. О. История России в рассказах для детей: В 2-х т. СПб., 1995. Т. 1. С. 36.].
Гордый и независимый кудесник превращен Языковым в жалкого и ничтожного старика («… сам он не свой, / И жмется и чешет затылок»). Не князь погибает по предсказанию кудесника, а кудесник от руки князя.
«Языков идеализирует древность в духе идей идиллической «соборности», православия и славянского братства. Поэт подтверждает историческими картинами свое субъективное представление о ней, а не стремиться проникнуть в ее суть, чтобы объяснить ее изнутри. Пушкинская «Песнь о вещем Олеге» романтична, и романтика присуща не только автору, но и самой древности – в ней Пушкин находит и сердечную привязанность князя к своему коню, товарищу его военных трудов, и роковую обреченность, и романтический конфликт кудесника, которому доступны высшие тайны, с Олегом, земным владыкой» [198 - Коровин В. И. «Песнь о вещем Олеге» // Филологические науки. 2003. № 2. С. 23.].
«Интерес к национальному прошлому, к своеобразию исторического развития народа и особым чертам национального характера часто возникает… в моменты общественного подъема» [199 - Бухмейер К. К. Н. М. Языков // Языков Н. М. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 32.]. Д. В. Веневитинов, близкий декабристам по устремлениям, «мечтаниям и идеям», также как и многие поэты пушкинской поры начинает поиски опоры для своих вольнолюбивых мыслей в национально-исторической проблематике. «Историческая эпоха, избранная Веневитиновым, давала пищу одной из самых значительных национально-освободительных тем современной исторической поэзии – теме борьбы с татарским нашествием» [200 - Тартаковская Л. A. Дмитрий Веневитинов: Личность, мировоззрение, творчество. Ташкент, 1974. С. 97.].
В поэме «Евпраксия» (1824) Веневитинов показывает героизм предков, их свободолюбие и любовь к родине. Сюжет поэмы навеян преданиями о гибели рязанских князей во время татарского нашествия 1237 года. Князь Федор получил от Батыя предложение, достойное азиата: отдать ему в наложницы свою молодую, прекрасную жену Евпраксию. В случае несогласия, Батый грозил ему окончательным разорением удела. Но молодой князь не испугался угрозы. Он встретил хана перед стенами города. Во время битвы Федор был убит. Батый уже готовился исполнить свою ханскую прихоть. Но молодая жена не дождалась своего позора и, узнав о геройской смерти мужа, бросилась вниз с городской стены вместе со своим младенцем.
Это народное «темное предание», услышанное Веневитиновым во время пребывания в г. Зарайске, восходит к летописям и «Повести о разорении Рязани Батыем». В дошедших до нас рукописях поэта содержатся: вступление, с описанием места действия поэмы на берегу реки Осетр; явление кометы; пир в тереме князя Федора; отправление рязанских воинов на битву с Батыем и, наконец, бой с участием князя Олега и боярина Евпатия Коловрата. «В известных нам отрывках «Евпраксии» сюжет не разработан непосредственно в том плане, в каком он должен был развиваться согласно тексту Карамзина, приводящемуся обычно в комментариях к поэме. Однако имена героев, время и место их действия у Веневитинова не оставляют сомнений в правоте исследователей, относящих поэму к известному рассказу о подвиге рязанского князя Федора и его жены Евпраксии, которые предпочли смерть позору плена и надругательства» [201 - Тартаковская Л. A. Дмитрий Веневитинов: Личность, мировоззрение, творчество. Ташкент, 1974. С. 97.]. Выбор сюжета и исторических героев давал поэту возможность утвердить непреходящую ценность чистого и сильного человеческого деяния, подвига, воспеть силу духа предков не столько для передачи потомкам, сколько для примера современникам. Напомним, что это был принцип, утвержденный и в программных высказываниях, и в творчестве поэтов-декабристов, стремившихся воспитать на исторических примерах любовь к свободе, презрение к смерти, готовность пожертвовать собой. Молодые князья Роман и Олег наделены Веневитиновым героическими чертами. Юность Романа не мешала ему быть примером для воинов, а суровые испытания битв научили презирать изнеженность властителей:
… молодой Роман,
Надежда лестная славян,
Достойный сана воеводы,
В блестящем цвете юных лет
Он в княжеский вступал совет
И часто мудростью своею
Рязанских старцев удивлял…
И половцев с дружиной верной
Не раз на поле поражал.
(61–62)
«Дитя по сердцу и летам», князь Олег также предстает истинным патриотом:
… он с булатом в юной длани
Летит отчизну защищать
И в первый раз на поле брани
Любовь к свободе показать [202 - Здесь и далее поэтический текст цитируется по изданию: Веневитинов Д. В. Полное собрание стихотворений. Л., 1960.].
(62)
Не случайно Веневитинов хотел сделать главной героиней поэмы женщину. Образ Ярославны из «Слова о полку Игореве» мог сыграть определенную роль в возникновении данного замысла [203 - См. об этом: Тартаковская Л. А. Дмитрий Веневитинов: Личность, мировоззрение, творчество. Ташкент, 1974. С. 98.]. Кроме этого подвиг женщины должен был прозвучать еще более острым упреком и призывом, обращенным к чувствам и сердцам современников. Можно вспомнить героинь, например, Рылеева – Ольгу, Рогнеду, Наталью Долгорукову и др.
В «Евпраксии» Веневитинов стремился достичь той исторической достоверности, которая могла бы помочь преодолеть ограниченность романтического метода. Изучение поэтом «Истории государства Российского» подтверждается рядом текстуальных совпадений, относящихся не столько к «сюжету» из Карамзина, сколько к деталям, предваряющим по времени у историка нападение татар на Рязань. Стремясь к достоверности факта, Веневитинов сознательно использует допустимые в историческом произведении анахронизмы. С помощью этого приема поэт добивается концентрации, определенного сосредоточения действия. Изменения во временных рамках обостряют драматизм повествования. Например, в поэме упоминается явления кометы. Эго небесное знамение предваряет по времени нападение татар на Рязань. Напомним, что согласно историческим источникам, и в частности «Истории государства Российского» Карамзина, появление этой кометы относится к 1225 году. В поэме речь идет о событиях 1237 года.
Карамзин
Явилась комета, звезда величины необыкновенной, и целую неделю в сумерки показывалась на западе, озаряя небо лучом блестящим [204 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 3. С. 488.].
Веневитинов
Взгляни, как новое светило,
Грозя пылающим хвостом,
Поля рязански озарило
Зловещим пурпурным мечом
(59)
Поэт использует перифраз – «новое светило» – при описании небесного знамения, что оттеняет всю непонятность, неизведанность, загадочность этого явления и еще больше заставляет насторожиться, вселяет страх, поскольку «новое светило» предвещает русским людям беду – нашествие татар. Эго подчеркивается и с помощью эмоционально-гиперболизированных эпитетов: зловещий, ужасный, кровавый и др. Если в «Истории…» Карамзина «ужасное предзнаменование» прямо именуется – комета, то есть небесное тело, вдали от Солнца имеющее вид туманного светящегося пятна, то Веневитинов упоминает о метеоре – только вспышке небольшого небесного тела. Что также говорит о необъяснимости, некой туманности и одновременно подчеркивает неожиданность, мгновенность (метеор – вспышка) того, что в скором времени должно произойти. Этот эффект усиливается звукописью. Аллитерации создает у читателя впечатление, что он и впрямь не просто видит, но и слышит приближение светила («Грозя пылающим хвостом», «Зловещим пурпурным мечом»). Шипящие, глухие согласные (щ, ч) передают весь зловещий ужас, который наводит близящееся грозное событие. Градация – «растет, теснится и шумит» – также отражает надвигающуюся беду. Иногда в контексте поэмы глаголы стоят во 2-м лице, ед. ч. (взгляни), что вовлекает в действие и самого читателя, побуждает его обратить внимание именно на этот момент истории.
Анахронизм усиливает и идейное звучание поэмы. Например, Веневитинов упоминает среди участников битвы за Рязань «боярина Евпатия», связывая богатырское начало «Евпраксии» с традиционно-героическим именем Евпатия Коловрата, в действительности совершившего свой подвиг, согласно историческим источникам, уже после взятия Батыем Рязани. При создании образа Евпатия Веневитинов использует поэтическую вольность, характерную для романтиков: «Евпатий, боярин старый / С седою длинной бородой», подчеркивая тем самым его мудрость, жизненную опытность в принятии важных решений. Исторический Евпатий Коловрат был молод.
Из «Истории государства Российского» Карамзина Веневитиновым также «заимствовано» описание отклика народа на зловещие предзнаменования:
Карамзин
Вспомнили, что было такое же лето в России и что отечество наше стенало от врагов иноплеменных, голода и язвы… Несчастные для суеверных знамения произвели общий страх [205 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 3. С. 488.]…
Веневитинов
Младые старцев окружают
И жадно ловят их слова;
Несется разная молва,
Из них иные предвещают
Войну кровавую иль глад…
… На лицах суеверный страх…
(60)
По-видимому, к Карамзину восходит достоверность исторических имен (Юрий, Роман, Олег, Евпатий, Федор, Евпраксия), названий («На берегу реки
Осетра» [206 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 3. С. 509.]), летописных фактов (например, выход русской дружины за пределы города для встречи с войском Батыя: «Юрий, имея войско малочисленное, отважился на выход в поле» [207 - Там же. С. 508.]); характеристика юного князя Олега, привлекающего красотой и храбростью («Олег Ингворович Красный… не страшился смерти» [208 - Там же. С. 508.]) – качествами, особо отмеченными и Веневитиновым («юноша красивый»; «ударам вслед летят удары, всех пылче юноша Олег»),
Возможно, Веневитинов следовал не только Карамзину, но и другим историческим источникам. Так, в «Истории государства Российского» нет имени «Нагай», упоминаемого Веневитиновым («Храбрый сын Батыя Нагай»), Карамзин приводит имя сына Батыя – Сартака [209 - См. об этом: Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 4. С. 75.]. Имя «Ногай» – только уже при описании событий 1278 г., когда Ногай также «учинил нападение на Рязанские области» [210 - Щербатов М. М. История российская от древнейших времен: В 7-ми т. СПб., 1774–1805. Т. 3.С. 145.], – встречается в «Истории государства Российского с древнейших времен» М. М. Щербатова.
Веневитинов «часто тяготеет не к лирическому, взволнованному, а к летописно-обстоятельному объективному повествованию, полному детализированных подробностей» [211 - Тартаковская Л. A. Дмитрий Веневитинов: Личность, мировоззрение, творчество. Ташкент, 1974. С. 100.]. Это описание терема Федора, со
… сводом мрачным и огромным,
Где тускло меж столбов мелькал
Светильник бледный, одинокий
И слабым светом озарял
И лики стен, и свод высокий
С изображеньями святых…,
(60)
татарского войска, одежды, оружия, коня Батыя и его воинов:
Мечи с серебряной оправой
Сверкают в крепких их руках.
Богато убраны их кони…
Батый, их вождь, с булатом в длани
Пред ними на младом коне.
Колчан с пернатыми стрелами
Повешен на его спине,
И шаль богатыми узлами
Играет над его главой…
(62–63)
Поэма «Евпраксия» показывает приближение поэта к действительности.
Иными словами, история, которую надо было вообразить, «работала» на романтику. В то же время история реальная, пристально, в деталях изученная Веневитиновым, создавала достоверный исторический фон. Но достичь синтеза, постигнуть закономерности исторического процесса и типизировать их поэт еще не сумел. Выйдя с помощью истории за рамки личных представлений в мир объективной действительности, он в целом оставался в рамках романтического метода. Нужен был гений Пушкина, чтобы, перенесясь в историческое прошлое, не только увидеть в нем правду факта, но и разгадать дух века и трансформировать историческое в художественное.
В контексте общественной жизни начала XIX столетия стремление к самобытности и народности смыкалось с вопросом о гражданственности искусства, которое призвано к выражению «духа нации». В статье «Взгляд на текущую словесность» (1820) В. К. Кюхельбекер, разбирая балладу «Мстислав Мстиславич» (1819) П. А. Катенина, писал: «… публика и поэты должны быть благодарны г-ну Катенину за единственную, хотя еще и не совершенную в своем роде, попытку сблизить наше нерусское стихотворство с богатою поэзиею русских народных песен, сказок и преданий – с поэзиею русских нравов и обычаев» [212 - Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 438.]. Вопрос о поэтическом слоге, об обновлении «нашего нерусского стихотворства» [213 - Там же. С. 438.] был связан с отношением к фольклору как носителю свободолюбивого национального духа. Этим объясняется предпочтение исторических сюжетов в русской истории и народном творчестве поэтами 20-30-х годов.
В основу баллад П. А. Катенина положены народные поверья, фольклорные образы, образы, заимствованные из «Слова о полку Игореве»:
Вещий перст живые струны
Всколебал; гремят перуны:
Зверем рыщет он в леса,
Вьется птицей в небеса [214 - Катенин П. А. Избранные произведения. М. -Л, 1965. С. 78.].
В балладе «Певец» (1814) действие происходит при дворе киевского князя Владимира. Язык баллады, как и многих других баллад Катенина, приближен к народному. Поэт старается найти конкретные языковые эквиваленты, которые характеризовали бы речь человека Древней Руси («вещий перст», «зверем рыщет» и др.). Катенин обращается к народной лексике, идущей от народных представлений, заложенных в ней. В его балладах предпринята попытка того, чтобы герои древности мыслили и говорили не как современники поэта, а приближенно к своему историческому времени.
Церковнославянизмы использовались Катениным в качестве стилистического средства. Они помогали ему, как и Кюхельбекеру, в создании гражданственных стихов торжественного звучания. Однако церковнославянизмы нужны были Катенину и для создания исторического колорита, краски «времени» и «места», как, например, в переводе трагедии Расина «Эсфирь» (1816). Об этом, как и о стилистической функции славянизмов, Катенин писал К. Полевому: «Возвративши, вместо возвративший, может встретиться в чем-нибудь библейском, и там прилично; рамо же и ланита употребляются сплошь стихотворцами всех школ, иными не у места… но в слоге высоком сии старинные, коли угодно славянские, придают речи красоту незаменимую» [215 - Катенин П. А. Ответ г-ну Полевому на критику, помещенную в «Московском телеграфе» 1833-го года //Московский телеграф. 1833. № 11. С. 458.].
В основу баллады «Мстислав Мстиславич» положен летописный рассказ о первом сражении между русскими войсками и татаро-монгольскими ордами Чингисхана. Это событие произошло на реке Калке в 1223 году. Зачинателем выступления против монголо-татар и был Галицкий князь Мстислав Мстиславич, по прозванию Удалой. Он прославился в борьбе против немецких рыцарей. Собрав князей южно-русских земель на совет в Киеве, он убедил их в том, что лучше сразиться с опасным неприятелем за пределами русской земли, нежели впустить его в свои границы. В сражении на реке Калке Мстислав Мстиславич возглавлял русский авангард. Сам Катенин писал по поводу своей баллады: «По истории Мстислав не ранен; я его самовольно изкрасил; я же Даниила послал к нему на помощь. О других князьях я и не упомянул. Мне хотелось написать большую картину во вкусе Доменикина русскими красками, и только. История тут дело совсем постороннее» [216 - Катенин П. А. Избранные произведения. М. -Л., 1965. С. 672.]. Упоминание имени итальянского живописца Доменико Цампиери, чьи картины отличались простотой и наивностью чувства, важно для понимания замысла самого Катенина, стремившегося создать «наивное» произведение, близкое к древним летописным сказаниям. Поэт использует мотивы и обороты народного творчества, стремясь воспроизвести особенности народного стиля. Эго и постоянные эпитеты («белые лебеди», «по морю синему», «поля чистого», «сердце храброе», «сыра земля»), и гиперболы («силы несчетныя / Татар-победителей», «тучи стрел», «победителей необозримый стан»), и сравнения (например, войска с «током реки», «цепью холмов» и др.), и инверсии и отрицательные параллелизмы:
Не белые лебеди,
Стрелами охотников
Рассыпаны в стороны,
Стремглав по поднебесью
Испуганны мечутся.
Не по́ морю синему,
При громе и молниях,
Ладьи белокрылые
На камни подводные
Волнами наносятся [217 - Катенин П. А. Избранные произведения. М. -Л, 1965. С. 107–108.].
«Заканчивается «Мстислав Мстиславич» величавым гекзаметром, соответствующим трагической патетике темы – русские разбиты врагом, но не утеряли веры в грядущую победу. Катенин считал, что «формы стихотворений» «важны не собственно по себе, а по связи своей с содержанием, с изменением его должен измениться и наружный вид». Одним из примеров удачной подчиненности формы содержанию может служить, например, описание раненого Мстислава («И три раза вспыхнув…» и т. д.). В контексте этого эпизода смена ритмов как бы передает вся силу порыва героя, его желание вновь ринуться в бой за свободу родины, но короткие стопы («вставал», «упал»), образуя своеобразный «слом» в движении, словно задерживая его, выражают трагическое положение и бессилие тяжелораненого князя» [218 - Там же. С. 25.].
Впоследствии уже в 1830-1840-е годы Кюхельбекер будет стремиться к максимально достоверному изображению описываемой эпохи. Народная речь, народные поверья, песни, сказки, предания помогают поэту создать эпическую поэму, «которая бы наши нравы, наши обычаи, наш образ жизни так передала потомству, как передал нам Гомер нравы, обычаи, образ жизни троян и греков» [219 - Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 65.].
Как и Кюхельбекер, Дельвиг также обращался к народным истокам и проявлял интерес к древней национальной культуре. В его поэзии все это было проникнуто также духом романтизма. Если для воссоздания «античного» типа и миросозерцания поэт избрал жанр идиллий, то для «русского» типа и миросозерцания – жанр русской песни. Отметим, что песенные жанры были распространены в русской лирике и до Дельвига. Еще в XVIII веке известны были рукописные и печатные сборники «простонародных», «сельских», «застольных» песен. Многие из этих песен принадлежали, например, М. В. Ломоносову («Ночною темнотой покрылись небеса…», «Молчите, струйки чистые…»), А. П. Сумарокову («В рощи девки гуляли…»), Г. Р. Державину («Кружка», «Пчелка»), П. П. Дмитриеву («Стонет сизый голубочек…») и др. К жанру песни обращались и современники Дельвига – А. С. Пушкин, К. Ф. Рылеев, А. Ф. Мерзляков, В. А. Жуковский и др. В отличие от своих предшественников Дельвиг не обрабатывал народные песни, превращая их в литературные. Поэт сочинял свои, оригинальные, воссоздавая формы мышления и поэтику подлинных фольклорных образцов. Например, «Русская песня» («Как разнесся слух по Петрополю…») (1812) была сочинена Дельвигом «(На голос: «Как на матушке на Неве-реке…»), когда услышал, что Москва взята французами» [220 - Дельвиг А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 266.]. Упоминаемая поэтом песня «Как на матушке на Неве-реке молодой матрос корабли снастил…», – распространенная песня XVIII века, приписываемая Петру I [221 - См. об этом: Дельвиг А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 266.]. Дельвиг стремится воспроизвести «народный» стиль, используя фольклорные выражения: «милый сын», «булатный меч», «царь-батюшка», «добрый конь», «славное войско русское» и пр., и характерный для фольклора художественный прием, как полилогия (звуковой или словесный повтор в конце одной стихотворной строки и в начале следующей), придающий повествованию форму устного рассказа и подчеркивающий всю важность событий, о которых идет речь.
Как разнесся слух по Петрополю,
Слух прискорбнейший россиянину…
(61)
Обращаясь к русскому народному творчеству, Дельвиг стремится передать всю полноту чувств простого солдата, любящего русскую землю и готового сражаться за свое Отечество.
Многие песни Дельвига выдержаны в стиле элегии (например, «Скучно, девушки, весною жить одной…», 1825; «Ах ты, ночь ли…», 1820 или 1821; «Что, красотка, молодая…», 1823 и др.). В них встречается изысканность, не характерная для народных песен. Такую утонченность можно проследить в таких стилистических оборотах, как, например, «Свежий запах каждой травки полевой / Вреден девице весеннею порой; / Хочешь с кем-то этим запахом дышать / И другим устам его передавать…» (Русская песня («Скучно, девушки, весною жить одной…»), 1825). О подобном стиле народных песен Кюхельбекер писал, что он мало напоминает русский [222 - См. об этом: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 183.]. Действительно, по своему несколько искусственному стилю подобные песни далеко не всегда воспроизводят строй именно народной песни, передают чувства простого русского человека. Напомним, что для своих идиллий Дельвиг не заимствовал строфы, а изобретал в подражание древним. «В том же направлении развивалось метрическое изобретательство в области имитации русских песен. И здесь он не пользовался ритмическим своеобразием текста русских песен и не преодолел структуру слогового литературно-книжного стихосложения. Стопы его русских песен отличаются правильностью. «Народность» метрики заключается в применении хорея и трехсложных стоп, в предрасположении к дактилическому окончанию и к правильным цезурам, разбивающим стих на мелкие ритмические единицы. Но везде мы видим точность и правильность» [223 - Томашевский Б. В. А. А. Дельвиг // Дельвиг А. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 56.]. Дельвиг создает в ритме первых двух стихов целый ряд песен, но выдерживает размер с начала до конца или правильно чередует его с другим размером:
Пела, пела пташечка
И затихла;
Знало сердце радости и забыло…
«Русская песня» («Пела, пела пташечка… »), 1824 (177)
Несмотря на то, что Дельвиг эстетизировал язык песен в соответствии с нормами поэтического языка 1820-х годов, ему удалось уловить многие специфические черты поэтики русского фольклора, в частности, принципы композиции, создания атмосферы, отрицательные зачины («Не блистаешь звездами, / Не сияешь месяцем?» («Ах ты, ночь ли…», 1820 или 1821); «Нет, лежит тоска иная / У тебя на сердце! / Нет, кручинушку другую / Ты вложила в мысли!» («Что, красотка, молодая…», 1823), «Мне не век вековать у вас, / Не сидеть же все девицей…» («Как у нас ли на кровельке…», 1829) и др.), символику (певчая птичка в клетке – символ потерянной воли, утраченной радости («Голова ль моя, головушка…», 1823), пташка на небе, цветок в поле – символ взаимной любви красной девицы и молодца («Сиротинушка девушка…», 1828), распаявшееся кольцо как символ несостоявшейся любви («Соловей мой, соловей…», 1825), путь-дорожка – символ жизненного пути, чаще горестного, безотрадного, чем счастливого («Как за реченькой слободушка стоит…», 1828) и др.) и пр. «Рассматривая песни Дельвига, можно обнаружить, что сравнения у них довольно разнообразны и метки, и что особенно важно, они очень характерны для песенной народной лирики, ибо сравнения эти идут от тех элементов жизни, на которых воспитан был русский народ» [224 - Магина Р. Г. Романтическая лирика пушкинской поры. Челябинск, 1984. С. 34.]. Так, например, тоска на сердце доброго молодца сравнивается то со змеею подколодною, то с бурым коршуном или серым волком. Однако чаще всего переживания и настроения лирического героя сравниваются с близкими к этим переживаниям явлениям из жизни природы:
Не осенний частый дождичек
Брызжет, брызжет сквозь туман:
Слезы горькие льет молодец
На свой бархатный кафтан.
«Не осенний частый дождичек… », 1829 (216)
«В «простонародных» сюжетах Дельвиг вплотную приблизился к пониманию народности как исторически возникшего мироощущения простых людей. Герои Дельвига лишены высоких чинов и званий, но всегда наделены возвышенными чувствами. В русских песнях всюду трагедия: молодец заливает грусть вином («Не осенний частый дождичек…»), а девушка горюет о несостоявшейся любви («Соловей мой, соловей…»)… Поэзия Дельвига запечатлела мир страданий простых русских людей в печальных, заунывных мелодиях песен, настроенных на народный лад» [225 - Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. М., 1980. С. 69, 70.].
Отметим, что для поэтической школы 1820-х годов характерно использование разных стилей, основанное на развитом стилистическом чувстве и точности словоупотребления.
«Русские… поэты начала XIX века широко черпали из источника одической поэзии. Но, понятно, они не могли пройти мимо тех новых интересов, которые проникают в русскую культуру уже с конца XVIII века; прежде всего – мимо интереса к чувству, к жизни сердца и воображения. В «Думах» Рылеева героический гражданский пафос сочетался с пафосом национальной самобытности и с попытками изобразить чувства, душевные состояния действующих лиц» [226 - Гинзбург Л. Я. Русская поэзия 1820-1830-х годов // Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Л., 1972. Т. 1. С. 20.]. В стихотворении А. А. Шишкова «Бард на поле битвы» (1828) также делается попытка выразить переживания, связанные с гражданским бытием человека, поэтическим языком, предназначенным для интимных переживаний. «Печальный бард», «с мечом зазубренным и лирой боевой», сидит среди погибших друзей (подразумеваются казненные декабристы):
Он пережил сынов своей отчизны,
И суждено певцу веселых дней
Свершить обряд печальной тризны
На трупах тлеющих друзей.
И он поет им песнь прощанья,
И тихий глас его уныл…
(1; 408–409)
По своей лексики эти строфы напоминают строфы из лирики Жуковского, сотканные из формул поэзии чувства: «обряд печальной тризны», «песнь прощанья», «тихий глас его уныл». Однако все это отнесено не к душевным переживаниям героя, а к событиям гражданского значения – гибели славных «сынов отчизны». Об этом свидетельствуют и характерные для гражданской поэзии слова-сигналы: «сыны отчизны», «рок», «иго рабское», «позорный плен», «великая дума» и др. И само примечание («Отрывок сей взят из одного старинного испанского романа, содержание которого относится ко времени владычества мавров в Испании»), «по-видимому, имеет целью завуалированное политическое звучание стихотворения, написанного в ближайшие годы после разгрома восстания 14 декабря и суда над декабристами» [227 - Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 1. С. 751.].
«Типические виды лирики 1820-х годов находим и у В. Н. Григорьева, с той разницей, что поэтические формы Григорьева архаичнее, – это поэт, зачарованный Державиным, развивавшийся под его мощным воздействием, с некоторыми уступками более современному стилю Жуковского» [228 - Гинзбург Л. Я. Русская поэзия 1820-1830-х годов // Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Л., 1972. Т. 1. С. 21.].
Почто ж не любуешься с выси кургана
Воинственным полем, надменный Мамай?
Не зиждешь, как прежде, победного стана?
Бежишь, как безумный, в отеческий край?
Сын варварства! в нем ли найдется утрата?.
«Нашествие Мамая», 1825 (1; 384)
Ораторские интонации насыщены гражданским содержанием в духе аллюзионной декабристской поэзии.
Примечание к тексту «Князь Андрей Курбский» (1829) приводится Григорьевым со ссылкой на «Историю государства Российского» Карамзина: «Князь Андрей Михайлович Курбский, знаменитый вождь, писатель и друг
Иоанна Грозного. В Казанском походе при отражении крымцев от Тулы (1552) и в войне Ливонской (1560) он оказал чудеса храбрости. В сие время Грозный преследовал друзей прежнего своего любимца Адашева, в числе которых был и Курбский: ему делали выговоры, оскорбляли, и, наконец, угрожали. Опасаясь погибели, Курбский решился изменить отечеству и бежать в Польшу. Сигизмунд II принял его под свое покровительство и дал ему в поместье княжество Ковельское. Отсюда Курбский вел бранную и язвительную переписку с Иоанном; а потом еще далее простер свое мщение: забыв отечество, предводительствовал полякам во время их войны с Россиею и возбуждал против нее хана Крымского. Он умер в Польше». Под Полоцком, находясь в войске польского короля Стефана Батория, осадившего и взявшего этот город в 1579 году, Курбский и написал Ивану IV одно из своих писем памфлетного характера [229 - См. об этом: Карамзин Н. М. История государства Российского: В 3-х книгах. М., 1989. Кн. 3. Т. 9. С. 178–179.]. «Где твои победы?. В могиле героев, истинных воевод Святой Руси, истребленных тобою. Король с малыми тысячами, единственно мужеством его сильными, в твоем государстве берет области и твердыни, некогда нами взятые, нами укрепленные; а ты с войском многочисленным сидишь, укрываешься за лесами, или бежишь, никем не гонимый, кроме совести, обличающей тебя в беззакониях. Вот плоды наставления, данного тебе лжесвятителем Вассианом! Един царствуешь без мудрых советников; един воюешь без гордых воевод – и что же? Вместо любви и благословений народных, некогда сладостных твоему сердцу, стяжал ненависть и проклятия всемирные; вместо славы ратной стыдом упиваешься: ибо нет доброго царствования без добрых вельмож, и несметное войско без искусного полководца есть стадо овец, разгоняемое шумом ветра и падением древесных листьев. Ласкатели не синклиты, и карлы, увечные духом, не суть воеводы. Не явно ли совершился суд Божий над тираном? Се глады и язвы, меч варваров, пепел столицы и – что всего ужаснее позор, позор для венценосца, некогда столь знаменитого. Того ли мы хотели, того ли готовили ревностно, кровавою службою нашему древнему отечеству?. » [230 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 3-х книгах. М., 1989. Кн. 3. Т. 9. С. 178.]
У Григорьева монолог Курбского является свободным переложением этого письма. Многие эпизоды взяты из других мест «Истории…» Карамзина. Поэт, усиливая антитиранический пафос выступления Курбского в духе аллюзионной декабристской поэзии, в то же время переносит центр тяжести на трагедию Курбского, вынужденного проливать кровь соотечественников. Если Карамзин осуждает измену Курбского, называя его поступок «бесславным преступлением» («Движимый ненавистью к Иоанну, Курбский мог оправдать себя умом, но не в совести, которая тревожила его до конца жизни… » [231 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 3-х книгах. М., 1989. Кн. 3. Т. 9. С. 179.]), то Григорьев, вслед за Рылеевым, склоняется к его оправданию:
Ночь протекла, – и не смыкал очей
На родину пришедший со врагами;
В его душе утих порыв страстей, —
И проклинал кровавый пир мечей.
(1; 394–394)
В «Князе Андрее Курбском» стремление поэта изобразить чувства, душевные состояния своего героя так же, как и в «Думах» Рылеева, сочетается с героическим гражданским пафосом. Это подтверждают и характерные для гражданской поэзии слова-сигналы: «отчизна», «златое время», «мятежная кровь», «тиран», «неволя», «к Литве святой любовь» и др. Используя анахронизм —
Друзья царя – враги народа:
Басманов, изверства клеврет,
Увечный духом воевода;
Свирепых кровопийц глава,
Малюта, изверженье ада… —
(1; 391)
в упоминании имен Басманова и Малюты, которых не было уже в живых к 1579 году, поэту важно было подчеркнуть, что за люди являются друзьями царя, какими делами они заслужили его милость.
В 1830-е годы постепенно происходит утрата строгой стилистической культуры, возрастает безразличие к лексическим оттенкам слова. В стихотворении А. Н. Муравьева «Хоры Перуну» (1827) прослеживается смешение эллинизма с русской культурой. Бог грозы – Перун, наделяется выражениями, характерным для древнегреческого бога Зевса – «громовержец», «сидит на престоле громов», «нисходит на землю в громах». Одновременно, в традициях русской культуры, поэт называет Перуна «владыкой», «бурным царем». Анахронизм в наименовании Перуна «царем» не случаен. Титул «царь» появился в России только во времена правления Иоанна III. Являясь сторонником неограниченного единовластия как условия национального благоденствия и мощи, Муравьев таким образом высказывает современникам мысль о необходимости абсолютной монархии. Поэтому в стихотворении и жрец, и хор юношей и дев признают главу языческого пантеона, Перуна, единственным богом-«царем». Князь для них (речь идет о князе Владимире) – надменный, жестокий правитель, грозящий падением их божеству.
В поэзии А. И. Подолинского также с легкостью смешивает различные, нередко взаимоисключающие поэтические традиции. В его лирике можно встретить классическую элегию и восточный стиль, мотивы Жуковского и навеянную Веневитиновым шеллингианскую трактовку философско-поэтических тем, и русские песни по образцу Дельвига.
В стихотворении Подолинского «Предвещание» (1828) приводится летописная легенда о Вадиме Храбром. Население северорусских земель не было довольно княжением Рюрика. Новгородец Вадим Храбрый поднял против него восстание в 863 году, но потерпел поражение и был казнен, а множество людей бежало от Рюрика на юг. В стихотворении прослеживается традиция мистических баллад Жуковского.
Чем дале, все гуще и сумрачней бор,
Нависнули сосны да ели,
Как видно, не сек их бесщадный топор
И люди их тронуть не смели…
(2; 288)
И витязь вступает в таинственный круг,
Ему как бы стало страшнее,
Он ждет предвещанья, волнуется дух,
И сердце забилось сильнее.
(2; 290)
Подобные зарисовки настраивают читателя на определенное восприятие повествуемого события. По просьбе Вадима волхв предсказывает его судьбу. В пейзажных зарисовках, в описании сумрачного бора, мутного болотного огонька, сильного ветра и «дыма облаком», многое предвещающем герою «разговоре» сокола, совы и ворона, возникает и тревожная сказочная атмосфера. Поэт использует характерные для сознания человека Древней Руси представления о значимости и силе пророчеств.
Изображение душевное состояния героя —
… витязь безмолвен, челом он поник,
Не в радость ему предсказанье!.
Вадиму печален и солнца восход —
Он крепкую думает думу… —
(2; 291)
как и в «Думах» Рылеева, сочетается с героическим гражданским пафосом, что выражается с помощью слов-сигналов («звон ли оков», «плен», «в пустыне безлюдной», «взор», «крепкая дума»), славянизмов («забрало», «брада», «чело»), риторических вопросов («Кто бросился в Волхов с крутых берегов?», «Чья мне слышится кровь?») и восклицаний («Откликнулся ворон, – торопися, пловец, / Недоброе ворон вещает!», «Не в радость ему предсказанье!»), инверсий («О чем ты замыслил и что тебя ждет, / Проведать, увидишь, нетрудно» и пр.).
Эклектическое совмещение опыта немецкой философской поэзии, влияние Пушкина и Дельвига, псевдо – фольклорность и риторика «ложновеличавой школы», по выражению И. С. Тургенева [232 - См. об этом: Гинзбург Л. Я. Русская поэзия 1820-1830-х годов //Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Л., 1972. Т. 1. С. 32.], отчетливо сказались в поэзии Г. Розена.
В основу стихотворения «Ксения Годунова» [233 - Текст цитируется по изданию: Розен Г. Три стихотворения. М., 1828. С. 70–80.] (182 8) положен рассказ о судьбе царской семьи Годуновых из «Истории государства Российского» Карамзина. «Князья Голицын и Мосальский, чиновники Молчанов и Шерефединов, взяв с собою трех зверовидных стрельцов, 10 июня пришли в дом Борисов: увидели Феодора и Ксению, сидящих спокойно подле матери в ожидании воли Божией; вырвали нежных детей из объятий царицы, развели их по особым комнатам и велели стрельцам действовать: они в ту же минуту удавили царицу Марию; но юный Федор, наделенный от природы силою необыкновенною, долго боролся с четырьмя убийцами, которые едва могли одолеть и задушить его. Ксения была несчастнее матери и брата: осталась жива: гнусный сластолюбивец расстрига слышал о ее прелестях и велел князю Мосальскому взять ее к себе в дом…
… гнуснейшее из всех его преступлений: убив мать и брата Ксении, взял ее в себе наложницы. Красота сей несчастной царевны могла увянуть от горести; но самое отчаяние жертвы, самое злодейство неистовое казалось прелестию изверга, который сим одним мерзостным бесстыдством заслужил свою казнь, почти сопредельную с торжеством его… Чрез несколько месяцев Ксению постригли, назвали Ольгою и заключили в пустыне на Белеозере, близ монастыря Кириллова» [234 - Карамзин Н. М. История государства Российского: В 3-х книгах. М., 1989. Кн. 3. Т. 11. С. 118, 131.].
В традициях романтической баллады сюжет «Ксении Годуновой» также развивается на границе «утра и полночи», времени, таинственном и загадочном, когда человек погружается вглубь собственного сердца. Раскрывая внутренний мир своей героини, поэт говорит, что она – «ангел слез и томного смиренья». С одной стороны, Ксения искренне верит в божественную справедливость, в то, что Всевидящий Творец всегда защищает невинных. Укоряя Лжедмитрия в его бесстыдстве, она с молением просит Бога о помощи, отчаянно смело взывает к «лжецарю», напоминая о карающей деснице Творца:
Дерзнешь ли ты, о изверг безрассудный
Великий грех любовию бесстыдной
И искру чувств последнюю задуть!
Ты человек: почти же добродетель!
Ты царь: но Бог судьбы твоей владетель!
(77)
С другой стороны, в ее душе звучит разочарование: «Бог не внял мольбам рабы своей!». Но, несмотря на жестокую расправу с отцом, матерью и братом и собственную участь наложницы, Ксения не бросает вызов Богу, а со смирением принимает все ниспосланное ей свыше: «Тебе, Господь, воздам святой обет!».
Возможно, видение образа Ксении Годуновой как отчаянной, способной противостоять безрассудству самозваного царя, и смиренной девушки, восходит к пониманию Розеном нравов русского человека. Поэт считал, что для русских людей характерно «средоточие патриархальных нравов, христианских чувств и смирения… » [235 - Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 1. С. 552.].
В стихотворении Розена, как и в лирике других поэтов пушкинской поры, душевные переживания героини сочетаются с героической гражданской патетикой. Эго выражается с помощью слов-сигналов («неистовство страдания», «дико взор сверкал», «священная тишина», «пылкий ум», «жертвы», «праведная любовь», «мщенье», «мятежная брань», «меч», «святой обет», «сон вещий»), славянизмов («очи», «власы», «перси», «днесь», «вотще», «чертог», «чело», «длань»), риторических вопросов («В монастыре далеком, кто без сна / В тяжелый час меж утра и полночи?», «… еще ли не отвык / Мой пылкий дух от чувства и от гнева?» и др.) и восклицаний («… как грустно без отца! / Мой юный брат – хотел ли он венца! / Ах! из Литвы другой рвался к престолу… / Басманов, что ты сделал! Бог один / Тебя суди!», «Сей вопль – он смерть всечасно мне наносит!» и др.), инверсий («Не отражай моленья моего / Язвительной улыбкою злорадства…» и пр.).
Употребление одновременно архаизмов («днесь», «вотще», «чертог», «длань» и др.), просторечий и слов с экспрессивно выраженной окраской («вопль», «вопит», «изверг», «пар зловонный», «зверские лица», «наглый взор»), перифразов («отрасль младая» (о Ксении); «храмина царей», «ругаться над царевной»), сравнений при сопоставлении событий русской истории и римской («… в дворец Борисов! Кровь злодея / Струится там (И Цезарева кровь / Так брызнула на статую Помпея)!») создает стилевую какофонию. Это вызвано невосприимчивостью «чужеязычного поэта» (по своему происхождению Розен был эстонцем) «к оттенкам поэтического слова, пристрастием к неологизмам и архаизмам в сочетании с просторечными формами» [236 - Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 1. С. 552.].
Итак, изображение русской действительности в поэзии пушкинской поры основывается на таких принципах художественного историзма, как подражание древним в формах самих древних, использование исторических аллюзии в отображении прошлого, приемов психологизма (портрет, пейзаж, описание места и времени) и изображение исторической личности, наделенной чертами исключительности.
Подражание древним в формах самих древних заключается в стремлении постичь прошлое, подражая формам, воссоздающим «русский» тип миросозерцания. В своих балладах Катенин, например, старается найти конкретные языковые эквиваленты, которые характеризовали бы речь человека Древней Руси. В поэзии Дельвига этот принцип художественного историзма отразился в жанре русской песни. Несмотря на то, что поэт эстетизировал язык песен в соответствии с нормами поэтического языка 1820-х годов, он уловил многие специфические черты поэтики русского фольклора. К фольклорным элементам народного творчества обращались Языков и Кюхельбекер.
Для поэтической школы 1820-х годов было характерно использование разных стилей, основанное на стилистической точности словоупотребления (творчество Григорьева, Шишкова и др.). В стихотворении Шишкова «Бард на поле битвы», в «Князе Андрее Курбском» Григорьева изображение душевого состояния героя сочетается с героическим гражданским пафосом, как и в «Думах» Рылеева. В 1830-е годы постепенно происходит утрата строгой стилистической культуры, при этом возрастает индифферентность к лексическим оттенкам слова (поэзия Муравьева, Подолинского, Розена и др.). В стихотворении Муравьева «Хоры Перуну» прослеживается смешение эллинизма с русской культурой. В лирике Подолинского также одновременно встречаются классическая элегия и восточный стиль, мотивы Жуковского и русские песни по образцу Дельвига. Эклектическое совмещение опыта немецкой философской поэзии, влияние Пушкина и Дельвига, псевдофольклорность и риторика «ложно-величавой школы» оказали влияние на поэзию Розена.
Проводить параллели с современностью художникам слова помогали исторические аллюзий. Обращаясь к истории, поэты находили в ней достойные подражания примеры. Однако для поэтов пушкинской поры, как и для поэтов-декабристов, мысль о духе вечной вольности, перетекающей из одной эпохи в другую, стала основанием идеи тождественности свободолюбивых идей и настроений древней поры и современности. Традиционная декабристская трактовка новгородской вольности носила романтизированный характер, связанный с поэтической идеализацией, отражала прошлое в духе общих романтических представлений, не достаточно опиралась на научное исследование фактов.
В поэме «Евпраксия» Веневитинов изобразил героизм предков, их свободолюбие и любовь к родине. Однако историческая достоверность целого ряда деталей и фактов, тем не менее не выводила поэта за рамки «правды факта» в сферу исторического обобщения.
Для Языкова обращение к историческому материалу подразумевало его трактовку в духе гражданской поэзии («Песня барда во время владычества татар в России», «Баян к русскому воину при Дмитрии Донском, прежде знаменитого сражения при Непрядве»), В традициях древнерусской литературы поэт смог уловить особое проявление патриотизма, основанного на горечи и разочаровании, которые связаны с гибелью и поражением русских на поле брани. Позиция декабристов, прославлявших вольный Новгород, а вслед за ними и Языкова, не совпадала с воззрениями Карамзина, считавшего историю республиканских начал, в том числе и веча на Руси временем постоянных раздоров, споров и несправедливых решений.
В отличие от Пушкина Языков считал, что в истории Древней Руси может существовать только конфликт между русскими и их врагами, или конфликт религиозный – между язычеством и христианством (баллады «Олег», «Кудесник»),
Таким образом, поэты пушкинской поры только наметили в своем творчестве желание проникнуть в суть прошлого, но не сумели найти еще более точные, конкретные языковые эквиваленты, которые помогли бы взглянуть на былое, объяснить его изнутри, с позиции человека прошлого, к чему стремился в своем творчестве Пушкин.
Заключение
В своем творчестве поэты пушкинской поры стремились одновременно изобразить и древнюю и современную историю. Обращение поэтов к историческому материалу служило не столько для описания прошлых эпох во всей их истине, сколько предпосылкой для выражения собственных взглядов на события современного им времени. Поэтому исторические сведения отбирались с назидательной целью. Они служили предостережением и достойным подражания примером, выступали упреком современному поколению в его равнодушии к происходящим событиям, и в то же время ориентиром, способным указать направление деятельности, «… главным было воздействие героических примеров античного патриотизма, свободолюбия и тираноборчества на «измельчавшее» окружающее общество, на «изнеженных», «трусливых» современников, то есть функция назидательная – требовалось осудить окружающую действительность и изменить ее, иными словами, ей противостоять и на нее влиять» [237 - Кнабе Г. С. Русская античность. М., 1999. С. 139.].
Принципы романтического историзма (такие как исторические аллюзии в обрисовке нравов прошлого, приемы психологизма и др.), разработанные в думах Рылеева, получили свое распространение в поэзии пушкинской поры.
Несмотря на то, что содержание поэтических текстов в большинстве случаев было лишено историзма, он мог существовать в самой их форме, приближенной к древним источникам по жанру, стихосложению, стилистическим и языковым особенностям речи.
Образы Древней Греции и Древнего Рима, Древней Руси и России в поэзии пушкинской поры воссоздавались с помощью таких принципов художественного историзма, как использование исторических аллюзии в отображении прошлого, приемов психологизма (портрет исторических героев, пейзаж, описание места и времени, в котором происходит то или иное событие) и изображение исторической личности, наделенной чертами исключительности, а также стилизация под древние формы поэзии (например, античной, русской народной и пр.), имитация языка, характеризующего определенную эпоху.
Исторические аллюзии помогали художникам слова проводить параллель с событиями современности. Поэтому для произведений характерна сознательная установка на преображение, идеализацию истории древних мировых держав, российского государства. В основу сюжета могло быть положено любое историческое или легендарное предание (например, как в балладе Шишкова «Агриппина», балладе Розена «Весталка» и др.). Поэты подтверждали историческими картинами свое субъективное представление о древности, пока еще не стремясь проникнуть в ее суть. В традициях древнерусской литературы Языков уловил особое проявление патриотизма, основанного на горечи и разочаровании от поражения русских на поле брани. В поэме «Евпраксия» Веневитинов изобразил героизм предков, их свободолюбие и патриотизм. Однако историческая достоверность деталей и фактов, еще не выводила поэтов в область исторического обобщения. В полководцах, правителях и простых людях древности поэты начала XIX столетия видели некий идеал того, как должен поступать и каким должен быть современный человек (Кюхельбекер «Олимпийские игры», Розен «Весталка», Веневитинов «Евпраксия», Языков «Песнь барда во время владычества татар в России», «Баян к русскому воину при Дмитрии Донском, прежде знаменитого сражения при Непрядве» и др.). Декабрист Никита Муравьев считал необходимым, «приохочивать деятелей к чтению древней истории, обильной великими примерами бескорыстия, душевного величия, любви к Отечеству и самоотвержения».
Поэты пушкинской поры представляли себе прошлое в романтизированном и архаизированном виде, в ореоле красивых сказаний о бесстрашии Гектора, защищавшего свое отечество, о республиканской доблести Катона, о величавой, славянской древности, о мудрых новгородских посадниках, о храбром Вадиме, о неустрашимом Евпатии Коловрате, о самоотверженном поступке Евпраксии, о героическом вече. Художники слова романтизировали историю, превращая античных богов и русских героев в романтических персонажей (Загорский «Андромаха», Языков «Евпатий» и др.). Но уже Шишков в балладе «Агриппина» предпринял попытку соединить «наивную» поэзию с углубленным подтекстом и романтической символикой для создания эмоциональной атмосферы.
В славянском единстве и домосковской эпохе русской истории поэты видели доказательство существования в прошлом русского народа начала соборного национального развития как основы справедливости государственного строя.
В отличие от Карамзина, считавшего, что в истории не может быть никаких повторений [238 - См. об этом: Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1989. Т. 1.], поэты пушкинской поры утверждали несомненность повторений. Они аргументировали это тем, что и истории античности, и истории древнерусского государства, присуще повторение свободолюбия и патриотизма. Поэтому свободолюбивые устремления, как и патриотические порывы людей прошлых эпох не отличались и даже были тождественны свободолюбивым устремлениям и патриотическим порывам современности. Позиция поэтов пушкинской поры (например, Языкова, Григорьева), прославлявших вольный Новгород, не совпадала с воззрениями Карамзина, считавшего историю республиканских начал, в том числе и веча на Руси временем постоянных раздоров, споров и несправедливых решений. Поэты пушкинской поры идеализировали Новгород, превращая его в романтический символ (стихотворения Григорьева «Берега Волхова», Веневитинова «Новгород»),
Упоминание этнографических сведений, народнопоэтических образов, пословиц, поговорок в контексте стихотворений служило для воспроизведения национального колорита. К фольклорным элементам народного творчества обращались Веневитинов, Языков и Кюхельбекер и др. Поэты стремились к передаче внешних примет эпохи и национальной жизни народа, но во многом экзотические картины прошлого служили в их произведениях в качестве декоративного фона. Но уже в 183 0-1840-е годы Кюхельбекер старался приблизиться к максимально достоверному изображению описываемой эпохи, к воспроизведению местного колорита, к воссозданию особенностей национального уклада. Художественный историзм Пушкина проявлялся именно в умении передать особенности национальной культуры, характер героя определенного сословия: его мысли, чувства, поступки были сообразны той эпохе, какой он принадлежал. «Задача Пушкина – не намекнуть на чужую культуру, а так сказать влезть в душу человека чужой культуры, изобразить его внутренний мир таким, какой он есть, и понять его в окружении объективной реальности природы, быта, склада всей жизни, породивший этот внутренний мир» [239 - Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 282.]. Поэт хотел изнутри понять чужую культуру и находил это понимание во внешних фактах – сначала в фактах условий жизни данного народа, а потом и в исторических изменений этой жизни. В лирике поэтов пушкинской поры воспроизведение исторического материала лишь только подтверждало их субъективное представление о древности.
В отличие от большинства поэтов Дельвиг, воссоздавая в своих идиллиях размеренную, гармоничную жизнь, не искал в них примеров и образцов для назидания современного поколения. Несколько раньше, чем в поэзии Дельвига это проявилось в антологических стихотворениях Пушкина. С античностью у Пушкина было связано убеждение о конкретном историческом типе национальной культуры.
Если поэтические переложения исторического материала в 20-30-е годы XIX века были исполнены свободолюбивых мотивов, то уже после восстания декабристов 1825 года они наполнились духом пессимизма.
Еще один способ воссоздание прошлого в поэзии пушкинской поры – стилизация под формы античной или русской народной лирики. К этому относится и обращение к жанрам антологической поэзии, русской песни, к античным стихотворным размерам (гекзаметр, дистих), использование инверсии в контексте стихотворной речи, архаический слог, стилизованный под древний, специфические черты поэтики русского фольклора, имитация языка, характеризующего определенную эпоху и пр. Все это позволяло воссоздать «античный» или «русский» тип миросозерцания.
Желание проникнуться духом эпохи, передавая это через формы, присущие античной лирике, свойственно поэтической манере Дашкова, Печерина, Дельвига. В отличие, например, от Дашкова Дельвиг обращался не непосредственно к текстам источников, а к их переводам. Переводы из Агафия и амплификации дистиха Лукиана представляли собой и стихотворения Глинки «Греческие девицы и юношам. (Из Антологии)», «К недостойному бессмертия. (Из Антологии)». Несмотря на то, что Дельвиг эстетизировал язык песен в соответствии с нормами поэтического языка 1820-х годов, он смог уловить специфические черты поэтики русского фольклора.
Для поэтической школы 1820-х годов было характерно использование разных стилей, основанное на стилистической точности словоупотребления (творчество Григорьева, Шишкова и др.). В стихотворении Шишкова «Бард на поле битвы», в «Князе Андрее Курбском» Григорьева изображение душевого состояния героя сочетается с героическим гражданским пафосом. В 1830-е годы постепенно происходит утрата строгой стилистической культуры, но возрастает индифферентность к лексическим оттенкам слова (поэзия Муравьева, Подолинского, Розена и др.). В стихотворении Муравьева «Хоры Перуну» прослеживается смешение эллинизма с русской культурой. В лирике Подолинского также одновременно встречаются классическая элегия и восточный стиль, мотивы Жуковского и русские песни по образцу Дельвига. На поэзию Розена оказали влияние совмещение опыта немецкой философской поэзии, влияние Пушкина и Дельвига, псевдо-фольклорность и риторика «ложно-величавой школы».
Проблема художественного историзма не может быть рассмотрена без речевой характеристики героев, соответствующей тому веку, к которому они принадлежат. Например, в своих балладах Катенин старался найти конкретные языковые эквиваленты, которые характеризовали бы речь человека Древней Руси. Поэт обращался к народной лексике, идущей от народных представлений, заложенных в ней. В балладах Катенина герои древности мыслят и говорят не как современники поэта, а приближенно к своему историческому времени. Художественный историзм Пушкина проявлялся именно в умении передать особенности национальной культуры, характер героя определенного сословия. Мысли, чувства, поступки героя соответствовали той эпохе, к которой он принадлежал. Пушкин стремился подобрать такое слово, которое точно бы характеризовало выбранное историческое время. Поэты пушкинской поры, за исключением Катенина и Кюхельбекера, остались в романтической эстетике, так и не достигнув глубины пушкинского проникновения в эпоху.
Установление художественного историзма в поэзии 20-30-х годов XIX столетия происходило неравномерно. Наибольшего проявления художественный историзм достиг в творчестве Катенина, а впоследствии Теплякова, Кюхельбекера.
Однако в целом, поэты пушкинской поры, в отличие от Пушкина, не смогли найти конкретные языковые эквиваленты. В произведениях поэтов люди минувших эпох говорят, думают, чувствуют и поступают как современники поэтов, а не в соответствии с тем веком, к которому эти исторические персонажи принадлежат. Поэты пушкинской поры только наметили в своем творчестве элементы подлинного историзма. Они стремились проникнуть в сущность эпох прошлого, но еще не старались взглянуть на них и объяснить как бы изнутри, с позиции человека Древнего Рима или Древней Руси, что нашло свое отражение в творчестве Пушкин.
Библиография
Источники
1. Баратынский Е. А. Стихотворения. JL: Сов. писатель, 1989. 464 с.
2. Батюшков К. Н. Сочинения: В 2-х т. М.: Худ. лит., 1989.
3. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13-ти т. М.: АН СССР, 1955.
4. Веневитинов Д. В. Полное собрание стихотворений. JL: Сов. писатель, 1960. 203 с.
5. Вяземский П. А. Стихотворения. JL: Сов. писатель, 1986. 544 с.
6. Глинка Ф. Н. Избранные произведения. JL: Сов. писатель, 1957. 501 с.
7. Гнедич Н. И. Стихотворения. Поэмы. М.: Сов. Россия, 1984. 224 с.
8. Дельвиг А. А. Полное собрание сочинений. JL: Издательство писателей в Ленинграде, 1934. 552 с.
9. Дельвиг А. А. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1959.
10. Дмитриев М. А. Стихотворения 1830-х годов. Часть 1. М.: Типография Августа Семена при Императорской Медико-Хирургической Академии, 1830. 262 с.
11. Жуковский В. А. Сочинения: В 3-х т. М.: Худ. лит., 1980.
12. История Древнего Рима. Тексты и документы: В 2-х частях. Общество. Государство. Религия/ Под ред. В. И. Кузшцина. М.: Высшая школа, 2004. Ч. 1. 429 с.
13. История Древнего Рима. Тексты и документы: В 2-х частях. Римское право и общество/ Под ред. В. И. Кузшцина. М.: Высшая школа, 2004. Ч. 2. 429 с.
14. Ишимова А. О. История России в рассказах для детей: В 2-х т. СПб.: Альфа, 1995.
15. Карамзин Н. М. История государства Российского: В 12-ти т. М.: Наука, 1989-…
16. Катенин П. А. Избранные произведения. М. -Л.: Сов. писатель, 1965. 744 с.
17. Киреевский И. В. Полное собрание сочинений: В 2-х т. М.: Путь, 1911.
18. Козлов И. И. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1960. 507 с.
19. Кюхельбекер В. К. Избранные произведения: В 2-х т. М. -JL: Сов. писатель, 1967.
20. Погодин М. П. Исторические афоризмы. М.: Университетская типография, 1836. 128 с.
21. Полевой Н. А. История русского народа: В 6-ти т. М.: Типография Августа Семена при Медико-Хирургической Академии, 1829–1833.
22. Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. / Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В. Э. Вацуро. Л.: Сов. писатель, 1972.
23. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Л.: Наука, 1949–1979.
24. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 17-ти т. М. -Л. АН СССР, 1937–1949.
25. Розен Г. Три стихотворения. М.: Типография Семена Станиславского, 1828. 80 с.
26. Рылеев К. Ф. Полное собрание сочинений. Л.: Сов. писатель, 1971. 480 с.
27. Тепляков В. Г. Книга странника: Стихотворения. Проза. Переписка. Тверь: Золотая буква, 2004. 520 с.
28. Хрестоматия по истории Древнего Рима/ Сост. И. А. Гвоздева, И. Л. Маяк,
А. Л. Смышляев и др.; под ред. В. И. Кузшцина. М.: Высшая школа, 1987. 431 с.
29. Языков Н. М. Полное собрание стихотворений. М. -Л.: Сов. писатель, 1964.
Общие историко-философские теоретические работы по проблеме
30. Барг М. А. Категории и методы исторической науки. М.: Наука, 1984. 342 с.
31. Барг М. А. Шекспир и история. М.: Наука, 1979. 215 с.
32. Барг М. А. Эпохи и идеи. Становление историзма. М.: Мысль, 1987. 348 с.
33. Бердяев Н. А. Смысл истории: Опыт философии человеческой судьбы. Париж: YMSA-press, 1969. 268 с.
34. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М.: Наука, 1986. 254 с.
35. Блок М. Характерные черты французской аграрной истории. М.: Иностр. лит., 1957. 315 с.
36. Бузескул В. Античность и современность: Современные темы в античной Греции. СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1913. 196 с.
37. Вико Дж. Б. Основания новой науки об общей природе нации. М.: Худ. лит., 1940. 619 с.
38. Винкельман П. П. История искусства древности. Малые сочинения. СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. 800 с.
39. Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Древнего Рима. М.: Высшая школа, 1988. 496 с.
40. Гегель Г. Лекции по философии истории. СПб.: Наука, 1993. 477 с.
41. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М.: Наука, 1977. 703 с.
42. Гиро П. Быт и нравы древних греков. Смоленск: Русич, 2000. 624 с.
43. Глобальный историзм и критическая библеистика. М.: ИНИОН, 1995.
44. Древний Рим: История. Быт. Культура/ Сост. Л. С. Ильинская. М.: Московский Лицей, 1997. 432 с.
45. Древняя Греция: История. Быт. Культура/ Сост. Л. С. Ильинская. М.: Московский Лицей, 1997. 380 с.
46. История в Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера. Л.: Наука, 1978. 312 с.
47. История Древнего Рима/ Под ред. В. И. Кузшцина. М.: Высшая школа, 2002. 383 с.
48. История Древней Греции/ Под ред. В. И. Кузшцина. М.: Высшая школа, 2003. 320 с.
49. Коллингвуд Р. Дж. Идея истории: Автобиография. М.: Наука, 1980. 485 с.
50. Мейнеке Ф. Возникновение историзма. М.: РОССПЭН, 2004. 478 с.
51. Монтескье Ш. Л. Избранные произведения. М.: Политическая литература, 1955. 800 с.
52. Платон. Собрание сочинений: В 4-х т. М.: Мысль,1990–1994.
53. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М.: Эксмо-Пресс – Харьков: Фолио, 1999. 1166 с.
54. Савельева И. М., Полетаев А. В. Знание о прошлом: Теория и история: В 2-х т. СПб.: Наука, 2003–2006.
55. Савельева П. М., Полетаев А. В. История и интуиция: наследие романтиков. М.: ГУ ВШЭ, 2003. 50 с.
56. Тартаковский М. С. Историософия. Мировая история как эксперимент и загадка. М.: Прометей, 1993. 332 с.
57. Тахо-Годи А. А. Ионийское и аттическое понимание термина «история» и родственных с ним // Вопросы классической филологии. М.: Московский университет, 1969. Выпуск 2. С. 107–126.
58. Тацит К. Аналлы. Малые произведения. История. М.: ACT: Ладо мир, 2001. 986 с.
59. Шеллинг Ф. В. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф. В. Сочинения: В 2-х т. М., 1987. Т. 1. 637 с.
60. Щербатов М. М. История российская от древнейших времен: В 7-ми т. СПб.: Типография при Императорской Академии Наук, 1774–1805.
61. Foakes-Jackson F. J. A History of Church History. Studies of Some Historians of the Christian Church. Cambridge: W. Heffer & Sons TTD, 1939. 184 S.
62. Ге Goff J. T'appetit de l'histoire // Essais d'ego – histoire, reunis et presentes par. P-P.: Gallimard, 1987. 375 S.
Научно-критическая литература
63. Абашева Д. В. Поэзия Н. М. Языкова и проблемы фольклоризма. Чебоксары: 4111 У, 2000. 148 с.
64. Автухович Т. Е. Рим в русской поэзии первой половины XIX века: эмблема – аллегория – символ – образ // Образ Рима в русской литературе. Рим-Самара: ООО «НТЦ», 2001. С. 53–75.
65. Афанасьев В. В. Свободной музы приношенье: Литературные портреты, статьи. М.: Современник, 1988. 442 с.
66. Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. 624 с.
67. Вейман Р. История литературы и мифология. М.: Прогресс, 1975. 344 с.
68. Гиллельсон М. И. Вяземский: Жизнь и творчество. Л.: Наука, 1969. 391 с.
69. Гинзбург Л. Я. Русская поэзия 1820-1830-х годов // Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т. /Под общ. ред. Л. Я. Гинзбург. Л.: Сов. писатель, 1972. С. 5–66.
70. Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957. 414 с.
71. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М.: Худ. лит., 1965. 355 с.
72. Дарвин М. Н. Формула подражания («Фракийская элегия» В. Г. Теплякова в оценке А. С. Пушкина) // Сибирская пушкинистика сегодня. Новосибирск: СО РАН, 2000. С. 259–270.
73. История романтизма в русской литературе. М.: Наука, 1979. Выпуск 1, 2.
74. История русской литературы XIX века: 1800–1830: В 2-х частях/ Под ред. В. Н. Аношкиной, Л. Д. Громовой. М.: ВЛАДОС, 2001.
75. История русской литературы: 1795–1830: В 3-х частях/ Под ред. В. И. Коровина. М.: ВЛАДОС, 2005.
76. Кибальник С. А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л.: Наука, 1990. 270 с.
77. Кибальник С. А. Художественная философия Пушкина. СПб.: ГП «Полэкс», 1993. 206 с.
78. Кнабе Г. С. Русская античность. М.: РГГУ, 1999. 240 с.
79. Кормилов С. И. Теоретические аспекты художественного историзма // Проблема историзма в русской советской литературе (60-80-е годы). М.: Наука, 1986. С. 67–97.
80. Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. М.: Просвещение, 1980. 160 с.
81. Кошелев В. А. Пушкин: История и предание. СПб.: Академический проект, 2000. 359 с.
82. Лирическая поэзия последователей Пушкина. Н. М. Языков. М.: Типография Лазаревского института восточных языков, 1859. 129 с.
83. Магина Р. Г. Романтическая лирика пушкинской поры. Челябинск: ЧГПИ, 1984. 71 с.
84. МайминЕ. А. О русском романтизме. М.: Просвещение, 1975. 240 с.
85. Маймин Е. А. Русская философская поэзия. М.: Наука, 1976. 190 с.
86. Мальчукова Г. Г. Античное наследие и современная литература. Петрозаводск: Петрозаводский государственный университет им. О. В. Кусинена, 1968. 63 с.
87. Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. 240 с.
88. Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М.: Наука, 1976. 375 с.
89. МейлахБ. С. Пушкин и его эпоха. М.: Худ. лит., 1958. 700 с.
90. Петров А. В. Оды «На Новый год», или открытие времени. Становление художественного историзма в русской поэзии XVIII века. М, – Магнитогорск: Магнитогорский университет, 2005. 271 с.
91. Петров С. М. Исторический роман Пушкина. М.: АН СССР, 1953. 160 с.
92. Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII-начало XIX вв. / Под ред. Г. П. Макогоненко и А. М. Панченко. JL: Наука, 1981. 294 с.
93. По царству и поэт: Материалы всероссийской научной конференции «Н. М. Языков и литература пушкинской эпохи»/ Сост. А. П. Рассадин. Ульяновск: Средневолжский научный центр, 2003. 259 с.
94. Рассадин А. П. Последний их пушкинской плеяды. Ульяновск: Симбирская книга, 2002. 198 с.
95. Рассадин С. Б. Спутники. М.: Сов. писатель, 1983. 312 с.
96. Религиозные и мифологические тенденции в русской литературе XIX века. М.: МПУ, 1997. 180 с.
97. Рождественский В. А. В созвездии Пушкина. М.: Современник, 1972. 222 с.
98. Розанов И. Н. Поэты 20-х гг. XIX века. М.: Госиздат, 1925. 151 с.
99. Розанов И. Н. Пушкинская плеяда. М.: Задруга, 1923. 184 с.
100. Сахаров В. И. Страницы русского романтизма. М.: Сов. Россия, 1988. 352 с.
101. Сквозников В. Д. Пушкин. Историческая мысль поэта. М.: Наследие, 1998. 232 с.
102. Строганов М. В. Человек в художественном мире Пушкина. Тверь: Тверской государственный университет, 1990. 83 с.
103. Сухомлинов М. И. Князь П. А. Вяземский. СПб.: Типография М. А. Хана, 1879. 38 с.
104. Тартаковская Л. A. Дмитрий Веневитинов: Личность, мировоззрение, творчество. Ташкент: Фан, 1974. 157 с.
105. Тойбин И. М. А. С. Пушкин и философско-историческая мысль в России на рубеже 1820 и 1830-х годов. Воронеж: Воронежский университет, 1980. 123 с.
106. Тойбин И. М. А. С. Пушкин. Творчество 1830-х гг. и вопросы художественного историзма. Воронеж: Воронежский университет, 1976.
107. Томашевский Б. В. Пушкин: В 2-х т. М. -Л.: АН СССР, 1956.
108. Языкова Е. В. Творчество Н. М. Языкова. М.: Просвещение, 1990.
Периодические издания
109. Кардаш Е. В. Критерий подлинности исторического знания в романтической культуре //Русская литература. № 1. 2005. С. 15–27.
110. Коровин В. И. «Песнь о вещем Олеге» // Филологические науки. 2003. № 2. С. 14–24.
111. Поляков Ю. «Воскресить минувший век во всей его истине» // Свободная мысль. 1999. № 6. С. 103–111.
Словари
112. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти т. / Под. ред. А. А. Суркова. М.: Советская энциклопедия, 1966. Т. 3. 975 стлб.
113. Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Сост. А. Н. Николюкин. М.: Интелвак, 2001. 1600 стлб.
114. Словарь литературоведческих терминов/ Ред. сост. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. 509 с.
115. Советская историческая энциклопедия: В 16-ти т. М.: Советская энциклопедия, 1965. Т. 6. 1022 стлб.