Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 1
Под редакцией А. Я. Архангельского

Республика русской словесности

Вместо предисловия

   В этом году мы продолжим изучать творчество лучших русских писателей XIX века. Некоторые их произведения вы уже читали в предыдущих классах, другие – прочтете впервые. Но даже знакомые книги могут открыться вам с неизвестной стороны и потому, что вы накопили новый читательский опыт, научились понимать более сложные, глубокие уровни авторского замысла, и потому, что изучать литературу мы теперь станем иначе. Мы будем не только вслушиваться в голос автора, вдумываться в художественный смысл отдельной повести, романа, стихотворения, но и попытаемся понять закономерность развития литературы в целом, разобраться в законах движения литературного процесса. А когда читаешь произведения писателей, ставя их в исторический контекст, даже привычные книги раскрываются с неожиданной стороны.
   Краткий период в истории русской литературы, начавшийся публикацией повести Николая Михайловича Карамзина «Бедная Лиза» (1792), а завершившийся явлением Пушкина (конец 1810-х годов), принято называть ее золотым веком, то есть легендарным временем высшего расцвета культуры, которое для людей следующих поколений служит классическим образцом. В более широком смысле золотым веком отечественной литературы принято считать весь XIX век. И тем не менее именно писатели первой половины этого славного столетия стали основателями вольной «республики словесности» (пушкинское выражение), надолго определили облик родной культуры.
   Их смелые эксперименты со словом сформировали русский литературный язык – неисчерпаемыми возможностями этого языка мы пользуемся и поныне. Своими художественными открытиями они подготовили взлет великой русской прозы второй половины XIX века: на пушкинской, лермонтовской, гоголевской почве вырастают романы Льва Николаевича Толстого, Федора Михайловича Достоевского, Ивана Сергеевича Тургенева, Николая Семеновича Лескова, пьесы Александра Николаевича Островского, лирика Федора Ивановича Тютчева и Афанасия Афанасьевича Фета. Их напряженные политические, религиозно-философские и этические искания повлияли на многие поколения россиян. А самое главное, в их творчестве высшие достижения мировой словесности естественно переплелись с тысячелетней национальной традицией.
   Русская культура первой половины XIX века, не жертвуя национальным своеобразием, стала равноправной частью европейской культуры нового времени.
   Как будет построена наша совместная работа, как пользоваться учебником, чего от него следует ждать?
   В центре нашего внимания будет творчество русских писателей пушкинской поры, гоголевского и лермонтовского периодов. Но их невозможно изучать в отрыве от европейской литературы того времени. В XVIII веке, когда в результате политики Петра I молодая Российская империя стала активно взаимодействовать с Европой, русская словесность оказалась в роли «догоняющей». Это было и плохо, и хорошо. Почему плохо, понятно. Отставать всегда невесело. А вот почему хорошо? Да потому, что можно было отказаться от мучительно долгого «изобретения велосипеда» и сразу взять за основу готовый образец.
   Русская литература XVIII – начала XIX века, минуя многочисленные промежуточные этапы, быстро осваивала итоги, высшие достижения литературного развития. А высвободившуюся художественную энергию – колоссальную энергию ускоренного движения – направляла в глубь литературного процесса. Потому, прежде чем обратиться к главам, посвященным творчеству отдельных русских писателей, стоит ознакомиться с обзорными главами, освещающими западноевропейскую литературу той поры.
   Наконец, главная задача учебника – как и вообще цель преподавания литературы в школе – вовсе не в том, чтобы просто сообщить сумму каких-то (пускай очень важных) сведений. А в том, чтобы научить вас самостоятельно читать художественную литературу, самостоятельно понимать замысел автора, самостоятельно вступать в диалог с произведением и его создателем.
   Что значит самостоятельно читать! Это не значит читать без комментариев, пояснений. Наоборот, любой грамотный читатель, обращаясь к книге, написанной давно, в другую историческую эпоху, обязательно пользуется предисловием, комментариями, примечаниями (их обычно печатают в конце книги). Самостоятельно – значит читать не из-под палки, не по обязанности, но получая удовольствие от самого процесса чтения.
   Получать удовольствие от книги, не понимая, о чем говорит с тобой ее автор, невозможно. Однако понимать художественное произведение – это совсем не то же самое, что понимать речь собеседника, общий смысл параграфа в учебнике или высказывания участников телепередачи. Чтобы просто понимать письменную или устную речь, родную или чужую, достаточно знать правила грамматики и иметь хороший запас слов. Чтобы понять человека, говорящего на языке, которого ты не знаешь, нужен еще один язык – язык жестов. А чтобы самостоятельно понимать художественное произведение, необходимо знать особый язык художественной формы.
   Изучать этот язык вы уже начали в предыдущих классах, разбирая сочинения разных писателей, русских и зарубежных. И потому знаете, в чем заключается главная сложность этого языка. Он не признает никаких готовых, раз навсегда сложившихся значений. Мало знать его основные элементы, мало отвечать без запинки, что такое метафора, сравнение, аллитерация, сюжет, рассказчик, жанр. (Вспомнили эти понятия? Мы еще не раз вернемся к ним и познакомимся с более сложными определениями, чем те, которые вы узнали в младших классах.)
   Бесполезно «выковыривать» из того или иного произведения отдельно метафоры, отдельно сравнения, выписывать их на листочке в столбик и думать, что художественный язык, язык словесного искусства изучен. Это так же глупо, как выковыривать изюм из булки: и булка будет испорчена, и изюма окажется мало. Нужно куда большее – умение соотносить эти разрозненные элементы с конкретным замыслом автора. Всякий раз мы должны задаваться вопросом: что они значат именно в том произведении, которое мы сейчас читаем? Как они связаны друг с другом? Этому вы будете учиться на уроках литературы.
   А что значит самостоятельно вступать с автором в диалог, вы, наверное, и сами догадываетесь. У каждого из нас свой внутренний мир, свои ощущения, свои мысли. И мы не можем как автоматы послушно следовать авторской (или учительской) воле. Да ни один большой писатель и не хочет, чтобы читатель безвольно подчинялся его литературным «хотениям»: иди туда– и пошел, сделай то-то – и сделал.
   Писатель мечтает о таком читателе, который понимает его замысел, умеет оценить его творческие находки, художественные открытия. Такой читатель, не домысливая за автора, привносит в прочитанное что-то свое, личное: активно соглашается или не соглашается с писателем, принимает или не принимает его художественные, этические, философские решения. Словом, участвует в сотворчестве, без которого настоящая литература невозможна.
   Поэтому разговор о том или ином писателе мы будем начинать с самого «внешнего» по отношению к литературе – с его биографии. Почему биография писателя – это нечто «внешнее»? Конечно, художник проживает такую же сложную, драматическую, подчас радостную, подчас печальную жизнь, как любой человек на свете, но его личность и его судьба интересуют нас не сами по себе. Они важны для нас лишь в той мере, в какой связаны с творчеством, преобразованы им. Отсюда естественно сделать следующий шаг – задуматься над тем, как в целом устроен художественный мир поэта, прозаика, драматурга. И только потом можно заняться анализом текста, чтобы неспешно и внимательно проследить за мельчайшими «подробностями» отдельного произведения.
   Для тех, кому покажется мало сведений учебника, кто хочет знать больше, в конце каждой главы приводится аннотированный список рекомендуемой дополнительной литературы.
   Вопросы и задания помогут вам самостоятельно проверить свои знания, убедиться, что материал полностью вами усвоен и можно двигаться дальше. В отдельную рубрику выделены вопросы и задания повышенной сложности.
   В конце разделов приводятся также темы сочинений и рефератов.
   В учебнике вы найдете и краткий словарь основных литературоведческих терминов: обращение к нему поможет вам в предстоящей работе.
   Часть материалов учебника предназначена для тех, кто хочет восстановить в памяти произведения русских классиков XIX века, изученные в младших классах, и при помощи учителя углубить представление о них, часть – для тех, кто заинтересовался русской литературой специально. Разделы, предназначенные для углубленного повторения, в оглавлении помечены звездочкой.
   Обращаем также ваше внимание на то, что в нашем учебнике главы о Гоголе вплотную примыкают к «пушкинским» главам и предшествуют «лермонтовским». Это связано с тем, что многие ключевые произведения Пушкина и Гоголя вы уже изучали, теперь предстоит их углубленное повторение – и с учебно-методических позиций такое расположение материала кажется более удобным. Но если учитель считает более верным традиционное следование глав, он легко может изменить систему заданий, использовать «лермонтовский» раздел до «гоголевского» – или параллельно с ним. То же касается и глав, посвященных творчеству Салтыкова-Щедрина, Гончарова, Островского, Некрасова, Толстого во второй части учебника.
   Специально для работы с нашим учебником издательством «Дрофа» выпущена в свет хрестоматия «Русская литература XIX века» в двух частях. В ней, помимо некоторых отрывков из произведений (преимущественно европейских писателей той поры), собраны фрагменты критических и литературоведческих работ, посвященных произведениям русских классиков. С помощью хрестоматии вы сможете лучше разобраться в том, что такое интерпретация произведения, ознакомиться с позициями разных научных школ. Издательство также подготовило методическое пособие Е. Э. Беленькой и Е. А. Ланцевой «Обучающие тесты к учебнику «Русская литература XIX века: 10 класс / Под редакцией А. Н. Архангельского» (М., 2006).
//-- * * * --//
   А теперь добро пожаловать в свободную «республику русской словесности». Разговор о ней мы начнем издалека: чтобы золотой век русской литературы состоялся, должны были совпасть разнообразные условия, причем не только собственно литературные. Лучшие сочинения отечественных писателей словно бы вскипали на гребне общекультурных, исторических, экономических перемен. Вспомним основные события конца XVIII – первой половины XIX столетия, на фоне которых складывалась и развивалась классическая русская литература. Тем более что без знания основных имен, дат и понимания сути главных событий этой эпохи изучать ее попросту бесполезно. Как сказал Пушкин в одном из последних своих стихотворений:

     …Недаром – нет! – промчалась четверть века!
     Не сетуйте: таков судьбы закон;
     Вращается весь мир вкруг человека, —
     Ужель один недвижим будет он?

     Припомните, о други, с той поры,
     Когда наш круг судьбы соединили,
     Чему, чему свидетели мы были!
     Игралища таинственной игры,
     Металися смущенные народы;
     И кровь людей то Славы, то Свободы,
     То Гордости багрила алтари…

Судьбы русской литературы золотого века и новая эпоха европейской истории

Мир идей

   Философия – наука «для немногих». Поэтому трудно поверить, что философские идеи способны влиять не только на литературу, но и на исторические судьбы целых народов. Однако рожденные в тиши кабинетов, обсуждаемые в узком кругу, эти идеи постепенно овладевают умами и начинают руководить действиями все большего числа людей. Так от камня, брошенного в воду, идут концентрически расширяющиеся круги, захватывая все бо́льшее пространство.
   Как это часто бывает, ключевое событие культурной истории Европы XVIII столетия, многое предопределившее и в жизни людей пушкинской эпохи, произошло как бы случайно, благодаря внешним обстоятельствам.
   В 1740 году один парижский издатель задумал перевести на французский язык «Энциклопедию, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» англичанина Э. Чемберса. После ряда неудач он в 1747 году поручил перевод знаменитому французскому философу Дени Дидро и математику, механику и мыслителю Жану Лерону Д'Аламберу; они же предпочли полностью переработать английский оригинал. Кто мог тогда предположить, какими глобальными историческими последствиями обернется эта чисто коммерческая затея?
   Неспешно, с перерывами (в том числе вынужденными) авторы готовили к печати том за томом, пока в 1759 году не вышел указ о приостановке издания. В королевском декрете говорилось, что «Энциклопедия» служит прогрессу наук и искусств, но слишком велик вред, наносимый ею религии и общественной морали. Среди энциклопедистов (так вскоре стали называть авторов «Энциклопедии») были и правоверные католики, и протестанты; но в большинстве своем они и впрямь были скептиками. Отказываясь от традиционных христианских представлений о цели человеческой жизни, об устройстве общества, они не просто скрыто или явно спорили с церковью по частным вопросам, но создавали совершенно новую, нерелигиозную картину мира. До сих пор словно само собой разумелось, что человеческая жизнь должна быть посвящена главной цели – загробной встрече с Богом, а человек призван следовать социальным традициям, которые освящены веками. Энциклопедисты предложили противоположный принцип: человек должен критически размышлять обо всем на свете, лишь так он может осуществить свое человеческое предназначение. Причем в пределах земной истории, не дожидаясь прихода Царства Божия. А потому он не только вправе, но и обязан менять ее ход по своему усмотрению. Так возникло представление об истории как поступательном движении навстречу общественному благу, то есть как о прогрессе.
   Поначалу эти рассуждения оставались вольной игрой философского ума; энциклопедисты громко посмеялись бы над теми, кто решил, что они готовят политический переворот. Монархия вовсе не казалась им окончательно устаревшей формой правления; только в одной статье «Энциклопедии» – «Женева» – прославлялась республика. Да и то авторы оговаривались, что такое устройство подходит лишь для маленькой страны. Склонность вельмож к роскоши они порицали, однако буржуазное третье сословие тоже не идеализировали. Но при всем том они утверждали право подданных на сопротивление деспотам и «обязывали» королей подчиняться закону. Объективно статьи энциклопедистов таили в себе мощную революционную энергию – этого-то и опасалась королевская власть… Спустя годы молодой Пушкин повторит эту мысль энциклопедистов в оде «Вольность»:

     Владыки! Вам венец и трон
     Дает Закон – а не природа.
     Стоите выше вы народа,
     Но вечный выше вас Закон!

   Однако же остановить первое издание «Энциклопедии» не удалось. Оно разрослось до 28 томов. Книги тогда были неимоверно дороги – и все-таки более 4000 экземпляров сразу разошлись. Потребовалось новое издание, затем еще и еще одно; цена книг постепенно снижалась: рос тираж, уменьшался формат, сокращалось число иллюстраций, удешевлялась бумага. «Энциклопедию» начали переводить на иностранные языки; особенной популярностью пользовалась она в России. С 1767 по 1805 год в Петербурге и Москве вышло 29 отдельных сборников со статьями энциклопедистов.
   А во Франции детище Д'Аламбера и Дидро постепенно спускалось из высших слоев в низшие: «Энциклопедию» читали, обсуждали провинциальные дворяне, состоятельные буржуа, нотариусы, учителя. Именно эти слои общества сыграют самую заметную роль в подготовке Французской революции. В 1789 году, когда ситуация во Франции накалилась до предела, вышло пятое издание «Энциклопедии».
   Так философский труд подготовил почву для колоссальных потрясений общества: меняя психологию людей, их представления о жизненных ценностях, он невольно обосновывал необходимость перемен, которые не замедлили произойти.

   Каким образом философский труд мог повлиять на судьбы миллионов людей? Как связаны между собой история идей и история общества?

Историческая эпоха

   Историческая эпоха, в которую выпало жить создателям ранней русской классики и которая во многом сформировала их, была революционной, взрывоопасной, героической. Ее смыслом стало торжество предприимчивости над знатностью, индивидуализма над сословной этикой, новизны над традиционностью. Но, принеся надежду на обновление общества, государства и человека, эта эпоха завершилась глубочайшим кризисом, всеобщим разочарованием в идее прогресса.
   Как мы уже говорили, ей предшествовали философские поиски энциклопедистов. А непосредственное начало положила Французская революция 1789–1793 годов. Сейчас, из нашего исторического далека, трудно понять, насколько глобальными были перемены, которые принесла она с собой. Если с чем-то ее и сравнивать, то даже не с землетрясением, а с грандиозным извержением вулкана, после которого все приходит в движение, все меняется. Там, где прежде были плодородные земли, остается выжженная пустыня, а там, где была пустошь, начинают бить ключи и появляется зелень; исчезают прежние вершины, и зарождаются новые горы. А если перейти на сухой, но более точный язык отвлеченных понятий, то революция привела к резкой смене исторических укладов.
   Итак, что же произошло? Из курса новой истории вы знаете подробности. А мы лишь кратко напомним события, которые оказали решающее влияние на развитие русской литературы первой половины XIX века (упоминания о них мы найдем практически во всех произведениях, которые нам предстоит вместе читать).
   К началу 1790-х годов французское феодально-аристократическое государство исчерпало свои возможности. Оно в буквальном смысле слова обанкротилось. Король Людовик XVI вынужден был созвать Генеральные штаты, до тех пор никакой реальной роли не игравшие. Генеральные штаты объявили себя сначала Национальным, а затем Учредительным собранием, которое призвано было основать новое государственное устройство буржуазной Франции, привести к власти третье сословие. В ответ на попытку короля распустить депутатов по домам 14 июля 1789 года стихия выплеснулась на улицы: началось восстание, увенчавшееся взятием тюрьмы-крепости Бастилии и положившее начало новой, революционной эре в истории Франции, да и всей Европы.
   А 26 августа того же года была принята «Декларация прав человека и гражданина», предложившая простые, четкие и общедоступные формулы нового жизнеустройства. «Люди рождаются и остаются свободными и равными в правах», права собственности незыблемы и священны, личная свобода гражданина ограничена лишь правами другого человека. Провозглашалась свобода мнений, в том числе политических и религиозных, объявлялось верховенство закона над сословными привилегиями. В этих формулах были учтены постулаты «Декларации независимости» Северо-Американских Соединенных Штатов – нового государства, которое образовалось в 1776 году на месте бывших европейских колоний и впервые бросило вызов всем общепринятым государственным традициям. За происходящим в Северо-Американских Штатах с напряженным вниманием следили в разное время и Гёте, и Пушкин.
   После того как в январе 1793 года король и его жена Мария-Антуанетта были казнены, революция окончательно сбросила либеральную маску. Якобинцы – так назывался политический клуб, члены которого пришли к власти в Конвенте, органе революционного самоуправления, – начали уничтожать своих политических противников. Очень скоро диктатура вождя якобинцев Робеспьера, который в конце концов сам попал под нож гильотины, завела страну в кровавый тупик. Из этого тупика ее неожиданно вывел молодой корсиканский генерал Наполеон Бонапарт, взявший всю полноту власти в свои руки и шаг за шагом проделавший путь от революционного диктатора (1799) до пожизненного консула (1802), а затем и наследного императора (1804).
   Революция вернулась в точку, из которой вышла; республика вновь уступила место империи. Но это была уже другая империя, другая монархия. Наполеон словно перенаправлял революционную энергию в новое русло. Он начал передел и завоевание мира; наполеоновские войны, перекроившие политическую карту Европы, поражали воображение современников. Им казалось, что одному человеку такое не под силу, что Наполеон обладает какой-то мистической, сверхъестественной властью; многие прямо называли его Антихристом. Так или иначе, но в 1811 году большая часть Европы оказалась в составе Франции.
   Перечисленные события происходили в самом центре Западной Европы. А что в это же время делалось в России?
   В конце XVIII века она попыталась отгородиться от революционных бурь. Последние годы царствования Екатерины II Великой (после подавления пугачевского восстания в 1774 году) были временем золотого блаженного застоя; никогда до и никогда после российское дворянство не чувствовало себя столь спокойно и уверенно. При этом сама императрица прекрасно понимала, что серьезных перемен в государственной и общественной жизни избежать уже невозможно. Успокаивая дворянство, одаривая его все новыми и новыми привилегиями, она втайне обдумывала законодательные реформы, которые должны были бы обогнать назревавшую революцию, произвести ее «сверху».
   Особые надежды Екатерина II связывала со своим внуком, будущим императором Александром I Павловичем; планы ее, однако, были разрушены внезапной смертью в 1796 году. Воцарившийся после нее Павел I так и не смог найти общий язык с дворянством и в конце концов в 1801 году пал жертвой заговора. Став невольным участником отцеубийства, Александр I в начале своего царствования попробовал произвести расчистку исторических завалов, подготовить почву для серьезных реформ, но остановился на полпути.
   Причин тому множество. Одна из них в том, что александровская Россия с самого начала вступила в противостояние с наполеоновской Францией и вынуждена была тратить драгоценные силы на череду военных конфликтов 1805–1807 годов. Завершились они унизительным для России Тильзитским мирным договором. Но к 1812 году, когда Наполеон объявил ей новую войну, Россия успела накопить моральные и военные силы для победы; Отечественная война стала одним из главных событий русской истории. Даты и названия основных сражений 1812 года навсегда вошли в российский культурный обиход: 4–5 августа – бои за Смоленск, 26 августа – Бородинская битва, 1 сентября – совет в Филях, 4–6 сентября – пожар в Москве, 14–16 ноября – сражение у реки Березины, 14 декабря – окончательное изгнание «великой армии» из России и начало войны за освобождение Европы.
   Молодые офицеры, возвратившиеся из европейского похода и воодушевленные победой, надеялись на то, что Александр I наконец-то осуществит екатерининскую мечту, начнет революцию «сверху». Но время, отпущенное историей для спокойных реформ, российская власть растратила впустую; череда национально-освободительных восстаний в Европе и в Малой Азии начала 1820-х годов вынудила Александра «заморозить» реформы до лучших времен, которые, увы, так и не наступили.
   Молодые российские дворяне, не дождавшись от монаршей власти обновления страны, стали объединяться в тайные антиправительственные общества, конечной целью которых было принятие конституции и ограничение самодержавия. (Одни уповали на республиканскую форму правления, другие – на конституционную монархию.) Ранние организации – «Союз спасения» (1816–1817) и «Союз благоденствия» (1818–1821) преобразовались в Северное и Южное общества, которые 14 декабря 1825 года организовали вооруженное выступление на Сенатской площади Санкт-Петербурга. Пролилась кровь; выступление было подавлено войсками, сохранившими верность новому царю Николаю I.
   Царствование Николая I, начавшееся трагически, с подавления восстания и казни пятерых декабристов, стало одной из самых противоречивых эпох новой русской истории. Обладавший здравым умом и твердым характером, Николай сделал все для того, чтобы исправить ошибки предыдущего царствования. Во второй половине 1820-х годов он вел успешные войны на востоке империи; энергично управлял страной, жестко отстаивал ее интересы (как он их понимал). Но уже в 1830–1831 годах произошла череда военно-политических потрясений, из которых Россия вышла внутренне ослабленной, ожесточенной.
   В ноябре 1830 года в Варшаве вспыхнуло восстание за независимость Польши, которое к лету 1831 года было жестоко подавлено российской армией. Одновременно с этим прошли крестьянские бунты в военных поселениях; резко обострились отношения с Европой, особенно с Францией. Получив в наследство от своего старшего брата Александра I целый ряд неразрешимых проблем, Николай I поспешил сменить внутреннюю политику России, расправившись с зарождавшимся общественным мнением, ужесточив цензуру, усилив власть государственной бюрократии.
   Император не вникал в проблемы, стоявшие перед мыслящей частью неправительственной интеллигенции, загонял социальные болезни внутрь. Политика изоляции от «опасного», зараженного революционными идеями Запада в конечном счете завела Россию в тупик. А главная проблема многомиллионной страны – крепостное право – так и не была решена. Печальным итогом николаевского царствования стала позорная для Российской империи Крымская война (1853–1856).
   Общественная атмосфера, сформировавшая следующее поколение русских классиков, от Ивана Гончарова до Антона Чехова, была совсем иной, чем атмосфера эпохи, выпавшей на долю Карамзина, Пушкина, Гоголя. В 1840-е годы российским обществом (по крайней мере, образованной его частью) овладели чувства разочарования и социальной апатии; многие актуальные проблемы нельзя было обсуждать вслух – и писатели вырабатывали эзопов язык, учились говорить о наболевшем с помощью намеков, аллегорически. Нечто подобное происходило и на Западе.
   Череда социальных потрясений во Франции (1830, 1848) в итоге привела к реставрации монархии: к власти пришел внук Наполеона I Бонапарта, более чем консервативный Наполеон III. С воцарением королевы Виктории (1837–1901) в Великобритании началась долгая и пышная викторианская эпоха – время торжества традиционных ценностей, доказавших свою устойчивость перед натиском социальных движений. Не осуществилась мечта поляков о национальной независимости, тщетными были упования немцев на создание единого государства из разрозненных княжеств. (Эту задачу сумеет решить лишь князь Бисмарк, который в 1871 году станет канцлером Германии.) Славянские и угро-финские народы – сербы, чехи, болгары, мадьяры, финны – под влиянием романтических идей и военно-политических потрясений XIX века осознали себя полноценными нациями. То есть историческими общностями людей, которые объединены не только историческими корнями, но и государственными границами, и литературным языком, и культурными традициями. Однако они так и не сумели освободиться от иноземного владычества, не обрели долгожданную государственную независимость от мощных империй: Оттоманской порты (нынешняя Турция), Австро-Венгрии, России.
   Между тем под покровом политической реакции и на Западе, и в России протекали важные и очень опасные для судеб человечества процессы. Как во второй половине XVIII века на историческую сцену выпело третье сословие, буржуа, так во второй половине XIX столетия о своих претензиях на особую роль в истории заявил пролетариат, беднейшая и наименее квалифицированная часть рабочего класса. Этим воспользовались умные и твердые вожди революционного движения. Прежде всего выдающийся немецкий политэкономист и философ, автор монументального труда «Капитал» Карл Маркс. Идея социальной справедливости овладела умами, и под лозунгом защиты профессиональных прав рабочих был создан «Союз коммунистов» (1847), для которого Маркс вместе с публицистом Фридрихом Энгельсом написал «Манифест коммунистической партии» (1848).
   В этом Манифесте впервые была четко и ясно поставлена задача революционного уничтожения старого мирового порядка и провозглашена сверхисторическая цель: создание новой цивилизации, утопического царства пролетарского счастья. За эту мечту человечество расплатится в XX веке десятками миллионов невинных жизней, кровавыми потрясениями, но уже в XIX столетии под влиянием революционных идей возникло новое явление, разрушительное и не признающее национальных границ, – терроризм.
   Были образованы тайные террористические организации и в России. Одна из них, «Народная воля», вынесла приговор императору Александру II (он правил страной с 1855 по 1881 год). Между тем царь стремился обновить страну, избавить ее от многолетних и даже многовековых, застарелых болезней. Он не только провел великую Крестьянскую реформу 1861 года, отменив крепостное право, но и ввел систему местного самоуправления (ее называли земством), реформировал суд, армию. После подавления второго польского восстания (1863–1864) Александр II несколько притормозил ход реформ, опасаясь роста радикальных настроений. И все равно: именно он готовил Россию к новым реалиям политической, экономической, интеллектуальной жизни, с которыми ей предстояло столкнуться в конце XIX и начале XX столетия.
   Но революционных террористов мало волновало будущее страны; они требовали изменить настоящее – и немедленно; постепенное улучшение российских порядков их не устраивало, они неуклонно подталкивали Россию к хаосу. Поэтому на жизнь Александра II был совершен ряд покушений (1866, 1867); с 1879 года на него начала охоту тайная террористическая организация «Народная воля» – и 1 марта 1881 года император погиб от рук террористов. Причем, по преданию, царь был смертельно ранен именно в тот день, когда решился дать ход конституционному проекту, который должен был ввести в самодержавной России конституционно-монархическое правление, то есть изменить ее кардинальным образом.
   Так российские революционеры пресекли мирный процесс государственной эволюции. Следующий правитель страны, Александр III (годы царствования: 1881–1894), в ужасе отшатнулся от политических реформ, которые в его сознании стойко ассоциировались с нарастанием революционной смуты. Он сумел на какое-то время «заморозить» революционное брожение в российском обществе и перенаправил свою государственную энергию из политической в экономическую плоскость. Однако, избрав политику контрреформ, усилив роль полиции, местной и центральной бюрократии, царь невольно повторил ошибку позднего Николая I: не исцелил государство, а загнал болезнь внутрь.
   Будучи талантливым и масштабным руководителем страны, он надеялся, что бурный рост промышленности (успехи Александра III и его администрации были в этой области весьма впечатляющими) сам собой, без политических реформ подтянет Россию, устранит социальную почву антиправительственных умонастроений. Царь хотел поднять патриотический дух населения, сделав ставку на офицерство, купечество, зажиточное крестьянство, торговый люд…
   Но в результате российские революционеры лишь затаились, научились искусству конспирации и начали подготовку к грядущим потрясениям. Революционное движение давно уже стало явлением международным: в конце 1860-х годов возникла всемирная организация Интернационал, которая координировала деятельность рабочих движений в разных странах. Надежды на то, что внутрироссийскими мерами удастся навсегда загасить мировой огонь, были наивными. Что же до патриотических идей, то в царствование Александра III часто нарушалась тонкая грань между здоровым национальным чувством и болезнетворным национализмом; на юге не раз вспыхивали еврейские погромы.
   Важные события происходили и за пределами Европейского континента; одно из главных – Гражданская война в США (1861–1865) между Севером и Югом. Южане выступали за сохранение принципов рабовладения, северяне – против; смыслом Гражданской войны стала борьба за тот путь, по которому пойдет Америка в XX столетии, путь личных прав и гражданских свобод или путь рабства и расизма…
   Таков был исторический фон литературных свершений, изучением которых нам предстоит заняться.

   Какие основные события мировой и отечественной истории первой половины XIX века предопределили судьбы русских писателей золотого века? Назовите главные имена, события, даты.

Культура и экономика

   Культура и экономика кажутся противоположными полюсами. Насколько первая «непрактична», возвышенна, настолько последняя «приземлена» и направлена на получение выгоды. И все же они зависят друг от друга и друг на друга влияют в той мере, в какой экономическое развитие сказывается на судьбах, психологии и воззрениях людей.
   Еще в XVI веке в Европе начал утверждаться новый тип общества, основанный на частной собственности и свободном предпринимательстве, – капитализм. К концу XVIII века капитализм привел к бурному росту городского производства, расшатал основы феодализма. Он разрушил традиционные формы политического и бытового жизнеустройства, приучил человека к мысли, что его судьба зависит не от его происхождения, не от привычек предшествующих поколений, но прежде всего от его собственной воли, энергии, индивидуальных качеств.
   Единственная зависимость, которую капитализм признавал, – это зависимость от денег. Однако социальная природа богатства также изменилась. Прежде богатство подкрепляло власть, основанную на знатности и происхождении, окружало ее ореолом роскоши и всемогущества. Теперь богатство само стало инструментом власти; деньги вторгались в политику, начинали исподволь, незаметно править миром. И литература, которая до сих пор была приютом вдохновения, вольным досугом обеспеченных людей – вельмож, аристократов, – превратилась, по выражению Пушкина, в «значительную отрасль промышленности». Литературные занятия стали самостоятельной профессией; писатели почувствовали зависимость не только и не столько от благосклонности высокого покровителя, мецената, сколько от читательского спроса на их книги.
   Технические открытия, без которых невозможна конкуренция – главный механизм рыночной экономики, – следовали одно за другим; слово «впервые» стало ключевым в конце XVIII – начале XIX века. В 1783 году впервые осуществлен полет на воздушном шаре братьев Монгольфье, в начале XIX века построен первый колесный пароход, в 1825 году проложена первая железная дорога, в 1831-м Майкл Фарадей открыл явление электромагнитной индукции… Шло энергичное освоение земного пространства: постоянно совершались кругосветные экспедиции. В 1803–1806 годах была осуществлена первая русская «кругосветка» под руководством Ивана Федоровича Крузенштерна; в 1814–1821 годах русские исследователи и моряки впервые отправились к берегам Антарктиды…
   Во второй половине XIX столетия процесс этот принял, по существу, необратимый характер. Технологические прорывы вели к подъему экономики, подъем экономики вел к технологическим прорывам. В 1863 году была пущена первая в мире линия метрополитена (Лондон), спустя пять лет метро построили в Нью-Йорке, затем в Будапеште, Вене, Париже. В 1876 году американец шотландского происхождения Александр Белл получил патент на практически пригодный к использованию телефонный аппарат; пройдет каких-нибудь десять – пятнадцать лет, и телефонные линии свяжут между собой города и страны. В 1897 году русский физик Александр Попов, усовершенствовавший радиоприемник, начнет работы по созданию беспроволочного телеграфа. А значит, информационное пространство Земли сузится, расстояния сожмутся: ведь отныне, чтобы передать срочную информацию, понадобятся минуты, а не дни, недели или месяцы.
   Практически одновременно с Беллом и Поповым американец Томас Эдисон усовершенствовал телеграф (затем и телефон), изобрел первый фонограф (1879), то есть устройство для записи и воспроизведения звука. А в последние годы XIX века немецкий инженер Рудольф Дизель создал двигатель внутреннего сгорания, а немецкий конструктор граф Цеппелин дирижабль – воздухоплавательный прибор, прообраз современного самолета. Мир вплотную подошел к автомобильной эре и к освоению воздушного пространства.
   Символом технологических достижений человечества и одновременно указанием на тот путь технического прогресса, который окончательно избрала для себя новейшая цивилизация, станет грандиозная Эйфелева башня, высотой 123 метра и весом 9 тысяч тонн, сооруженная по проекту А. Г. Эйфеля в Париже для Всемирной выставки 1889 года.
   Не стояла на месте и наука. Ученые совершали одно за другим грандиозные открытия в разных ее областях. В 1829–1830 годах казанский математик Николай Иванович Лобачевский опубликовал результаты своей многолетней работы, перевернувшие представления о природе пространства, которые считались незыблемыми более 2000 лет, со времен Эвклида. В 1869 году Дмитрий Иванович Менделеев постиг один из основных законов естествознания – периодический закон химических элементов. Француз Луи Пастер, основатель современной микробиологии, разработал вакцины против сибирской язвы (1881), бешенства (1885). Пастеровские прививки позволили победить болезни, считавшиеся доселе неизлечимыми…
   Конечно, эти научно-технологические процессы взаимодействовали с процессами, протекавшими в искусстве, лишь косвенно. Но был один вид искусства, к созданию которого художественная культура, техника, наука, экономика шли рука об руку. В 1895 году французский изобретатель Луи Жан Люмьер при участии брата Огюста создал аппарат для съемки и проецирования «движущихся фотографий». Это был первый киноаппарат, пригодный к практическому использованию. В XX веке кино станет новым видом искусства и в то же время мощной отраслью промышленности, соединив в себе технологические и творческие открытия XIX столетия.
   Открытия эти влияли и на производство, и на сам ход человеческой жизни. Если человек феодальной эпохи изо всех сил стремился сохранить старые уклады, устоявшиеся на протяжении веков, то человек эпохи капитализма вынужден был постоянно меняться сам, меняя все вокруг себя. Даже если не хотел этого, даже если бунтовал против неостановимого обновления, как английские луддиты конца XVIII – начала XIX века, в гневе разбивавшие машины, которые лишали людей рабочих мест. Так постепенно разрушались основания многовековой культурной традиции; ее ровное, спокойное движение было взорвано изнутри; развитие литературы также ускорялось.

   Как развитие науки, экономики, техники повлияло на культуру?

Искусство и литература

   Но, разумеется, самым близким образом судьбы русской литературы в XIX веке были связаны с процессами, протекавшими не в экономике и политике, а в других видах искусства. Без музыкальных творений немецкого композитора Л. ван Бетховена (1770–1827) с его героическим симфонизмом, без утонченных лирических этюдов, ноктюрнов великого поляка Ф. Шопена (1810–1849), без оперных свершений гениального итальянца Дж. Верди (1813–1901) и симфонических открытий француза Г. Берлиоза (1803–1869) европейская, в том числе и русская, литература никогда не совершила бы того качественного рывка, на который она «решилась» в начале XIX столетия.
   Ведь художественные идеи, порожденные крупной исторической эпохой, никогда не принадлежат исключительно какому-либо одному виду искусства. Они буквально носятся в воздухе и так или иначе воспринимаются каждым искусством. Внутренне разорванное и внешне гармоничное звучание трагической музыки Бетховена, в которой были слышны отголоски революционных потрясений той поры, отозвалось в лирике Ф. Шиллера (1759–1805), чье стихотворение «Ода к радости» легло в основу 9-й симфонии Бетховена. Внимание Шопена к малым формам, к незавершенным фрагментам, к ночной, таинственной атмосфере передалось лучшим лирикам первой половины столетия… А странные, исполненные внутреннего ужаса перед жизнью рисунки, гравюры и картины испанского художника Ф. Гойи (1746–1828) готовили художественную почву для фантастических образов лучших прозаиков, включая Гоголя.
   Во второй половине XIX века в европейском искусстве восторжествуют совсем другие художественные идеи: миру воздушной фантазии, трагическим переживаниям индивидуальной личности будет противопоставлена жизнеподобная, реалистическая живопись, эпическая, проникнутая духом народности музыка. Пришла пора спуститься из заоблачных высот на грешную историческую землю. Самыми популярными русскими художниками 1830-х годов были К. Брюллов (1799–1852), автор монументально-трагического полотна «Последний день Помпеи» (1830–1833), и А. Ива́нов (1806–1858), всю творческую жизнь положивший на создание грандиозной картины «Явление Христа народу» (1837–1857). А в 1840-е годы во весь голос заявил о себе великий бытописатель П. Федотов (1815–1852), который прославился именно вниманием к детали, к тщательно прописанным образам из жизни ничтожных людей («Свежий кавалер», 1846, «Сватовство майора», 1848). А в музыкальном мире воцарились сладостный эпик П. Чайковский (1840–1893) и один из создателей монументальной традиции русской оперы М. Мусоргский (1839–1881), который попытался вдохнуть в оперное искусство поистине народную мощь. Писатели той поры тоже почувствовали вкус к изображению обыденной жизни, социальных отношений.
   Подчеркнутое равнодушие к возвышенным темам, стремление к реалистической, почти фотографической точности отличало и движение художников-передвижников. Их товарищество было образовано в 1870 году. Членами общества стали автор знаменитой «Неизвестной» И. Крамской (1837–1887), а также И. Репин (1844–1930) – создатель «Бурлаков на Волге» и парадного портрета Александра III, В. Суриков (1848–1916), написавший «Боярыню Морозову» и многие другие монументальные полотна из русской истории. С движением передвижников был связан и яркий живописец В. Васнецов (1848–1926), который не только охотно работал с жанровыми сюжетами, копировал действительность (картина «С квартиры на квартиру»), но и создавал фантастические образы русского фольклора и даже расписывал соборы. Передвижником считал себя и значительно более молодой художник, печальный пейзажист И. Левитан (1860–1900), под кистью которого в среднерусской природе проступали черты скорбного библейского величия.
   Вспомните об этом, когда мы будем изучать произведения, созданные русскими писателями второй половины XIX столетия. Литераторы, подобно художникам и музыкантам, отдадут дань тем же художественным идеям. Они станут пристальнее всматриваться в окружающую жизнь, начнут подробно и почти скрупулезно описывать ее.
   Но искусство не стояло на месте. Оно двигалось дальше, открывало новые горизонты. В начале XIX века музыкантов и живописцев одушевляло царство фантазии, внутренний мир самого художника был главным мотивом европейского искусства. Затем пришла пора познать окружающую реальность, «заземлить» художество. А к концу столетия был сделан следующий шаг в направлении к неизведанному, новому, непознанному. В 1860-е годы во французской живописи зародилось, а в 1870-1880-е годы расцвело новое направление импрессионизм (от слова impression – впечатление). Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега, П. Сезанн вернули живописному искусству свежесть восприятия жизни, они изображали мгновенные, как будто бы случайные ситуации, игру света и тени. Главное в их картинах – не сама реальность, а впечатление художника от нее. Для этого импрессионисты покинули мастерские и перенесли мольберты на открытый воздух, где краски меняются ежесекундно, где воздух дрожит и меняет очертания предметов. Импрессионизм не ограничился сферой живописи. Он повлиял на творчество скульпторов (гениальный француз О. Роден), композиторов (французы К. Дебюсси, М. Равель). Разумеется, его творческие импульсы отозвались и в поэзии. Вы ощутите это, когда мы будем говорить о русской лирике самого конца XIX века.
   А на рубеже XIX и XX столетий люди искусства начали поиск нового направления. У истоков его была мощная, чуть страшноватая, склонная к надрывной таинственности музыка композитора и мыслителя Р. Вагнера (1813–1883). Постепенно оформлялось течение, которое определит судьбу художников и музыкантов следующего поколения. Это течение получило название символизм. Вы будете говорить о нем уже в следующем классе; тогда же вы узнаете, какие научные идеи и сомнения оказали воздействие на мировоззрение людей конца столетия и подтолкнули искусство к поиску новых художественных идей. Пока же вам нужно усвоить принципиальную вещь: новое в искусстве зарождается в пределах старого, живет и развивается параллельно с ним. Так, в конце учебного года мы будем читать реалистические, жизнеподобные рассказы Антона Павловича Чехова, написанные в 1880—1890-е годы. А ведь именно в 1890 году выдающийся русский художник М. Врубель (1856–1910) напишет главную свою картину «Демон», напряженная и почти мучительная символика которой связана уже со следующей эпохой в развитии русского искусства…

   Прослушайте фрагмент из 9-й симфонии Людвига ван Бетховена, затем фрагмент из оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов». Сравните тональность, общий пафос этих музыкальных произведений. Затем сопоставьте две картины – портрет А. С. Пушкина работы художника 1820—1830-х годов Ореста Кипренского и «Свежего кавалера» Павла Федотова. В чем принципиальное различие в отношении этих художников к жизни? В каком направлении развивалось русское искусство от первой ко второй половине XIX столетия?

//-- Вопросы и задания --//
   1. Какое политическое событие положило начало исторической эпохе, которая сформировала взгляды русских писателей XIX века?
   2. Какие идеи воодушевляли людей той эпохи?
   3. Каковы были главные события русской истории конца XVIII–XIX столетия?
   4. Каким образом экономика того времени влияла на культуру?
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Архангельский А. Н. Александр I. М., 2006 (ЖЗЛ).
   В книге изложены основные факты жизни русского царя; его политические замыслы и реальные деяния.

   • Декабристы: Избранные сочинения: В 2 т. / Издание подготовили А. С. Немзер, О. А. Проскурин. М., 1987.
   Из всех антологий литературного наследия декабристов, адресованных массовому читателю, эта – самая лучшая. Содержит программные документы ранних и поздних декабристских обществ, сочинения П. А. Катенина, Ф. Н. Глинки, К. Ф. Рылеева, А. А. Бестужева, А. О. Корниловича, В. Ф. Раевского, Н. А. и М. А. Бестужевых, И. И. Пущина, В. К. Кюхельбекера, А. И. Одоевского, Г. С. Батенькова, И. Д. Якушкина. Краткие, но глубокие комментарии.

   • Людвиг Э. Наполеон: Биография. М., 1998.
   Мастер психологического анализа, Эмиль Людвиг прославился жизнеописаниями великих людей. Марина Цветаева считала его книгу о Наполеоне лучшей из всех, посвященных этой исторической личности.

   • Тарле Е. В. Наполеон: Нашествие Наполеона на Россию //Тарле Е. В. Собрание сочинений. М., 1959. Т. 7 (или любое переиздание).
   Книги одного из самых известных советских историков написаны легко и крайне увлекательно. Очерк жизни и деятельности Наполеона – это не популярная биография, а научный и публицистический труд, который тем не менее стал излюбленным чтением нескольких поколений россиян.

   • Тарле Е. В. 1812 год. М., 1959 (или любое переиздание). Краткий популярный очерк великих событий русской истории.

   • Троицкий Н. А. 1812: Великий год России. М., 1988. Подробное, детальное изложение истории Отечественной войны 1812 года.

   • Эйдельман Н. Я. «Мгновенье славы настает…»: Год 1789-й. Л., 1989.
   Эта книга поможет вам сориентироваться в главных событиях Французской революции и узнать о том, как воспринимали ее в России; она специально адресована школьникам.

   • Эйдельман Н. Я. Грань веков. М., 2004.
   История дворцового переворота, в результате которого погиб Павел I и к власти пришел его сын, будущий Александр I; подробно и ярко рассказано о проблемах, перед которыми стояла Россия на рубеже XVIII и XIX веков.

   • Эйдельман Н. Я. Твой XIX век. М., 1980. Популярные очерки о судьбах людей пушкинской эпохи, адресованные старшеклассникам.

   • Энциклопедия для детей: Искусство. Т. 7. Музыка. Театр. Кино. М., 2000.
   Краткое обозрение истории искусства, написанное специально для школьников.

Сентиментализм. Истоки русской прозы

Кризис идеалов Просвещения

   У вас уже есть некоторые представления об эпохе Просвещения, о классицизме и сентиментализме как художественных методах, о классицистических идеях и о сентиментальном мироощущении. Теперь же мы постараемся проследить эти принципы, идеи и ощущения в развитии, в движении. Разница будет примерно та же, что между статичной фотографией и динамичным фильмом. Перемены в европейской литературе, как и в культуре в целом, накапливались постепенно, исподволь, незаметно для глаз, как незаметно меняется лицо человека в течение жизни.
   Начиная с XVII века, да и то ближе к его середине, возникают разные группы писателей, которые придерживаются несхожих взглядов на искусство, на его задачи и формы выражения. Постепенно зарождается литературный процесс, в ходе которого меняются привычные формы творчества, происходит борьба направлений, поиск новых художественных идей… Жизнь культуры становится все разнообразнее, все сложнее.
   В западноевропейской литературе эти перемены начинаются раньше, чем в России, ровно настолько, насколько раньше капитализм утверждается в Европе. Россия конца XVIII и начала XIX века – это феодальная страна, в которой буржуазные отношения лишь зарождаются. Русское купечество, мануфактурщики, заводчики еще не играют самостоятельной политической и культурной роли – они только накапливают силы для последующего рывка. И русская словесность первой половины XIX столетия, отзывчиво воспринявшая многие веяния европейской культуры, оставалась гораздо традиционнее, гораздо уравновешеннее, гораздо консервативнее (в хорошем смысле слова), чем романтические литературы европейских стран. Она соединила всю мощь традиции со свободой новизны – этим-то и было предопределено ее своеобразие и ее величие.
   Что же в западноевропейской литературе непосредственно предшествовало взлету русской культуры? Какой пример оказался «заразительным» для отечественных писателей, подготовивших золотой век?
   Главным событием интеллектуальной жизни Европы XVIII века стала, как вы теперь знаете, французская «Энциклопедия» с ее пафосом преобразования жизни на разумных началах. Но пока шла многолетняя работа над ней, многое успело измениться. Идеи энциклопедистов «спускались» из заоблачных интеллектуальных высот в буржуазные массы, становились расхожими формулами, общими местами. А тем временем в тиши философских и писательских кабинетов шла напряженная умственная работа. Как мыслители поколения Дидро и Вольтера разочаровались в прежней картине мира, так европейские интеллектуалы нового поколения постепенно разочаровывались в идеях самих энциклопедистов. Утрачивалась надежда и на всесилие человеческого разума, который дан каждому человеку от рождения, и на могущество опыта, который человек накапливает в течение жизни. Молодые мыслители все меньше верили в возможность «переделки» современного мира на рациональных началах. Все чаще они вспоминали о страшном землетрясении 1755 года в столице Португалии Лиссабоне, во время которого прекрасный город был на три четверти разрушен, а 60 000 его жителей погибли. Как после этого можно рассуждать о гармоничном, разумном мироустройстве? На что надеяться, что планировать, если в любую минуту сама жизнь может оборваться? Те идеалы, которые воодушевляли людей эпохи Просвещения, казалось, не выдерживают испытания историей.
   Как будто предчувствуя этот поворот в умах современников и намного опережая свою эпоху, некоторые европейские писатели-просветители уже с 1730-х годов все чаще с горечью иронизировали над всесилием разума. Пока французские философы только обдумывали идеи, которые лягут в основание «Энциклопедии», английский прозаик Джонатан Свифт уже создавал свою бессмертную книгу «Путешествие Гулливера». И здесь среди прочего рассказывал о странствии Гулливера на остров разумных лошадей, которые сохранили мудрую справедливость, спокойную доброту, связь с природой – все то, что человечество давно потеряло… Значит, разум дан человеку лишь как возможность, этой возможностью можно воспользоваться, а можно ее упустить.
   Другой английский прозаик Генри Филдинг в романе «История Тома Джонса, найденыша» (1749) поведал историю жизни двух братьев. Том всегда следовал «зову сердца», естественной предрасположенности человека к добру и потому в конце концов состоялся как личность. Блайфил взял у педагогов лучшие знания, но не воспитал свое сердце – и потому естественная, природная разумность выродилась в нем в мелочную расчетливость.
   Подспудно назревал вывод: необходимо воспитание, просвещение не только разума, но и чувств, иначе хрупкой европейской цивилизации грозит катастрофа.

   Когда начинается кризис эпохи Просвещения? В чем он выражается?

От культа разума к культу сердца

   Так европейская культура постепенно готовилась перейти от культа разума к культу сердца, от веры в безусловную природу добра к мысли о необходимости постоянного воспитания и самовоспитания человека и человечества, к убеждению в том, что путь к общественному совершенству лежит через самосовершенствование личности. И пускай катастрофические обстоятельства (вроде Лиссабонского землетрясения) могут разрушить наши планы в любую минуту – человек остается человеком, несмотря ни на что. И чем более хрупкой оказывается его жизнь, тем острее и ярче он переживает ее впечатления.
   Ранние просветители вернули европейскому читателю интерес к жанру романа. Ведь этот жанр позволял показать современную жизнь в ее изменчивости и одновременно создать идеальный образ разумной жизни. Причем у просветителей 1740—1760-х годов необычайной популярностью пользовался жанр романа в письмах. И это понятно. Одно дело, когда о событиях повествует посторонний рассказчик, который обращает внимание прежде всего на поступки персонажей, на их слова, но не может заглянуть им в душу. И совсем другое, когда мы узнаем об этих событиях от самого героя, изнутри его самоощущения. В первом случае наш читательский интерес сосредоточен на том, как характер героя раскрывается в сюжетных обстоятельствах. Во втором – на том, как герой реагирует на эти обстоятельства, как они «раскрываются» в нем.
   Именно к жанру романа в письмах относится одно из самых популярных произведений европейской литературы 1740-х годов «Памела, или Вознагражденная добродетель» английского писателя Сэмюэла Ричардсона. Он одним из первых сосредоточил внимание на героине незнатной, не имеющей блестящего образования, не прошедшей «школу чувств», какую проходили великосветские женщины. Памела Ричардсона – простая служанка. До сих пор подобные персонажи появлялись в романах и пьесах лишь для того, чтобы своей простонародной сметливостью оттенить бестолковое чванство господ. У Ричардсона служанка наделена сложными, развитыми чувствами, она настоящая романная героиня. И в этом тоже огромное открытие литературы позднего европейского Просвещения: сердце человека больше и по-своему умнее, чем его разум, оно не зависит от сословной принадлежности. Торжество разума может привести – и часто приводит – к черствости, холодности, расчетливости. (Недаром почти во всех знаменитых романах второй половины XVIII века отрицательные персонажи – люди чересчур рассудительные, чрезмерно охладившие свое сердце.) А доверие к сердцу, к порывам души само по себе сулит лишь благо. Если только злобный и бессердечный мир не ополчится против тонко чувствующего «душевного» человека и не погубит его, как губит он главного героя еще одного романа в письмах, перемежаемых фрагментами из дневника и повествованием рассказчика. Речь идет о «Страданиях молодого Вертера» (1774) великого немецкого писателя Иоганна Вольфганга Гёте. Причем Вертер кончает с собой, то есть с точки зрения церкви и с позиций нормативной морали совершает непростительный грех. И тем не менее автор все равно на стороне своего страдающего и тонко чувствующего героя…
   Но самым значимым произведением второй половины XVIII столетия, поворотным для судеб европейской литературы и культуры в целом, стал роман гражданина города-государства Женевы Жан-Жака Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Роман посвящен истории любви «благородной девицы» Жюли (Юлии) д'Энтаж к ее скромному учителю Сен-Пре, который в конце концов становится платоническим другом Жюли, выданной замуж за другого. В этом романе Руссо воплотил в художественных образах свои давние политические идеи, сформулированные в целом ряде трактатов: «Рассуждение о начале и основаниях неравенства…» (1755), «Об общественном договоре» (1762). Он был убежден, что зло современного мира таится в социальном неравенстве, которое пришло на смену изначальному, естественному праву, некогда царившему в человеческом обществе. Частная собственность развратила людей, лишила их первобытного равенства, заповеданного природой и Богом; если избавиться от частной собственности сразу невозможно, то следует хотя бы начать с исправления нравов, испорченных ею. И герои «Юлии, или Новой Элоизы» шаг за шагом освобождаются от сословных и прочих предрассудков, открывают в себе естественную, природную чувствительность. Причем не только в любви, но и в дружбе; вообще, тема дружбы между мужчиной и женщиной была введена в литературу именно Руссо.
   Постепенно эти художественные открытия и нравственно-философские построения сложились в целостную художественную систему. Она-то и получила уже известное вам название сентиментализм, от французского слова sentiment – чувство, чувствительность.

От культа сердца к атмосфере тайны. Сентименталисты и предромантики

   Писатели-сентименталисты поняли, что самый обычный человек с развитой душой и чувствительным сердцем может оказаться интереснее, чем разумный герой без страха и упрека, не наделенный даром тонко чувствовать. Чувствительный человек способен находить источник радости и утешения во всем, что его окружает: в природе, в дружбе, в любви. Ведь он наслаждается собственными эмоциями и умеет сопереживать ближнему, сострадать ему в горе, сорадоваться ему в счастье. Другими словами – соединять жизнь своей души с душевной жизнью друга или подруги. Недаром слова, начинающиеся на «со» (со-чувствие, со-знание, со-весть), стали для сентименталистов излюбленными.
   Главное же заключалось в том, что сентименталисты пришли к совершенно новому взгляду на человека. До сих пор считалось, что люди поступают по-доброму, потому что так им велит долг. Главенствовала система рациональных представлений о добре и зле, о правде и неправде. Сентименталисты же были убеждены в обратном: совершая добрые поступки, человек следует не какому-то абстрактному долгу, а своей собственной природе, которую цивилизация может лишь искажать. (Классицисты, как вы помните, считали современную цивилизацию опорой человеческой нравственности.) Мы прислушиваемся к голосу своего сердца, и в этом залог счастья. Значит, нет нужды в прописных истинах, в строгой нормативной морали – общественной, религиозной, житейской. Достаточно «образовать» сердце с помощью искусства, «тронуть», «умилить» его, развить душу дружеским общением – и мы вернемся к своему изначальному, естественному состоянию. Именно сентименталисты впервые заговорили о возможности нежной дружбы между мужчиной и женщиной, без примеси любовных отношений.
   Литература, считали сентименталисты, должна в первую очередь интересоваться обыденной жизнью незнатных людей; изображать их на лоне природы, в сельской обстановке, где отсутствуют пороки шумного города – зависть, борьба честолюбий, денежный расчет. От истории событий надо незаметно переходить к истории чувств. При этом литература сохраняет привычный нам по эпохе классицизма нравоучительный тон, стремится не столько развлекать, сколько воспитывать читателей. Но воспитывает не на примерах героических, исторических, религиозных, а на примерах их частной, «домашней» жизни.
   Новая этика, новая иерархия ценностей и представлений о человеке и мире – все это потребовало от сентименталистов поиска новых форм художественного самовыражения. Вы уже знаете, что писатели-сентименталисты нередко стилизовали вымышленные сюжеты под настоящий документ: письмо, дневник, воспоминания. А после того как в свет вышел роман замечательного и очень остроумного английского романиста Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768), в моду вошел жанр путевых заметок, героем которых становился сам автор. Рассказ о его впечатлениях от увиденного (то есть о его душевной жизни!) был для читателя гораздо интереснее и важнее, чем рассказ о самом увиденном, о «реальной» Франции или о «реальной» Италии, куда рассказчик Стерна так и не добрался. (По крайней мере, на страницах своего «Сентиментального путешествия»).
   Писатели-классицисты создавали свои поэмы, драмы, трагедии по тому же принципу, по какому современный школьник обычно пишет экзаменационные сочинения: вступление, основная часть, заключение, выводы… А писатели-сентименталисты от так называемого плана отказывались наотрез. Да и какой может быть план, если единственная цель писателя-сентименталиста – передать естественный поток чувств, его прихотливое движение. У чувства не бывает «вступлений» и «выводов». К чему же тогда все эти условности в литературе, повествующей об истории чувств?..
   Поскольку же большая часть литературных знатоков, критиков были воспитаны в духе старой литературной традиции и всячески порицали «неправильные» романы сентименталистов, те отвечали своим оппонентам остроумнейшими и подчас ядовитыми пародиями. Так, незадолго до «Сентиментального путешествия» Стерн напечатал роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (1760–1767). Здесь в соответствии с классическими нормами есть «вступление». Но помещено оно не в начале сочинения, а ближе к середине. Словно автор вдруг спохватился и вклеил пропущенный кусок куда попало. Поскольку же всем заранее ясно, о чем во вступлении может быть сказано, автор поленился заполнять бумагу бессмысленными словами и оставил несколько страниц пустыми, «белыми». (Так, с пустыми страницами, без текста, этот роман печатается и поныне.)

   Вспомните, в какой момент Автор в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» восклицает: «Я классицизму отдал честь:/ Хоть поздно, а вступленье есть»? Как эта шутка связана с традициями сентиментализма?

   Сентименталисты добродушно и весело расшатывали устои рационалистической культуры. А их современники, которых позже назовут предромантиками, постепенно прививали читающей публике вкус ко всему таинственному, непознанному, страшному, величественному, не подчиняющемуся скучным правилам современной цивилизации. То есть ко всему тому, что классицисты и просветители считали проявлением стихийного, «звериного» начала в человеке и стремились обуздать с помощью разумной гармонии в музыке, прекрасной ясности стиля – в поэзии, высокой страсти – в театральной трагедии.
   Так английские писатели-предромантики Хорас (Гораций) Уолпол («Замок Отранто», 1765), Анна Радклиф («Удольфские тайны», 1794) и другие создали новую разновидность жанра романа – готический роман, или роман ужасов. На долю героев такого романа, действие которого должно было протекать в старинном замке или в аббатстве, населенном привидениями, сверхъестественными силами, выпадают невероятные приключения. Иррациональные обстоятельства почти неизменно оказываются сильнее разумной воли человека… И недаром этот жанр назвали готическим. Готика – архитектурно-художественный стиль, принятый в европейском градостроительном искусстве XIII–XVI веков; огромные стрельчатые готические соборы с цветными окнами-витражами и гигантскими ажурными башнями неудержимо устремлялись ввысь, к небу. Просветителям эта архитектурная безудержность казалась образцом средневекового варварства, стихийности, неуравновешенности. Ей противостоял размеренный, «аккуратный», продуманный до мельчайших деталей (и чуть приземленный) архитектурный стиль классицизма. А для писателей-предромантиков готика – градостроительный прообраз современного мира, непредсказуемого, готового вырваться за пределы земного тяготения, постоянно ощущающего таинственную мистическую угрозу.
   Кроме того, предромантикам претило пренебрежение классицистов к национальным корням культуры, презрение к «дикой старине». Напротив, они были убеждены, что именно в древности культуре (при всей ее неутонченности) были открыты величайшие художественные истины, утраченные впоследствии, по мере того как развивалась цивилизация. Предромантики начали собирать и публиковать памятники старинной народной поэзии, фольклора, а подчас, когда поиски не приводили к желаемому результату, они попросту придумывали такие памятники и выдавали свои сочинения за расшифрованные записи давнишних времен. Попросту совершали литературную мистификацию.
   Самой знаменитой литературной мистификацией в мире стало появление в 1761 году книги поэм барда (то есть сказителя) IV века Оссиана. Издатели объявили о грандиозном научном открытии, – мол, найдены эпические сказания древних шотландцев, горцев, говоривших на гэльском языке. Под маской переводчика скрывался шотландец Джеймс Макферсон (1736–1796), который собирал горский фольклор и на основе полученных материалов сочинял поэмы о Фингале, короле легендарного древнего государства Морвен. Свои сочинения он приписывал никогда не существовавшему Оссиану. Получалось нечто загадочное, фантастическое, дисгармоничное и завораживающее. Действие поэм происходило, как правило, в сумерках или ночью – так что героически-мрачные лица воинов, персонажей поэм, освещал яркий и холодный свет луны; все это создавало таинственную, волнующую атмосферу. То была не настоящая древность, но образ древности, понятный людям второй половины XVIII века, отвечающий их предромантическим вкусам и представлениям о седой старине. Поэмы Оссиана произвели переворот в литературе Европы: многочисленные переводы, подражания, вариации заполнили книжные рынки Англии, Франции, Германии, с некоторым опозданием – и России.
   Сентиментализм и предромантизм стали предвестием будущих художественных открытий, их упреждающим эхом. Все чувствовали: в литературе наступает новая эпоха.

   Какой взгляд на природу и человека выработали писатели-сентименталисты?
   В чем главное отличие сентименталистов от предромантиков? Есть ли тем не менее между ними сходство?
   Прочтите стихотворение H. M. Карамзина «Меланхолия» и обратите внимание на определение, которое дает поэт меланхолии: «О Меланхолия! Нежнейший перелив / От скорби и тоски к утехам наслажденья!..» Какое слово здесь самое значимое? К какому направлению – сентиментализму или предромантизму – вы отнесете все стихотворение? Обоснуйте свой ответ.

* [1 - Звездочкой обозначены материалы, предназначенные для углубленного повторения.]«Бедная Лиза» H. М. Карамзина

   Теперь, когда мы систематизировали разрозненные сведения о литературе сентиментализма, можно перейти к углубленному повторению одной из самых удивительных книг в истории русской литературы. Вам предстоит убедиться, что «Бедная Лиза» (1792) Николая Михайловича Карамзина гораздо сложнее и гораздо интереснее, чем это могло показаться при первом знакомстве с нею. И если тогда мы, как и положено, следили прежде всего за судьбами героев, то теперь сосредоточимся на фигуре рассказчика и на том, как строится сюжет повести.
   И для этого сделаем небольшое усилие, попробуем вообразить себя читателями конца XVIII века, которым в руки попал свежий выпуск «Московского журнала» за 1792 год с очередной повестью очень молодого, но плодовитого писателя и издателя Николая Карамзина. Мы, читатели конца XVIII века, привыкли к тому, что «правильные» писатели сразу вводят нас «в курс дела», объясняют что к чему, дают предварительные оценки персонажам: один – хороший, другой не очень, а третий и вовсе плох.
   И вот мы открываем «Бедную Лизу»:

   «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели – куда глаза глядят – по лугам и рощам, по холмам и равнинам. Всякое лето нахожу новые приятные места или в старых новые красоты.
   Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные, готические башни Си…нова монастыря…»

   Странно. Вместо того чтобы начать с героев, автор начинает с самого себя, с рассказа о своих переживаниях. Вместо того чтобы сразу привести в действие маховик сюжета, он подробно описывает окрестный пейзаж близ Симонова монастыря… И только вчитавшись в эти описания, мы – люди конца XVIII века – начинаем понимать, в чем тут дело.
   Ведь пейзаж только кажется таким простым, однотипным. На самом деле «картинка» раздваивается, расслаивается, как фотоизображение – на «позитив» и «негатив». На «позитиве» запечатлена неподвижная, неизменная, естественная жизнь природы. Она не меняется век от века, тем более год от года. И потому она дарит чувствительному автору ощущение непреходящего покоя. Так было принято изображать природу (или, как тогда говорили, «таинство натуры») в нежном жанре идиллии, посвященном рассказу о мирной жизни пастухов и пастушек вдали от шумных городов:

   «…На другой стороне видна дубовая роща, подле которой пасутся многочисленные стада; там молодые пастухи, сидя под тенью дерев, поют простые унылые песни и сокращают тем летние дни, столь для них единообразные».

   На «негативе» показана подвижная, изменчивая, грозная жизнь истории. Следы быстротекущего времени заметны повсюду – и они напоминают тому же чувствительному автору, что и жизнь природы не так спокойна, не так неизменна, как подчас кажется. За счастливой весной приходит печальная осень; за юностью – старость, за старостью – смерть…

   «…Часто прихожу на сие место и почти всегда встречаю там весну; туда же прихожу и в мрачные дни осени горевать вместе с природою…Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных… Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества – печальную историю тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы и когда несчастная Москва, как беззащитная вдовица, от одного Бога ожидала помощи в лютых своих бедствиях…»

   Недаром рассказчик встречает нас на границе между Москвой и сельским пригородом. Он словно хочет напомнить читателю: в человеке, в человеческой личности есть и естественное, и неестественное начала, в нем совмещено и доброе, и злое. А главное – современный человек, в отличие от людей прежних, более счастливых эпох, не может укрыться на лоне природы от бунтующей истории, не может раз навсегда удалиться от города в деревню. Город все равно рядом, и пороки, которые царят в нем, могут рано или поздно «перетечь» в мирную деревенскую жизнь. Зато и для города встреча с сельской жизнью не пройдет до конца бесследно, он не сможет раз навсегда отгородиться крепостными стенами от влияния простых и естественных нравов. Другими словами, в нынешнем мире нет ничего незыблемого, все границы легко смещаются; в этом заключено и зло, и благо. И благо – и зло.
   Для людей эпохи глобализма такая мысль более чем понятна и привычна. Но мы с вами пробуем встать на точку зрения людей рубежа XVIII–XIX веков. И потому изумлены философской дерзостью Карамзина. Однако ему этого кажется мало: он хочет поразить наше читательское воображение и своей неслыханной литературной дерзостью. И немедленно приступает к осуществлению задуманного.
   Мать Лизы, добрая и простосердечная крестьянка, безраздельно принадлежит сельскому миру – миру патриархальных чувств и представлений о жизни. Она не ищет богатства, ибо убеждена: «лучше кормиться трудами своими и ничего не брать даром». Так в повесть подспудно вводится тема, которая для русской литературы того времени также была совершенно новой: тема денег. Причем деньги интересуют рассказчика не как таковые, они для него – символ неестественных отношений, основанных не на велении сердца, не на доверии людей друг к другу, а на выгоде и невыгоде, на расчете и подчас обмане. Конечно же деньги царствуют не в деревне, а в городе: но в том и беда, что жилище бедной Лизы расположено слишком близко от опасной черты.
   Отныне тема денег будет играть ключевую роль в построении сюжета повести. Порыв Эраста, предложившего Лизе за букетик ландышей вместо 5 копеек рубль, сам по себе искренен, идет от души. Но денежная форма, в которую он облечен, изначально указывает на городскую «испорченность» неплохого в общем-то человека.
   Ему не приходит в голову, что естественные чувства несовместимы с денежными расчетами, с деньгами. И недаром рассказчик тут же замечает, став невольным свидетелем этой сцены, что мимоходящие начали останавливаться и криво усмехаться. Они испорчены куда больше, чем Эраст. Для них «денежный» жест может означать лишь одно: попытку купить любовь.
   Вот почему Лиза наотрез отказывается от лишних денег и соглашается продать цветы лишь за истинную цену – 5 копеек. А когда она вновь приходит в город в тайной надежде встретить полюбившегося ей незнакомца, то отвечает прохожим, что ее цветы – непродажные и предпочитает бросить их в реку, нежели отдать за деньги. И мы с вами, как истинные ценители изящной словесности конца XVIII века, понимаем, что и цветы, в свою очередь, тоже превратились в символ. В символ чистоты, непорочности, той трепетной любви, в которую верит и на которую надеется Лиза. Но, в отличие от старинных писателей, которых читает Эраст (и на которых воспитаны были первые читатели «Бедной Лизы»), карамзинский рассказчик смотрит на жизнь с грустью. Он желал бы, чтобы возвышенная, чистая любовь способна была преодолеть сословную пропасть, но сомневается, возможно ли это.
   И опять попробуем встать на точку зрения первых читателей Карамзина. Они привыкли к тому, что через пространство сюжета для каждого героя проложена своя колея. Положительный герой движется в одном направлении, отрицательный – в другом, и их колеи, как параллельные прямые, не пересекаются. И вот вниманию читателей предлагается повесть, главные герои которой не просто лишены однозначных характеристик, но и способны переходить со своей «колеи» на чужую и обратно. Лиза, сама того не замечая, многое перенимает у Эраста. Эраст – у Лизы.
   Он, позабыв обо всем на свете, жаждет лишь одного: чистой, непорочной любви. Теперь он чуть ближе к своему изначальному, «природному» состоянию, к своей душе. Лиза, напротив, отныне готова скорее забыть «душу свою, нежели милого… друга!». Конечно, и Эраст, и Лиза остаются верны себе, своим взглядам, своим привычкам. Он по-прежнему все пытается переводить на деньги, в том числе и собственные добрые чувства. Покупая Лизину работу, он «хотел всегда платить в десять раз дороже назначаемой… цены». Она по-прежнему искренна, чувствительна, трогательна. (Кстати, само слово «трогательный» было в своем нынешнем значении введено в русский язык именно Карамзиным.) Но после того как Лиза отвечает на страстный порыв Эраста и отдается ему, – тоже, кстати, сцена по тем временам неслыханная, при всей скромной стыдливости карамзинских описаний! – происходит перелом и в судьбах героев, и в их чувствах. Непересекающиеся прямые вдруг пересеклись и после пересечения разошлись в разные стороны:

   «…Наконец пять дней сряду она не видала его и была в величайшем беспокойстве; в шестой пришел он с печальным лицом…»

   Время, которое в «природном» мире не может главенствовать, властно вторгается в Лизину жизнь. Она в прямом смысле слова начинает считать дни. Причем заметьте: первая встреча героев произошла в городе, на «территории» Эраста, куда Лиза принесла цветы – символ естественной, природной чувствительности. А о предстоящей разлуке она узнает в деревне, на своей «территории», куда «пригожий московский барин» Эраст приносит деньги, символ неистинных, противоречащих законам «натуры» отношений между людьми: «Он принудил ее взять у него несколько денег», чтобы Лиза никому не продавала цветы, пока Эраст будет на войне.
   С денег все началось, деньгами все и заканчивается. Лиза по прошествии некоторого времени отправляется в Москву. Не для того, чтобы продавать, а для того, чтобы сделать покупки. (Карамзину важна эта деталь.) Она встречает Эраста, который, оказывается, вместо того чтобы совершать военные подвиги в армии, проиграл имение. И вынужден жениться на богатой вдове. То есть он играл на деньги, ради денег, а в итоге – проиграл любовь, изменил «натуре». И самое ужасное, что, расставаясь – навсегда расставаясь! – с возлюбленной Лизой, он опять предлагает ей деньги, словно пытаясь откупиться от своей несостоявшейся любви: «Вот 100 рублей – возьми их, – он положил ей деньги в карман. – Проводи эту девушку со двора».
   Разумеется, сентиментальный рассказчик не хочет и не может оправдывать такой поступок героя. Но куда важнее другое. Рассказчик описывает последние минуты Лизы, которая, прежде чем покончить с собой, прощается с тенью древних дубов, «свидетелей ее восторгов». И словно мимоходом, попутно замечает: последнее, что Лиза сделала в этой жизни, так это послала через дочь соседа Анюту 10 империалов матери. То есть она вольно или невольно повторила «прощальный жест» Эраста, сознательно или бессознательно подчинилась его противоестественной «городской» логике. Деньги как бы призваны искупить ее дочернюю вину, они становятся ценой вечной разлуки с матерью…
   Таких сложных художественных и нравственных решений русская литература той эпохи еще не знала. Однако Карамзин не остановился и на этом. Развязав сюжет повести, непосредственно касающийся Лизы, он сосредоточился на анализе своих собственных чувств. И не стал скрывать от читателей, что разобраться в них не в состоянии! Его рассказчик может лишь страдать, размышляя о случившемся, он никого не осуждает: «Часто сижу в задумчивости, опершись на вместилище Лизина праха; в глазах моих струится пруд».
   А последняя фраза повести, которую мы читаем уже после того, как узнали о смерти самого Эраста, проведшего остаток дней своих в печали, звучит и вовсе невероятно смело: «Теперь, может быть, они уже помирились!» Рассказчик – не хуже, чем его читатель! – знает, что самоубийство считается самым страшным грехом, что самоубийц не отпевают в церкви и не хоронят в пределах церковной ограды, что в рай душам самоубийц нет пути, а в аду невозможно «встретиться и примириться». Но шкала религиозных ценностей рассказчика не совпадает с церковной. Она совпадает со шкалой ценностей сентиментальной культуры, которая позволила Гёте оправдать юного Вертера, покончившего с собой.
   Да, Лиза (подобно Вертеру) поступила неверно, как нехорошо поступил и Эраст. Но главное для Карамзина в другом: в том, что и он, и она, пускай в разной мере, прислушивались к голосу собственного сердца, были чувствительными, приближались к «таинству натуры» (хотя потом и удалялись от него). А значит, вопрос об «аде» или «рае» для них не стоит. Их души соединятся на небе. Как? Где? Автор не знает. Да ему это и неинтересно знать. Главное, что он, как всякий человек, исповедующий культ сердца, не нуждается в нормативной морали. Он нуждается в другом – в утонченных переживаниях, в сочувствии, в сострадании.
   Недаром повесть его названа не «Лиза и Эраст» (так назвал бы свое сочинение любой «правильный» писатель предшествующего поколения), а «Бедная Лиза». Вслушайтесь, вдумайтесь: в названии явственно звучит голос самого рассказчика, присутствует его сочувственная интонация.
   И по-другому быть не могло. Ведь «Бедная Лиза» не только повествует о несчастной любви крестьянской девушки, но и подробно говорит о переживаниях самого автора, рассказывающего эту историю своим читателям.
//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Герой; готический роман; жанр; литературная мистификация; литературный процесс; образ; пейзаж; путешествие (как жанр); повесть; предромантизм; рассказчик; сентиментализм; символ; сюжет.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Что такое эпоха Просвещения? Каковы ее хронологические границы? Каких представителей этого направления европейской мысли вы знаете из курсов истории и литературы?
   2. Какую роль в европейской литературе конца XVIII века играет жанр романа, и в частности роман в письмах?
   3. Вспомните сюжет книги Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» (1719). Перечитайте то место из дневника Робинзона, когда он сразу после кораблекрушения размышляет о своем положении и взвешивает «плюсы» и «минусы» создавшейся ситуации. Чего больше в этом отрывке: рациональных рассуждений или эмоций? Почему?
   4. Самостоятельно прочитайте последнее, предсмертное письмо Вертера к Шарлотте из книги И. В. Гёте «Страдания молодого Вертера». Проанализируйте его.
   5. Какие художественные и смысловые открытия подарил европейской культуре сентиментализм?
   6. Почему именно «Бедная Лиза» Карамзина заложила основание новой русской прозы?
   7. В чем принципиальное отличие рассказчика в «Бедной Лизе» от традиционного образа повествователя?
   8. Обратите внимание на то, какой эпитет использует Карамзин, описывая Симонов монастырь: «…готические башни». Свяжите этот образ с тем, что вы уже знаете о готическом романе. Может ли повесть XVIII века, в начале которой используется такой эпитет, иметь счастливый финал? Постарайтесь обосновать свою точку зрения.
   9. Сопоставьте финал романа И. В. Гёте «Страдания молодого Вертера» с финалом «Бедной Лизы». В чем их сходство, в чем различие?
//-- Задания повышенной сложности --//
   1. Прочтите роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Проанализируйте письмо XI (часть 6) от господина де Вольмара, посвященное смерти Юлии, сопоставьте его с письмом Вертера к Шарлотте, выявите общие сентименталистские мотивы.
   2. Прочтите Посвящение к «Путешествию из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. Обратите внимание на слова, начинающиеся на «со» (со-страдание, со-чувствие), свяжите позицию рассказчика с принципами сентиментализма. Прочтите первые пять глав «Путешествия…» и сопоставьте образ рассказчика у Радищева с образом рассказчика в «Бедной Лизе» Карамзина.
//-- Задания для письменной творческой работы --//
   1. Перечитайте повесть Пушкина «Станционный смотритель» и напишите сочинения на следующие темы:
   – Образ повествователя у Пушкина и Карамзина;
   – Образы главных героев у Пушкина и Карамзина (по произведениям «Станционный смотритель» и «Бедная Лиза»).
   Наши задания и наводящие вопросы помогут вам легче справиться с работой. Сравните названия, начало и финал двух произведений. Есть ли у Пушкина описание пейзажа? Почему карамзинский повествователь часто бывает на могиле у своего героя, а пушкинский – только один раз? Проследите, называет ли Пушкин Самсона Вырина отцом. Есть ли уверенность у читателя, что судьба Дуни сложилась удачно именно с Минским? Почему?
   2. Напишите собственный отрывок из «сентиментального романа в письмах», посвященный впечатлениям от летнего отдыха. Какие события вы положили в основу своего «письма», пришлось ли вам что-нибудь выдумывать или реальные события прошедшего лета смогли стать материалом вашего произведения?
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Всемирная литература (от зарождения словесности до Гёте и Шиллера). Энциклопедия для детей. М., 1998.
   Справочник излагает жизненный и творческий путь зарубежных писателей и дает представление о литературном процессе, который, в свою очередь, включен в общекультурный контекст каждой конкретной эпохи.

   • Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь для школьников и поступающих в вузы: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 2003.
   Этот словарь – учебная книга нового типа. В нем содержатся статьи о жизни и творчестве писателей разных стран и эпох.

   • Зорин А. Л., Немзер А. С. Парадоксы чувствительности: H. М. Карамзин «Бедная Лиза» // «Столетья не сотрут…»: Русские классики и их читатели. М., 1989.
   В статье не только проанализирован текст повести, но и показано, как ее сюжет, образы ее героев повлияли на русскую литературу XIX века.

   • Русская литература XVIII века. Сентиментализм. М., 2003. (Библиотека отечественной классической художественной литературы).
   Кроме произведений русских писателей-символистов в книге помещены подробная вступительная статья и комментарии.

Романтизм. Истоки русской поэзии

Русские писатели конца XVIII века и предромантическая эпоха

   Итак, завершился XVIII век. Столетие великих надежд на всесилие человеческого разума и страшных разочарований в нем, робкой веры в чувствительность и разуверений в ней, век революций и контрреволюций. Какой будет новая эпоха? Что принесет с собою? Об этом задумывались лучшие русские писатели последней четверти XVIII века, с творчеством которых вы уже познакомились в предыдущих классах.
   Оду «Осьмнадцатое столетие» написал Александр Николаевич Радищев (1749—1802), возвращенный Павлом I из сибирской ссылки в столицу (1797) и впоследствии (1801) приглашенный молодым либеральным императором Александром I к сотрудничеству:

     Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро,
     Будешь проклято вовек, ввек удивлением всех…
     …Ах, омоченно в крови, ты ниспадаешь во гроб…

   И хотя финал стихотворения, как и полагается в философской оде, был торжественно-оптимистическим, тем не менее его основной тон был трагичным до безысходности. Радищев словно предчувствовал, что не сумеет вписаться в новый поворот истории, что жизнь его скоро оборвется, и не мог скрыть от читателя свой страх перед будущим.
   А Гаврила Романович Державин (1743 —1816), один из самых крупных русских поэтов XVIII столетия, в 1801 году сочинил стихотворение «Снигирь» памяти великого полководца Суворова, который последние годы жизни провел в опале, не угодив Павлу I:

     Что ты заводишь песню военну,
     Флейте подобно, милый снигирь?
     С кем мы пойдем войной на Гиену?
     Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
     Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
     Северны громы в гробе лежат.

   Суровая, воинственная, торжественная звукопись отличает эти стихи: «ч», «п», «m», «cm», «гд», «хр», «гр», «грб» – сочетания взрывающихся звуков создают атмосферу тревожную и величественную одновременно. Ритм – колеблющийся, как сомкнутый военный строй на параде. Очень сложная рифмовка: два последних стиха одной шестистрочной строфы рифмуются с двумя последними стихами другой строфы. Между ними – зияние, провал, пропасть, вроде тех пропастей в Швейцарских Альпах, которые умел преодолевать лишь военный гений Суворова. И за всем этим – горькая интонация прощания. Прощания не только с Суворовым, но и со всей грандиозной эпохой, которую тот для Державина олицетворяет и которой поэт всецело принадлежит:

     Кто перед ратью будет, пылая,
     Ездить на кляче, есть сухари;
     В стуже и зное меч закаляя,
     Спать на соломе, бдеть до зари;
     Тысячи воинств, стен и затворов,
     С горстью россиян все побеждать?..
     …………………………………….
     Нет теперь мужа в свете столь славна:
     Полно петь песню военну, снигирь!
     Бранна музыка днесь не забавна,
     Слышен отвсюду томный вой лир;
     Львиного сердца, крыльев орлиных
     Нет уже с нами! – что воевать?

   «Нет теперь в свете мужа столь славна…» Неуместна «бранна музыка», лиры новых поэтов издают «томный вой», державинская муза «днесь» (то есть сегодня) «не забавна». Державин, подобно Радищеву, предвидит, что вместе с новым столетием наступает новое время культуры. И сознает, что им, писателям предшествующего поколения, людям совсем не старым (а подчас и вовсе молодым – Карамзину в 1801-м было всего 35 лет), трудно будет найти отклик у читателя.
   Другое дело, что в отличие от Радищева он не отчаялся, не потерял веру в себя и в конце концов нашел выход. Обладая невероятно широким творческим диапазоном, Державин в начале XIX века перешел от мощных, громокипящих одических стихотворений к анакреонтической лирике, к сочным, жизнелюбивым описаниям своего имения «Званка». Так, в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» он пишет:

     Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
     Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.
     Я озреваю стол – и вижу разных блюд
         Цветник, поставленный узором.

     Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
     Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
     Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером
         Там щука пестрая – прекрасны!

     Прекрасны потому, что взор манят мой, вкус;
     Но не обилием иль чуждых стран приправой,
     А что опрятно все и представляет Русь:
         Припас домашний, свежий, здравой.

   В своих ранних стихотворениях Державин представал в образе поэта-вельможи, умеющего «истину царям с улыбкой говорить», в образе Гражданина, в образе философствующего мудреца.
   В философской оде «На смерть князя Мещерского» (1779) голос его напряженно звенит: «Глагол времен! металла звон! / Твой страшный глас меня смущает». Поэт стремится постичь тайну человеческого существования – тайну смерти:

     Где стол был яств, там гроб стоит;
     Где пиршеств раздавались лики,
     Надгробные там воют клики,
     И бледна смерть на всех глядит.

   В стихотворении «Властителям и судиям» (1780 ), перелагая 81-й библейский псалом (авторство которого приписывается царю Давиду), Державин горько (и при этом – громогласно) обращается к царям с обличительным словом:

     Цари! Я мнил, вы боги властны,
     Никто над вами не судья,
     Но вы, как я подобно, страстны,
     И так же смертны, как и я.

   А в оде «Бог» он и вовсе выводит итоговую поэтическую формулу места человека в мироздании; сотворенный Богом, он Богом и поставлен в самый центр Вселенной:

     Я связь миров, повсюду сущих,
     Я крайня степень вещества;
     Я средоточие живущих,
     Черта начальна Божества;
     Я телом в прахе истлеваю,
     Умом громам повелеваю,
     Я царь – я раб – я червь – я бог!

   За этот дар поэт слезно благодарит Бога; но даже благодарность его исполнена мощи, силы, энергии.
   И вот отныне Державин принимает новый образ – государственного мужа, пребывающего не у дел, но не утратившего своего величия и воли…
   Более молодой Карамзин, который после «Бедной Лизы» опубликовал еще несколько повестей и отдал дань веяниям предромантизма («Остров Борнгольм», «Сиерра-Морена»), предпочел вообще покинуть пределы «изящной словесности». (Так тогда называли художественную литературу.) И это несмотря на то, что новое литературное поколение, поколение ранних русских романтиков (см. следующий раздел), считало Карамзина своим лидером и следовало по дороге, которую в русской словесности проложил именно он, Карамзин. В 1803 году автор «Бедной Лизы» приступил к работе над грандиозным научно-литературным трудом «История государства Российского», призванным дать полную картину русской национальной истории от зарождения славянских племен до XVIII века. Работа эта займет 23 года творческой жизни и будет прервана лишь смертью Карамзина в 1826 году.

   В чем сходство, в чем принципиальное различие литературной и жизненной позиций Державина и Карамзина перед лицом новой эпохи? Как они ответили на вызов времени?

   Что же касается замечательного русского драматурга и прозаика конца XVIII века Ивана Андреевича Крылова (1769 или 1768–1844), то он в начале XIX века полностью поменял основной жанр своего творчества. Читатели знали его как автора остроумных комедий, язвительных и глубоких философско-сатирических повестей. Но с 1807 года он полностью сосредоточивается на одном-единственном жанре – басне. Мы привыкли воспринимать Крылова именно в образе баснописца, седовласого, мудрого, насмешливого; нам трудно теперь понять, насколько важным, насколько принципиальным и насколько сложным был для него этот переход, с какими мировоззренческими проблемами был связан.
   Поколение Крылова с самого детства обречено было переживать одно социальное разочарование за другим. Сначала оно стало свидетелем пугачевского восстания, которое буквально потрясло основание Российской империи, напомнило дворянству, сколь обманчиво и ненадежно его привилегированное положение в огромной крестьянской стране. Юный Крылов своими глазами видел кровавые следствия пугачевского бунта (в подавлении его, кстати, принимал участие Державин). Перебравшись в Петербург (1782), Крылов вошел в круг молодых литераторов, драматургов, поверил в идеалы позднего Просвещения. Он надеялся, что благодаря им человечество обретет выход из страшных противоречий современного жизнеустройства. Сатира, комедиография призваны были помочь в утверждении этих идеалов. Но как? Выжигая общественные пороки огнем насмешки, обличения, иронии и готовя души зрителей, читателей, слушателей к принятию новых истин. Однако грянула Французская революция. Она поначалу воодушевила неродовитых и небогатых дворян вроде Крылова, подарила им надежду на относительно мирное переустройство общества. (Первая фаза революции не была столь жестокой, как ее финал.) Но и эта надежда была вскоре отнята – революция обернулась террором не менее кровавым, чем террор пугачевского бунта.
   На рубеже веков, около 1800 года, Крылов, покинувший столицу, сочинил стихотворную комедию «Подщипа» («Трумф»), где зло и весело посмеялся над всеми героями. И над царем Вакулой, который олицетворяет «патриархальную» традицию российской власти. И над тупым пруссаком Трумфом, символизирующим фрунтоманию Павла I и ориентацию на прусские порядки. И над жеманной Подщипой, напичканной новейшими представлениями о любви. И над ее женихом Слюняем, пародийно повторяющим «модные» сентиментальные обороты… То есть Крылов обличил все существующие типы социального поведения. Но при этом наотрез отказался от незыблемого правила просветительской комедии: обличая – просвещай. В «Подщипе» нет и намека на общественный идеал, которого придерживается автор и ради которого, во имя которого бросается в бой против частных недостатков. Сквозь блистательно-остроумные шутки в комедии то и дело прорывается вздох автора, разочаровавшегося во всем.
   Пережив этот страшный идейный кризис, Крылов в начале царствования Александра I возвратился и в Петербург, и в литературу. Он заново открыл для себя один из древнейших литературных жанров, басню – краткое сюжетное стихотворение с иносказательным (и, как правило, поучительным) смыслом. В баснях обличались «вечные» человеческие пороки: жадность, глупость, сребролюбие, горделивость. Но обличались не так, как это было принято в сатире, не прямо, а косвенно, «обходным путем». Вы знаете об этом, поскольку с крыловскими баснями уже знакомы. Но, как это было с «Бедной Лизой» Карамзина, повторение позволит нам открыть в хорошо знакомом нечто неизведанное, непривычное.
   Вот самая известная из крыловских басен – «Ворона и Лисица», открывающая басенный свод. Вы ее уже изучали, но сейчас мы впервые обратим внимание на противоречие, заключенное в самом ее построении. Все дело в том, что «мораль» помещена здесь не в конце, а в начале. Вывод, сформулированный в ней до основного рассказа, словно бы заранее лишает басню «воспитательного» значения:

     Уж сколько раз твердили миру,
     Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,
     И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

   Первая строка звучит как тяжелый вздох старого учителя, смертельно уставшего от бесполезности излюбленного занятия: «…сколько раз твердили миру». Во второй строке горечь усиливается: «все не впрок». А третья содержит предельное обобщение, которое распространяется не только на прошлое и настоящее, но и на будущее: «…льстец всегда отыщет уголок». Для чего после такого безутешного вывода приступать к «основному» рассказу:

     Вороне где-то Бог послал кусочек сыру;
               На ель Ворона взгромоздясь,
     Позавтракать было совсем уж собралась,
               Да позадумалась, а сыр во рту держала.
               На ту беду Лиса близехонько бежала;
               Вдруг сырный дух Лису остановил:
     Лисица видит сыр, – Лисицу сыр пленил.

   Ведь заранее известно, что «вороны» останутся «воронами», «лисицы» – «лисицами»; Бог будет посылать сыр одним, а доставаться он будет другим, ничего не поделаешь… Басня из нравоучительного эпизода превращается в сюжетную иллюстрацию к философской сентенции о неисправимости человеческих нравов; «основной» текст и «дополнительный» меняются местами.
   Какой же выход из создавшейся ситуации видит Крылов-баснописец? На этот вопрос он отвечает во второй басне своего свода, «Дуб и Трость»:

     С Тростинкой Дуб однажды в речь вошел.
     «Поистине, роптать ты вправе на природу, —
     Сказал он, – воробей, и тот тебе тяжел.
     Чуть легкий ветерок подернет рябью воду,
               Ты зашатаешься, начнешь слабеть
               И так нагнешься сиротливо,
               Что жалко на тебя смотреть.
     Меж тем, как, наравне с Кавказом, горделиво,
     Не только солнца я препятствую лучам,
     Но, посмеваяся и вихрям и грозам,
               Стою и тверд и прям,
     Как будто б огражден ненарушимым миром»…

   Спор между Тростинкой и Дубом кончается, естественно, в пользу Тростинки. Если мир, окружающий нас, неисправим, если в нем царят вечные беспорядки, то героическое противостояние естественному ходу вещей не только бесполезно, но и вредно. Оно лишь свидетельствует о гордыне, о неразумии, чреватом поражением. Тростинка гнется, потому и не ломается; она как бы огибает порывы всемирного зла, стелется по ветру, а как только буря утихнет – занимает прежнее, на самом деле независимое положение… И потому (об этом третья басня первой книги) лучше смириться с незначительными недостатками людей, лишь бы не проявились худшие человеческие черты:

     Сосед соседа звал откушать;
         Но умысел другой тут был:
         Хозяин музыку любил
     И заманил к себе соседа певчих слушать.
     Запели молодцы: кто в лес, кто по дрова…
         «…Они немножечко дерут;
     Зато уж в рот хмельного не берут,
         И все с прекрасным поведеньем».

         А я скажу: по мне уж лучше пей,
         Да дело разумей.

   И недаром любимым историческим деятелем Крылова был Михаил Илларионович Кутузов – с его мнимой «уступчивостью», гибкостью, умением обойти препятствие, а затем ударить с тыла. Басни, написанные во время Отечественной войны 1812 года, вообще стоят в крыловском собрании несколько особняком. Они не столь скептичны, не столь печальны, как остальные; в них есть место если не надежде на будущее, то восхищению настоящим. (Потому-то четвертая басня первой книги посвящена Кутузову, «заманившему» Наполеона в глубь России.)
   Однако большинство басен все-таки лишено этого «оптимистического» начала. Жизненная философия Крылова была принципиально иной: главное для него – не навредить. Поскольку же навредить можно лишь совершая активные действия, лучше «заморозить» историческое время, остановить любые социальные процессы, отказаться от перемен: будущее вполне может оказаться хуже неприглядного настоящего. Потому на шестое место в первой книге Крылов поставил басню «Лягушка и Вол»:

     Лягушка, на лугу увидевши Вола,
     Затеяла сама в дородстве с ним сравняться:
               Она завистлива была.
     …И кончила моя затейница на том,
                   Что, не сравнявшися с Волом,
               С натуги лопнула и – околела.

   Вывод из этого печального эпизода столь же насмешлив, сколь и невесел:

               Пример такой на свете не один:
     И диво ли, когда жить хочет мещанин,
               Как именитый гражданин,
     А сошка мелкая – как знатный дворянин.

   Лучше оставить все как есть; каждый сверчок знай свой шесток… Так в первых шести баснях первой книги намечаются все основные смысловые ориентиры басенного свода, состоящего из девяти книг (Крылов работал над ним до последних дней своей жизни).
   А в итоге сложился грандиозный цикл, который приобрел в русской культуре совершенно особый, ни с чем другим просто не сопоставимый статус. Единственно точное определение его дал русский критик XIX века Виссарион Григорьевич Белинский: «Это повесть, комедия, юмористический очерк, злая сатира – словом, что хотите, только не просто басня».

   В чем заключалась причина кризиса, который предшествовал приходу Крылова к жанру басни?

Ранний европейский романтизм. Иенские романтики. «Озерная школа». Гейдельбергские романтики

   К концу XVIII века европейская культура постепенно накапливала энергию сопротивления чересчур рациональным, чересчур «правильным» представлениям просветителей о мире и о месте человека в нем. Рано или поздно эта энергия должна была предельно сконцентрироваться и привести к своеобразному культурному взрыву, когда все привычные представления о «художественном» и «нехудожественном», об истинном и ложном в искусстве рушатся в одночасье.
   Именно такой культурный взрыв произвел романтизм.
   Слова романтизм, романтический непосредственно связаны со словом роман. И поначалу они имели совсем другое значение, чем теперь. «Романтическими» (или «романическими») называли возвышенные чувства, какие принято описывать в романах. А значит, мало напоминающие те, какие люди чаще всего испытывают в жизни. Слово «роман», в свою очередь, указывало на то, что произведение написано не на древней латыни, а на одном из новоевропейских языков, которые объединены в романскую группу.
   Но история слов подчас бывает не менее сложной, драматической и непредсказуемой, чем история людей. В какой-то момент слово отделяется от своей истории, отрывается от своей этимологии и переносится на другую почву, где начинает жить новой и самостоятельной жизнью. Так произошло и со словом «романтизм». В конце XVIII века оно было подхвачено молодыми писателями, прежде всего немецкими, и применено к новой литературной школе, пришедшей на смену сентиментализму.
   Что же это за «школа»? И почему для ее названия было использовано именно это слово?
   В конце XVIII столетия в университетском городке Йена в Германии сложился дружеский литературно-философский кружок. В него вошли прозаик Людвиг Тик (его сказки «Кот в сапогах» и «Синяя борода» вы наверняка знаете), философы Фридрих Шеллинг и братья Август и Фридрих Шлегели. Время от времени в Йену приезжали и другие литераторы, близкие к этому кругу (например, Новалис). Дружественный кружок иенских романтиков проводил время в литературных и политических спорах, обсуждая события, которые сотрясали в то время Европу: во Франции началась буржуазная революция 1789 года.
   Мир, казавшийся незыблемым, в одночасье утратил равновесие, история пошла по новому, неизведанному пути. Неужели искусство останется в стороне, не ответит на вызов времени? И вот Август Шлегель (сначала в беседах с друзьями, а затем и в статьях, и в университетских лекциях) выдвигает тезис: на смену старому, классическому искусству, основанному на незыблемых правилах, нормах и пропорциях, должно прийти новое искусство. Оно бесстрашно разрушит все прежние запреты и позволит художнику запечатлеть в произведении свободный порыв свободного человеческого духа, донести до читателей всю неповторимость, всю исключительность своего индивидуального опыта, своего творческого «я». А поскольку именно жанр романа не был признан и освоен «классиками», выбивался из всех рамок, всех границ, признанных ими, постольку новое искусство должно назвать себя романтизмом.
   Чуть позже Фридрих Шеллинг многое добавил к этому определению романтического искусства. То есть искусства, разрывающего связь с классическими образцами во имя свободы творчества. Так сложилась теоретическая основа новой литературной школы, которая вскоре будет подкреплена литературной практикой иенских романтиков.
   Спустя некоторое время, уже в начале XIX века, в другом немецком университетском городке, Гейдельберге, возник еще один дружеский кружок прозаиков, поэтов, историков литературы. В него входили поэты и прозаики Клеменс Брентано, Людвиг Арним, знаменитые филологи братья Гримм. (Собранные и обработанные ими немецкие народные сказки мы читаем до сих пор.)
   Гейдельбергские романтики резко спорили со своими иенскими предшественниками, считали их безответственными мечтателями, которые провозгласили идеал и не сумели, не захотели понять, насколько трагично положение художника, призванного воплотить этот идеал в своем творчестве. Он возносится духом к вечности, а в это время пошлость окружающего мира, как камень, тянет его душу в пропасть. Этот разрыв между высоким идеалом и низменной реальностью преодолеть до конца невозможно. Только ирония, постоянная горько-веселая насмешка над собой и над миром, способна освободить художника от страшного противоречия. Поэтому произведения гейдельбергских романтиков и их ближайших последователей буквально пропитаны трагической иронией и самоиронией.
   А кроме иронии, на помощь художнику может прийти фантазия, свободный полет воображения. Вечным, неиссякаемым источником фантазии служил для гейдельбергцев немецкий фольклор. Особенно волшебные сказки, легенды, баллады. Писатели-классики опирались прежде всего на опыт прекрасной, гармоничной, чуть холодноватой античности, единой культурной прародины всех европейцев. А романтики утверждают: у всякого народа своя собственная культурная история. В ней и только в ней, в ее национальном колорите выражает себя дух нации. И этот дух не может быть успокоенным, не может быть гармоничным. Он полон стихийной силы, подчас страшной, зато неподдельной.

   Как возникло понятие «романтизм»? В чем сходство, в чем различие между иенскими и гейдельбергскими романтиками?

   Впрочем, гейдельбергские романтики принадлежали уже к следующему литературному поколению. А в то время, когда творили иенцы, когда создавали свои «Лирические баллады» английские поэты Уильям Вордсворт и С. Т. Колдридж (они воспевали край озер, отчего получили прозвание «романтиков озерной школы»), ранние романтические иллюзии не были изжиты. Казалось, нет ничего невозможного, романтизм решит все художественные и этические проблемы, непосильные для классиков, полностью изменит облик европейской культуры и европейской жизни, привьет ей вкус к свободе.
   С некоторым опозданием эти идеи переместятся и на русскую почву. И вдохновят поэтов нового поколения – поколения начала XIX века. Обратите внимание: именно поэтов. Лирика гораздо более подвижна и восприимчива к новым идеям, чем эпос и драма. Она, как легковооруженная пехота, первой идет на прорыв, завоевывает незнакомые территории. И лишь потом подтягивается «тяжелая артиллерия»: роман, повесть, драматургические жанры.
   Так европейский романтизм невольно способствовал взлету русской поэзии начала XIX века. Сделать самый первый, самый трудный шаг в неизведанном направлении выпало Василию Андреевичу Жуковскому. Вам уже знакомы его баллада «Светлана», стихотворение «Невыразимое». Мы расширим представления о творчестве этого выдающегося поэта и свяжем их с общей картиной литературного процесса. Жуковскому, поэту нового поколения – поколения начала XIX века, предстояло освоить высшие достижения европейского предромантизма (а также, в меньшей степени, романтизма), перенести их на отечественную почву. И в итоге резко сократить разрыв между русской и европейской литературой, превратить родную словесность из «догоняющей» в равноправную участницу диалога культур.
//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Анакреонтическая лирика; басня; гейдельбергские романтики; иенские романтики; комедия; ода; «озерная школа»; ритм; романтизм; романтическая ирония; сатира; строфа; фантазия.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Как складывались литературные судьбы лучших русских писателей конца XVIII века в начале века XIX?
   2. Почему им так трудно было найти для себя новую роль в культуре?
   3. Прочтите стихотворение Державина «Евгению. Жизнь Званская» и найдите в нем ту строчку, которая стала эпиграфом к знаменитой пушкинской «Осени». В чем сходство душевного состояния лирических героев Пушкина и Державина?
   4. Перечитайте басню Крылова «Волк и Ягненок». Содержится ли в первых четырех строчках басни какая-нибудь мораль? Зачем, по-вашему, так подробно описывается разговор двух персонажей, когда и так понятно, что Волк съест Ягненка? Почему Волк вместо разговорного «вру» употребляет книжное «лгу»?
   5. От какого слова произошел термин «романтизм»? В чем Август и Фридрих Шлегели видели основу романтического искусства?
   6. В чем главное различие между иенскими и гейдельбергскими романтиками?
   7. Что такое романтическая ирония?
   8. Выучите наизусть стихотворение Державина «На смерть Мещерского».
//-- Задания повышенной сложности --//
   1. Прочтите басни о Вороне и Лисице, написанные Эзопом, Федром, Лафонтеном. Сравните с ними «Ворону и Лисицу» И. А. Крылова. Попробуйте ответить на вопрос: в чем новизна замысла русского баснописца, если он фактически перевел басню Лафонтена, которая, в свою очередь, написана на известный античный сюжет? Почему все образованные читатели-современники, которые знали источники крыловских басен, считали его не переводчиком, а именно оригинальным писателем?
   2. Найдите в «Книге первой» басен Крылова басни, в которых «мораль» не совпадает с содержанием. Выберите одну басню и проанализируйте ее, опираясь на формулировку Белинского (с. 53 настоящего учебника).
//-- Темы сочинений и рефератов --//
   1. Романтизм и народное творчество: сказки Людвига Тика и братьев Гримм.
   2. Стихотворение Фридриха Шиллера «Ода к радости»: просветительские идеи, романтический пафос.
   3. Русские писатели конца XVIII века и романтические веяния.
//-- Задания для письменной творческой работы --//
   Прочтите стихотворение Державина «На смерть князя Мещерского» и письменно ответьте на вопрос: каким образом лирический герой преодолевает страх перед смертью?
   Наши задания и наводящие вопросы помогут вам легче справиться с работой. Разделите стихотворение на части. Какая строфа является переломной в настроении лирического героя? Сколько раз в тексте употреблено слово «вечность» («вечный»)?
   Определите значение этого слова в контексте каждой конкретной строфы.
   Проделайте аналогичную работу со словом «сон». В чем смысл столкновения в одной рифме таких разных понятий, как «дар» и «удар»?
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973.
   В исследовании одного из самых известных литературоведов 1960—1970-х годов содержатся очерки об основателях романтической школы, о ее продолжателях.

   • Данилевский Р. Ю. Шиллер и становление русского романтизма // Ранние романтические веяния: Из истории международных связей русской литературы. Л., 1972.
   Фридрих Шиллер не был романтиком; он был одним из ближайших предшественников европейского романтизма. Но в России начала XIX века его воспринимали именно как романтика; о том влиянии, которое Шиллер оказал на русских поэтов той эпохи, и говорится в этой статье.

   • Коровин В. И. И. А. Крылов // Русские писатели. XIX век. Биографии. Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы. М., 2000.
   В популярно написанной биографии великого русского баснописца рассказывается о его творческом пути и художественном мире.

   • Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1982. Одно из самых подробных исследований, посвященных русскому романтизму; книга с незначительными изменениями переиздана под названием: «Динамика русского романтизма». М., 1995. В переработанном виде вышла под названием: «Русская литература XIX в.: Эпоха романтизма». М., 2001.

   • Русская басня XVIII–XX веков. М., 2003 (Библиотека отечественной классической художественной литературы).
   Во вступительной статье подробно рассказывается о жанре басни и о наиболее известных русских баснописцах, а в разделе «Приложения» помещены критические материалы о баснях И. А. Крылова.

Василий Андреевич Жуковский
1783–1852

Художественный мир поэта

Начало пути

   Все друзья Жуковского отмечали мягкость его характера при очень твердых жизненных правилах, доброжелательность, спокойствие. Ничего болезненного, нервного, надломленного. Ни в облике, ни в поведении. Между тем будущий поэт еще в детстве мог затаить обиду на судьбу.
   Матерью его была пленная турчанка Сальха, в крещении Елизавета Дементьевна Турчанинова. Отцом – Афанасий Иванович Бунин, помещик села Мишенского Тульской губернии. Такой брак по тогдашним правилам не мог считаться законным. Соответственно и дети не получали дворянского звания, не могли носить отцовскую фамилию. Их называли незаконнорожденными, и будущее их было, как правило, весьма печальным. К счастью, Бунин устроил дело таким образом, что Василий был усыновлен бедным дворянином Андреем Григорьевичем Жуковским и «узаконен». Кроме того, уже в 1789 году шестилетнего Василия зачислили на фиктивную военную службу. Это, как ни странно, было тогда разрешено и даже широко практиковалось. Дети подрастали, вместе с ними росли и чины, так что, когда юноша прибывал в полк по достижении необходимого возраста, он уже был офицером. Как только необходимые сословные документы были выправлены, мальчика тут же из полка отчислили «по прошению своему».
   Все окончилось сравнительно благополучно. Но психологическая травма могла раз и навсегда искалечить детское сознание, тем более что впереди Жуковского ждали новые испытания.
   В 1791 году умер его настоящий отец, Бунин. Положение незаконнорожденного сына в семье покойного отца стало еще более двусмысленным. Естественно, Жуковский остро и болезненно это переживал. Но глубокая созерцательная религиозность рано развилась в нем. Именно молитвенный настрой, горячая вера освобождали его сердце от озлобленности, помогали смиренно, по-христиански переносить страдания.
   Жуковский был благородным человеком и замечательным другом. Поэтому есть что-то символическое в том, что именно в Благородном пансионе при Московском университете, куда будущий поэт был определен в 1797 году, начались его занятия литературой. Вскоре после окончания пансиона (1800) вместе с ближайшими друзьями «по Музе, по судьбам» он основал Дружеское литературное общество. Просуществовало оно недолго, но сыграло огромную роль в русской культуре. Члены общества (особенным авторитетом пользовался Андрей Иванович Тургенев, сын известного московского масона) служили «истине и добродетели» средствами «изящной словесности». Они стремились знакомить русскую публику с новейшими образцами европейской литературы. Именно тогда Жуковский выработал основной принцип своей литературной деятельности, который спустя годы в одном из писем сформулирует так: «…у меня почти все или чужое, или по поводу чужого – и все, однако, мое».

Высокое искусство перевода

   Нам сейчас нелегко понять, почему в русской культуре того времени такую огромную роль играли переводы из европейской поэзии. (И – в меньшей степени – прозы.) Почему лучшие поэты начала XIX века тратили так много сил не на создание своих, а на литературную «обработку» чужих произведений. Отчего, например, такой замечательный писатель, как Николай Иванович Гнедич, почти всю сознательную творческую жизнь посвятил работе над переводом великой эпической поэмы Гомера «Илиада» (1829). Не поняв этого, мы не сможем разобраться в устройстве художественного мира Василия Жуковского.
   Дело в том, что русская культура начала XIX века была одновременно и очень древней, и очень молодой. Она ощущала преемственную связь с тысячелетней историей Руси, с ее письменностью, с ее фольклором. Но Российская империя все увереннее входила в число высокоразвитых европейских государств, все более заметно влияла на ход мировой политики. Менялось самосознание образованного сословия. Молодые дворяне, а подчас и разночинцы, ощущали себя «русскими европейцами», стремились, говоря пушкинскими словами, «в просвещении стать с веком наравне».
   Французская, немецкая, итальянская или английская поэзия усвоила (то есть сделала своей) поэзию античных авторов, обогатила национальный язык образами, почерпнутыми из древней литературы. Романтическая стихия захватила просторы европейской культуры. Почему же русская поэзия должна была оставаться в стороне от общего процесса? Гнедич, Жуковский, другие поэты их поколения стремились перенять все самое яркое из современного европейского опыта. Для чего? Чтобы дальше двигаться вместе с европейцами, но своим особым путем. Это вовсе не значит, что Жуковский перестал писать оригинальные стихи. Но основу его творчества образовали именно переводы и переложения из немецкой, английской, в меньшей степени французской поэзии, ставшие фактами русской культуры.
   Первая серьезная удача на избранном пути – перевод элегии английского поэта-предромантика Томаса Грея «Сельское кладбище». (Об этом стихотворении, которое великий русский мыслитель и утонченный поэт конца XIX века Владимир Сергеевич Соловьев назовет «началом истинно человеческой поэзии в России», мы обязательно поговорим подробнее.) Как только «Сельское кладбище» было напечатано в одном из лучших журналов той поры «Вестник Европы» (основан Карамзиным), молодой поэт превратился в лидера поэтического поколения. Литература стала основным делом его жизни. Это настолько возмутило начальника Жуковского по службе в Главной соляной конторе, что тот посадил подчиненного стихотворца под арест за неисполнение прямых чиновных обязанностей. В итоге Жуковский со службы ушел и вернулся в Мишенское, чтобы с головой погрузиться в сочинительство.

   Почему переводы из европейской поэзии играли такую заметную роль в русской литературе первой трети XIX века?

Формирование художественного мира поэта. Лирический герой

   Пять лет почти безвыездной жизни в Мишенском были посвящены чтению, самообразованию и выработке самостоятельного взгляда на жизнь и на искусство. Жуковский вел дневник, в котором минута за минутой анализировал свою жизнь, стремясь к самосовершенствованию. Он все больше убеждался в том, что самовоспитание – ключ к решению главных проблем жизни. А поэзия дает человеку возможность прожить еще одну жизнь, свободную от всего случайного, наносного.
   Лирическая биография поэта и похожа, и непохожа на его «житейскую» биографию. Конечно, в стихах, написанных от первого лица, он говорит о личных чувствах, мыслях – реальных или воображаемых. Но говорит так обобщенно, что читатель может пережить эти чувства и мысли как свои собственные. Потому в лирике Жуковского (подобно другим поэтам-предромантикам) незримо возникает образ лирического героя. Разумеется, и раньше русские поэты создавали в своих стихах условный образ автора-стихотворца. Однако при этом они использовали готовый набор литературных масок, представая перед читателем то юными пастушками, то сановниками империи, то страстными влюбленными. Их стихи нельзя было читать как лирический роман, как фрагментарную историю развития поэтического чувства. Каждое стихотворение жило своей отдельной жизнью, не превращалось в эпизод душевной биографии лирического героя – идеального «я» поэта. Отныне все эти «превращения» оказываются возможными и даже необходимыми.
   Особую роль в становлении Жуковского-лирика сыграл 1806 год, когда им было написано около 50 стихотворений. Именно с этого времени в творчестве Жуковского зазвучал любовный мотив, которому суждено было стать сквозным в его лирике 1820-х годов. И связан он с трогательной и драматической историей влюбленности поэта в Машу Протасову.
   Жуковский давал Маше и ее сестре Александре уроки; еще в 1805 году он делает запись в дневнике о вспыхнувшем чувстве. Maшe в ту пору было всего 12 лет, но брак между ними в обозримом будущем был невозможен: она племянница поэта. Церковь разрешала брачные узы между родственниками лишь в исключительных случаях. Тем не менее Жуковский решился ждать Машиного совершеннолетия и не терял надежды, пока в 1817 году близкие не вынудили ее выйти замуж за другого. Преждевременная смерть возлюбленной в 1823 году окончательно разбила сердце Жуковского; он оставался одиноким почти до конца жизни. Его поэзия запечатлела историю этой трагической любви, по-своему гармонизировала ее.

   Когда в поэзии Жуковского появляется лирический герой?

Жанр баллады

   И все же высшие достижения Жуковского связаны не с лирической, а с лироэпической поэзией; славу в веках ему обеспечила баллада.

   Вспомните основные жанровые признаки баллады. Какие баллады Жуковского вы читали?

   Однако, когда Жуковский напечатал первую из цикла своих баллад («Людмила», 1808), переведенную с немецкого, современники отнеслись к ней как к чему-то забавному, талантливому, но не слишком серьезному. Им казалось, что настоящий поэт должен стремиться выразить себя в эпических и общепризнанных жанрах. В поэме прежде всего. А тут – какая-то безделка, страшная, но не до конца, веселая, но не без печали.
   Тем не менее Жуковский продолжал сочинять баллады. Самой известной из них стала написанная в 1808–1812 годах «Светлана» (она восходит к стихотворению Г. Бюргера «Ленора») – таинственная, светлая, улыбчивая, обворожительная. Вы знакомы с текстом этой баллады и помните, что Жуковский в полной мере наделил свою Светлану лучшими чертами русского национального характера: верностью, лаской, сердечностью, смирением, простотой и в то же время легкой загадочностью.
   Но теперь, опираясь на приобретенный читательский опыт, обратим внимание на то, что Жуковский сопровождает балладу улыбчивым послесловием. Он объясняет адресату посвящения, сестре своей возлюбленной Маши, Сашеньке Протасовой (в замужестве Воейковой), по каким «неправильным правилам» его баллады пишутся:

     Улыбнись, моя краса,
              На мою балладу;
     В ней большие чудеса,
              Очень мало складу.
     Взором счастливый твоим,
              Не хочу и славы;
     Слава – нас учили – дым;
              Свет – судья лукавый.

   Все в этой балладе серьезно и все – несерьезно, все чудесно – и все «нескладно» (то есть неправдоподобно). Автор припугивает читателя, но не хочет напугать его по-настоящему. Это напряженный, драматический рассказ о судьбе, но одновременно это литературная игра. Баллада балансирует на грани ужасного и смешного, страшного и веселого, обещает душевные потрясения и сулит надежду.
   И читатель баллады, открывая книгу, тоже словно оказывается перед зеркалом. Он видит все, что происходит в балладном мире, очень близко, лицом к лицу. Ему даже подчас кажется, что он и сам участвует в событиях, леденящих кровь. Но нет; это всего лишь его зеркальное отражение, а между ним и пугающим миром баллады – холодная поверхность зеркала…
   Так, «Светлана» стала своеобразным ключом к ранним балладам Жуковского, а ее героиня – одним из самых любимых персонажей русской литературы. Как бедная Лиза из одноименной повести Карамзина, как Митрофанушка из «Недоросля» Фонвизина, как Татьяна Ларина, написанная с оглядкой на Светлану. Позже Жуковский напишет и другие, куда более страшные, начисто лишенные «несерьезного» начала баллады. Но не по ним будут судить об этом жанре читатели следующих поколений, а по «Светлане», «Людмиле», «Ивиковым журавлям» и др.
   Многие жанровые черты баллады заметны и в гражданской лирике Жуковского, и больше всего в стихотворении «Певец во стане русских воинов». Написано оно было во время Отечественной войны 1812 года, в действующей армии (Жуковский был прикомандирован к штабу М. И. Кутузова):

     На поле бранном тишина;
          Огни между шатрами;
     Друзья, здесь светит нам луна,
          Здесь кров небес над нами.
     Наполним кубок круговой!
          Дружнее! руку в руку!
     Запьем вином кровавый бой
          И с падшими разлуку…

   Певец поочередно славит русских героев – начиная с древнего витязя Святослава и кончая нынешними полководцами и солдатами. Причем он не использует подчеркнуто высокую лексику, избегает чрезмерно торжественных интонаций (как было принято в жанре оды). Голос его лиричен, тональность славословия задушевна. Певец то весел, то печален, то задумчив. Так о войне и военных подвигах в России еще не писали, не пытались передать патриотическое чувство с помощью такой утонченно-лирической лексики:

     …Сей кубок мщенью! други, в строй!
          И к небу грозны длани!
     Сразить иль пасть! Haш роковой
          Обет пред богом брани.

   Жуковский и здесь был первым. Как заметил один из исследователей его творчества, после «Сельского кладбища» имя поэта стало известно всем литераторам, после «Людмилы» – всем читателям, после «Певца во стане русских воинов» – всей России.

   Какая тема находится в центре любой баллады? Как жанр баллады повлиял на военную оду «Певец во стане русских воинов»?

Литературное общество «Арзамас»

   В 1815 году начало выходить первое издание «Стихотворений Василия Жуковского» (Ч.1–2) – итог десятилетнего периода творчества поэта. В том же году состоялось знакомство Жуковского с Пушкиным. Шестнадцатилетний лицеист произвел на автора «Светланы» более чем сильное впечатление. Пушкина вскоре приняли в литературное общество «Арзамас» (1815–1818), душой и бессменным секретарем которого был Жуковский.
   Общество это было весьма серьезным по культурным задачам и полуигровым по форме. Члены «всешутейного» «Арзамаса» (Петр Вяземский, Константин Батюшков, дядя Пушкина Василий Львович Пушкин) собирались вместе, чтобы осмеивать своих литературных врагов, членов «Беседы любителей русского слова» (1811–1816) во главе с поэтом – адмиралом Александром Семеновичем Шишковым. Членов «Беседы» называли «беседчиками», «Арзамаса» – «арзамасцами».
   «Беседчики» были сторонниками архаического стиля, очень выразительного, но и весьма тяжеловесного. Этот стиль изобиловал церковнославянизмами. «Беседчикам» была близка мощь, энергия ранней державинской поэзии; литературные собрания «Беседы» проходили в петербургском доме Державина. Последователям Шишкова были чужды языковые эксперименты Карамзина, который стремился к легкости, изяществу литературного языка и переносил на русскую почву достижения европейской культуры. Напротив, «арзамасцы» считали себя последователями Карамзина, новаторами. Они произносили остроумно-пародийные речи против «беседчиков», а главное – вели необычайно веселые протоколы своих заседаний, автором которых был Жуковский. Каждый член «всешутейного общества» получал прозвище, позаимствованное из баллад Жуковского. Сам он носил «арзамасское» имя Светлана – и недаром оно досталось именно ему, с его почти женственной мягкостью и светом, исходившим от всего его облика.
   «Арзамас» действительно был прежде всего игровым, «всешутейным» объединением. И когда новые члены веселого общества, будущие декабристы Николай Иванович Тургенев и Михаил Федорович Орлов предложили «арзамасцам» заняться какой-нибудь более серьезной общественно-литературной деятельностью, это стало предвестием конца. В 1818 году «Арзамас» прекратил свое существование, пережив «Беседу» всего на два года.

   Вокруг какого литературного общества группировались писатели-новаторы? Кто способствовал утверждению романтизма в русской литературе – архаисты или новаторы? А может быть, и те и другие? Постарайтесь обосновать свой ответ.

После Отечественной войны. Романтическое двоемирие. «Невыразимое»

   В дневниках и письмах Жуковского 1814–1815 годов звучит одно имя, одна тема. Это имя Маши Протасовой, это тема несчастливой любви. (Вообще, одно из самых трагических стихотворений Жуковского «9 марта 1823 года» будет написано на смерть Маши.)
   И тем убежденнее, тем настойчивее говорит поэт в своих стихах о вечном идеале человечности, о стремлении души за пределы ограниченной реальности, в прекрасное там, где царят любовь, покой, свет и где после смерти соединяются сердца, разделенные жестокими обстоятельствами несовершенной жизни.

     …Увы! я любил… и ее уже нет!
          Но счастье, вдвоем столь живое,
     Навеки ль исчезло? И прежние дни
          Вотще ли столь были прелестны?

     …Все небо нам дало, мой друг, с бытием:
          Все в жизни к великому средство;
     И горесть, и радость – все к цели одной:
          Хвала жизнедавцу Зевесу!

(«Теон и Эсхин», 1814)
   Такое раздвоение между потусторонним идеальным «там» и несовершенным «здесь» было необычайно характерно для всей раннеромантической лирики и даже получило особое название – романтическое двоемирие.
   Недаром в пейзажной лирике Жуковского этих лет так подробно описывается все беспредметное, ускользающее от определений: пространство, воздух, даль, звуки. А все конкретное (деревья, скульптуры, дорожки сада) намечено короткими, быстрыми штрихами. В элегии Жуковского «Славянка» (1815) реальность Павловска, пригородного имения вдовствующей императрицы Марии Федоровны, превращается в нечто полувоздушное, ирреальное, в область грез и предчувствий. Словно уже сейчас, на земле, предметы начинают утрачивать свою определенность, размываются…

     Славянка тихая, сколь ток приятен твой,
     Когда, в осенний день, в твои глядятся воды
     Холмы, одетые последнею красой
          Полуотцветшия природы.

     …Одна лишь смутная мечта в душе моей:
     Как будто мир земной в ничто преобратился;
     Как будто та страна знакомей стала ей,
          Куда сей чистый ангел скрылся.

   В одном из стихотворений Жуковский восклицает: «Жизнь и поэзия – одно». Понимать это можно так, что поэзия сродни истинной жизни, то есть жизни там. Ей дана особая духовная власть, она позволяет поэту видеть сквозь черты окружающей реальности, «неистинной» жизни вечное начало. То есть соединяет собой все, что остается «здесь», с тем, что пребывает «там». И потому постоянно балансирует на грани между желанием выразить все на человеческом языке и невыразимостью самых сокровенных тайн мироздания, к которым она причастна. Вспомните строки из стихотворения «Невыразимое»:

     Что наш язык земной пред дивною природой?
     С какой небрежною и легкою свободой
     Она рассыпала повсюду красоту
     И разновидное с единством согласила!
     Но где, какая кисть ее изобразила?
     Едва-едва одну ее черту
     С усилием поймать удастся вдохновенью…
     Но льзя ли в мертвое живое передать?
     Кто мог создание в словах пересоздать?
     Невыразимое подвластно ль выраженью?..

   Так возникает особая романтическая картина мира.

   Как связаны между собой романтическое двоемирие и тема невыразимости поэтического чувства?

От лирики к эпосу

   Жуковский продолжал осваивать новые и новые жанры европейской литературы. Он переложил несколько идиллий, самая знаменитая из которых – «Овсяный кисель». А уже в 1818 году начинают выходить в свет небольшие изящные книжечки его переводов, названные одинаково – «Для немногих» (по-немецки «Fur Wenige»). Здесь и «Лесной царь» Гёте, и «Рыцарь Тогенбург» Шиллера…
   Книжечки и в самом деле предназначались «для немногих» – поэт был приглашен в учителя русского языка к великой княжне, будущей императрице Александре Федоровне, жене великого князя Николая Павловича, с 1825 года – императора Николая I. Она была природной немкой. Книжечки были своего рода изысканными учебными пособиями для знатных учеников. Но у этого названия имелся и другой, скрытый смысл. Жуковский, который одним из первых почувствовал «восхождение» нового светила русской поэзии, Пушкина, начал постепенно, шаг за шагом отступать в сторону, адресуясь лишь «немногим» истинным ценителям и добровольно отказываясь от поэтической славы. Хотя именно в 1818–1824 годах были созданы лучшие его лирические стихотворения – и «Невыразимое», и элегия «На кончину ее величества королевы Виртембергской», «Таинственный посетитель», «Лалла Рук»…
   Год от года Жуковский все реже переводит лирику, все чаще – поэмы (к примеру, «Шильонского узника» Дж. Г. Байрона); его дарование становится все более объективным, жизнеощущение – все более эпическим. Целью нового периода творчества он считает «освоение повествовательного рода поэзии». Вершинным достижением на избранном пути и одновременно итогом сделанного в литературе окажется перевод «античным» размером гекзаметром грандиозного эпоса древнегреческого поэта Гомера «Одиссея». Конечно, перевод Жуковского принципиально отличается от перевода «Илиады», предпринятого Гнедичем, который стремился создать русский аналог античной архаики, пускай за счет некоторой тяжеловесности поэтического слога. Перевод Жуковского менее архаичен, в нем слышны очень современные романтические интонации. Он дальше от древнего оригинала и ближе к культуре первой половины XIX века.
   Впрочем, к тому моменту, когда увидела свет «Одиссея», рассказывающая о возвращении героя после долгих странствий в родную Итаку, Жуковский завершал свое жизненное странствие, свой земной путь. Все осталось позади.
   И трагически пережитое восстание декабристов, когда Жуковский, не раздумывая, встал на сторону законной власти, на сторону Николая I. (Но после поражения восстания он сделал все от него зависящее, чтобы облегчить личную участь декабристов.) И педагогический подвиг – воспитание великого князя Александра Николаевича, будущего императора Александра II, которое увенчалось совместным путешествием учителя и ученика по России, вплоть до Сибири; во время этого путешествия наследник общался с участниками декабрьского мятежа, сосланными на каторгу. И тяжелые болезни. И смерть близких друзей – Карамзина, Пушкина. И долгие путешествия по Европе (1826–1827; 1832–1833, многие другие). И поздняя женитьба на Елизавете Рейтерн, дочери своего друга, немецкого художника. И последние годы жизни, проведенные вдали от России. И внезапно настигшая его слепота.
   А впереди была смерть, которую Жуковский, будучи глубоко верующим христианином, воспринимал как ворота, ведущие в жизнь вечную.

   Почему с середины 1820-х годов Жуковский постепенно уходит из современной литературы, продолжая при этом активно писать стихи?

Анализ произведений

Элегия «Сельское кладбище» (1802)

   Излюбленное время для раннего романтика – переход от дня к ночи, от сумерек к вечеру, от ночной тьмы к рассвету. В такие минуты человек ощущает, что еще не все завершено, что сам он меняется, что жизнь непредсказуема, полна тайны и что смерть, быть может, тоже лишь переход души в иное, неведомое состояние.
   Излюбленное место, где романтик предается горестным раздумьям о бренности мира, – кладбище. Здесь все напоминает о прошлом, о разлуке, которая властвует над людьми. Но при этом напоминает мягко, не разрывая сердце. Памятники на могилах, увитые зеленью, овеянные прохладой ветерка, говорят не только о потерях, но и о том, что страдание пройдет точно так же, как проходит радость. И останется лишь грустный покой, разлитый в природе.
   Излюбленный герой поэта-романтика – сам поэт. Кто, как не «певец», наделенный особым слухом, способен расслышать голоса природы, понять боль и радость жизни, подняться над суетой, чтобы в едином порыве охватить душой весь мир, слиться со всей Вселенной?.. Именно памяти «бедного певца» посвящает свое «кладбищенское» раздумье в сумерках английский предромантик Томас Грей и вместе с ним Жуковский.
   Но при этом Жуковский сознательно делает свои описания гораздо менее зримыми, зато усиливает их эмоциональный настрой.

     Уже бледнеет день, скрываясь за горою;
     Шумящие стада толпятся над рекой;
     Усталый селянин медлительной стопою
     Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой.

   Здесь практически каждому существительному «подарено» по своему прилагательному (эпитету). Селянин – усталый. Стопа – медлительная. Шалаш – спокойный. То есть внимание читателя смещено с самого предмета на его непредметный признак. Все это есть и у Грея. Но Жуковскому словно мало того; он добавляет еще два слова, указывающие на состояние: «задумавшись» и «бледнеет». Казалось бы, слово бледнеет связано со зрительным рядом. Но представьте: если день бледнеет в прямом, предметном смысле, значит, он становится светлее. А в элегии описывается нечто противоположное: наступление сумерек. Стало быть, слово бледнеет здесь означает иное: блекнет, гаснет, исчезает. Может быть, как сама жизнь.
   Во второй строфе этот эффект лишь усиливается. Зрительные образы (пусть и переведенные в эмоциональный план) уступают место звуковым. Чем непроницаемее становится темнота в мире, о котором говорит поэт, тем больше он ориентируется по звуку. И основная художественная нагрузка во второй строфе ложится не на эпитеты, а на звукопись:

     В туманном сумраке окрестность исчезает…
     Повсюду тишина; повсюду мертвый сон;
     Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает,
     Лишь слышится вдали рогов унылый звон.

   Протяженные, удваивающиеся сонорные «м», «нн», шипящие «ш», «щ», свистящие «с», «з». Третья строка «Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает» кажется попросту звукоподражательной. Но в то же самое время строка эта «работает» своей звукописью и на создание настроения, причем тревожного, отнюдь не такого спокойного и мирного, как в первой строфе.
   Элегия от строфы к строфе становится все более мрачной. В конце второй строфы, как сигнальный звоночек, звучит слово, которое в жанре элегии играет роль некоего стилистического пароля: «унылый». Унылый – значит безраздельно погруженный в свою печаль, слившийся с ней, не знающий другого настроения, потерявший надежду. Унылый звук – почти то же самое, что звук заунывный, то есть однотонный, тоскливый, ранящий в самое сердце.
   Условный (и опять же излюбленный предромантиками) пейзаж третьей строфы усугубляет это настроение:

     Лишь дикая сова, таясь под древним сводом
     Той башни, сетует, внимаема луной,
     На возмутившего полуночным приходом
     Ее безмолвного владычества покой.

   Древний свод, дикая сова, луна, изливающая свой мертвенно-бледный свет на всю природу… Если в первой строфе шалаш селянина был назван «спокойным», и ничто этого спокойствия не нарушало, то в третьей строфе «покой» безмолвного владычества башни нарушен.
   И вот, наконец, мы вместе с поэтом приближаемся к трагически-напряженному центру элегии. В ней все настойчивее начинает звучать тема смерти. Автор, стремясь усилить тяжелое, мрачное настроение, нагнетает драматизм. «Сон» покойных назван «непробудным». То есть не допускается даже мысль о грядущем воскрешении («пробуждении») умерших. Пятая строфа, которая вся построена на череде отрицаний (ни… ни… ничего), венчается жесткой формулой: «Ничто не вызовет почивших из гробов».
   А затем, развив тему, поэт распространяет свое невеселое умозаключение на всех людей:

     На всех ярится смерть – царя, любимца славы,
     Всех ищет грозная… и некогда найдет;
     Всемощныя судьбы незыблемы уставы:
     И путь величия ко гробу нас ведет!

   Смерть беспощадна. Она одинаково равнодушно забирает и «Прах сердца нежного, умевшего любить», предназначенного «быть в венце иль мыслями парить», однако окованного «убожества цепями» (то есть крестьянской бедностью и необразованностью), и прах того, кто был рожден «Сражаться с бурей бед, фортуну побеждать».
   И тут голос поэта, только что звучавший обличительно, горько, почти гневно, неожиданно смягчается. Будто, достигнув предельного накала, приблизившись к полюсу отчаяния, мысль поэта плавно возвращается в точку покоя. Недаром это слово, отголоском мелькнувшее в первой строфе стихотворения («шалаш спокойный свой…») и отвергнутое во второй («безмолвного владычества покой…»), вновь занимает свое законное место в поэтическом языке Жуковского:

     И здесь спокойно спят под сенью гробовою —
     И скромный памятник, в приюте сосн густых,
     С непышной надписью и резьбою простою,
     Прохожего зовет вздохнуть над прахом их.

     Любовь на камне сем их память сохранила,
     Их ле́та, имена потщившись начертать;
     Окрест библейскую мораль изобразила,
     По коей мы должны учиться умирать.

   Поэт возражает сам себе. Только что он называл сон умерших – беспробудным. То есть говорил о том, что смерть всесильна. И вот он медленно и трудно начинает примиряться с мыслью о неизбежности смерти. Причем строит поэтическое высказывание таким образом, чтобы его можно было понять двояко – как рассуждение о безвременно умершем друге-поэте и как размышление о себе самом, о своей возможной смерти:

     А ты, почивших друг, певец уединенный,
     И твой ударит час, последний, роковой;
     И к гробу твоему, мечтой сопровожденный,
     Чувствительный придет услышать жребий твой.

   В начале стихотворения от строки к строке нарастает чувство безысходности. Теперь оно звучит пусть грустно, но не безнадежно. Да, смерть всесильна, но не всевластна. Потому что есть живительная дружба, которая способна сохранить пламень «нежной души»; дружба, для которой и «мертвый прах в холодной урне дышит» и которая сродни вере:

     Здесь все оставил он, что в нем греховно было,
     С надеждою, что жив его спаситель – Бог.

   Основа этой дружбы, ее сердечный корень – чувствительность. Та самая чувствительность, которой посвятил свою повесть Карамзин. И есть нечто глубоко символическое в том, что у истоков новой русской прозы и новой русской поэзии стоят два произведения – «Бедная Лиза» Карамзина и «Сельское кладбище» Жуковского, воспевающие один и тот же идеал – идеал чувствительности.
   Между прочим, с точки зрения зрелого европейского романтизма это далеко не главная добродетель. Впечатлительность – да, вдохновение – да, конфликт с пошлым миром обыденности – да, предпочтение стихии покою – да. А вот мягкая чувствительность романтику, как правило, чужда. Но в том и состоит особенность русского романтизма, что он (во многом благодаря именно Жуковскому) предпочел не отказываться от высших достижений сентиментальной эпохи, не доходить в решении романтических проблем до последнего предела. И лишь спустя два литературных поколения Михаилу Лермонтову предстояло договорить недоговоренное Жуковским, пройти по романтической дороге до ее рокового итога.

   Вспомните стихотворение Державина «На смерть князя Мещерского» и сопоставьте его с элегией Жуковского. Какая строчка из «Сельского кладбища» почти дословно повторяет строку из стихотворения Державина?

   Почему тема смерти у Державина звучит страшнее и трагичнее, чем у Жуковского? Что оба поэта противопоставляют неизбежности смерти.

Баллада «Людмила» (1808)

   Когда Жуковский приступал к работе над «Людмилой» – самой первой своей балладой, в русской поэзии уже было написано несколько произведений этого жанра. Однако все они скорее относились к области поэтического эксперимента; их авторы словно говорили себе: в других жанрах я сочинять умею, дай-ка попробую еще и в этом. Жуковский подошел к работе в новом жанре совсем иначе. Он много читал, думал, готовился – и потому результат оказался столь значительным.
   За основу он взял одну из самых знаменитых эталонных европейских баллад, «Ленору», немецкого поэта эпохи «бури и натиска» Г. А. Бюргера. Участники этого литературного движения в Германии 1770—1780-х годов (среди них – выдающийся собиратель немецкой народной поэзии И. Г. Гердер, поэты И. В. Гёте и Ф. Шиллер) боролись с классицизмом, стремились изображать сильные человеческие страсти, изучали немецкий фольклор. Но их еще нельзя было назвать полноценными романтиками: они не задавали человечеству заведомо неразрешимых вопросов, не упивались собственным разочарованием в жизни. И Жуковский, находившийся у истоков русского романтизма, не случайно опирался на предромантиков – Грея, Бюргера, Шиллера.
   Немецкая народная поэзия знала множество так называемых страшных легенд о женитьбе мертвеца на живой девушке. Нарождающийся романтизм с его презрением ко всему слишком нормальному, чересчур разумному и приглаженному охотно воспользовался этими колоритными (и весьма жутковатыми!) сюжетами. Помимо всего прочего, это давало немецким поэтам-предромантикам и ранним романтикам возможность заново пережить всю силу национальной культурной традиции, оценить ее «дикий», но предельно выразительный колорит.
   Перед Жуковским стояла совсем иная задача. Он вовсе не собирался вышивать чисто русские узоры по немецкой канве. Тем более что русская народная поэзия страшных баллад попросту не знала. (Подобными сюжетами ведала русская волшебная сказка, другие фольклорные жанры.) Он намеревался лишь русифицировать чужеземную историю. То есть придать ей чисто внешние черты «русскости». Поэт заменил имя героини (вместо Леноры – славянское имя Людмила), перенес место действия в славянские земли, предпочел эпоху средневековых ливонских войн эпохе австро-прусской войны 1741–1748 годов, воссозданной у Бюргера.
   А сами события его баллады разворачивались словно бы вне времени и пространства, на фоне вечности. Все исторические детали напоминали скорее театральные декорации, которые можно в любую минуту поменять. Недаром события других, более поздних баллад Жуковского будут происходить где угодно и когда угодно: в античной Греции и в средневековой Европе. Это никакого значения не имеет; на первом плане неизменно оказываются злоключения героев и непреходящие темы: судьба, любовь, страсть, смерть, страх, надежда, ропот, гибель, спасение.
   Юная Людмила тоскует по жениху, ушедшему на войну; не найдя его в числе вернувшихся с поля брани, бросает вызов Провидению, ропщет на Бога:

     …«Милый друг, всему конец;
     Что прошло – невозвратимо;
     Небо к нам неумолимо;
     Царь небесный нас забыл…
     Мне ль он счастья не сулил?
     Где ж обетов исполненье?
     Где святое Провиденье?
     Нет, немилостив Творец;
     Все прости; всему конец».

   Этот бунт против судьбы, явное или скрытое богоборчество станет постоянным, сквозным мотивом многих баллад Жуковского. Человек отвергает свою судьбу, а судьба все равно настигает его, только в еще более страшном образе. Олицетворением судьбы предстает в «Людмиле» ночной всадник, что под видом жениха является героине и увозит ее на кладбище. Рифма «Людмила» – «могила» полностью оправдывает себя: героиня, возроптавшая на Бога, гибнет. Опровергнуты ее слова, произнесенные в начале баллады в ответ на утешение матери: «Что, родная, муки ада? /… / С милым вместе – всюду рай». Не всюду… Но необычайно характерна сама готовность героев баллады оперировать лишь предельно высокими понятиями, соотнося свои беды с адом, а свои радости – с раем.
   И тем не менее мы читаем и перечитываем все эти ужасы и не испытываем безысходного страха. У нас захватывает дух, но одновременно мы ощущаем какой-то эмоциональный подъем, как будто не проваливаемся вместе с героями в бездну, а просто несемся на санях с крутой снежной горки.
   Какими же художественными средствами добивается поэт такого эффекта? Давайте внимательно перечитаем некоторые строфы баллады. А затем для контраста рассмотрим несколько эпизодов из баллады Павла Катенина «Ольга», которая была написана в 1816 году в пику Жуковскому. Но сначала – еще одна цитата из «Людмилы».

     «Где ты, милый? Что с тобою?
     С чужеземного красою,
     Знать, в далекой стороне
     Изменил, неверный, мне;
     Иль безвременно могила
     Светлый взор твой угасила».
     Так Людмила, приуныв,
     К персям очи преклонив,
     На распутий вздыхала.
     «Возвратится ль он, – мечтала, —
     Из далеких, чуждых стран
     С грозной ратию славян»?

   Какое ощущение остается у читателя от этой строфы? Ощущение яркого славянского колорита и в то же самое время – предельной неконкретности всех описаний. Краса – чужеземная. Но что это за чужая земля? О том не сказано. Сторона – далекая. Но какая именно? Неведомо. Взор – светлый. Но значит ли это, что у возлюбленного светлые глаза? Непонятно. В предпоследней строке вновь повторено: «Из далеких, чуждых стран». И опять ни слова о том, из каких… Для Жуковского главное – чтобы слова производили общее впечатление древности, напоминали о седой старине (какой именно, неважно). Поэтому появляются в балладе абстрактные, вневременные поэтизмы: «К персям очи преклонив», мнимые историзмы: «С грозной ратию славян…»
   Столь же расплывчаты описания второй строфы, если судить о них не с поэтической, а с сугубо «исторической» точки зрения:

     Пыль туманит отдаленье;
     Светит ратных ополченье;
     Топот, ржание коней;
     Трубный треск и стук мечей;
     Прахом панцири покрыты;
     Шлемы лаврами обвиты;
     Близко, близко ратных строй;
     Мчатся шумною толпой
     Жены, чада, обрученны…
     «Возвратились незабвенны!..»

   И здесь цель поэта та же – создать самое общее впечатление «времен минувших».
   И вот теперь самое время посмотреть, как эту же тему развивает поэт, бросивший Жуковскому «балладный» вызов. Прочтем первую строфу баллады Катенина:

     Ольгу сон встревожил слезный,
     Смутный ряд мечтаний злых:
     «Изменил ли, друг любезный?
     Или нет тебя в живых?»
     Войск деля Петровых славу,
     С ним ушел он под Полтаву;
     И не пишет ни двух слов:
     Все ли жив он и здоров.

   Заменено не только имя героини, которое звучит резче, чем напевное, мягкое имя Людмила. Переменилось и место действия – события разворачиваются не в условном пространстве легендарного прошлого, а во вполне определенную историческую эпоху, во времена Полтавской битвы. Расплывчатые, туманные эпитеты Жуковского уступили место очень определенным, эмоциональным: сон – слезный, ряд злых мечтаний – смутный. Свободную от противоречий поэтическую речь автора «Людмилы» потеснила грубовато-выразительная стилистика с элементами разговорности («И не пишет ни двух слов: / Все ли жив он и здоров»). То же самое происходит со стихотворным ритмом.
   Вы, конечно, помните, что из-за подвижности ударений в русском языке невозможно соблюсти идеальную метрическую схему без ущерба для смысла и для естественности высказывания. Поэтому у каждого стихотворения есть свой неповторимый ритмический рисунок. Посмотрим под этим углом на «Людмилу» и «Ольгу».
   Жуковский и Катенин используют один и тот же стихотворный размер: четырехстопный хорей. Но в «Людмиле» при этом слова не громоздятся друг на друга, звучание ритма словно бы слегка растягивается: «Пыль туманит отдаленье; / Светит ратных ополченье; / Топот, ржание коней…» (

). Подряд идут три строки, состоящие из трех слов каждая. А если Жуковскому нужно «втиснуть» в стихотворную строчку большой словесный массив, он прибегает к разным ухищрениям, даже к помощи звукописи, чтобы сгладить впечатление некоторой тяжеловесности. Вот посмотрите, как он это делает.

…Где ты, милый? Что с тобою?

   Во-первых, и «где», и «что» – слова несколько несамостоятельные. Как маленькие дети тянутся к родителям, так и они тянутся к другим, более весомым, самостоятельным словам, почти сливаются с ними в общую звуковую группу. Их можно было бы (конечно, нарушая все нормы правописания!) записать так: «вдеты», «чтостобою». А слово «милый», в котором нет труднопроизносимых звуков, словно наполняет своей музыкальностью всю строку. И так происходит постоянно.
   Катенин, напротив, делает все от него зависящее, чтобы разрушить усыпляющую гармонию стиха. Ведь он говорит о тревоге, об ужасе, о грядущей смерти – разве здесь уместна баюкающая ритмика Жуковского? Обратите внимание, как часто использует он короткие, подчеркнуто «рубленые» слова, скрежещущую и шипящую звукопись:

     Рвет, припав к сырой земле,
     Черны кудри на челе…

   Одни сплошные «р», «т», «ч». Попробуйте произнести все эти звуки быстро, как того требует стихотворный ритм, – что у вас получится? Естественно, что при этом Катенин сознательно строит строки из коротких слов, чтобы стих звучал отрывисто, как хрип коня, несущего всадников к смерти.
   Разумеется, Жуковский не мог и не хотел выдерживать всю балладу в одной-единственной тональности. Когда он описывает скачку, ритм становится завораживающе-мерным, и при этом неспокойным; мелодика меняется, словно предчувствие беды передается звукам поэтической речи:

     Мчатся всадник и Людмила.
     Робко дева обхватила
     Друга нежною рукой,
     Прислонясь к нему главой.
     Скоком, летом по долинам,
     По буграм и по равнинам;
     Пышет конь, земля дрожит;
     Брызжут искры от копыт;
     Пыль катится вслед клубами;
     Скачут мимо них рядами
     Рвы, поля, бугры, кусты;
     С громом зыблются мосты.

   Но все познается в сравнении. Прочитав после Жуковского строфу из катенинской баллады, мы сразу ощущаем, насколько жестче ее звукопись, насколько непреклоннее ее ритм. Конь в «Людмиле» словно летит по воздуху, сквозь миры, а конь в «Ольге» скачет по кочкам, колдобинам, выемкам заколдованного балладного леса:

     Ольга встала, вышла, села
     На коня за женихом;
     Обвила ему вкруг тела
     Руки белые кольцом.
     Мчатся всадник и девица,
     Как стрела, как пращ, как птица;
     Конь бежит, земля дрожит,
     Искры бьют из-под копыт.

   Перечитайте несколько раз первую строку. Три глагола подряд! Все внимание поэта (а значит, и читателя) сосредоточено на действии, детали не важны. Катенину настолько хочется во всем переспорить Жуковского, что он «цепляется» даже к излюбленному слову своего предшественника. В «Людмиле» несколько раз повторяется восклицание «Чу!». Оно передает волшебную атмосферу, ожидание чего-то чудесного и страшного, лирическое напряжение поэта. (Позже «Чу» даже станет игровым именем одного из арзамасцев.) Но для Катенина это слишком «воздушное», слишком невесомое, в прямом смысле бескорневое слово. Оно никак не может его устроить. И потому Катенин добавляет всего один звук, одну букву – и полностью меняет природу знаменитого балладного восклицания:

     «Конь мой! петухи пропели;
     Чур! заря чтоб не взошла…»

   «Чур» – это не просто эмоциональное восклицание, не междометие. Это слово напоминает о славянском заклинании «Чур меня!». (То есть «пращур, спаси меня от напасти темных сил».) На место слова с размытым значением ставится слово с очень конкретным национально-историческим содержанием.
   Но, может быть, главным пунктом стихотворного спора между Катениным и Жуковским является финальное описание духов, сгрудившихся вокруг героев баллады? Вот как описывает этих духов Жуковский:

     Слышат шорох тихих теней:
     В час полуночных видений,
     В дыме облака, толпой,
     Прах оставя гробовой
     С поздним месяца восходом,
     Легким, светлым хороводом
     В цепь воздушную свились;
     Вот за ними понеслись;
     Вот поют воздушны лики:
     Будто в листьях повилики
     Вьется легкий ветерок;
     Будто плещет ручеек.

   Невозможно сказать с полной определенностью, какие это духи – злобные или добрые, от ада они или от рая. Хор их скорее светел; звукопись, которая сопровождает рассказ о них, скорее легкая, ускользающая («ш», «х», «с»), чем пугающая и опасная. Эти «поющие» голоса похожи на хор из античной трагедии, который объявляет волю богов, напоминает о неумолимом роке, о всесилии той самой судьбы, которая раз и навсегда станет главной и единственной темой русской баллады.
   А что же Катенин? Он хочет встревожить читателя, как следует напугать его. И потому никаких «воздушных миров» в его «Ольге» нет и быть не может. Больше того, описывая страшных «спутников» своей героини, он впервые в русской поэзии употребляет грубое слово «сволочь», которое в XIX веке означало «сброд»:

     Казни столп; над ним за тучей
     Брезжит трепетно луна;
     Чьей-то сволочи летучей
     Пляска вкруг его видна…
     Сволочь с песнью заунывной
     Понеслась за седоком,
     Словно вихорь бы порывный
     Зашумел в бору сыром…

   Но вот что интересно. Катенин твердо рассчитывал на то, что в русской поэзии навсегда останется только одно переложение Бюргеровой «Леноры». Естественно, его, Катенина, а значит, и русский романтизм примет те формы, нарядится в те одежды, которые предложат поэты катенинской школы. Формы, напрямую связанные с чисто национальными традициями, полные народного колорита, чуть «заземленные» (но не приземленные!). Тогда русский романтизм станет настоящим продолжением «бури и натиска», сумеет выразить кипение страстей, обострит все романтические конфликты до трагического предела. А путь, который предлагал русскому романтизму Жуковский, зайдет в тупик.
   Но вышло иначе. В большой русской поэзии остались обе баллады – и Катенина, и Жуковского. Страшноватая энергия одного и зачарованная музыка другого звучат с одинаковой силой. Просто на разный лад. И грозный всадник из баллады Катенина, окруженный тьмой «сволочи летучей», и ночной жених из баллады Жуковского, овеянный «светлым хором» невидимых духов, несутся не врозь, а параллельно один другому…
//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Архаисты; баллада; «буря и натиск»; гекзаметр; звукопись; идиллия; картина мира; лирика; лирический герой; мотив; образ автора; пейзажная лирика; романтическое двоемирие; тема; хорей; элегия; эпитет; эпос.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Что такое жанр баллады?
   2. Как вы понимаете принцип романтического двоемирия?
   3. О чем спорили между собой члены литературных обществ «Арзамас» и «Беседа любителей русского слова»?
   4. Почему распался «Арзамас»?
   5. Кто такой «лирический герой»? Чем он отличается от «образа автора»?
   6. Каковы основные художественные идеи поэзии В. А. Жуковского?
   7. Прочитайте стихотворение «Певец во стане русских воинов». Найдите в разных строфах стилистические признаки оды, баллады, элегии.
   8. Вспомните «Песнь о вещем Олеге» А. С. Пушкина. Теперь, когда вы знаете о том, как возник и как развивался жанр баллады в русской поэзии, найдите признаки этого жанра в пушкинском стихотворении. Как вы думаете, чей опыт создания баллады Пушкину оказался ближе – Жуковского или Катенина? Постарайтесь обосновать свой ответ цитатами.
   9. Прочитайте стихотворение Пушкина «Когда за городом задумчив я брожу…». Найдите в этом вершинном – не только для Пушкина, но и для всей русской лирики XIX века – стихотворении переклички с «Сельским кладбищем» Жуковского.
   10. Выучите отрывок из стихотворения «Невыразимое» (со слов «Что видимо очам…» и до конца). Подумайте, почему Жуковский выделил некоторые слова и словосочетания курсивом.
//-- Вопросы и задания повышенной сложности --//
   1. Почему в русской литературе первой половины XIX века заметную роль играли переводы из европейской словесности? Почему Жуковский, который считается первым русским романтиком, выбрал для своих переложений прежде всего поэтов-предромантиков? Как это было связано с особым характером русского романтизма?
   2. Сравните строку «Прах сердца нежного, умевшего любить…», адресованную крестьянину, со словами матери бедной Лизы: «И крестьянки любить умеют». А строку «Сражаться с бурей бед, фортуну побеждать» – с ключевыми образами державинского «Снигиря»: «…Спать на соломе, бдеть до зари; / Тысячи воинств, стен и затворов, / С горстью россиян всё побеждать?» Какую художественную и смысловую задачу решает Жуковский, используя карамзинские образы и мотивы державинского стихотворения?
   3. Перечитайте 4-е явление действия 1-го комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», которую вы изучили в предыдущем классе. Проанализируйте рассказ Софии о «сне», который будто бы привиделся ей: «…Для довершенья чуда / Раскрылся пол – и вы оттуда, / Бледны, как смерть, и дыбом волоса! / Тут с громом распахнули двери / Какие-то не люди и не звери, / Нас врознь – и мучили сидевшего со мной…» Как вы думаете, почему этот смешной «сон» так похож на баллады Жуковского, одну из которых («Светлана») тут же невольно цитирует Фамусов: «Где чудеса, там мало складу»? И для чего этот балладный сюжет облечен в привычную форму басни? Чтобы ответить на эти вопросы, ознакомьтесь со статьей «Пародия», помещенной в Кратком словаре литературоведческих терминов.
   4. Прочитайте элегию «Славянка», свяжите тему поэтического гения с мотивом романтического двоемирия. Позволяет ли поэзия, с точки зрения Жуковского, преодолеть это двоемирие? Подтвердите свои мысли цитатами.
//-- Задание для письменной творческой работы --//
   Напишите работу «Сравнительный анализ баллад Жуковского «Людмила» и «Светлана». В начале своей работы выделите общее для обеих баллад и только потом приступайте к анализу различий. Подумайте, за что наказана Людмила. Почему в Светланином сне ход событий развертывается в обратном направлении (сначала церковь с отпеванием, потом избушка с гробом)?
//-- Темы сочинений и рефератов --//
   1. Жуковский – первый русский романтик.
   2. Литературные споры в России начала XIX века: общества «Беседа любителей русского слова» и «Арзамас».
   3. Жанр баллады в творчестве Жуковского.
   4. Жанр элегии в творчестве Жуковского.
   5. «Жизнь и поэзия – одно»: лирика Василия Жуковского.
   6. Баллада В. А. Жуковского «Светлана»: романтическая картина мира.
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Арзамас: Сборник в 2 кн. / Под общей ред. В. Э. Вацурои А. Л. Осповата. М., 1994.
   В книге собраны воспоминания современников, письма, произведения арзамасцев и остроумные арзамасские «протоколы».

   • Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946. Книга переиздана под названием: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики: Очерки по истории русского реализма. Ч. 1. М., 1995.
   Обратите особое внимание на те страницы, где анализируется стихотворение Жуковского «Невыразимое».

   • Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…»: Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А. Л., Немзер А. С, Зубков H. Н. «Свой подвиг свершив». М., 1987.
   Автор объясняет, почему и противники, и сторонники Жуковского «несерьезно» относились к балладе, рассказывает, каким образом русские поэты следующих поколений творчески взаимодействовали с Жуковским.

   • Семенко И. М. Поэты пушкинской поры: Батюшков, Жуковский, Денис Давыдов, Вяземский, Кюхельбекер, Языков, Баратынский. М., 1970.
   Знакомство с исследованиями, посвященными первому русскому романтику, лучше всего начинать именно с очерка И. И. Семенко.

   • Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. Более подробное монографическое обобщение идей и наблюдений, которые содержатся в очерке.

   • Цветаева М. И. Два «Лесных царя» // Цветаева М. И. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1984 и в др. изданиях.
   Замечательная русская поэтесса XX века Марина Ивановна Цветаева сравнила балладу Жуковского с ее немецким источником, балладой И. В. Гёте «Лесной царь».

   • Эолова арфа: Антология баллады / Сост., предисл., коммент. А. А. Гугнина. М., 1989.
   Собранные в книге произведения иллюстрируют тысячелетнюю историю одного из самых ярких поэтических жанров. В сборнике также представлен большой теоретический материал – размышления о балладе поэтов и критиков.

Константин Николаевич Батюшков
1787–1855

Художественный мир поэта

Первый период творчества. «Маленькая философия» Батюшкова

   Жуковский проложил русской культуре дорогу к романтизму. Батюшков одним из первых решился на эту дорогу ступить. Он был на четыре года младше Жуковского, родился в 1787 году в Вологде, в дворянской семье. Его семья была связана родственными узами со столичной знатью: дядей Батюшкова был замечательный российский политик и поэт-сентименталист Михаил Никитич Муравьев. По окончании ряда частных пансионов (в одном из них преподавали итальянский язык, оказавший огромное воздействие на поэтический стиль Батюшкова) будущий поэт служил в Министерстве просвещения.
   Петербург начала XIX века – это не только административная столица огромной империи, но и центр русской культуры. Все наиболее значительные культурные события происходят здесь; лучшие живописцы, музыканты, поэты ищут в Петербурге не только славы, но и круг общения. Одна из главных удач молодого Батюшкова – близкое знакомство с поэтом и переводчиком Николаем Гнедичем, которое оказало влияние на формирование его художественных идеалов. А они определились довольно быстро. Это совершенные формы древнегреческой культуры, певучая итальянская речь, изящество французской «легкой поэзии» конца XVIII века. Вам уже знакомо стихотворение Батюшкова «Пробуждение» – образец «легкой поэзии».

   Перечитайте его и ответьте на вопрос: какую картину мира создает поэт в своем произведении, какие художественные средства для этого использует?

   Очень рано сформировалась и его творческая «маленькая философия»: человек рожден для тихой уединенной жизни, для любви, спокойствия, счастья, занятий искусством. Эти художественные идеалы и эта «маленькая философия» были далеки от романтических представлений.
   Но чем более замкнутым, камерным и классичным представал условный поэтический мир, в котором пребывал лирический герой батюшковской поэзии, тем более грозным и величественным был реальный мир, в котором жил сам Батюшков.
   Ведь 1805–1815 годы для России – это эпоха войн с Наполеоном, главная из которых – Отечественная. Батюшков, как молодой офицер, не остался в стороне от великих исторических событий. В 1807 году он вступил в Петербургское ополчение, воевал в Восточной Пруссии, был ранен под Гейльсбергом. В 1813-м, после завершения победоносной Отечественной войны, Батюшков вновь поступил в действующую армию, сражался под Теплицем, Лейпцигом, во Франции. Долго жил в оккупированном Париже; путешествовал: был в Англии, в Швеции…
   Войны 1812 и 1813–1815 годов раскололи творчество Батюшкова на довоенный и послевоенный периоды. Страшная реальность прорвала плотину, которой Батюшков отгородил свой маленький поэтический мир от бурной истории. Естественно, причины тут были самые разнообразные: и потеря близких друзей, и трагический разрыв с возлюбленной… Но для нас, читателей, главное – не жизненные причины, а поэтические следствия этих причин.

   Каковы художественные идеалы раннего Батюшкова? Совпадают ли они с художественными идеалами романтиков?

На переломе: послания «Мои пенаты» [2 - Пена́ты (от лат. penates – боги домашнего очага) – родной дом, домашний очаг.](1811–1812) и «К Д<ашко>ву» (1813)

   Насколько резкие, насколько глубокие перемены произошли в поэтическом мире Батюшкова иллюстрируют два стихотворения. Они близки по времени создания, относятся к одному жанру, но предельно далеки по смыслу.
   На рубеже 1811–1812 годов, незадолго до Отечественной войны, Батюшков написал самое значительное свое стихотворение раннего периода, периода торжества «маленькой философии» – «Мои пенаты. Послание к Ж<уковскому> и В<яземскому>». Впрочем, слово «значительное» плохо сюда подходит. Цель Батюшкова – воспеть частную жизнь, предельно далекую от великих проблем истории. Потому он и выбирает жанр дружеского послания – поэтического письма к близкому другу. В таком письме уместны задушевные, разговорные интонации, даже подчас «болтовня», зато неуместны чересчур серьезные политические, слишком философичные темы. Главное, чтобы стихотворное послание было пронизано чувством взаимного доверия автора и его адресата.
   Послание «Мои пенаты» написано трехстопным ямбом – быстрый, беглый ритм стиха здесь не случаен:

     Отечески пенаты,
     О пестуны мои!
     Вы златом не богаты,
     Но любите свои
     Норы и темны кельи,
     Где вас на новосельи
     Смиренно здесь и там
     Расставил по углам…
     В сей хижине убогой
     Стоит перед окном
     Стол ветхой и треногой
     С изорванным сукном.
     В углу, свидетель славы
     И суеты мирской,
     Висит полузаржавый
     Меч прадедов тупой…
     Скудель!., но мне дороже,
     Чем бархатное ложе
     И вазы богачей!..

   Ритмический рисунок стихотворения не только создает эффект разговорности, раскованности. Куда важнее, что подвижный ритм полностью соответствует сквозной идее послания: всесильное время покушается на жизнь человека, стремительно унося ее навстречу смерти. Остановить бег времени невозможно. Зато можно обогнать время, поспешить навстречу тихим радостям и мирным наслаждениям:
   Пока бежит за нами
   Бог времени седой
   И губит луг с цветами
   Безжалостной косой,
   Мой друг! скорей за счастьем
   В путь жизни полетим;
   Упьемся сладострастьем
   И смерть опередим.
   Все, что символизирует это «злое» время, все, что привязывает человека к нему, – богатство, почет, служба, в послании отвергается напрочь. Все, что символизирует «маленькое счастье», все, что освобождает человека от привязанности к быстротекущему времени, – любовь, праздность, вино, поэзия, в послании прославляется. Сам камерный мир, в который удалился поэт и в который он призывает свою возлюбленную, своих друзей, «Философов-ленивцев, / Врагов придворных уз», предельно условен. Так же и Жуковскому было безразлично, где именно и когда именно совершаются события его баллад.
   А в 1813 году, пережив потрясения «грозы двенадцатого года», Батюшков пишет трагически-величественное послание «К Д<ашко>ву». Оно пронизано чувством скорби, ужаса и главное – ясным ощущением того, что в мире нет и не может быть места, где мыслимо укрыться «от ненастья»:

     Мой друг! я видел море зла
     И неба мстительного кары;
     Врагов неистовых дела,
     Войну и гибельны пожары…
     А ты, мой друг, товарищ мой,
     Велишь мне петь любовь и радость,
     Беспечность, счастье и покой
     И шумную за чашей младость!..

   В последних строчках приведенной цитаты Батюшков словно спорит с самим собой, со своими довоенными взглядами, наивными идеалами «маленькой философии».

   Какими причинами был вызван душевный кризис Батюшкова? Почему для двух таких разных произведений, как «Мои пенаты» и «К Д<ашко>ву», он выбирает один и тот же жанр послания?

После войны. «Опыты в стихах и в прозе». Новый кризис

   Перемены в мироощущении – тревожном мирочувствии романтика, который тоскует по безмятежной классике, – в конце концов привели Батюшкова и к серьезным переменам в его взглядах. После тяжелого душевного кризиса 1815 года он обратился к религии, пытаясь найти утешение в вере. Размышления о грозной воле Провидения, о всеказнящем и милующем Боге посещали поэта постоянно. Пережив ужасы войны, он смотрел на жизнь с отчаянием. Что-то существенное, что-то жизненно важное надломилось в нем. Словно сознание, настроенное на «маленькую философию», не могло вместить новые, грандиозные и подчас катастрофические представления о судьбе.
   А при этом внешние обстоятельства батюшковской жизни складывались как нельзя лучше. В 1817 году он был принят в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств и произнес при вступлении речь, сразу же ставшую знаменитой: «Речь о влиянии легкой поэзии на язык». В 1817 году вышло в свет собрание основных сочинений Батюшкова в двух частях – «Опыты в стихах и в прозе». Книга эта подвела итог сделанному им в литературе, и он имел все основания надеяться, что впереди его ждет новый взлет. В следующем году Батюшков получил назначение на дипломатическую службу и как раз в ту страну, которую считал своей духовной родиной, – в Италию. С 1819 года он живет в Риме, затем в Неаполе. Живительное солнце, блаженное звучание любимой им итальянской речи… Но грозная история вновь и вновь вторгается в судьбу Батюшкова, который стремился лишь к скромной тишине, к поэтической безмятежности, жизненному равновесию.
   В 1820 году началась череда малых европейских национально-освободительных восстаний: греки, итальянцы, испанцы стремились сбросить бремя чужеземной власти. А там, где высокая романтическая борьба за свободу, – там неизбежна и человеческая кровь, и взаимная ненависть, и борьба мелких страстей. Цветущая Италия, счастливый Неаполь стали центрами революционных потрясений. Это произвело на Батюшкова гнетущее впечатление.
   В результате поэт взял бессрочный отпуск «для лечения» и отправился в странствие по Европе. В Дрездене после встречи с Жуковским Батюшков написал стихотворение, в котором предельно отчетливо выражена мысль, буквально преследовавшая его в эти годы: «Жуковский, время все поглотит». От этой мысли он бежал, пытался спрятаться, скрыться, писал «Подражания древним», словно хотел обрести в древней гармонии противоядие от дисгармоничной действительности. Но ничего не помогало. Перед возвращением домой в Россию Батюшков уничтожил все, что написал в Италии. И этот эмоциональный поступок (вспомните о нем, когда будете знакомиться с биографией Гоголя) свидетельствовал о неумолимо надвигавшемся душевном нездоровье.
   1822 год поэт провел в путешествии по югу России – по Кавказу, Крыму. Но приступы душевной болезни настигали его все чаще, а поэтические озарения случались все реже. В 1821 году Батюшков создал едва ли не самое горькое, самое страшное и самое запоминающееся из своих стихотворений.

     Ты знаешь, что изрек,
     Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?
              Рабом родится человек,
                 Рабом в могилу ляжет,
              И смерть ему едва ли скажет,
     Зачем он шел долиной чудной слез,
              Страдал, рыдал, терпел, исчез.

   Вся человеческая жизнь сведена здесь к четырем словам, к четырем состояниям: страдал… рыдал… терпел… исчез… Зачем он перенес эти страдания? Никто не знает. В этих стихах отвергнуто религиозное утешение, надежда на воздаяние «там», в вечной жизни. Хуже того: свою безутешную мысль поэт вложил в уста легендарного библейского царя Мельхиседека. И добавил: мысль эту Мельхиседек изрек, «прощаясь с жизнию». Чтобы понять трагический смысл высказывания, нужно знать, что по библейскому преданию Мельхиседек – загадочный священник и царь, который «не знает смерти», то есть бессмертен. И вот батюшковские стихи о предсмертных словах того, кто служит символом бессмертия…
   Вскоре после этого сознание Батюшкова окончательно угасает. В 1824 году завершается его разумная жизнь, он умирает для творчества, для общения с близкими. И начинается новая – в мареве безумия. С 1834 года он поселится в родной Вологде, где умрет спустя 20 лет, в 1855 году.

   Как вы думаете, связаны ли между собой крах «маленькой философии» раннего Батюшкова и его душевный кризис? Поразмышляйте на эту тему.

Анализ произведения

Элегия «Мой гений» (1815)

   Как мы с вами установили (и даже показали на примере послания «Мои пенаты»), Батюшков был человеком романтической эпохи, который тосковал по утраченной классической ясности. Чем дисгармоничнее становилось его мироощущение, тем гармоничнее, «классичнее» – поэтический язык. Потому-то столь часто повторяются в его произведениях устойчивые поэтические формулы. По той же самой причине Батюшков из стихотворения в стихотворение воспроизводил условный портрет своей возлюбленной: «златые власы», голубые глаза… Это не был портрет реальной женщины – это был прекрасный, неподвижный, несуществующий идеал. А «сладкая» звукопись батюшковского стиха, ласковая, гибкая, глазурью покрывала созданные им поэтические образы. Но в глубине этой неподвижной и чуть сонной формы таилась тревога, и она могла в любое мгновение вырваться наружу, нарушив обманчивый покой батюшковского стиля.
   Вы уже читали одну из самых «воздушных» элегий Батюшкова – «Мой гений», рассматривали ее как один из образцов любовной лирики XIX века. Теперь пришла пора заняться монографическим анализом текста, связать особенности стихотворения с общей картиной мира, которую Батюшков создает в своем творчестве.

     О, память сердца! Ты сильней
     Рассудка памяти печальной
     И часто сладостью своей
     Меня в стране пленяешь дальней.

     Я помню голос милых слов,
     Я помню очи голубые,
     Я помню локоны златые
     Небрежно вьющихся власов.

     Моей пастушки несравненной
     Я помню весь наряд простой,
     И образ милый, незабвенный
     Повсюду странствует со мной.

     Хранитель гений мой – с любовью
     В утеху дан разлуке он:
     Засну ль? приникнет к изголовью
     И усладит печальный сон.

   Общая тональность стихотворения – нежность, общее впечатление – гармония. Но уже в первом стихе исподволь намечено столкновение двух тем, двух настроений: печаль разлуки, воспоминание о которой хранит рассудок, и сладость любви, о которой не может забыть сердце поэта. У каждой из этих тем, у каждого из этих настроений сразу появляется свое звуковое соответствие. Сладкая память сердца связана с любимыми батюшковскими звуками – «л», «н», «м». Они тянутся, обволакивают слух, успокаивают. А грустная память рассудка связана с резкими, взрывающимися, рокочущими звуками: «п», «р», «ч». Звуки эти сталкиваются в строке, борются друг с другом, как память о печали борется с памятью о счастливой любви.
   Поэт погружается в глубины «памяти сердца» в трудную минуту. Недаром первый стих открывается тяжелым вздохом, почти стоном: «О, память сердца!..» Так взывают на краю отчаяния к Богу: «О, Боже!..» И незаметно для самого себя Батюшков попадает под пленительную власть «памяти сердца». Вторая строфа говорит об успокоении, о чудном воспоминании. Поэтому на протяжении всей строфы – вплоть до последней строки! – ни разу не слышно грозно-раскатистого «р» или сопротивляющихся произношению «п» и «ч». Звуки льются волной, как золотые локоны любимой. (Вот он, излюбленный Батюшковым условный портрет золотоволосой голубоглазой красавицы!) И в следующей строфе Батюшков «расшифровывает» этот образ, напоминает читателю о жанре идиллии, в пастушеские одежды которой наряжена его героиня: «Моей пастушки несравненной / Я помню весь наряд простой…»
   Но вот на что обратите, пожалуйста, внимание. В самом последнем стихе этой, казалось бы, совершенно безмятежной строфы, внезапно появляется один-единственный звук «р»: «Небрежно». Он не нарушает общего «воздушного» звучания строфы, но, как камертон, незаметно перенастраивает стихотворение на иной лад.
   Третья строфа тематически примыкает ко второй. Здесь также говорится о торжестве «памяти сердца» над «памятью рассудка», любви – над разлукой. Но звукопись совсем другая: ПаСТуШКи неСРавненной… наРяД ПРоСТой. И в этом есть определенный смысл. Ведь во второй строфе Батюшков стремился передать состояние блаженства, охватившего его при воспоминании о любимой. А в третьей – он медленно, постепенно, но неумолимо выходит из этого состояния, возвращается мыслью к своему сегодняшнему невеселому положению.

     …образ милый, незабвенный
     Повсюду странствует со мной…

   Лирический герой Батюшкова – странник, он одинок, рассудок не дает ему забыть об этом. А значит, грустная «память рассудка» постепенно и незаметно побеждает сладостную «память сердца». И в четвертой строфе он рассказывает читателю именно о своем сегодняшнем невеселом состоянии: «Хранитель гений мой – любовью / В утеху дан разлуке он». Память сердца – лишь утеха, а разлука – драматическая реальность, которой безраздельно принадлежит поэт. Звуки «н», «м», «л», «в» попадают в жесткое обрамление «р», «т».
   Впрочем, безраздельна ли власть рассудка? Тоже нет. Как то и положено в элегии, чувство поэта раскачивается между надеждой и безнадежностью, между печалью и сладостью. И ни один из полюсов не может притянуть душу окончательно и бесповоротно. Последние два стиха вновь отданы во власть плавной, нежной звукописи. Есть сон, во время которого человек покидает пределы рассудка, живет таинственной жизнью сердца. Но сон этот, увы, печален, память сердца может лишь на какой-то миг усладить его. И потому в самом центре последнего стиха, звучащего протяженно и мерно, «взрывается» звук «ч»: «пеЧальный». Описав круг, печальное стихотворение возвращается в исходную точку. И тут же гаснет, обволакивается сонорными согласными; последний звук элегии – «н»: соН…
//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Идиллия; послание; поэтический язык; ямб.
//-- Вопросы и задания --//
   1. В чем особенность романтического мироощущения Батюшкова?
   2. Каким был его лирический герой?
   3. В чем заключается «маленькая философия» Батюшкова?
   4. Каковы главные причины творческого и душевного кризиса, пережитого Батюшковым?
   5. Как связаны между собой ритм и смысл послания «Мои пенаты»?
   6. Выпишите в тетрадь первую строфу стихотворения «Мой гений». Подчеркните звуки, связанные с темой рассудка, и звуки, связанные с темой сердца. Подумайте, почему первые два стиха звучат резче, тревожнее, чем последние два. Какая из двух тем выходит к концу строфы «победительницей»?
   7. Сопоставьте элегию Батюшкова «Мой гений» с элегией Жуковского «Сельское кладбище». Укажите черты сходства и различия.
//-- Вопросы и задания повышенной сложности --//
   Самостоятельно прочитайте элегию Батюшкова «Тень друга». Проанализируйте ее, опираясь на опыт, приобретенный при анализе элегий и баллад Жуковского, батюшковского стихотворения «Мой гений». Выявите связь между смыслом элегии и его художественной формой. Выпишите в тетрадь незнакомые слова (Альбион, Гальциона и др.), определите значение этих слов, обратившись к словарям.
//-- Темы сочинений и рефератов --//
   1. Константин Батюшков и традиции сентиментализма.
   2. Батюшков и Жуковский: особенности русского романтизма.
   3. Жанр элегии в творчестве Батюшкова.
   4. Память сердца: тема любви и разлуки в лирике Батюшкова.
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики…
   Об этой книге вы уже знаете из раздела, посвященного Жуковскому. Не менее выразительная и глубокая глава посвящена в ней характеристике поэзии Батюшкова.

   • Зубков Н. Н. Опыты на пути к славе//Зорин А. Л., Немзер А. С, Зубков Н. Н. «Свой подвиг свершив…» М., 1987.
   В небольшой монографии, которая входит в состав сборника, сжато изложена история издания единственного прижизненного собрания батюшковских сочинений.

   • Кошелев В. А. Творческий путь Батюшкова. Л., 1986. Популярная биография поэта.

   • Серман И. З. Батюшков. «Мои пенаты…» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973.Подробный литературоведческий анализ батюшковского послания.

Русская литература и зрелый европейский романтизм

Новый период романтической эпохи. Торжество английского романтизма

   Благодаря усилиям двух литературных поколений – с одной стороны, Карамзина, с другой – Жуковского и Батюшкова – русская словесность к концу 1810-х годов усвоила многие высшие достижения европейской культуры конца XVIII – начала XIX века. Она выработала свой особый, неповторимый художественный язык, способный передавать тончайшие оттенки чувства и мысли, выражать неповторимость, индивидуальность человеческой личности. Другими словами, усилиями этих поколений писателей были заложены основы русского романтизма. Благодаря Жуковскому он оказался чуть более «мягким», благодаря Батюшкову – чуть более «классичным», чем европейский романтизм времен иенской, гейдельбергской и «озерной» школ. Дело вроде бы оставалось за малым: нужен был пушкинский гений, чтобы русская литература покинула подготовительный класс и пошла своим собственным, самобытным путем в общем направлении с культурой Европы.
   Но ведь и европейская литература тем временем не стояла на месте. Она развивалась; менялся и облик романтизма. Немецких романтиков все увереннее «теснили» на литературной арене романтики английские.
   Это вовсе не значило, что немецкие писатели вдруг стали менее яркими, интересными. В конце 1810-х годов расцвел феерический талант прозаика Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Чуть позже в полную силу зазвучит голос великого поэта Генриха Гейне, который полушутя-полусерьезно будет называть себя «последним романтиком». (К разговору о Гофмане мы вернемся, когда будем изучать творчество Гоголя, о поэзии Гейне поговорим перед тем, как перейдем к Лермонтову.) Но факт остается фактом: на тогдашних читателей (и тогдашних писателей!) куда большее воздействие оказывали англичане. Прежде всего прозаик Вальтер Скотт, создавший образец европейского исторического романа, и поэт Джордж Ноэл Гордон Байрон.

   Вспомните, какую из восточных поэм Байрона вы читали в 9 классе. Какие образы этого поэта вам особенно запомнились?

   Романы Вальтера Скотта, а первый из них – «Уэверли» – вышел в 1814 году, поначалу печатались без указания имени автора. Вплоть до конца 1820-х годов читающая публика гадала: чьему перу принадлежат эти многочисленные и более чем увлекательные сочинения? Напускная таинственность отвечала духу вальтерскоттовской прозы, с ее напряженными, динамично выстроенными сюжетами, с ее взволнованной атмосферой. Впрочем, здесь не было того сгущения ужасов, той нарочитой фантастики, которой были отмечены «готические» романы. Время такой прямолинейной романтики давно прошло.
   Персонажами романтической прозы Вальтера Скотта были отнюдь не «сверхчеловеки», и противостояли им вполне земные враги, а не вампиры, привидения или ведьмы. Романтическое начало выражалось принципиально иным, куда более сложным образом. Вальтер Скотт из романа в роман показывал, как самые обычные люди, чаще всего провинциалы, подчас даже не слишком умные (скорее, просто сметливые), попадая в исключительные исторические обстоятельства, вдруг обнаруживали в себе готовность и способность на равных противостоять судьбе. И недаром на первом плане повествования всегда находились именно они – вымышленные «обычные» персонажи, а реальные исторические лица (короли, епископы, полководцы) располагались на обочине сюжета.
   Кроме того, Вальтер Скотт не просто соблюдал общеромантическое требование изображать национальный, местный колорит. Он соединил этот старый принцип с новым принципом романтического историзма. Что это значит? К примеру, герои его романов из «шотландского» цикла, посвященных эпохе борьбы шотландских горцев за независимость, действуют «на фоне» любовно выписанного горного пейзажа. Автор в деталях описывает эффектные подробности их быта, воспроизводит народные песни, легенды. Все это соответствует «правилам» изображения местного колорита. Но для самого писателя гораздо важнее другое: он стремится к тому, чтобы его герои мыслили, говорили, поступали не как его современники, а как люди эпохи, отстоявшей от читателя на жизнь всего одного поколения, то есть приблизительно на 60 лет.
   Так Вальтер Скотт придал новый импульс еще одному ключевому постулату романтической школы – принципу народности. Уже поздние просветители (среди них Руссо) осудили «подражательность» классицистов, которые в своем творчестве ориентировались на античные образцы. Сентименталисты впервые заговорили о народной, национальной традиции как о естественной основе современной культуры. Вслед за ними и предромантики, прежде всего Гердер, восславили «народную песню» в противовес «ученой поэзии» чересчур начитанных «книжных» поэтов. При этом Гердер считал, что лучшие стихи Гёте стоят в одном ряду с фольклорной поэзией, они поистине народны, потому что глубоко связаны с вековечной культурой немецкого народа. Романтики сделали следующий шаг в этом направлении и объявили национальную мифологию и устное народное творчество духовной родиной романтической культуры. Только в фольклоре живут «неприглаженные», подчас страшные, предельно далекие от гармонии, зато энергичные образы, на основе которых может строить свои произведения настоящий поэт-романтик. А каждый народ являет собой коллективную личность; эту коллективную личность и призваны описывать историки, ее должны воссоздавать в своих романах и повестях исторические писатели.
   Вальтер Скотт, будучи истинным романтиком, изображал столкновение англичан и шотландцев как столкновение коллективных личностей. Но все-таки он резко усложнил свою писательскую задачу. В его исторической «формуле» всегда есть третий член сравнения: романтическая индивидуальность, герой. Этот герой отстаивает правду, а потому может вступать в конфликт с коллективной личностью своего собственного народа, если народ в какой-то момент сбился с «истинного» исторического пути. И в этом столкновении обнаруживается как его слабость, так и его сила.

   Прочтите фрагменты из романа Вальтера Скотта «Уэверли». Укажите на эпизоды, в которых наиболее ярко реализованы принципы романтического историзма, местного колорита и народности.

   На фоне исторической изменчивости ярче проступают неизменные черты истинно романтической личности (как ее понимал Вальтер Скотт): душевное благородство, верность однажды данному слову, смелость, готовность пожертвовать ради любви всем, кроме чести. Характерно, что Вальтер Скотт, открывший и разработавший принцип романтического историзма, принадлежал к поколению, которое стало свидетелем колоссальных исторических процессов начала XIX века, изменивших не только политическое устройство, но и моральный облик Европы. Наполеон Бонапарт был поистине романтической фигурой, поскольку возвысился над жизненными и политическими обстоятельствами, сумел навязать свою волю миру, истории. И есть нечто символическое в том, что первый исторический роман Вальтера Скотта вышел именно в тот год, когда закатилась политическая и военная звезда Наполеона – пришло время осмыслять пережитое, подводить итоги.

   Какой тип героя предложил читателю Вальтер Скотт? Что такое для автора «Айвенго» истинно романтическая личность?

*Исторические романы В. Скотта и русская литература. «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка» А. Пушкина. «Юрий Милославский» М. Загоскина

   Художественные открытия Вальтера Скотта оказали огромное воздействие на мировую литературу; многие европейские и американские писатели той эпохи выросли на его книгах. Один из самых ярких и наверняка знакомых вам – Фенимор Купер, американский прозаик, автор исторических романов о покорении Америки белыми переселенцами – «Зверобой», «Следопыт», «Кожаный чулок»… Сейчас эти романы из жизни индейцев стали детским чтением; по ним снято множество приключенческих фильмов. Как часто бывает в мировой литературе, книги, написанные для взрослых и поначалу казавшиеся очень серьезными, даже философскими, в конце концов становятся любимым чтением подростков. Вспомните хотя бы роман Сервантеса «Дон Кихот», приключенческую повесть Даниеля Дефо «Робинзон Крузо», цикл повествований Джонатана Свифта о Гулливере… И уже трудно поверить, что авторы «закладывали» в эти сюжеты глубокий смысл, использовали самые современные, самые смелые литературные приемы.
   Фенимор Купер, как всякий писатель-романтик 1820—1830-х годов, стремился «применить» художественные открытия Вальтера Скотта к родной национальной истории. У Скотта действие разворачивалось во времена англо-шотландских войн, в них сталкивались «цивилизованные» жители равнины – англичане и «дикие», но искренние и очень сильные горцы – шотландцы. У Купера все происходит во времена колонизации Америки, когда белым переселенцам противостояли коренные жители, индейцы. Любимые герои Скотта оказывались меж двух лагерей, переходили из одного в другой, сочувствуя романтическим порывам шотландцев, хотя и не разделяя их убеждений. Любимые герои Купера тоже занимали промежуточную позицию: будучи «бледнолицыми», они сопереживали трагедии «краснокожих» и часто помогали им. Романтический конфликт между холодным разумом и стихийным, вольным началом естественной жизни разворачивался в полную силу.
   Однако русская проза конца 1810-х и начала 1820-х годов не была готова к освоению художественного опыта Вальтера Скотта. Она только-только начинала формироваться; не был выработан привычный для писателей и понятный для читателей художественный язык повествования; основные литературные силы были сосредоточены в сфере поэзии.
   Лишь в 1827 году Пушкин решится приступить к своему первому историческому роману «Арап Петра Великого» (название дано публикаторами; роман остался незавершенным).
   Как вы помните, сюжетная канва романа связана с семейным преданием Пушкиных: Ибрагим «списан» с пушкинского прадеда, Ганнибала, обласканного Петром. Пушкин пытался изобразить великую историю по-вальтерскоттовски, «домашним образом». Он намеревался провести героя через три абсолютно разных мира, три среза исторической реальности начала XVIII века: развращенный, утонченный, пресыщенный, угасающий Париж, центр старой Европы; нарождающийся, молодой, диковатый, но мощный и творческий Петербург, центр пробуждающейся империи; наконец, патриархальный, твердокаменный, неподвижный мир старой русской знати, в среде которой продолжает жить своей тайной жизнью допетровская Русь.
   Точка зрения Ибрагима – это точка зрения человека, заведомо независимого от уз кровного родства, традиции, привычек. И в то же самое время, в отличие от своего парижского приятеля, щеголя Корсакова, он воспринимает Петербург, петровские «ассамблеи» вовсе не «по-парижски». Взгляд Ибрагима отличается и от точки зрения приближенных Петра, которые смотрят на все глазами своего повелителя. И потому его взгляд – это объективный взгляд самой истории.
   Поскольку «Арап Петра Великого» остался незавершенным, пальма первенства в создании русской исторической романистики вальтерскоттовского образца принадлежит прозаику и драматургу предшествующего поколения Михаилу Николаевичу Загоскину (1789–1852), который в 1829 году выпустил роман «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году».
   Главный герой романа Загоскина из эпохи Смуты (действие разворачивается в самый напряженный момент 1612 года, в промежутке между апрелем и августом) вымышлен, как и предписано вальтерскоттовской традицией. Это молодой патриот, добровольно целовавший крест на верность польскому королевичу Владиславу в надежде, что тот станет настоящим русским царем, отречется от католической «ереси», остановит кровопролитие. Милославскому предстоят встречи с реальными историческими деятелями (в том числе с Козьмой Миничем Сухоруким), которые, как и положено, играют в построении сюжета второстепенную роль.
   Подобно главным героям вальтерскоттовской исторической прозы, Юрий оказывается на распутье, между двумя враждующими лагерями. Вместе со слугой Алексеем Бурнашом он направляется к волжскому боярину Федору Тимофеевичу Шалонскому-Кручине, чтобы передать ему грамоту польского воеводы Гонсевского и получить грамоту к нижегородскому боярину Андрею Никитичу Туренину. В Нижнем Новгороде Юрий Милославский должен, воззвав к памяти отца, попытаться убедить боярство и граждан перейти под покровительство Владислава, отказаться от идеи общерусского народного ополчения. Доводы разума говорят в пользу занятой Юрием Милославским позиции, но сердце подсказывает молодому боярину, что совершена непоправимая ошибка: «Тот не православный, не русский, кто радуется, что пришлось избрать поляка». Между тем и облик Милославского (темно-русые волосы, остриженные в кружок, прекрасная белизна лица, голубые глаза), и благородно-смелое поведение – все предполагает цельность натуры. Пройдя через цепь испытаний, герой преодолеет свою раздвоенность, станет «беспримесным» патриотом, восстановит гармонию ума и сердца.
   Гармоничный образ Юрия Милославского приобрел необычайную популярность у русской читающей публики самых разных слоев; даже дочь гоголевского Городничего Марья Антоновна («Ревизор») читала роман и помнит, что автор его – Загоскин, а не Хлестаков (на что Хлестаков возражает: «Это точно Загоскина; а есть другой Юрий Милославский, так тот уж мой»). Успех романа свидетельствовал, что Загоскин сумел создать русский тип романтической личности, соблюсти принцип романтического историзма в сочетании с принципом местного колорита. Он отступил лишь от одного правила исторической романистики Вальтера Скотта: действие романа отстоит от загоскинскои современности больше чем на жизнь одного поколения.

   Прочитайте 1-ю главу романа «Юрий Милославский». Самостоятельно проанализируйте ее. Укажите на черты романтической личности в образе главного героя.

   Пушкин, несомненно, учитывал загоскинский опыт, когда в 1836 году приступал к работе над своим последним – и вершинным – прозаическим сочинением, историческим романом «Капитанская дочка». Вы этот роман уже изучали, но теперь можете заново осмыслить, связать с тем, что вы узнали о Вальтере Скотте.
   Имя главного героя «Капитанской дочки» взято из действительной истории пугачевщины: фамилию Гринёв носил дворянин, арестованный по подозрению в измене и позже оправданный. Так определился пушкинский замысел повествования о человеке, который по воле Провидения оказался между двумя враждующими лагерями. Замкнув сюжетную цепь именно на Петрушу Гринева, Пушкин сознательно воспроизвел принцип исторической прозы Вальтера Скотта, в чьих романах, особенно из «шотландского» цикла– «Уэверли», «Роб Рой», «Пуритане», – такой тип героя встречается постоянно. Точно так же, как и сама ситуация – два лагеря, две правды, одна судьба. На семнадцатом году недоросль, еще до рождения записанный в гвардию сержантом, Гринев прямо из детской отправляется служить, причем не в элитный Семеновский полк, а в провинцию. Он оказывается в Белогорской крепости – именно там, где осенью 1773 года разгуляются пугачевцы, вспыхнет «русский бунт». С этой минуты жизнь провинциального дворянина сомкнётся с потоком общероссийской истории и превратится в великолепный набор случайностей и зеркально повторяющихся эпизодов, которые заставляют вспомнить как о поэтике Вальтера Скотта, так и о законах построения русской волшебной сказки.

   Перечитайте «Капитанскую дочку». Найдите эпизоды, в которых на помощь герою приходит случай. Как вы думаете, почему Пушкин так настойчиво использует в построении сюжета один и тот же художественный прием?

   Как и в романах Вальтера Скотта (но в отличие от «Юрия Милославского»), в «Капитанской дочке» события сюжета разворачиваются в недавнем прошлом, отстоят от читателей-современников на жизнь одного поколения. Гринев, подобно любимым героям Вальтера Скотта, свободен до конца и во всем. Ибо действует он по велению сердца, а сердце его подчинено законам дворянской чести, кодексу русского рыцарства, чувству долга.
   Законы эти неизменны и тогда, когда нужно оплатить огромный бильярдный долг не слишком честно игравшему Зурину и когда нужно отблагодарить случайного проводника тулупчиком и полтиной. И когда следует вызвать на дуэль Швабрина, который выслушал Гриневские «стишки» в честь Маши и презрительно отозвался как о них, так и о ней. И когда пугачевцы ведут героя на казнь. И когда помиловавший героя Пугачев протягивает руку для поцелуя (Гринев, естественно, не целует «ручку злодею»). И когда самозванец прямо спрашивает пленника, признает ли тот его государем, согласен ли послужить, обещает ли хотя бы не воевать против него, – а пленник трижды прямо или косвенно отвечает «нет». И когда Гринев, однажды уже спасенный судьбой, в одиночку возвращается в расположение пугачевцев, чтобы выручить возлюбленную или погибнуть вместе с ней. И когда, арестованный собственным правительством, не называет имени Марьи Ивановны.
   Точно так же его крепостного слугу Савельича (еще один типаж, пришедший в прозу Пушкина из романистики Вальтера Скотта) до конца свободным делает личная преданность Гриневу. То есть следование неписаному кодексу крестьянской чести; тому общечеловеческому началу, которое может быть присуще любому сословию. Оба они направляют свой путь туда, где они не защищены от обстоятельств, но внутренне свободны от них.
   И недаром Пушкин так организует сюжет своей повести, чтобы формальный герой-антагонист, изменник Швабрин, постоянно отступал в сюжетную тень, а на самом деле Петруше Гриневу противостоял образ вождя народного бунта Пугачева. Так уравниваются в сюжетных правах «маленький человек», обычный дворянин, на стороне которого не сила, а нравственная правда, и могущественный самозванец, за плечами которого разъяренное казачье войско.

   Самостоятельно сравните систему персонажей «Капитанской дочки» с системой персонажей романа Вальтера Скотта «Уэверли». Можно ли сказать, что Пугачев, чей образ связан с реальным историческим лицом, оттеснен на обочину сюжета? Что меняет Пушкин в расстановке сюжетных акцентов сравнительно с Вальтером Скоттом?

   Пугачев неотделим от стихии; он вызывает ее к жизни, он ведет ее за собой и в то же время подчиняется ее безличной власти. Не случайно впервые на страницах повести он появляется во время снежного бурана, как бы рождаясь из самой его сердцевины. Герои (Гринев и его слуга Савельич) бессильны против буйства непогоды; они заблудились; снег заметает их, но внезапно появившийся чернобородый казак говорит: «Дорога-то здесь, я стою на твердой полосе». В том и дело, что твердая полоса Пугачева – это беспутье; он выводит путников по звездам, и его собственная звезда ведет его по историческому пути.
   Центральная проблема повести – проблема человеческой свободы перед лицом исторических обстоятельств. Именно поэтому Пугачев показан не глазами приближенного к нему казака. И не глазами опытного дворянского историка. Пугачев показан глазами простого и честного дворянина, который никогда не примет бродягу за «Петра Феодоровича III», но и не станет искусственно снижать его образ. Кроме того, действие повести начинается в 1773 году, а это дает возможность показать Пугачева не только во время, но и до восстания, когда за ним еще не тянется шлейф ярко описанных преступлений.
   Кого же мы видим перед собой? Как только герои выбираются из бурана, читатель (с «помощью» Гринева) обнаруживает сорокалетнего мужика, среднего роста, худощавого, с проседью в черной бороде, с бегающими глазами, приятным, но плутовским выражением лица. Ничего «мистического», «избраннического» в этом облике нет; потому особенно комичным покажется читателю более поздний рассказ рядового казака о том, как «государь» по-царски скушал двух поросят и показывал в бане свои царские знаки на грудях. В центре сюжета – умеренно умный авантюрист, чья судьба отнюдь не предрешена. То, что именно он вскоре станет во главе грандиозных исторических событий, во многом случайность.
   Главное противоречие пугачевской судьбы в том, что, безраздельно властвуя над «злодеями», он полностью зависит от них. Пугачев, каким он изображен в повести, пытается действовать до конца по-царски, милостиво, великодушно; он дважды отпускает Гринева, не дает в обиду капитанскую дочь Машу Миронову. Но уже в сцене, которая происходит во «дворце», обклеенном золотой бумагой, очевидно колоссальное влияние, какое имеют на него «господа енералы» – звероподобный капрал Белобородое и разбойник Афанасий Соколов, прозванный Хлопушей. Пугачев должен опасаться и своих «казачков», и дворян, перешедших на его сторону. Сообщая Гриневу, что «ребята» смотрели на него косо, а старик Белобородое настаивал на пытке, Пугачев вынужден понизить голос, чтобы не услышал сопровождающий их татарин. Разбойник волен идти на Москву, поскольку этого же хочет войско; но миловать он должен с оглядкой. Власть, которую он присвоил, не ограничена законом, но ограничена жестокостью бунта.

   Как рассказчик относится к Пугачеву? Покажите на конкретных примерах, каким образом он выражает свое отношение к вождю крестьянского восстания.

   Чтобы подчеркнуть эту мысль, Пушкин выстраивает параллель Пугачев – Екатерина. Петруша Гринев прибегает к помощи Пугачева, чтобы выручить невесту, а его невеста, в свою очередь, прибегает к помощи императрицы, чтобы спасти жениха. Екатерина изображена в простодушно-сентиментальных тонах, в стиле старинной гравюры. В ней нет пугачевского величия, необузданной силы. Но читатель должен помнить, что к власти она пришла в результате государственного переворота; ее правление в этом смысле столь же беззаконно, сколь и пугачевская попытка овладеть страной. И лишь то, насколько свободно милует она Гринева, насколько она самостоятельна и независима в своем царственном праве прощать, выдает в ней истинную государыню. (Ее прощение в конечном счете совпадает с духом и буквой закона, ведь Гринев сохранил верность присяге, допустив лишь мелкие отклонения от устава.) Именно это право миловать делает властителей властителями, а не царские знаки и даже не «законность» воцарения сама по себе. Пугачев такой свободой обладает не вполне; значит, он не вполне и господин своего положения. Не он управляет стихией, и не стихия им; просто они друг от друга уже неотделимы. Ее угасание, усмирение бунта равнозначно его смерти. В приписке «издателя» к запискам Гринева сообщается, что Пугачев узнал в толпе некогда спасенного им дворянина «и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу».
   В «Капитанской дочке» рассказано о страшных событиях. Многие ее персонажи гибнут в кровавом водовороте истории. Но любимые герои Пушкина – Гринев, Савельич и Maшa Миронова – вопреки всему остаются в живых. Они словно бы защищены невидимой оградой от грозящих опасностей, потому что поступают вопреки житейской логике и в согласии с логикой нравственной. Ведь выход из социального тупика, в котором оказалась Россия времен пугачевского бунта, согласно Пушкину, не в том, чтобы принять одну из сторон исторического конфликта. Например, сторону «народа» в его борьбе с дворянами. И тем более не в том, чтобы отказаться от верности любой «власти», ценой подлости сохранив себе жизнь (как Швабрин). И даже не в том, чтобы «покинуть» узкие пределы сословной этики, поднявшись до общечеловеческих начал. А в том, чтобы внутри своего «лагеря», своей среды, своего сословия, своей традиции обнаружить общечеловеческое и ему служить не за страх, а за совесть. Ничто не может помешать Гриневу следовать законам именно дворянской чести, а Савельичу – соблюдать неписаные правила крестьянской этики. В этом залог утопической надежды Гринева (и, разумеется, Пушкина), считавшего, что «лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений».

*Поэзия Дж. Г. Байрона

   Если творчество Вальтера Скотта произвело переворот прежде всего в романистике, то творчество Байрона произвело переворот в жизни целого поколения образованных европейцев. Не только его поэзия, драматургия, политические статьи, но и он сам, его манера мыслить, вести себя, даже одеваться находились в центре общего внимания с того момента, когда в печати (1812) появились первые две песни его лироэпической поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», и до безвременной гибели тридцатишестилетнего поэта в 1824 году.
   Идеал Байрона – свобода человеческой личности от любых оков, любых внешних ограничений: политических, моральных, религиозных. Его излюбленный герой – индивидуалист, бросающий вызов обществу «обычных» людей. Сквозная тема – конфликт романтического «гения» и пошлой «толпы».
   Его Чайльд-Гарольд, совершающий путешествие по европейскому Востоку (Испания, разоренная войной; Греция, находящаяся под чуждой властью; нищая Албания…), постепенно сливается с автором, становится его alter ego (вторым я). Он точно так же ненавидит несвободу, он точно так же разочарован в цивилизации и влюблен в стихийное, «дикое» начало окраинных восточных стран.
   Разочарованы в цивилизации и герои «восточных повестей» Байрона: такое жанровое обозначение имели его лироэпические поэмы, действие которых также разворачивалось на Востоке: «Гяур» (1813), «Корсар» (1814), «Осада Коринфа» (1816) и другие. Как вы знаете, они бегут из душных европейских столиц на просторы «дикой» свободы, готовые скорее погибнуть, чем вернуться туда, где царит холодный «закон».
   Байрон настолько сосредоточен на личности героя, на его внутреннем мире, что решительно жертвует повествовательным началом своих поэм, используя изобретенный им романтический принцип вершинной композиции. То есть пропускает все «промежуточные», связующие эпизоды сюжета, чтобы предельно подробно передать переживания героев в моменты высшего напряжения их душевных и физических сил. Эпическое начало в его поэмах заглушено началом лирическим; монологи и диалоги героев растворяют в себе авторский голос, голос повествователя. Впрочем, автор никуда не исчезает. Наоборот, по тексту любой байроновской поэмы рассыпаны многочисленные намеки на то, что и в судьбе поэта было нечто подобное, что героям передано многое из личного опыта автора.
   В таком художественном построении тоже выразился бунтарский индивидуализм Байрона. В отличие от романтиков «озерной школы» и ранних немецких романтиков, он наотрез отказывается довольствоваться туманным идеалом, не хочет искать стихийное романтическое начало в уединенном созерцании природы или в историческом прошлом. Он вообще не хочет искать. Он хочет внедрять идеал в реальность. А если реальность не способна воспринять его, тем хуже для нее – она будет потрясена до основания революцией, этим стихийно-очищающим началом истории. И пока спасительная (с точки зрения романтика) катастрофа не произошла, он, романтик, своим сарказмом, своей яростной иронией продолжит расшатывать устои пошлого мира. Эта байроническая ирония не похожа на философскую иронию поздних гейдельбергских романтиков. Она не связывает собой идеальный и реальный миры, не преодолевает непреодолимый разрыв между мечтой и действительностью. Байроническая ирония направлена против действительности, против реальности. Это бунтарская ирония. В байроновских стихотворениях и поэмах 1810– 1820-х годов, когда поэт вынужден был покинуть Англию, зазвучали новые мотивы. Это мотивы мировой скорби, разочарования в мире и людях, тоски. (Благодаря Байрону английское слово «сплин» – тоска, хандра, скука – вошло в русский литературный язык.) Если что-то и способно одолеть сплин, то это ненависть к несвободе, тираноборческий порыв. Недаром Байрон предпослал своей поэме «Шильонский узник» (1816) «Сонет к Шильону», где восславил свободу, стремление к которой сильнее любой тирании. В 1822 году поэму перевел на русский язык Жуковский. Любимыми героями Байрона становятся Прометей, презревший страх вечного наказания и похитивший огонь с Олимпа, Манфред из одноименной философской поэмы (1817), с помощью магии проникший в тайны мира, подчинивший себе духов природы.

   Прочитайте поэму Байрона «Шильонский узник». Укажите примеры вершинной композиции.

   И Прометей, и Манфред терпят в конце концов поражение: отчаяние охватывает их. Но порыв, вызов, который они бросили природе и Богу, способность титанической личности восстать против царящего миропорядка самоценны для Байрона. Потому-то он готов оправдать Каина (одноименная драматическая поэма 1821 года), который, по Библии, убил своего невинного брата Авеля из зависти к нему. Для Байрона Каин не братоубийца, а бунтарь, усомнившийся в благости Божественного мироустройства и павший жертвой своего сочувствия к страдающему человечеству.
   Бунтарем оставался до конца своих дней и сам Байрон. Так и не завершив, пожалуй, лучшее из своих произведений, роман в стихах «Дон Жуан», в 1823 году он отправился в воюющую Грецию, чтобы возглавить один из отрядов повстанцев. Из этого «путешествия» автор Чайльд-Гарольда уже не вернулся.

   В чем для Байрона заключалась основная причина конфликта между романтической личностью и толпой? Что такое мотив «мировой скорби»?

*«Романтическая личность» и просветительская комедия. «Горе от ума» А. С. Грибоедова

   В творчестве Байрона был выработан совершенно новый тип героя, романтической личности, которая бросает дерзкий вызов патриархальному миру с его косностью, неподвижностью, пошлостью. Этот герой стремится за пределы цивилизации, туда, где миром правят дикие, но естественные природные начала. И неизменно ощущает свою обреченность, недостижимость идеала свободы. Ему везде неуютно, все земное пространство для него – сплошная чужбина.
   Некоторые черты романтической личности заметны и в других героях, созданных писателями – современниками Байрона. Пускай их бунт не столь катастрофичен, их протест не столь радикален, все равно: они тоже не могут найти себе места в окружающей действительности, тоже пребывают в постоянном и неразрешимом конфликте с нею, тоже бросают ей обреченный вызов без какой бы то ни было надежды на исправление. Сама романтическая эпоха вырабатывала такой тип бунтующего человеческого сознания.
   В России начала XIX века носителями этого типа сознания стали не только участники тайных обществ, будущие декабристы, но и многие их сверстники, не такие оппозиционные, куда более скептически настроенные люди поколения Отечественной войны 1812 года и заграничных походов русской армии. Недаром это поколение называли «разочарованным», – совсем как Чайльд-Гарольда!
   Неудивительно поэтому, что в отечественной литературе тип романтической личности впервые появился совершенно независимо от Байрона. Более того, произошло это в жанровых рамках просветительской комедии, законы которой вы изучали на примере «Недоросля» Дениса Ивановича Фонвизина. Знакомо вам и произведение, о котором пойдет речь, комедия Александра Сергеевича Грибоедова «Горе от ума» (рукопись ее была закончена к 1824 году; на профессиональной сцене была поставлена впервые в 1831 году, а опубликована в 1833-м, с очень серьезными цензурными искажениями). Попробуем взглянуть на знакомых персонажей с высоты накопленного вами историко-литературного опыта.
   Читая грибоедовскую комедию, вы наверняка заметили, что в ней нет ни одного бледного, стертого лица, все характеры очерчены резко, у каждого героя, даже самого второстепенного, свой незабываемый тип. И все-таки нет сомнения: все здесь вращается вокруг образа Чацкого, который возвышается над остальными персонажами, противостоит им, а они противостоят ему. Чацкий – герой-одиночка, вечно бросающий вызов миру и вечно терпящий от него поражение. Он пламенный говорун, язвительный обличитель, но никак не деятель, не «герой». Таким был знаменитый русский мыслитель, старший товарищ Пушкина Петр Яковлевич Чаадаев. Отзвук его фамилии слышен в «прозвании» Чацкого, – а в первоначальных вариантах оно и вовсе писалось с оглядкой на Петра Яковлевича – «Чадский». Таким был в молодые годы и литературный товарищ Пушкина Петр Андреевич Вяземский. Таким был и сам Грибоедов.
   Автор считал своего героя трагическим проповедником истины в царстве глухих (первоначально комедия называлась «Горе уму»), возвышенным романтическим персонажем, чье пламенеющее слово адресовано не столько фамусовскому миру, сколько зрителю. Чацкий никого, кроме разве что Софии, не хочет обратить в свою веру. Он вещает лишь потому, что дух правды вскипает в нем, заставляя пророчески изрекать истины. И не важно, услышат ли его при этом; главное – чтобы слово правды прозвучало. Его пародийной тенью, сюжетным «двойником» служит Репетилов; он призван своей ничтожностью подчеркнуть масштаб личности главного героя. Все, что Чацкий выстрадал, Репетилов подхватил у моды. Чацкий – одиночка, бросающий вызов безличному обществу, чтобы не потерять собственное лицо. Репетилов – человек «толпы» (вспомните его реплику «шумим, братец, шумим!»). Тайное общество, в которое он входит и о котором сообщает каждому встречному, – всего лишь одна из форм всеобщего безличия; лояльно оно правительству или оппозиционно – никакого значения не имеет.
   И потому особенно уничижительна для Репетилова параллель между его отъездом с бала (он приказывает лакею: «Поди, сажай меня в карету, / Вези куда-нибудь!») и финальным монологом Чацкого:

     …пойду искать по свету,
     Где оскорбленному есть чувству уголок!..
              Карету мне, карету!

   Но кто же в комедии на самом деле противопоставлен Чацкому? Может быть, Молчалин? Да нет, он мелковат для этого. София? Но она настолько ослеплена Молчалиным, что поневоле проигрывает сравнение с Чацким. Нет, единственный герой, который может встать с Чацким наравне (или хотя бы несколько приблизиться к нему), – это Фамусов. Романтическая личность Чацкого противостоит московскому миру; обыватель Фамусов «растворен» в этом мире, зависим от него. Они находятся на разных полюсах комедии, а ведь именно полюса образуют поле напряжения.
   Именно поэтому образ Фамусова строится по законам, прямо противоположным тем, по которым создается романтический образ Чацкого. Чацкий выпадает, выламывается из всех привычных рамок, не вмещается в традиционные театральные амплуа – устойчивый набор ролей, которые соответствуют сценическим данным актера. А роль Фамусова предельно близка к амплуа легковерного отца, обманываемого ветреницей-дочерью.
   Фамусов – своеобразный поэт московского застоя. Наиболее патетичный из его монологов восхваляет московские нравы, неизменные век от века. Здесь «по отцу и сыну честь», тут у кого «душ тысячи две родовых, тот и жених»; московских дам можно сей час отправить «командовать в Сенат», московские дочки «к военным людям так и льнут» – «А потому, что патриотки». Особый восторг Фамусова вызывают старички, которые «Поспорят, пошумят… и разойдутся». Знаменитый календарь Фамусова, записи в котором он проглядывает в 1-м явлении 2-го действия, не просто деталь его быта, но свод правил московского миропорядка, основанного не на делах, а на связях. Соответственно бал в фамусовском доме, во время которого Чацкий будет объявлен сумасшедшим, – это маленькая «модель» Москвы, гости Фамусова князья Тугоуховские с шестью дочерьми, Хлестова, Скалозуб и другие – представляют срез московского общества.
   Как положено вдовому московскому барину, Фамусов заигрывает со служанкой дочери («зелье, баловница»), находится в особо тесных отношениях с докторшей-вдовой, которая должна не просто родить, но именно по особому «расчету» Фамусова. И при этом он «монашеским известен поведеньем». Как положено человеку «века минувшего», он страшится новых веяний. Естественно, он порицает французские моды и лавки Кузнецкого моста. В этом он отчасти совпадает с Чацким, обличающим дух подражания. Но мода для Фамусова – не враг самобытности и самостоятельного русского ума, а всего лишь один из псевдонимов новизны, которую он ненавидит в любых проявлениях, ставя знак равенства между книгами и бисквитными лавками.
   Как все центральные персонажи комедии, Фамусов имеет своих «двойников». Идеальный «прообраз» Фамусова – покойный дядя, Максим Петрович. А его сюжетная тень – Молчалин, впитывающий московские традиции, живущий по московским правилам. Поэтому разрыв Фамусова с секретарем может оказаться временным, на что намекает финальный монолог Чацкого:

     Вы помири́тесь с ним, по размышленьи зрелом.
               Себя крушить, и для чего!
     Подумайте, всегда вы можете его
     Беречь, и пеленать, и спосылать за делом.
     Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей —
     Высокий идеал московских всех мужей…

   Что же касается самого Молчалина, то и у него есть свое узнаваемое амплуа. Это амплуа глупого любовника. Молчалинскии образ еще ближе к традиционному амплуа, чем образ Фамусова, и еще дальше от идеала романтической личности.
   Переведенный Фамусовым из Твери, числящийся «по архивам», но фактически состоящий личным, домашним секретарем «благодетеля», Молчалин неукоснительно следует отцовскому завету (потом точно такой же совет получит от своего отца Павел Иванович Чичиков из поэмы «Мертвые души» Н. В. Гоголя): «угождать всем людям без изъятья – хозяину… Начальнику… Слуге его… Собачке дворника, чтоб ласковой была». В сцене бала (действие 3) он услужливо восхваляет шпица старухи Хлестовой, свояченицы Фамусова, чем заслуживает ее расположение. (Но не уважение!)
   В разговоре с Чацким (действие 3, явление 3) Молчалин формулирует свои жизненные правила: «умеренность и аккуратность»; «в мои лета не должно сметь свое суждение иметь». Эти взгляды полностью совпадают с неписаной московской нормой и «работают» на амплуа «глупого любовника».
   Грибоедов всячески подчеркивает, что жизненные устои тверского провинциала Молчалина как нельзя лучше соответствуют правилам московской жизни. Давайте проследим, как развивается один из сюжетных мотивов комедии, – и убедимся в этом. Герои «Горя от ума» (как и положено комическим героям) без конца падают. Чацкий, едва появившись в доме, рассказывает о том, что по дороге «падал много раз». Скалозуб припоминает историю о княгине Ласовой, «наезднице, вдове», на днях разбившейся в пух и «для поддержки» ищущей теперь мужа. Затем, во время бала, Репетилов сообщает о своем падении: «Сюда спешу, хвать, об порог задел ногою / И растянулся во весь рост». Но только падение Молчалина с лошади (действие 2, явление 7), при вести о котором София лишается чувств, «рифмуется» с «образцовым» падением фамусовского дяди Максима Петровича. Помните?

     На куртаге ему случилось обступиться;
     Упал, да так, что чуть затылка не пришиб;
     …Изволили смеяться; как же он?
     Привстал, оправился, хотел отдать поклон,
     Упал вдруго́рядь – уж нарочно, —
     А хохот пуще; он и в третий так же точно.
       А? как по-вашему? по-нашему – смышлен.
          Упал он больно, встал здорово…

   «Роман» Молчалина с Софией тоже полностью соответствует неписаным правилам московской жизни.
   Ведь в основе этого «романа» – не страсть и даже не сухой расчет, а привычка неустанно «угождать». Молчалин не надеется заслужить таким образом еще большую благосклонность Фамусова. Напротив, он рискует в результате тайного «романа» потерять расположение покровителя. Но отказаться от угождения дочери «такого человека» он не в состоянии. И, испытывая неприязнь к «плачевной нашей крале», принимает вид любовника, о каком мечтает София, – платонического воздыхателя, готового ночи напролет читать с возлюбленной романы, слушать тишину и изъясняться на литературно-салонном, «карамзинистском» языке безмолвных жестов и утонченных чувств. (Так что его «молчаливо-говорящая» фамилия указывает еще и на роль влюбленного «молчальника» в сюжете Софии.)
   Мы подробно поговорили о том, насколько сложно с точки зрения комедийной традиции построен образ романтической личности Чацкого и насколько подчеркнуто-просто – образ Фамусова. Теперь давайте обратимся к Софии, которая (подобно Чацкому) отнюдь не глупа! Кстати, на это указывает и ее имя, за которым тянется длинный шлейф театральных ассоциаций. София в переводе с греческого означает «мудрая»; в русской комедии эпохи Просвещения это имя могла носить лишь главная героиня, добрая и серьезная девушка, которая после всех злоключений обретала счастье. Вспомните Софью из «Недоросля»: на нее покушается царство глупости; она до конца противостоит миру Простаковых.
   Но Грибоедов вновь отказывается от привычного театрального образа «мудрой Софии» и в корне меняет его. Да, милая 17-летняя дочь Фамусова, после смерти матери воспитанная «мадамой», могла бы стать сердечной подругой Чацкого, могла бы в полном соответствии с традицией бросить вызов затхлому миру фамусовской Москвы. А значит, тоже стать романтической личностью! Недаром Чацкий до своего отъезда в чужие края был героем ее первого отроческого романа… Но за три года София полностью переменилась. Мир победил ее. Она стала «жертвой» глупых московских привычек и нравов и одновременно жертвой модной русской словесности, карамзинской литературной школы.
   Грибоедов, который был убежденным противником «карамзинистов», особенно подчеркивает отрицательную роль новомодного чтения в «погублении» Софии. Она воображает себя сентиментальной героиней «чувствительного» романа. А потому отвергает и чересчур язвительного, не по-московски смелого Чацкого, и традиционно-московского жениха, полковника Скалозуба – ограниченного, но богатого (об этой партии мечтает ее отец). Умело разыграв литературную роль платонического воздыхателя, который готов до рассвета возвышенно молчать наедине с любимой, – в ее сердце находит уголок Молчалин, угодливый секретарь отца.
   В итоге ею недовольны все. И Чацкий, который не может поверить, что его София очарована таким ничтожеством, и отец, возмущенный непокорностью дочери. Один винит во всем Москву с ее ретроградным влиянием, другой, напротив, объясняет все влиянием – французским, модами Кузнецкого моста и чтением книг. Оба в какой-то мере правы. София ведет себя то как Юлия из романа Руссо (в сцене падения Молчалина с лошади), то как злобная московская кумушка (во время бала); и над той, и над другой «маской» автор комедии иронизирует.
   И потому расплата ждет ее тоже «двойная»: литературная и бытовая.
   В финале комедии развеется любовный дурман Софии, рухнет придуманный ею сентиментальный сюжет, а сама она узнает о своем удалении из Москвы.
   Именно так строится грибоедовская комедия: чем ближе тот или иной ее герой к фамусовской Москве, тем традиционнее рисунок его роли; чем дальше от нее и ближе к типу романтической личности, тем резче расходится с привычным амплуа.

   Самостоятельно найдите в тексте комедии примеры того, как София перенимает мнения и принципы московской жизни, как приносит свой ум в жертву окружающей глупости.

*Зрелый европейский романтизм и начало творческого пути А. С. Пушкина

   Романтизм, начавший с провозглашения нового идеала, с каждым десятилетием все отчетливее наполнялся пафосом отрицания. Интерес к человеческой личности оборачивался яростным индивидуализмом. Конфликты, которые изображали писатели-романтики, становились все неразрешимее; тональность романтических произведений – все трагичнее.
   Таков был историко-литературный фон, на котором начало разворачиваться литературное творчество молодого Пушкина. Ему предстояло воспринять художественные открытия Карамзина, Жуковского, Батюшкова и с их посреднической помощью освоить опыт раннего европейского романтизма. Затем самостоятельно пройти через школу Байрона и перерасти ее. А в 1830-е годы, вступив в пору творческой зрелости, он призван будет перенести на родную почву романные принципы Вальтера Скотта и с их помощью заложить основы великой русской прозы.
//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Амплуа; вершинная композиция; восточная повесть («байроническая поэма»); конфликт; мотив мировой скорби; народность; прием художественный; поэма; роман исторический; романтическая личность; романтический историзм; сарказм; язык художественный.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Что такое романтическая ирония?
   2. Как вы понимаете термин «местный колорит»?
   3. В чем заключался принцип романтического историзма, открытый Вальтером Скоттом?
   4. Кто из русских романистов первым прошел по дороге, проложенной Вальтером Скоттом?
   5. Что такое принцип «вершинной композиции» в поэмах Байрона и как он связан с байроническим индивидуализмом?
   6. С помощью каких художественных средств создает А. С. Грибоедов тип романтической личности?
   7. Какие основные творческие задачи стояли перед Пушкиным в начале его литературного пути?
   8. Прочитайте стихотворение Байрона «Стансы к Августе». Выявите в нем мотив «мировой скорби». Как связан этот мотив с общим смыслом стихотворения?
   9. Прочитайте первую песнь «Путешествия Чайльд-Гарольда». Вспомните, что вы знаете о родах литературы (эпосе, лирике, драме). К какому роду литературы вы отнесете эту поэму Байрона? На основании каких признаков?
   10. Вспомните роман Вальтера Скотта «Айвенго». Каким образом автор соблюдает романтическое требование «местного колорита»? В чем проявляется открытый им принцип романтического историзма?
//-- Вопросы и задания повышенной сложности --//
   1. К какому типу комедии вы отнесете «Горе от ума»? Это комедия лиц или положений? А может быть, она сочетает черты обоих жанровых типов? Тогда какой из них вы считаете основным, какой – второстепенным? Постарайтесь обосновать ответ, обращаясь к тексту.
   2. Прочитайте романы Вальтера Скотта «Уэверли» и M. Н. Загоскина «Юрий Милославский». Укажите на параллели в сюжетном построении, выявите общие черты у главных героев.
//-- Темы сочинений и рефератов --//
   1. Новый период в истории европейского романтизма: проза В. Скотта и поэзия Дж. Байрона.
   2. «Восточные повести» Байрона (на примере одной из поэм): конфликт цивилизации и свободы.
   3. «История домашним образом»: точка зрения рассказчика и точка зрения главного героя в «Арапе Петра Великого».
   4. Гринев, Пугачев, Екатерина Великая: герои «Капитанской дочки» и традиции Вальтера Скотта.
   5. Образ Чацкого в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» и тип романтической личности.
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Архангельский А. Н. Загоскин Михаил Николаевич: Юрий Милославский, Кирша // Энциклопедия литературных героев: Русская литература XVII – первой половины XIX века. М., 1997.
   В научно-популярной энциклопедии, адресованной школьникам и учителям, собраны статьи, в которых анализируются образы основных героев русских писателей; в ней есть и раздел, посвященный героям Загоскина.

   • Безносов Э. Л. Александр Сергеевич Грибоедов // Русские писатели. XIX век. Биографии. М., 2000.
   Автор биографии А. С. Грибоедова подробно рассказывает об истории создания комедии «Горе от ума», ее судьбе, об окружении и современниках замечательного русского драматурга и дипломата.

   • Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. М., 1988. (Писатели о писателях.)
   В этой небольшой книге предельно кратко и увлекательно изложена история публикации романов Вальтера Скотта; рассказано о восприятии исторической романистики В. Скотта русскими литераторами 1820-х годов. Здесь же помещена подробная библиография.

   • Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. Монография В. М. Жирмунского вошла в золотой фонд русского литературоведения XX века. В ней дано точное, сжатое описание главных художественных принципов Байрона и определены границы влияния английского романтика на творчество Пушкина.

   • Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Он же. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. М., 1988.
   Одна из первых статей, в которой автор предлагает новое толкование пушкинского романа. Лотман считает, что любимые пушкинские герои поднимаются над узкой сословной этикой и переходят на общечеловеческие позиции. Статья была многократно переиздана в разных сборниках.

   • Петрунина H. Н. Пушкин и Загоскин // Русская литература. 1972. № 4.
   В статье содержатся сведения о том, каким образом Пушкин использовал опыт, накопленный Загоскиным, а в чем с ним решительно расходился.

   • Тынянов Ю. Н. Сюжет «Горя от ума» // Он же. Пушкин и его современники. М., 1968.
   В статье о «Горе от ума» Тынянов впервые вывел своеобразный закон, которому подчиняется в своем развитии сюжет комедии: Чацкий сам подсказывает Софье тему «любовного помешательства», которая обрастает слухами и превращается в прямое обвинение в безумии.

   • Цветаева М. И. Пушкин и Пугачев // Она же. Мой Пушкин. М., 1967. (Или любое переиздание.)
   Вольное, но глубокое эссе, посвященное принципиальному различию между точкой зрения на Пугачева в историческом исследовании Пушкина «История Пугачевского бунта» и в художественном повествовании «Капитанская дочка».

Александр Сергеевич Пушкин
1799–1837

Художественный мир поэта

Молодой Пушкин и начало новой эпохи в истории русской литературы. Начальная пора (1799–1819)

   Любой из нас с детства помнит наизусть строки из пушкинского описания лукоморья (вступление к поэме «Руслан и Людмила»), из сказок – о рыбаке и рыбке, о мертвой царевне и о семи богатырях, о попе и о работнике его Балде, о царе Салтане, о золотом петушке.
   Чуть позже приходит пора для пронзительно-простой, но от того не менее глубокой любовной лирики – «Я помню чудное мгновенье…» (1825), «Я вас любил: любовь еще, быть может…» (1829). Изучая русскую историю, размышляя над судьбой наших далеких предков, мы и здесь не минуем Пушкина – его народную драму из эпохи Смуты «Борис Годунов» (1825), роман «Арап Петра Великого» (основная работа – 1827), поэму об украинском гетмане Мазепе «Полтава» (1828). Без его политических стихотворений – «Свободы сеятель пустынный…» (1823), «Во глубине сибирских руд…» (1827) – не понять трагедию декабристов.
   Многие из этих произведений вы уже читали в младших классах. Теперь мы сделаем следующий шаг в изучении пушкинского творчества, приведем прежние разрозненные сведения в систему, постараемся понять: Пушкин сумел соединить все основные линии развития русской литературы конца XVIII – первой половины XIX века. Именно благодаря ему отечественная словесность из «догоняющей» окончательно превратилась в равноправную участницу общего движения европейской культуры. При этом она не пожертвовала национальным своеобразием, не отказалась от многовековых традиций. Целенаправленная работа нескольких поколений русских литераторов увенчалась грандиозным успехом; поэзия и проза Пушкина стали классическим образцом русской литературы золотого века.
   Но чтобы это произошло, должно было совпасть множество обстоятельств – и общеисторических, и литературных, и биографических.
   Исторический фон. Взгляды Пушкина формировались в то десятилетие, когда Россия переживала один из самых значительных периодов своей истории: в результате победы в Отечественной войне 1812 года окончательно сформировалось национальное самосознание россиян. Молодость Пушкина пришлась на годы, когда новое поколение дворян, воодушевленное идеей свободы, так и не дождавшись обещанных реформ, перешло в оппозицию к власти. Он вступил в пору душевной и творческой зрелости после поражения восстания декабристов, когда многие из его друзей были сосланы в Сибирь. Пушкинское поколение непосредственно участвовало в великих исторических процессах. Разумеется, все это не могло не повлиять на мироощущение Пушкина, на восприятие людей и событий, а значит – и на его творчество.
   Литературный фон. Пушкинский путь в русской литературе начался, когда романтические идеи еще не утвердились в ней и творчество Жуковского не достигло расцвета: в 1810-е годы главенствовали лирические и лироэпические жанры, а жанры повествовательной прозы (повесть, роман) только зарождались. К тому моменту, когда Пушкин достиг зенита славы (вторая половина 1820-х годов), русская поэзия уже переросла границы немецкой романтической школы и восприняла опыт Байрона; ей предстояло создать свои собственные, незаемные жанровые, стилистические образцы. А вершинные пушкинские достижения 1830-х годов связаны прежде всего с процессом развития ранней отечественной прозы, с усвоением уроков В. Скотта, Э. Т. А. Гофмана. Всякий раз, вступая в очередной период своего творчества, Пушкин оказывался в ролизавершителяпрежней литературной эпохи иоснователяновой традиции.
   Александр Сергеевич Пушкин родился в 1799 году в Москве. В семье закладываются основы личности. Но родители Пушкина – отставной майор Сергей Львович, принадлежавший к древнему дворянскому роду, и Надежда Осиповна, происходившая из семьи любимца Петра I, арапа Ганнибала, – занимались детьми мало. Зато в московском доме Пушкиных бывали известные литераторы разных поколений (среди них Карамзин, Жуковский, Батюшков). Восторженным поэтом-дилетантом был дядя Пушкина, Василий Львович. Повезло детям и с няней: Арина Родионовна Яковлева, получившая вольную, но оставшаяся при барчуках, была замечательной рассказчицей сказок.
   И тем не менее главным «везением» юного Пушкина, событием, предопределившим весь его жизненный путь, стало зачисление его в только что открытый Царскосельский императорский лицей (19 октября 1811 года) – привилегированное учебное заведение для мальчиков из дворянских семей. Здесь будущий поэт учился (в том числе искусству стихосложения). Здесь формировались его свободолюбивые взгляды на жизнь и общественное устройство. Здесь он остро переживал события Отечественной войны 1812 года. Здесь встретил лучших своих друзей – Ивана Пущина, будущих поэтов Антона Дельвига, Вильгельма Кюхельбекера. Здесь после дебюта в журнале «Вестник Европы» со стихотворением «К другу стихотворцу» (1814) впервые приобрел известность. Здесь началось его общение с Карамзиным, с Николаем Тургеневым, с философом Чаадаевым, поэтом Вяземским, который впоследствии станет одним из ближайших пушкинских друзей. Здесь Пушкин стал заочным членом «всешутейного» литературного общества «Арзамас», где ему дали имя – Сверчок.
   Здесь, в Лицее, во время публичного экзамена в январе 1815 года Державин восхитился юным Пушкиным, читавшим свое – но «державинское» по духу и стилю – стихотворение «Воспоминания в Царском Селе»:

     …А там в безмолвии огромные чертоги,
     На своды опершись, несутся к облакам.
     Не здесь ли мирны дни вели земные боги?
             Не се ль Минервы росской храм?

             Не се ль Элизиум полнощный,
             Прекрасный Царскосельской сад,
     Где, льва сразив, почил орел России мощный
             На лоне мира и отрад?
     Промчались навсегда те времена златые,
     Когда под скипетром великия жены
     Венчалась славою счастливая Россия,
             Цветя под кровом тишины!

   Величественные образы, архаическая лексика стихотворения призваны напоминать о жанре оды, который посвящен высоким общегосударственным темам. Его отличает торжественный стиль. Но при этом название «Воспоминания в Царском Селе» указывает на другой жанр, элегию. Юный Пушкин еще не вырвался за пределы поэтической традиции XVIII века, но уже начал экспериментировать с нею: сочетать то, что прежде считалось несочетаемым.
   По выходе из Лицея (1817) Пушкин служил чиновником Министерства иностранных дел, но занимался не столько «иностранными», сколько литературными делами. С осени 1818 по лето 1820 года он состоял в петербургском литературном обществе «Зеленая лампа», которое было тесно (хотя и неявно) связано с тайным политическим обществом «Союз благоденствия» – одной из ранних организаций будущих декабристов. В 1820 году в печати появилась первая поэма Пушкина «Руслан и Людмила», ироничная, возвышенная, легкая, отдающая арзамасской вольницей. Действие ее отнесено к условному легендарному прошлому, ко временам киевского князя Владимира Красное Солнышко; главный герой, князь Руслан, словно бы явился из средневекового рыцарского эпоса, а его коварный враг, злой карла Черномор, похитивший молодую жену князя красавицу Людмилу, – из русской сказки. А тональность поэмы, то насмешливая, то возвышенная, то пугающая, то пародийная, указывала на связь «Руслана и Людмилы» с жанром баллады в духе молодого Жуковского.
   Познакомившись с поэмой еще до публикации, Жуковский подарил юному поэту свой портрет с надписью «Победителю-ученику от побежденного учителя…». Этот эпизод вошел в историю, рассказ о нем можно найти в любой статье о Жуковском. Но современному читателю трудно понять, насколько серьезным, насколько благородным был этот жест поэтического «учителя» по отношению к литературному «ученику». Ведь Жуковский вполне мог сам претендовать на роль первого поэта эпохи, быть законодателем вкуса, находиться в центре читательского внимания. И вот, прочитав (точнее, выслушав в авторском исполнении) последнюю песнь «Руслана и Людмилы», он добровольно отрекся от этой роли, передав будущие лавры тому, в чей гений поверил безусловно. С начала 1820-х годов Жуковский (чей путь в литературе будет продолжаться еще три десятилетия!) сознательно отступает в тень. В тень – пушкинскую. И в том, что Пушкин вовремя получил читательское признание, полностью раскрыл свой великий дар, есть огромная личная заслуга Жуковского.

   Какие исторические, литературные, биографические события формировали личность Пушкина? Прочитайте стихотворение Пушкина «Была пора: наш праздник молодой…». Проследите, какие исторические события «вспоминает» поэт в своем итоговом стихотворении. Кого Пушкин называет «други»? Почему такие разные по масштабу события, как открытие Лицея («чертог царицын») и война с Наполеоном, уравнены в стихотворении?

Южная ссылка (1820–1824). Лирический герой Пушкина-романтика. Идеалы декабристов и мотивы пушкинской лирики 1823–1824 годов. Пушкин о Чацком

   Между тем судьба готовила молодому поэту первый неприятный сюрприз. До правительства дошел донос о его резких, неподцензурных стихах и эпиграммах на политические темы – прежде всего об оде «Вольность». Пушкину грозила «исправительная» ссылка в Сибирь или в Соловецкий монастырь. Но после домашнего обыска, во время которого агенты ничего не нашли, поэт сам явился к столичному генерал-губернатору графу М. А. Милорадовичу и добровольно «выдал» тексты крамольных стихотворений, написав их тут же, в кабинете шефа Тайного отделения. Благодаря явке с повинной, а также заступничеству Карамзина 6 мая 1820 года Пушкин отбыл в «мягкую» воспитательную ссылку на юг в Кишинев под начало добросердечного генерала И. Н. Инзова.
   В середине 1823 года Пушкина перевели в Одессу, в распоряжение куда более сурового и неприязненного начальника, генерала М. С. Воронцова. С трудом перенося провинциальную скуку, поэт то обдумывал планы побега за границу, то мечтал перебраться в среднюю полосу России, то набрасывал черновые прошения царю о возвращении в Москву или Петербург, о высылке за границу. К счастью, благодаря заступничеству друзей в августе 1824 года его перевели на жительство в фамильное имение Михайловское под Псковом, под надзор полиции. (Содействовать полиции согласился отец поэта, что окончательно испортило их отношения.)
   Но душевное страдание, смятение, тоска преображались в лирическую гармонию. В поэзии Пушкин словно проживал еще одну, несравнимо более свободную и целостную жизнь. Годы, проведенные в Лицее, а отчасти и в Петербурге, были для него временем поэтической учебы у Державина, Жуковского, Батюшкова, француза Эвариста Парни. Пушкин искал новые художественные средства для выражения новых художественных идей; искал – и до поры до времени не находил. На Юге впервые зазвучал в полную силу его собственный лирический голос: Пушкин ощутил себя поэтом-романтиком. Летом 1820 года он создал две романтические элегии. Одна из них – «Погасло дневное светило…». В ней поэт романтически приветствовал свободную морскую стихию: «На море синее вечерний пал туман./Шуми, шуми, послушное ветрило,/Волнуйся подо мной, угрюмый океан». Океан – символ воли, простора, непредсказуемой энергии. Другая элегия – «Редеет облаков летучая гряда…»:

     Редеет облаков летучая гряда.
     Звезда печальная, вечерняя звезда!
     Твой луч осеребрил увядшие равнины,

     И дремлющий залив, и черных скал вершины.
     Люблю твой слабый свет в небесной вышине;
     Он думы разбудил, уснувшие во мне:
     Я помню твой восход, знакомое светило,
     Над мирною страной, где все для сердца мило,
     Где стройны тополы в долинах вознеслись,
     Где дремлет нежный мирт и темный кипарис,
     И сладостно шумят полуденные волны.
     Там некогда в горах, сердечной думы полный,
     Над морем я влачил задумчивую лень,
     Когда на хижины сходила ночи тень —
     И дева юная во мгле тебя искала
     И именем своим подругам называла.

   Невозможно с точностью понять, что здесь значит местоимение «своим». То ли «юная дева» присваивала звезде собственное «девичье» имя, то ли просто придумывала новое имя для звезды. Но поэт и не стремится к ясности, его стихи должны быть чуть-чуть туманными, как сам пейзаж во время вечерних сумерек. Торжественные образы ночного моря и предзакатных гор, утраченная любовь, трепетная интонация, недоговоренность, обращенность в прошлое – все это «приметы» романтизма, которыми пронизана «южная лирика» Пушкина.
   По законам романтической поэтики стихи, созданные на Юге, постепенно складывались в единый поэтический сюжет. Они превращались в лирический роман, фрагментарно повествующий о северном поэте, который изгнан властью на южную окраину империи. В Молдавию, территория которой входила в состав Римской империи, был некогда сослан и великий римский поэт Публий Овидий Назон; Пушкин с удовольствием обыгрывал в стихах сходство своей судьбы с судьбой Овидия:

     Овидий, я живу близ тихих берегов,
     Которым изгнанных отеческих богов
     Ты некогда принес и пепел свой оставил.
     Твой безотрадный плач места сии прославил;
     И лиры нежный глас еще не онемел;
     Еще твоей молвой наполнен сей предел.
     .......................................

     Суровый славянин, я слез не проливал,
     Но понимаю их; изгнанник самовольный,
     И светом, и собой, и жизнью недовольный,
     С душой задумчивой, я ныне посетил
     Страну, где грустный век ты некогда влачил.
     Здесь, оживив тобой мечты воображенья,
     Я повторил твои, Овидий, песнопенья
     И их печальные картины поверял;
     Но взор обманутым мечтаньям изменял.
     ..........................................

     Как ты, враждующей покорствуя судьбе,
     Не славой – участью я равен был тебе…

   В этом стихотворении («К Овидию») звучат многие романтические мотивы, пронизывающие «южную лирику» Пушкина: изгнание, разлука, поэзия, слава, забвение. Лирический герой пушкинской поэзии первой половины 1820-х годов заключен в «темницу» («Узник», 1822), не раз обманут «младыми ветреницами», подчас ощущает «демоническое» разочарование в жизни, готов бросить вызов Богу («Демон», 1823), но не изменяет главному – внутренней свободе. Эту внутреннюю свободу у него не может отнять царь («Послание цензору», 1822). А творческую веру в собственное предназначение не могут поколебать чересчур серьезные друзья – будущие декабристы.

   Каковы основные мотивы ранней романтической лирики Пушкина «южного периода»?

   Пушкин, хотя и не состоял в тайных обществах, поддерживал дружеские отношения с их вождями и активными членами, переписывался с представителями Северного общества (прежде всего с Кондратием Федоровичем Рылеевым). Однако для молодых оппозиционеров поэзия была лишь средством достижения нравственных и политических целей, очень важным, но все-таки средством. Для Пушкина же поэзия оставалась таинственной областью «вдохновенья, звуков сладких и молитв». И чем дальше, тем больше он опасался культурного диктата со стороны своих друзей, их чересчур практичного отношения к искусству.
   Менялись и взгляды поэта на историю, на общественную жизнь. Он по-прежнему разделял мечту декабристов о радикальном, революционном обновлении России. Узнав о подавлении национально-освободительных движений в Европе (Испании, Греции, Италии), Пушкин набросал в 1823 году стихотворение «Кто, волны, вас остановил?» (оно так и не было окончательно завершено). Метафорически, иносказательно в нем изображена современная история, прекратившая свой мощный путь к свободе:

     Кто, волны, вас остановил,
     Кто оковал ваш бег могучий,
     Кто в пруд безмолвный и дремучий
     Поток мятежный обратил?..
     Взыграйте, ветры, взройте воды,
     Разрушьте гибельный оплот!
     Где ты, гроза – символ свободы?
     Промчись поверх невольных вод.

   Вчитайтесь в процитированные строки. Финальный призыв к свободе звучит надрывно, почти отчаянно; поэт словно бы и сам не верит в осуществимость своей романтической мечты, в оправданность своей надежды. И в этом корень расхождения пушкинских представлений о ходе истории со взглядами будущих декабристов.
   Они были убеждены, что проповедь свободы сама по себе произведет переворот в умах независимо от того, готовы люди к восприятию новых идей или нет. А Пушкин размышлял о реальности горько и очень трезво. Недаром другому его стихотворению 1823 года, «Свободы сеятель пустынный…», предпослан эпиграф из Евангелия от Матфея «Изыди сеятель сеяти семена своя». Евангельская притча иносказательно говорит о том, что душа должна быть подготовлена к проповеди истины, иначе проповедь пропадет без пользы, как не дают плодов семена, попавшие на каменистую почву.

        Свободы сеятель пустынный,
     Я вышел рано, до звезды;
     Рукою чистой и безвинной
     В порабощенные бразды
     Бросал живительное семя —
     Но потерял я только время,
     Благие мысли и труды…

        Паситесь, мирные народы!
     Вас не разбудит чести клич.
     К чему стадам дары свободы?
     Их должно резать или стричь.
     Наследство их из рода в роды
     Ярмо с гремушками да бич.

   Сохраняя верность идее свободы, лирический герой Пушкина наотрез отказывается проповедовать ее «порабощенным народам»; с пушкинской точки зрения, это бесполезно, а значит – глупо. Человек должен считаться с реальными обстоятельствами, иначе он неизбежно попадет в смешное положение.

   В чем пушкинская литературная и общественная позиция 1820-х годов совпадала с декабристскими идеями, в чем принципиально с ними расходилась?

   Не случайно Пушкин так резко, так насмешливо отзывался о Чацком, главном герое грибоедовской комедии «Горе от ума». (Работу над ней, как вы помните, Грибоедов фактически завершил в 1824 году, спустя год после того, как было написано стихотворение Пушкина «Свободы сеятель пустынный…».) В пушкинском письме П. А. Вяземскому от 28 января 1825 года читаем: «Много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек – но Грибоедов очень умен».
   Отчего вдруг Пушкин так «ополчился» на Чацкого? Причин множество, но главная из них в том, что Чацкий (как многие люди декабристского круга) – язвительный обличитель общественных пороков, который не надеется переломить привычный ход вещей, но при этом не может, не хочет молчать. Так, знаменитый монолог Чацкого во время бала в доме Фамусовых (действие 3, явление 22) заканчивается конфузом. Раздражившись речами «французика из Бордо», оскорбительными для национальной гордости россиянина, герой комедии долго обличает салонное «варварство», воздает хвалу «умному, бодрому» русскому народу, пока не оглядывается и не замечает, что «все в вальсе кружатся с величайшим усердием». Слушатели давно разбрелись! А самоослепленный Чацкий этого даже не заметил, как Фамусов не услышал вести о прибытии Скалозуба…
   Больше того, эта сцена зеркально повторена в 4-м действии, 5-м явлении. Болтун Репетилов, начав плакаться Скалозубу на свою несчастную судьбу, неудачную женитьбу, так увлекается, что не замечает, что «Загорецкий заступил место Скалозуба, который покудова уехал». С пушкинской точки зрения, это полностью дискредитирует Чацкого: чем он лучше пустослова Репетилова, если точно так же по-глухариному токует? А с точки зрения грибоедовской (и с точки зрения любого писателя декабристского круга), все это ничуть не снижало образ страдающего героя-обличителя: Репетилов своей ничтожностью лишь оттенял масштаб личности Чацкого.
   Все это лишний раз показывает, насколько сложной была общественная и литературная позиция молодого Пушкина. Едва проникшись общеромантическими представлениями об истории и современности и начав осваивать романтическую поэтику, он уже во многом расходился с нею. И впоследствии эти расхождения будут лишь нарастать.

   Чья оценка сценического поведения Чацкого вам ближе – пушкинская или авторская, грибоедовская? Как оценки Пушкина-читателя соотносятся с его писательским опытом и мировоззрением?

«Южные поэмы»: преодоление байронизма

   Те же мотивы, что и в «южной лирике» Пушкина, звучали в цикле его романтических «южных поэм»: «Кавказский пленник» (1820–1821), «Бахчисарайский фонтан» (1822–1823), «Цыганы» (1824). До сих пор вы подробно изучали только одну из них– «Цыганы». Между тем проблемы человеческого существования, поставленные в романтических поэмах Пушкина, в конечном счете выстраиваются в одно сюжетное целое – цикл.
   Герои этих поэм, которые принято называть «байроническими», во многом похожи на героев «восточных повестей» Байрона. Почти все они – разочарованные европейцы, которые в поисках свободы бегут от цивилизации в естественный «дикий» мир. Там их ждет роковая любовь, неразрешимые противоречия, новые разочарования.
   Так, герой «Кавказского пленника», русский европеец, охладев сердцем и устремившись вслед за «веселым призраком свободы», попадает в черкесский плен. Как и полагается герою «байронической» поэмы, пленник оказывается в парадоксальном положении раба, который восхищенно наблюдает за свободной жизнью горцев, своих поработителей. Естественно, в него влюбляется юная и гордая черкешенка. Завязка сюжета получает логическое развитие: следует решительное объяснение пленника с черкешенкой. Он не может «остылым сердцем отвечать любви младенческой, открытой»; она не в силах понять, что такое любовь не к женщине, а к единственной возлюбленной – свободе. Зато черкешенка готова пожертвовать собою ради этой «идеальной» любви своего любимого. Пленник свободен; черкешенка гибнет в бурных водах реки. И все-таки ее гибель не до конца безысходна. За миг до смерти она если и не понимает умом, то ощущает сердцем великую силу свободы. А значит, перестает быть «дикаркой», не становясь при этом «европейкой».
   Казалось бы, все в «Кавказском пленнике» соответствует жанровым требованиям «байронической» поэмы. Но на самом деле уже в своем первом романтическом опыте Пушкин столкнулся с очень серьезным противоречием.
   По законам романтизма сквозь образ героя должен был просвечивать лик поэта-романтика. Многочисленные полунамеки призваны были заронить у читателя подозрение, что нечто подобное пережил и сам поэт. Но Пушкин в письме кишиневскому другу В. П. Горчакову (1822) с удивлением признался, что не годится в «герои романтического стихотворения» – разочарованного, эгоистичного, поглощенного собой без остатка и потому равнодушного к человечеству. Быть может, поэтому и характер главного героя «Кавказского пленника» вышел бледным, плоским, невыразительным. Не в пример характеру черкешенки – живому, подвижному, объемному.
   Поэтому в следующей поэме, «Бахчисарайский фонтан», Пушкин пошел на хитрость. Рассуждая формально, главный герой здесь – хан Гирей, чей характер поэт впоследствии также сочтет неудачным. А на самом деле в центре поэмы находятся два женских образа: полька Мария и грузинка Зарема. Одну воспитала мать, другую – отец. Обе связаны по праву рождения с христианской традицией – одна (Мария) с западной, католической ее ветвью, другая (Зарема) – с восточной, православной. Став наложницей Гирея, Зарема теряет связь с христианством; повстречав на своем жизненном пути Марию, Гирей утрачивает душевный мир. И в конце концов оказывается своим собственным антагонистом. Ибо, полюбив христианку, он шаг за шагом отступает от своих восточных привычек.
   В итоге смиренная, лишенная всякой страстности красота европейки производит в душе Гирея полный переворот. Потеряв Марию и казнив убившую ее Зарему, он не в силах более наслаждаться ни гаремом, ни даже войной: «…в сердце хана чувств иных / Таится пламень безотрадный». Слезная задумчивость, эта отличительная черта многих пушкинских героев, настигает Гирея порой даже во время сечи. В память о двух во всем противоположных возлюбленных Гирею остается «фонтан слез»:

     …В Тавриду возвратился хан
     И в память горестной Марии
     Воздвигнул мраморный фонтан,
     В углу дворца уединенный.
     Над ним крестом осенена
     Магометанская луна
     (Симво́л, конечно, дерзновенный,
     Незнанья жалкая вина).

   В финальных образах поэмы окончательно проявляется метафорический слой сюжета: гарем – символ человеческой души, Мария и Зарема – лишь образы противоположных начал, которые ведут борьбу за сердце Гирея…
   Так Пушкин, сохраняя внешние признаки «байронической» поэмы, менял ее глубинное содержание. Он шаг за шагом преодолевал ограниченность романтического миросозерцания, уходил от всепоглощающего индивидуализма, находил компромиссные художественные решения. Но творческая интуиция подсказывала поэту, что должен был измениться и сам романтический герой.
   Замкнула «байронический» цикл Пушкина поэма «Цыганы» (1824). В центре ее фрагментарного сюжета Алеко – преследуемый законом беглец от цивилизации с ее «несвободой». Как и положено байроническому герою, он хочет стать частью «дикого», естественного мирa. Когда цыганка Земфира находит его среди пустынной степи, он следует за нею в табор. Цыгане не против – их воля не знает запрета (здесь цепи предназначены исключительно для медведя), как не знает и постоянства. Мудрый Старик, отец Земфиры, объясняет это Алеко один раз, другой («…не всегда мила свобода/ Тому, кто к неге приучен»). Тот заранее согласен, ибо любит Земфиру, желает быть всегда с нею и намерен стать «вольным жителем мира», как «птичка Божия» – без заботы и труда. Увы, он не догадывается, что цыгане свободны до конца; что на самом деле они не ведают продолжительной, жаркой страсти, а значит, не знают и верности. Алеко нужна свобода от чужого диктата, но он никогда не признает чужую свободу. Прежде всего свободу Земфиры любить, кого она захочет.
   Так байронический сюжет, распадающийся на короткие драматические отрывки, приближается к неизбежной кульминации любовного (и смыслового) конфликта. Проведя с любимой два года, Алеко вдруг слышит ее песню: «Старый муж, грозный муж/…/ Я другого люблю…» – в которой явно содержится намек.
   Развязка близка; ее ничто не в силах остановить – даже третье предупреждение Старика, вновь напоминающего Алеко, что «здесь люди вольны». Он рассказывает поучительную историю о своей любви к матери Земфиры, Мариуле, ушедшей с цыганом из другого табора; все напрасно. Застав Земфиру с другим, Алеко убивает обоих. То есть вершит суд, который возможен лишь там, где есть закон.
   Пройдя полный круг, действие возвращается в исходную точку: европеец, бежавший от закона на волю, сам судит волю по закону, им же и установленному. Чего же стоит свобода, не сулящая счастья? Чего же стоит цивилизация, от которой не скрыться, ибо она гнездится в самом человеке? Алеко не находит ответа – он остается совершенно один, отвергнутый (но не осужденный!) табором. В отличие от кавказского пленника он не может вернуться и в родное европейское пространство…
   По закону жанра обстоятельства жизни героя соотнесены с обстоятельствами жизни автора (который и сам «…милой Мариулы / … имя нежное твердил.»). Связующим звеном между ними служит само имя Алеко, сквозь которое просвечивает имя Пушкина Александр.
   И все же черта, отделяющая внутренний мир автора от внутреннего мира героя, проведена отчетливо. Автор опытнее и мудрее Алеко; он трезво и жестко анализирует душевный мир героя. Предельно сблизившись с Алеко, «срифмовав» его имя со своим, Пушкин в конце концов отверг романтические устремления, оставил «европейца» на распутье, подытожил поэму жесткими, почти холодными стихами:

     Но счастья нет и между вами,
     Природы бедные сыны!..
     И под издранными шатрами
     Живут мучительные сны,
     И ваши сени кочевые
     В пустынях не спаслись от бед,
     И всюду страсти роковые,
     И от судеб защиты нет.

   Чего же стоит «дикая» свобода, не сулящая счастья? Чего же стоит цивилизация? Финал трагичен и открыт.
   И не случайно следующие поэмы Пушкина отнюдь не романтические. «Графа Нулина» (1825), «Домик в Коломне» (1830) он строит по законам новеллы, короткого повествовательного сочинения с мгновенной завязкой, быстрым развитием действия и неожиданной развязкой. А в «Полтаве» (1828) творчески использует традицию эпической поэмы конца XVIII века.

   С какими противоречиями столкнулся Пушкин, приступая к работе над циклом романтических поэм? Нашел ли он выход из этих противоречий?

Михайловская ссылка (1824–1826). Элегия «К морю». Новый образ лирического героя. Любовная лирика

   Перебравшись в Михайловское, Пушкин стал исподволь менять «прописку» своего лирического героя. Еще в Одессе он начал «прощальную» элегию «К морю»; в Михайловском она была завершена. Вспомните ее строки:

     Прощай, свободная стихия!
     В последний раз передо мной
     Ты катишь волны голубые
     И блещешь гордою красой.
     Как друга ропот заунывный,
     Как зов его в прощальный час,
     Твой грустный шум, твой шум призывный
     Услышал я в последний раз…

   Найдите в элегии «К морю» строки, прямо перекликающиеся с элегией «Погасло дневное светило…». Сравните эти стихотворения.

   Не пейзажи юга, полные стихийной силы, «роскоши», «неги» будут отныне вдохновлять поэта, но спокойные, мирные просторы средней Руси. А сам он расстается с «безумствами» юности и учится иначе чувствовать, иначе мыслить: более горько, мудро, трезво. И не случайно именно в стихах Михайловского периода впервые возникает образ няни Арины Родионовны, которая олицетворяет для Пушкина народное начало, напрямую связывает его с миром фольклора («Зимний вечер», 1825).
   В Михайловском Пушкин обрел новое восприятие жизни, которое потребовало от него поиска новых поэтических средств, «нагой простоты». Красота пушкинской поэзии все более уподоблялась красоте среднерусской природы: неброской, неяркой, зато предельно гармоничной и одухотворенной. Пушкин стал значительно реже прибегать к пышным сравнениям, дерзким метафорам, но каждая, даже самая малая деталь отныне несла на себе печать его неповторимой личности. Потому обжигающе-пронзительно звучит его любовная лирика – «Сожженное письмо», «Все в жертву памяти твоей…», «Желание славы» (все – 1825).
   Вспомните, в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда…» (а это тоже – образец любовной лирики!) Пушкин изъяснялся подчеркнуто туманно, метафорический стиль передавал ощущение тайны. В любовной лирике периода Михайловской ссылки все обстоит иначе. Тайна остается, это тайна человеческих отношений. А стиль меняется полностью. В хрестоматийном ныне стихотворении, посвященном Анне Петровне Керн, «К***» («Я помню чудное мгновенье…»), словно борются два стилистических слоя. В одном главенствуют общепоэтические выражения, которые можно было встретить во многих стихах поэтов той эпохи: «томленье грусти безнадежной», «в тревогах шумной суеты», «бурь порыв мятежный». А главное сравнение, к которому прибегает поэт, «как гений чистой красоты», вообще позаимствовано из стихотворения Жуковского «Лалла Рук»:

     Ах! не с нами обитает
              Гений чистой красоты;
     Лишь порой он навещает
              Нас с небесной высоты…

   Но под покровом этого традиционного, привычного стилистического слоя, как пульс под тонкой кожей, бьется другая стилистика, собственно пушкинская: «Звучал мне долго голос нежный / И снились милые черты». Выражение «милые черты» проще и прозаичнее, чем общепоэтическое выражение «небесные черты». Зато оно гораздо сердечнее, а потому – для Пушкина – поэтичнее. Точно так же строка «тянулись тихо дни мои» куда менее изысканна, чем предшествующий стих, «В глуши, во мраке заточенья», – но именно поэтому она воздействует на эмоции читателя сильнее! Столкновению двух стилей на уровне лирического сюжета соответствует столкновение двух тем. Лирический герой говорит о невеселых обстоятельствах своей жизни – и о счастливой встрече с возлюбленной.
   Именно по этому пути Пушкин пойдет и при создании других любовных стихотворений. В 1829 году он напишет восьмистишие «Я вас любил: любовь еще, быть может…», в котором использует только одну общепоэтическую метафору: «любовь угасла».

   Перечитайте стихотворение «Я вас любил: любовь еще быть может…». Подумайте и скажите, за счет чего воздействует на читателя это внешне очень простое стихотворение.

   Попробуем повнимательнее вчитаться в первую строфу. Ее общий смысл можно, казалось бы, свести к нехитрой мысли: лирический герой, сохраняя любовное чувство к женщине, отказывается от него ради ее спокойствия. Однако на протяжении первых трех строк нет ни одного звука «ч»; поэтическое высказывание звучит ровно, мерно, почти однообразно. И вдруг сразу три «ч» в итоговом стихе строфы: «Я не хоЧу пеЧалить вас ниЧем». Звукопись выдает лирического героя с головой; он так напряженно, так мучительно резко обещает «не печалить» героиню, что становится ясно: в душе его кипят страсти, он предельно далек от того умиротворения, о котором говорит.
   Во второй строфе звукопись продолжает играть важную роль. Противоборству чувств соответствует противоборство звуков. В первой строке («Я вас любил безмолвно, безнадежно») преобладают «тянущиеся» сочетания звуков, связанные с темой примирения: «ЛВН», «ЗН», «ЖН». В следующей строчке торжествуют звуки резкие, энергичные, связанные с темой тщательно скрываемой тревоги: «ТР… Б… СТ… Т… Р… СТ… Т». А в последнем стихе повторяется прием, использованный Пушкиным в первом четверостишии стихотворения: непосредственному, логическому смыслу высказывания (пожелание счастья с другим) полностью противоречит «взрывное» звучание: «…Бог люБимой Быть». Здесь идут три звука «Б» подряд – как там шли один за другим звуки «Ч».
   Но теперь на помощь фонетике приходит еще и грамматика. В строке «Я вас любил безмолвно, безнадежно» следуют подряд два обстоятельства, которые эмоционально дополняют друг друга: «безмолвно, безнадежно». И хотя они вовсе не синонимы, мы этого не замечаем: поэт усыпляет нашу грамматическую бдительность. Зачем? Для того, чтобы уже в следующей строке использовать ложное противопоставление: «То робостью, то ревностью томим». Такая синтаксическая конструкция («то… то») обычно используется для столкновения антонимов. Однако «робость» и «ревность» на самом деле никакими антонимами не являются! В таком стройном, ритмически четком монологе вдруг обнаруживаются скрытые грамматические разрывы, и внимательному читателю они говорят о движении поэтического чувства больше, чем яркие метафорические образы ранней лирики Пушкина.
   С помощью каких художественных средств поэт передает внутренний драматизм своего любовного чувства? Проследите, сколько раз в стихотворении встречаются личные местоимения, указывающие на лирического героя и его возлюбленную. Подумайте, почему в последней строке местоимение «я» отсутствует.
   В Михайловском полным ходом пошла и работа над романом в стихах «Евгений Онегин», который поэт задумал и начал еще на Юге, в 1823 году. В подвижном, живом, непредсказуемо меняющемся мире этого романа нет и не может быть ничего окончательного. Любой приговор подлежит обжалованию. Не только автор меняется от главы к главе (чем дальше, тем реже вспоминает он о шалостях и проказах юности и чаще заглядывает в тревожное будущее) – непрестанно меняются его герои, меняются эпохи. Одно остается неизменным – любовь, страдание, надежда; те высокие человеческие чувства, на которых «держится» мир… (Роман «Евгений Онегин» вы уже изучали. В разделе «Анализ текста» мы вернемся к усложненному повторению пушкинского романа.)
   Тогда же в Михайловском было написано другое значительное произведение – «народная драма» «Борис Годунов».

   Как вы думаете, остается ли Пушкин периода Михайловской ссылки романтиком? Обоснуйте свою точку зрения цитатами из его произведений.

Драма «Борис Годунов». Проблема «мнения народного»

   В этой драме из эпохи Смуты, написанной стихами (пятистопный ямб) и прозой, Пушкин не просто изобразил нравственные мучения властителя, пришедшего к власти неправедным путем, но, главное, поставил проблемы, с которыми так и не сумела справиться романтическая культура. Каковы тайные пружины истории? Все ли зависит от личной воли правителя? Есть ли у народов право и возможность самим влиять на свою судьбу?
   Романтическая эпоха вернула актуальность древнему изречению: «глас народа – глас Божий»; и не случайно тема мнения народного пронизывает все сцены, все уровни драмы. В уста пушкинского предка, Григория Пушкина, вложена чеканная формула:

     Но знаешь ли, чем си́льны мы, Басманов?
     Не войском, нет, не польскою подмогой,
     А мнением, да! мнением народным.

   В поисках ответа на эти неразрешимые вопросы Пушкин отправляется на «площадь»: сцена «Девичье поле возле Новодевичьего монастыря» посвящена избранию Бориса на царство. Однако мнения народного, «гласа Божьего» в толпе на Девичьем поле не слышно; здесь царит общенародное равнодушие, умело скрываемое за торжественными жестами и кликами. Рухнувшие на колени мужики сначала шепотом вопрошают друг друга: «О чем там плачут?» – «А как нам знать? то ведают бояре, / Не нам чета», а затем и вовсе мажут глаза слюней и луком:

     ОДИН
               Все плачут,
     Заплачем, брат, и мы.

     ДРУГОЙ
               Я силюсь, брат,
     Да не могу.

     ПЕРВЫЙ
               Я также. Нет ли луку?
     Потрем глаза.

     ВТОРОЙ
               Нет, я слюней помажу.
     Что там еще?

     ПЕРВЫЙ
     Да кто их разберет?

   Сразу после этого слышится восторженный выдох толпы:

     НАРОД
     Венец за ним! он царь! он согласился!
     Борис наш царь! да здравствует Борис!

   Но не следует доверять эмоциям толпы; Пушкин спешит вывести на сцену бабу с ребенком, которая сердито швыряет младенца оземь:

               Ну, что ж? как надо плакать,
     Так и затих! вот я тебя! вот бука!
     Плачь, баловень!

   (Бросает его об земь. Ребенок пищит.)

     Ну, то-то же.

   Эта сцена будет зеркально отражена в финальных. эпизодах трагедии, изображающих воцарение Лжедимитрия. Вот Григорий Пушкин идет к Лобному месту, окруженный народом. Первая же реплика этого самого народа: «Царевич нам боярина послал. / Послушаем, что скажет нам боярин», – заставляет вспомнить перешептывание мужиков на Девичьем поле: «…То ведают бояре. / Не нам чета». Та самая сила, которой поставляются земные владыки и которой они «сильны», – народ – вновь отрекается от своего права вершить собственную судьбу и становится силой слепой: «Что ж толковать? Боярин правду молвил. / Да здравствует Димитрий, наш отец!»
   Народу проще возбудиться от боярских слов и ринуться на Кремль, чем решить что-либо самостоятельно. И только в самой последней сцене – «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца» – появляется какой-то слабый намек на возможность возникновения гражданственности на Руси. Он заключен в разговоре двух людей из народа под окном плененных Ксении и Федора.

   ОДИН ИЗ НАРОДА
   Брат да сестра! бедные дети, что пташки в клетке.

   ДРУГОЙ
   Есть о ком жалеть? Проклятое племя!

   ПЕРВЫЙ
   Отец был злодей, а детки невинны.

   ДРУГОЙ
   Яблоко от яблони недалеко падает.

   Человек из толпы впервые проявляет сочувствие к детям – не показное, а сердечное; здесь впервые затевается спор между людьми из народа, обнаруживается разногласие. А где разногласия и спор, там нет места равнодушию, там возникает личное мнение, которое может стать (а может и не стать) основой зарождающегося мнения народного.

   Свяжите тему «мнения народного» в драме «Борис Годунов» с романтическими представлениями о народности.

   И тут нужно обратить внимание на двух совершенно особых персонажей пушкинской трагедии: Летописца и Юродивого. Только они освобождены от моральной ответственности за общенациональную катастрофу, поскольку являются носителями независимого и от власти, и от народной толпы личного мнения.
   Мудрый летописец Пимен первым из современников Годунова решается вслух назвать причину Смуты – цареубийство, нарушение законов Божеских и человеческих. Он говорит от имени вечности, без чего высокая трагедия невозможна. Летописец раз навсегда отверг соблазны земного жития и избрал для себя путь свидетельства о зле, царящем в мире. Но не перед современниками, а перед потомками:

                      …Недаром многих лет
     Свидетелем Господь меня поставил…
     Когда-нибудь монах трудолюбивый
     Найдет мой труд усердный, безымянный,
     Засветит он, как я, свою лампаду —
     И, пыль веков от хартий отряхнув,
     Правдивые сказанья перепишет.

   Его «внутреннее время» «безмолвно и покойно». Именно поэтому Пимен трудится ночью, когда итог одному дню с его бурями подведен, а начало другому дню не положено; когда история не прекращается, но словно замирает. И недаром «последнее сказанье» должно быть завершено до наступления утра: «Но близок день, лампада догорает…»
   Пимен – персонаж более чем значимый. Ему дано знание греха и предвидение последствий общенародного прегрешения; он понял, что неправеден и повинен не только Борис, убивший царевича, но и народ, равнодушно нарекший Бориса царем:

     Прогневали мы Бога, согрешили:
     Владыкою себе цареубийцу
     Мы нарекли.

   Однако сам Пимен не идет в толпу народную. Совсем не то – Юродивый, который появляется перед зрителем не в замкнутом пространстве кельи, а на открытом всем ветрам истории пространстве – площади перед собором, среди людской толпы. Он ведает и жалость, и гнев; он то поет слезную песенку:

     Месяц светит,
     Котенок плачет,
     Юродивый, вставай,
     Богу помолися! —

   то сердится: «…Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича…»
   Ему дана особая власть – не только знать о преступлении и наказании, но и свободно, прилюдно говорить об этом:

   ЦАРЬ
   Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка.
   (Уходит.)

   ЮРОДИВЫЙ
   (Ему вслед.)
   Нет! нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит.

   По принципу контраста сцена «Площадь перед собором в Москве» повторяет одну из начальных «народных» сцен, на Девичьем поле. Только вместо ложных слез и ложной радости она изображает неподдельные слезы и неподдельный гнев; вместо преступного общенародного равнодушия предлагает идеал личного мнения, послушного «воли Божией». Но сцена эта отзывается и в финальном эпизоде, когда под окно плененного Федора Годунова подходит Нищий, просит милостыню, а стражник гонит его словами: «Поди прочь, не велено говорить с заключенными». Здесь спародированы слова Юродивого, некогда обращенные к Борису: «…молиться за царя Ирода – Богородица не велит». Кого надлежит слушаться – власть земную или власть небесную? Пушкин дает прозрачный ответ, формально замыкая на сцену у собора и начало, и конец своей трагедии, так что она обретает статус композиционного и смыслового центра.

Тема поэта и поэзии в лирике Михайловского периода

   И в Лицее, и в Петербурге, и в южной ссылке Пушкин много и вдохновенно писал о судьбе поэта, о его возвышенном одиночестве и родстве с неуправляемой стихией. Так заповедал романтизм, в системе ценностей которого поэзия занимает первое место, а образ художника, творца, не понятого и отвергнутого миром, встречается едва ли не в каждом сколько-нибудь значимом романтическом сочинении. Отныне поэта влечет к себе не «республика словесности», не тайные общества политических противников царя Александра I (которому Пушкин вовсе не симпатизировал), а «сладостный союз», который «издревле» связует между собой поэтов:

     Издревле сладостный союз
     Поэтов меж собой связует:
     Они жрецы единых муз;
     Единый пламень их волнует;
     Друг другу чужды по судьбе,
     Они родня по вдохновенью.
     Клянусь Овидиевой тенью:
     Языков, близок я тебе.

(«К Языкову», 1824)
   В этом союзе нет места диктату, никто здесь не относится к поэзии как к средству, никто не навязывает поэту свою волю. Это союз, не зависящий от пространства и времени, неразделимый, как душа, и прекрасный, как прекрасен лицейский союз, воспетый Пушкиным в послании «19 октября 1825 года».
   При этом Пушкин трезво и жестко смотрит на современную ему эпоху, когда вдохновение, любовь, свобода становятся или объектом политических притязаний, или предметом торга. В стихотворении 1824 года «Разговор Книгопродавца с Поэтом» возвышенный лирический герой объясняется с книготорговцем, который убеждает его в том, что «Не продается вдохновенье,/ Но можно рукопись продать».
   В уста книгопродавца автор вкладывает полупрезрительные и пошлые формулы: «Стишки любимца муз и граций/ Мы вмиг рублями заменим/ И в пук наличных ассигнаций/ Листочки ваши обратим». В уста поэта, напротив, – яркие и пафосные образы: «Я время то воспоминал,/ Когда, надеждами богатый,/ Поэт беспечный, я писал/ Из вдохновенья, не из платы». Но беда в том, что на любой довод поэта у торговца есть убедительное возражение и его логика ближе к реальному мироустройству: «…слава заменила вам/ Мечтанья тайного отрады…/ Haш век – торгаш: в сей век железный/ Без денег и свободы нет». В конце концов поэт переходит на язык книгопродавца; последняя строка недаром выпадает из стихотворного ритма: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». Побеждает проза, а поэзия терпит поражение. И лишь преображение поэта в пророка может спасти его, вырвать из железных объятий торговой современности.

   Прочтите другие стихи Пушкина, посвященные лицеистам и лицейскому дню – «И. И. Пущину» («Мой первый друг, мой друг бесценный…»), 1826; «19 октября 1827»; «19 октября 1828», «Чем чаще празднует лицей…», 1831; «Была пора: наш праздник молодой…», 1836. Какие общие мотивы и сквозные образы объединяют эти стихи в особый поэтический цикл?

   С предельной силой идея пророческого призвания поэта выражена в торжественном стихотворении «Пророк» (1826), где Пушкин, сознательно опираясь на «высокий» церковно-славянский стиль, воссоздает самый миг преображения «обычного» человека в поэта. Эхо этих строк будет звучать в пушкинской поэзии постоянно («Поэт» («Пока не требует поэта…»), 1827; «Поэт и толпа», 1828; «Поэту», 1830).

     Духовной жаждою томим,
     В пустыне мрачной я влачился, —
     И шестикрылый серафим
     На перепутье мне явился.

   Как вы уже знаете, лирический герой пушкинской поэзии предстает перед нами в образе духовного странника, который встречает на своем пути Серафима, то есть ангела, особо приближенного к Богу и прославляющего Его. «Пустыня», в которой «мрачно влачился» герой, – это метафора его собственной души, которая засохла в отсутствии благодати, как земля засыхает в отсутствии воды. Только в такой символической «пустыне» можно оказаться, как в русской сказке, на перепутье, то есть перед каким-то очень важным духовным выбором; в «настоящей» пустыне нет вообще никаких путей, а потому нет и перепутий. Но из первого четверостишия невозможно понять, что речь идет именно о поэте; на духовном перепутье может оказаться любой человек. Лишь развитие лирического сюжета позволяет нам в конце концов понять истинный смысл. Постараемся углубить представление об этом стихотворении – и поставим его как в общий культурный контекст, так и в контекст творчества Пушкина.
   И прежде всего вспомним о том, что еще в 1824 году, в ссылке, Пушкин создал поэтический цикл «Подражания Корану», священной книге мусульман. Здесь, в IX стихотворении цикла, впервые возникает образ пустыни, где происходит чудесное преображение путника:

     И путник усталый на Бога роптал:
     Он жаждой томился и тени алкал.
     В пустыне блуждая три дня и три ночи,
     И зноем и пылью тягчимые очи
     С тоской безнадежной водил он вокруг,
     И кладезь под пальмою видит он вдруг.

     И к пальме пустынной он бег устремил,
     И жадно холодной струей освежил
     Горевшие тяжко язык и зеницы…

   Но Бог наказал строптивого путника за ропот. Путник, утолив жажду, засыпает, а проснувшись, обнаруживает: пока он спал, протекли не часы, а годы, он был молод, а теперь стар.

     И горем объятый мгновенный старик,
     Рыдая, дрожащей главою поник…

   Но нет ничего, что было бы неподвластно божественному всесилию; наказав путника, Аллах тут же прощает его и обращает время вспять:

     И чудо в пустыне тогда совершилось:
     Минувшее в новой красе оживилось;
     Вновь зыблется пальма тенистой главой;
     Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой.

   В стихотворении «И путник усталый на Бога роптал…» уже использованы образы и выражения, которые потом появятся и в «Пророке» (самостоятельно укажите примеры). Но между двумя этими стихотворениями есть существенное различие. И в решении мистической темы, и в позиции лирического героя.
   Прочтите внимательно IX стихотворение из цикла «Подражания Корану». Как лирический герой относится к чудесным событиям в жизни путника? Как сочувствующий, но сторонний наблюдатель. Этому ощущению способствует и форма третьего лица, и размеренный, чуть замедленный ритм (какой это стихотворный размер?), и перечислительная интонация. Иное дело – стихотворение «Пророк». Оно не просто написано от первого лица, но и почти физически передает процесс мучительного преображения пустынного странника в пророка. Да и пустыня здесь совсем иная, и жажда не физическая, а духовная.
   Этому эффекту присутствия не мешает то обстоятельство, что «Пророк», равно как «Подражания Корану», восходит к конкретному тексту, к книжному источнику.
   Видение, описываемое Пушкиным, связано с Библией, с книгой пророка Исайи, глава 6. Здесь мы читаем: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл; двумя закрывал каждый лице свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал. И взывали они друг ко другу, и говорили: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!» И поколебались верхи врат от гласа восклицающих, и дом наполнился курениями. И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, – и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа».
   Но связь пушкинского стихотворения с этим библейским сюжетом весьма сложна. Пушкин не пересказывает шестую главу книги Исайи, не перелагает ее стихами – он просто облекает в образы, предложенные ею, свое внутреннее переживание. Сравните сами. Вот продолжение цитаты из Библии: «Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих, и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен. И услышал я голос Господа, говорящего: кого Мне послать? и кто пойдет для Нас? И я сказал: вот, попели меня». А вот стихи Пушкина:

     Перстами легкими как сон
     Моих зениц коснулся он:
     Отверзлись вещие зеницы,
     Как у испуганной орлицы.
     Моих ушей коснулся он, —
     И их наполнил шум и звон:
     И внял я неба содроганье,
     И горний ангелов полет,
     И гад морских подводный ход,
     И дольней ло́зы прозябанье.

   Развивая тему преображения, Пушкин не спешит напрямую воспользоваться центральным образом пророка Исайи – образом пылающего угля, которым Серафим прижигает уста будущего пророка. По-прежнему не спешит он и уточнять, в кого же именно преображается его лирический герой – в пророка, «духовидца», наподобие мистика Сведенборга, которым все в то время были увлечены, или во вдохновенного поэта. Лишь косвенно, полунамеком, с помощью одного-единственного слова введена «пророческая» тема: «Отверзлись вещие зеницы». (Вещие, то есть способные предвидеть будущее.)
   Пушкину пока куда важнее обратить внимание читателя на другое. Серафим сначала преображает органы восприятия мира: зрение, слух. Герою стихотворения открывается и надмирная высь («горний ангелов полет»), и подводная глубь («гад морских подводный ход»), и земное пространство («дольней лозы прозябанье»). То есть и вертикаль, уходящая в вечность, и горизонталь, пронизывающая собой всю реальную жизнь. Только после этого Серафим преображает орган словесного воздействия на мир, человеческую речь:

     И он к устам моим приник,
     И вырвал грешный мой язык,
     И празднословный, и лукавый,
     И жало мудрыя змеи
     В уста замершие мои
     Вложил десницею кровавой.

   Только здесь лирический сюжет «Пророка» наконец-то сворачивает на тему поэта и поэзии. Вобрав в себя весь мир и при этом освободившись от наносного, греховного начала, герой стихотворения заново обретает дар речи. Если бы эти стихи писал декабрист, несомненно, развитие лирического сюжета пошло бы по другому пути. Эпитеты «грешный», «празднословный», «лукавый» означали бы в этом случае, что «праздная» поэзия, которая не пробуждает в людях гражданственные чувства, «лукава» и «греховна», то есть бесполезна и безнравственна. А следующий образ– «жало мудрыя змеи» – указывал бы на то служение общественному благу, которое предстоит «преображенному» поэту.
   Но у Пушкина тема разворачивается вширь и вглубь; он говорит не о «пользе» и гражданском служении, но о служении истине, ради которого поэт должен полностью отречься от самого себя, от своей воли, почти что умереть. И не случайно именно тут стихотворение возвращается к образности, непосредственно подсказанной Книгой пророка Исайи. (А может быть, и православной церковной службой, где слова Исайи о пылающем угле символизируют Причастие.)

     И он мне грудь рассек мечом,
     И сердце трепетное вынул,
     И угль, пылающий огнем,
     Во грудь отверстую водвинул.
     Как труп в пустыне я лежал,
     И Бога глас ко мне воззвал:
     «Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
     Исполнись волею Моей,
     И, обходя моря и земли,
     Глаголом жги сердца людей».

   Финальная строка звучит итоговым аккордом; она окончательно проясняет смысл стихотворения, посвященного не теме пророка и не теме поэта, но теме пророческого призвания поэта. Уподобившись огненному Серафиму, он будет не проповедовать какие-то (сколь угодно важные и нравственные) идеи, а жечь сердца людей, преображать их, как его самого только что преобразил «угль, пылающий огнем».
   «Пророк» был написан по пути из Михайловского в Москву, куда поэта доставили по вызову Николая I, который вступил на престол после известия о смерти Александра I и мятежа 14 декабря 1825 года. И есть нечто символическое в том, что именно «Пророком» завершилось раннее творчество Пушкина и открылась вторая половина его творческой жизни.

   Самостоятельно сопоставьте стихотворение «Пророк» со стихотворением «Пока не требует поэта…». Выявите в них тематическое, образное сходство, свяжите с романтическими представлениями о поэте и поэзии. Выучите одно из этих стихотворений наизусть.

Середина жизни (1826–1829). Поэт и царь. «Стансы». «Друзьям». «Арион»

   В Москве в дни коронационных торжеств у Пушкина состоялся принципиальный разговор с царем. Не отрекшись от дружбы с участниками декабрьского мятежа, Пушкин в то же самое время сделал решительный шаг навстречу власти. А власть в лице Николая I сделала шаг навстречу первому поэту России. Царь вернул Пушкину личную свободу, позволив жить везде, кроме Петербурга. Даровал свободу от обычной цензуры, пообещав стать его личным цензором. Отношения поэта и монарха впоследствии резко осложнятся. И все-таки Пушкин неизменно будет предпочитать цензуру царя цензуре «псаря». Не всегда справедливую, но зато подчас великодушную волю императора мелочному «пригляду» полицейских чиновников. И прежде всего начальника III отделения Его Императорского Величества канцелярии Александра Христофоровича Бенкендорфа.
   После поражения декабристов Пушкин, ощущая себя посредником между властью и образованным сословием, призывал Николая I учиться у Петра Великого не столько политической суровости, сколько милости.

     В надежде славы и добра
     Гляжу вперед я без боязни:
     Начало славных дней Петра
     Мрачили мятежи и казни.

     Но правдой он привлек сердца,
     Но нравы укротил наукой,
     И был от буйного стрельца
     Пред ним отличен Долгорукой.

     Самодержавною рукой
     Он смело сеял просвещенье,
     Не презирал страны родной:
     Он знал ее предназначенье…

     Семейным сходством будь же горд;
     Во всем будь пращуру подобен:
     Как он, неутомим и тверд,
     И памятью, как он, незлобен.

(«Стансы», 1826)
   И в то же самое время в другом стихотворении поэт обращался к ссыльным друзьям со словами сочувствия:

     Во глубине сибирских руд
     Храните гордое терпенье,
     Не пропадет ваш скорбный труд
     И дум высокое стремленье…

(1827)
   Многие упрекали Пушкина в неискренности, в том, что он предал свободолюбивые идеалы юности, стал прилюдно льстить царю, при этом втайне «оправдываясь» перед его жертвами. Ответом на эти упреки стали стихи 1828 года «Друзьям», в которых Пушкин поэтически обосновал свою новую общественную и жизненную позицию:

     Нет, я не льстец, когда царю
     Хвалу свободную слагаю:
     Я смело чувства выражаю,
     Языком сердца говорю.

     …О нет, хоть юность в нем кипит,
     Но не жесток в нем дух державный:
     Тому, кого карает явно,
     Он втайне милости творит…

     Я льстец! Нет, братья, льстец лукав:
     Он горе на царя накличет,
     Он из его державных прав
     Одну лишь милость ограничит.

     …Беда стране, где раб и льстец
     Одни приближены к престолу,
     А небом избранный певец
     Молчит, потупя очи долу.

   Милость недаром названа здесь державным правом; Пушкин словно опровергает собственное юношеское стихотворение «Вольность», где прославлялся закон, который стоит выше государей. Теперь он убежден в ином. Закон ограничивает лишь суровость царя, который не может наказать врага жестче, чем предписывают законодательные установления. Однако не только может, но и обязан отступать от требований закона, если они слишком строги; правитель имеет державное право быть милосердным, а долг приближенных (в том числе «небом избранного певца») поддерживать его в этом.

   Сравните художественное решение темы милости в стихотворении «Друзьям» с художественным решением темы милости в «Капитанской дочке».

   Что же касается пушкинского отношения к сосланным декабристам, то оно было глубоко сочувственным, однако поэт не отождествляет себя с участниками декабрьского восстания, отказывается обсуждать проблемы их исторической правоты или неправоты.
   В послании «Во глубине сибирских руд…», которое было адресовано ссыльным участникам декабрьского мятежа, использованы местоимения «я» («мой») и «вы» («вас»), и ни разу не употреблены объединяющие слова «мы», «нас», «наши»: «ваш скорбный труд», «в ваши каторжные норы», «мой свободный глас», «братья меч вам отдадут».
   В стихотворении «Арион» (1827) Пушкин иносказательно поведал о печальной судьбе декабристов и о своей особой участи, не менее трудной, но принципиально другой. (Чтобы понять смысл стихотворения, нужно помнить: Арион – древнегреческий поэт, которого, по легенде, кормщик и матросы во время плавания ограбили и выбросили в море. Но дельфин, зачарованный пением Ариона, вынес его на берег.)

     Нас было много на челне;
     Иные парус напрягали,
     Другие дружно упирали
     В глубь мощны веслы. В тишине
     На руль склонясь, наш кормщик умный
     В молчанье правил грузный челн;
     А я – беспечной веры полн, —
     Пловцам я пел…

   В первой строке как раз употреблено местоимение «нас». Тем не менее певец вместе со всеми – и в то же время отдельно от всех; он не участвует в управлении «челном»; он лишь помогает корабельщикам своим пением. О чем его песня, не сказано, но беспечная вера певца слишком отличает его от сурово-серьезного, «умного» кормщика и озабоченных гребцов. И вот челн разбит бурей, «Погиб и кормщик, и пловец!», а «таинственный певец» спасся:

     Я гимны прежние пою
     И ризу влажную мою
     Сушу на солнце под скалою.

   «Прежние гимны» – не значит «декабристские». «Прежние» – значит, столь же беспечные, столь же свободные, как и раньше. Где и для кого бы ни пел Арион, он служит одной лишь поэзии и всегда остается верен своему вольному призванию…
   В мае 1827 года Пушкин наконец-то получает разрешение на жительство в Петербурге. Он вновь рядом с друзьями, общается с Жуковским, восхищается талантом Евгения Абрамовича Баратынского; поддерживает тесные отношения с кружком молодых поэтов-любомудров, с которыми сблизился еще в Москве. Пушкин – самый известный из живущих поэтов. Но словно предчувствуя, что в ближайшие годы ему предстоит пережить одиночество, непонимание, резкое охлаждение публики, он пишет все более скорбные стихи: «Три ключа» («В степи мирской, печальной и безбрежной…»), «Дар напрасный, дар случайный…», «Город пышный, город бедный…», «Воспоминание».

   Почему в пушкинской лирике 1826–1829 годов большую роль играет тема милости? Как Пушкин строил свои отношения с царем Николаем I и сохранял ли он при этом внутреннюю свободу? Попробуйте провести в классе дискуссию на эту тему.

Болдинская осень 1830 года. «Повести Белкина»

   1830 год – самый серьезный рубеж и пушкинской жизни, и пушкинского творчества. Талант его, как сам он писал, «развился вполне»; взгляды на жизнь, на историю, на культуру сложились в определенную (и при этом подвижную, открытую) систему, которая несовместима с безудержным юношеским оптимизмом, но недоступна и желчному старческому скепсису. Пушкин был убежден: никакие умственные схемы не способны вместить всю полноту смысла человеческой жизни, истории и культуры, необходимо довериться таинственному и непредсказуемому ходу вещей.
   Именно эта мысль пронизывает лучшие пушкинские произведения, созданные осенью 1830 года. Накануне предстоящей женитьбы на Наталье Николаевне Гончаровой поэт отправился в свое имение Болдино под Нижним Новгородом, рассчитывая вскоре вернуться. Но внезапно начавшаяся эпидемия холеры «отрезала» ему путь домой. Тоскуя по любимой невесте, тревожась за ее судьбу (Москва тоже попала в зону эпидемии), опасаясь приближения холеры и вспышки крестьянского «холерного» бунта, Пушкин с головой ушел в творчество, как в иной, параллельный мир. За три месяца, получившие название Болдинской осени, он завершил «Евгения Онегина», написал «Маленькие трагедии», несколько стихотворных сказок, насмешливую поэму «Домик в Коломне», стихотворения «Бесы», «Мадона», «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»), множество других лирических шедевров, создал цикл прозаических новелл «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» – свое первое завершенное сочинение в прозе. Некоторые повести из этого цикла вы уже читали, например «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». Сейчас нам предстоит сделать следующий шаг в понимании Пушкина и разобраться в том, как отдельные разрозненные сюжеты маленьких повестей соединяются в единое повествовательное целое.
   Огромную роль в этом сыграл образ вымышленного рассказчика Белкина. Простодушный повествователь призван встать на границе между «богатым» на вымысел миром литературы и «бедным» миром русской провинции. Вспомните: Белкин почти сверстник самого Пушкина и тоже в некотором роде сочинитель («к историям охотник»), однако ровным счетом ничего не способен выдумать. Все белкинские повести не что иное, как пересказы историй, услышанных им от «разных особ». Значит, и развязки его повестей подсказаны не литературной традицией, не фантазией писателя, а самой жизнью, естественным ходом вещей. Это очень важно для Пушкина, и мы скоро в том убедимся.
   Но прежде обратим внимание на другое. Пушкин, спрятавшийся за спину Белкина, время от времени весело подмигивает читателю: не забывай, я здесь, моя точка зрения спрятана в тексте, и если ты будешь внимателен, то сможешь уловить ее. Перечитайте, к примеру, самое начало повести «Метель»: «В конце 1811 года, в эпоху, нам достопамятную, жил в своем поместье Ненарадове добрый Гаврила Гаврилович Р***. Он славился во всей округе гостеприимством и радушием; соседи поминутно ездили к нему поесть, попить, поиграть по пяти копеек в бостон с его женою, Прасковьей Петровною, а некоторые для того, чтоб поглядеть на дочку их, Марью Гавриловну, стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу».
   Во всяком художественном произведении первая фраза самая важная. Она задает тон рассказу, настраивает читателя на определенный лад, формирует естественный стилистический фон повествования. Первая фраза повести «Метель» очень простая, «домашняя». Мы сразу представляем повествователя в образе провинциального помещика, который уютно расположился у камина и рассказывает соседям об их общих знакомых («…В эпоху нам достопамятную… добрый Гаврила Гаврилович…»). Это и есть Иван Петрович Белкин; это его речь, его интонация. Единственное, что должно насторожить читателя, – непонятный, как будто бы даже неграмотный союз «и» в описании Марьи Гавриловны: «…стройную, бледную и семнадцатилетнюю девицу». Ведь это не однородные члены предложения! Если бы такая конструкция попалась учителю в сочинении современного ученика, то несчастный немедленно получил бы двойку.
   Но мы читаем не школьное сочинение, а сочинение литературное; здесь другая шкала оценок. С помощью этого неуместного и Пушкин насмешливо сбивает слишком плавную, накатанную речь повествователя, раздвигает невидимые границы текста и на мгновение «выглядывает» из-за спины Белкина. И, если внимательно вчитаться в другие повести белкинского цикла, легко заметить, что этот принцип вмешательства Пушкина во внутренние дела повествователя Белкина действует безотказно.
   Вот новелла «Гробовщик». Опять первая фраза подчеркнуто нейтральна; она, как камертон, задает естественную тональность рассказу: «Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую…» Так видит мир Белкин, так видит мир сам Адриян Прохоров. Они смотрят на окружающую жизнь не сверху вниз и не снизу вверх, они смотрят вровень с нею… Но вот описание торговой вывески прохоровского «заведения»:
   «Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: «Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат и починяются старые».
   Дородный Амур… новые гробы отдаются напрокат, старые – починяются… Тут происходит очевидная смена угла зрения; обнаруживает себя насмешливая точка зрения Пушкина, который смотрит на все события не то чтобы свысока, но откуда-то сбоку, со стороны.
   Автор в «Повестях Белкина» может быть не только насмешливым, ироничным; он может быть грустным до слез (вспомните сюжет повести «Станционный смотритель»). Главное, что он никогда не бывает нейтральным. Все нейтральное в этом повествовании исходит от Белкина; все эмоционально окрашенное исходит от Пушкина; все чересчур книжное – от остальных героев цикла.

   Для чего Пушкину понадобился образ рассказчика Белкина? С помощью каких стилистических «ухищрений» Пушкин отделяет свою точку зрения от точки зрения Белкина?

   И только обратив внимание на это принципиальное различие между точками зрения и стилями рассказчика, автора и главных героев, мы сумеем разобраться: что же объединяет разрозненные сюжеты «Повестей Белкина»?
   Давайте чуть подробнее остановимся на первой истории цикла, «Выстрел», посвященной тридцатипятилетнему отставному офицеру-дуэлянту Сильвио, который одержим идеей мести. История эта поведана рассказчику Белкину неким подполковником И. Л. П. Подполковник, в свою очередь, не был свидетелем всего описанного; события второй части повести он передает со слов графа Р***. Так что образ Сильвио пропущен сквозь сложную систему несовпадающих точек зрения (Белкин, И. Л. П., граф Р*** да и сам Пушкин) и при этом ничуть не меняется. Каким мы видим Сильвио в начале повести, таким изображен он и в конце ее. Неизменность, неподвижность героя резко подчеркнута, – точно так же, как подчеркнуто его желание выглядеть двойственным, странным.
   «Какая-то таинственность окружала его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя… Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рту, придавали ему вид настоящего дьявола». Юный офицер, чьими глазами показан Сильвио, имел в ту пору «романическое воображение» (то есть смотрел на жизнь сквозь призму прочитанных романов). Так что относиться к этому словесному портрету следует несколько настороженно; он соткан из обрывков романтической прозы и поэзии (так выглядят, например, любимые герои Байрона). Стало быть, портрет указывает нам не столько на истинную внешность героя, сколько на ту литературную маску, ту литературную роль, которую Сильвио разыгрывает в жизни. К тому же он тоже читатель романов.
   Естественно, житейские поступки Сильвио тут же расходятся с его «романической» ролью. Стоит одному из офицеров повздорить с таинственным «бунтарем» из-за карт, как тот, вопреки угрюмости и гордости, вопреки романтическим представлениям о чести, не вызывает обидчика на дуэль. Оказывается, герой «не имеет права» подвергать себя риску смерти, пока не довершит дуэль шестилетней давности, во время которой его обидчик, граф Р***, слишком равнодушно отнесся к возможной гибели от пули Сильвио. Свой выстрел Сильвио оставил за собой, чтобы отомстить знатному счастливцу.
   Слова «знатный счастливец» вводят в сюжет неявный мотив социальной зависти «романического» героя к «счастливцу праздному». Вводят – и сразу лишают героя таинственного ореола. Отныне чем более замысловатыми и даже изощренными будут его поступки и жесты, тем примитивнее будет казаться внутренний мир героя.
   В момент дуэли, как было и в случае с карточной игрой, Сильвио нарушает неписаный кодекс дворянской чести. Дуэль была делом сугубо мужским; настолько мужским, что женщина не могла быть даже сторонним свидетелем поединка. Но «мститель» Сильвио продолжит целиться в соперника при женщине, молодой жене графа. То есть за осуществление своего «романического» замысла он вновь платит бесчестьем.
   Сюжет, задуманный Сильвио, развязан. Отомстив, он лишился своей единственной цели и, по слухам, гибнет в «романтической» битве за независимость греков-этеристов под Скулянами. Причем под Скулянами турки и греки-этеристы (а также их добровольные сторонники) должны были биться врукопашную, иначе пули и снаряды попадали бы в русский карантин на противоположном берегу реки Прут. Получается, что Сильвио, для которого смысл жизни свелся к «литературной» мечте о мстительном выстреле, гибнет в сражении, прошедшем почти без выстрелов. А счастье «незаслуженного» счастливца, баловня судьбы графа Р*** – продолжается, потому что сюжет самой жизни всегда открыт для продолжения, он принципиально незавершен.

   Выражена ли в повести «Выстрел» точка зрения Белкина, можем ли мы сказать с уверенностью, как он относится к главному герою, Сильвио? А точка зрения автора – Пушкина? Если да, то как, каким образом?

   Итак, в центре сюжета первой повести цикла – конфликт между естественным ходом жизни и склонностью героя к «романическим» книжным сюжетам. Но всегда ли попытка разыграть жизнь по законам литературы приводит героев «Повестей Белкина» к катастрофе? Вовсе нет – именно об этом говорит вторая повесть цикла, «Метель», героиня которой Марья Гавриловна чиста сердцем, не желает зла ближнему. Она лишь мечтает о счастье и, возможно, получает его. Но совсем не так, как планировала.
   Она тоже мыслит литературными формулами, воспринимает жизнь как романную фабулу. Перед нами раскрывается мир провинциальной читательницы французских романов и входящих в моду русских баллад. И вполне естественно поэтому, что, когда в конце 1811 года (накануне Отечественной войны) в героиню влюбляется бедный армейский прапорщик, а родители смотрят на него косо, она замышляет нечто романное. Планируется тайное венчание, после которого, как полагается, последует сначала кульминация – родительский гнев, а затем развязка – прощение и призыв: «Дети! придите в наши объятия!» Финал этой истории вы помните. Вполне балладная метель (вспомните, что мы говорили о Жуковском!), сбившая с пути жениха, как некая стихия Провидения, вторглась в «сюжет», задуманный влюбленными. Спустя годы Марья Гавриловна полюбит Бурмина, и в момент объяснения обнаружится, что Бурмин и есть тот самый «незваный жених», которого балладная метель случайно занесла в жадринскую церковь и с которым (как наконец-то узнаёт читатель) Марья Гавриловна была по ошибке обвенчана той страшной ночью. Вновь развязка, которую предлагает героям таинственный ход жизни, рушит все их замыслы. И притом оказывается куда более невероятной, литературной («романической»), чем может себе позволить самая неправдоподобная литература…
   А что же герой третьей повести, «Гробовщик», которого в пристрастии к чтению никак не заподозришь?
   Рассказчик напоминает нам, что в литературе принято изображать гробовщиков весельчаками. А гробовщик Прохоров между тем мрачен. Сердце его не радуется, хотя только что осуществилась мечта его жизни – семейство переезжает в собственный желтый домик. Гробовщика занимает поистине гамлетовский вопрос: быть или не быть купчихе Трюхиной, находящейся при смерти? И если не быть, то пошлют ли за ним? – ведь желанный домик расположен слишком далеко от еще более желанной «клиентки».
   В том и дело, в том и беда, что Адриян свел тайну человеческой смерти к выгоде и невыгоде. Как Сильвио подменил естественный ход жизни «байронической» идеей мести, так Адриян подменил жизнь социальной схемой. Он, по существу, не видит окружающего мира. Даже дождь для него не дождь, а источник разорения: «Он думал о проливном дожде… Многие мантии от того сузились, многие шляпы покоробились. Он предвидел неминуемые расходы… Он надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной…»
   И вот Пушкин так организует сюжет повести «Гробовщик», чтобы Адриян, пережив невероятные приключения, в конце концов научился видеть окружающий мир словно бы заново. В финальном эпизоде гробовщик, только что очнувшийся ото сна, в котором ему привиделись клиенты-покойники, вдруг понимает, что это было только наваждение – и впервые испытывает чувство радости! Причем радует его все – яркий солнечный свет, сияющий самовар. И то, что купчиха Трюхина жива. И главное, что сам он живет на белом свете, что может запросто попить чаю с дочерьми, которых он прежде лишь ругал. А значит, его литературная родословная восстанавливается; он встает в один ряд с «веселыми» гробовщиками Вальтера Скотта и Шекспира…
   Четвертая повесть цикла – «Станционный смотритель» – куда печальнее; это вообще самая грустная (и самая сложная) повесть цикла. Но, во-первых, и в ней присутствуют уже знакомые нам черты. Во-вторых, точка зрения рассказчика проявляется здесь заметнее, а точка зрения Белкина почти сведена на нет. Рассказчик этот – титулярный советник А. Г. Н. – не совпадает с Пушкиным (он по крайней мере лет на десять старше, ибо к началу повествования уже 20 лет ездит «по всем направлениям»), но его подчеркнутая задушевность и сострадательность интонации выдают предельную близость к автору.

   Вспомните сюжет повести «Станционный смотритель». Сопоставьте его с сюжетом «Бедной Лизы» Карамзина.

   И все-таки автор с самого начала связывает скромную историю Самсона Вырина с философским смыслом всего цикла. Ведь и у станционного смотрителя, который, подобно гробовщику, вовсе не читает книг, тоже есть своя схема восприятия жизни. Она отражена в картинках «с приличными немецкими стихами», которые развешаны на стенах его «смиренной, но опрятной обители». Рассказчик подробно описывает эти картинки, причем в описаниях слышится насмешливый голос автора.
   На первой изображен «беспокойный юноша», который забирает мешок с деньгами у «почтенного старика» в шлафроке.
   Вторая живописует «развратное поведение» юноши, окруженного «ложными друзьями и бесстыдными женщинами».
   Третья представляет образ промотавшегося юноши в рубище и треугольной (!) шляпе – среди свиней.
   Четвертая посвящена торжеству «почтенного старика», который принимает раскаявшегося сына в свои объятия.
   Повествователь убийственно смешно описывает картинки. Риторические штампы, которые он при этом пародирует, предельно далеки от религиозно-мистического смысла «источника» картинок – евангельской притчи о блудном сыне (Евангелие от Луки, глава 15, стихи 11–32).
   В Евангелии Христос рассказывает мытарям и фарисеям притчу о младшем сыне «некоторого человека». Сын этот потребовал от отца причитающуюся ему часть наследства; ушел в город; растратил все, вынужден был пасти свиней и готов был есть их корм, «но никто не давал ему»; раскаявшись, решил вернуться к отцу и попроситься в число его наемников; отец же встретил сына с любовью и прощением – ведь он был «мертв и ожил, пропадал и нашелся».
   Притча конечно же начисто лишена практичной и скучной «поучительности». Она говорит о судьбе всего человечества, ушедшего от Бога, о грядущем покаянии людей и об их возвращении в покинутый ими небесный дом. А в «картинках», наоборот, все сведено к «мещанской» морали; они больше похожи на иллюстрированные правила поведения школьника в общественном месте, чем на евангельскую мудрость.
   На все случившееся с ним и с его дочерью Самсон Вырин смотрит сквозь призму этих картинок. Бегство Дуни с гусаром Минским для него равнозначно уходу неблагодарного юноши из родительского дома. Значит, ее жизнь в столице должна соответствовать сцене «развратного поведения» юноши, окруженного «ложными друзьями и бесстыдными женщинами». При этом Вырин словно бы и не замечает, что гусар Минский оказался для его дочери отнюдь не «ложным» другом, что она богата, свободна и имеет даже некую власть над любовником, что в реальной жизни все складывается совсем не безмятежно, однако и не плачевно. Реальности Самсон не то чтобы не видит, просто она для него менее реальна, чем схема мещанской идиллии его любимых картинок.
   А потому он почти слово в слово повторяет слова матери бедной Лизы: «Ты еще не знаешь, как злые люди могут обидеть бедную девушку», – и ждет, когда Лунина жизнь будет соответствовать очертаниям третьей картинки. «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицы вместе с голью кабацкою».
   Ждет, ибо только после этого, после полной жизненной катастрофы дочери, наступит черед четвертой картинки – состоится покаянное возвращение «блудной дочери». И, как бы предчувствуя, что не дождется этого, Самсон желает смерти своей любимой Дуне…

   Укажите эпизоды из жизни Вырина и Дуни, символически соответствующие «картинкам», развешанным в домике станционного смотрителя.

   Однако эта повесть действительно самая сложная по своему построению во всем цикле. По-своему, житейски, Вырин прав, подобные «романические» истории с увозами девушек чаще всего завершались катастрофой. (Тут читатель обязательно должен вновь вспомнить повесть Карамзина – ее трагический финал.)
   Так – постепенно и неявно – Вырин предстает жертвой общества; его житейская формула выведена из опыта жизни в этом обществе. Он – маленький человек, беззащитная игрушка в руках могущественных социальных сил, которые устроили жизнь несправедливо, превратив деньги в главное мерило. Отныне тема «маленького человека» будет звучать в русской классической литературе постоянно. Мы не раз вернемся к ней, когда будем говорить о Гоголе и когда начнем изучать творчество Достоевского. Другое дело, что свободный поток жизни компонует все по-своему, вопреки житейским воззрениям Вырина, вопреки выринским «картинкам» и в соответствии с духом Евангелия. Рассказ о приезде Дуни и ее покаянном посещении могилы отца развязывает сюжет повести и окончательно смыкает его с сюжетом о блудном сыне:

   «– Вот могила старого смотрителя, – сказал мне мальчик, вспрыгнув на груду песку, в которую врыт был черный крест с медным образом.
   – И барыня приходила сюда? – спросил я.
   – Приходила, – отвечал Ванька, – я смотрел на нее издали. Она легла здесь и лежала долго…»

   И, словно не желая расставаться с читателем на такой печальной ноте, Пушкин завершает цикл пятой повестью, легкой и радостной «Барышней-крестьянкой», где все одновременно и в шутку и всерьез. Недаром голос автора звучит здесь еще более отчетливо, чем в «Станционном смотрителе». Впрочем, голос этот не заглушает «белкинскую» интонацию – простодушную и предельно естественную.
   Молодой герой повести Алексей Берестов, подобно Сильвио, подражает героям новейшей английской словесности. Он, как денди, отпустил усы, всегда мрачен и разочарован, толкует об утраченных радостях и увядшей юности, пишет письма некой Акулине Петровне Курочкиной; носит черное кольцо с изображением мертвой головы; а со своим псом, которого зовут Сбогар – именем героя романа Шарля Нодье, разговаривает по-английски…
   Но в том и разница, что в отличие от Сильвио и подобно героям «Метели» Алексей остается «пылким малым» с чистым и очень русским сердцем; сквозь его английскую «бледность» проступает здоровый деревенский румянец.
   Берестов-старший враждует с соседом, Григорием Ивановичем Муромским, который, будучи истинно русским барином, тоже играет роль англомана. Дочь Муромского, Лиза, в полном соответствии со своей литературной родословной (вспомните, что мы говорили о «Бедной Лизе»!), затевает с Алексеем игру в пасторальный сюжет. Она предстает перед ним в обличье крестьянской девушки; позволяет ему, как барину, «развивать» и «образовывать» себя. Почувствовав новый для себя вкус к естественности, Алексей уже не может и помыслить о другой избраннице. А потому, когда старик Берестов и Муромский внезапно примиряются и начинают вести дело к сватовству своих отпрысков, он почти готов переступить через социальную черту, разделяющую их с «крестьянкой» Лизой. То есть разрушить карамзинский сюжет о бедной Лизе, жениться на девушке из другого сословия, доказав, что и дворяне любить умеют.
   К счастью, такой подвиг от него и не требуется; достаточно и того, что он обнаружил в себе естественное, здоровое в своем простодушии начало. Но в том-то и дело, что без литературной игры не состоялось бы счастье героев: так Пушкин уравновешивает сквозную идею всего цикла.

   Самостоятельно сопоставьте «байронический» образ главного героя из первой повести цикла, «Выстрел», и образ «байронического» героя последней повести, «Барышня-крестьянка». Какую художественную цель преследует Пушкин, подчеркивая внешнее сходство и абсолютное внутреннее различие между этими героями?

   Обсуждая пушкинские произведения периода южной и Михайловской ссылки, мы говорили о том, что Пушкин год от года все дальше отступал от принципов романтизма, все чаще разворачивал общеромантические темы, сюжеты, идеи в ином, непривычном направлении. «Повести Белкина» и многие другие произведения, созданные во время Болдинской осени (например, «Маленькие трагедии»), были следующим шагом в том же направлении. Пушкин не потерял интереса к исключительным героям, действующим в исключительных обстоятельствах, – «Маленькие трагедии» свидетельствуют об этом. Но в то же самое время он обратился к обыденным персонажам обыденной реальности, обнаружил, что их судьбы складываются не менее (а подчас и более) таинственно, чем судьбы возвышенных романтиков. Романтический конфликт между идеалом и обыденностью обнаружил всю свою надуманность, потерял для Пушкина какой бы то ни было интерес. Великий русский писатель не разрывал с романтизмом, но предельно раздвигал его границы, открывал все новые и новые возможности для художественного осмысления жизни.

   Кто из героев цикла ближе всего к миру Пушкина? Кто – к миру Белкина? Подтвердите свое мнение цитатами.

Вторая Болдинская осень. Творчество Пушкина 30-х годов. «Медный всадник» и «Пиковая дама»

   О таинственной непредсказуемости жизни, о трагических поворотах истории, о бесстрашной верности долгу и чести так или иначе говорят все лучшие творения позднего Пушкина. В том числе «петербургская повесть» «Медный всадник».
   Создана она была во время второй Болдинской осени 1833 года, когда Пушкин снова оказался в своем нижегородском имении и пережил творческий подъем, отчасти сравнимый с тем, который испытал в 1830-м. Летом 1836 года поэт задумал напечатать поэму, проведя ее через общую или царскую цензуру, и начал перерабатывать фрагменты, которые Николай I отчеркнул на полях рукописи. Но в конце концов от этого намерения он отказался. При жизни Пушкина «петербургская повесть» так и не была напечатана.
   В центре «Медного всадника» – конфликт между бедным дворянином Евгением и всадником, в котором символически сгущены черты памятника Петру I с Сенатской площади Санкт-Петербурга работы скульптора М. Фальконе. «Ничтожный» герой – и герой «великий», герой прозаический – и герой эпический, частный человек – и олицетворение государственной мощи: на этих полюсах держится пушкинская повесть.
   Всадник появляется во вступлении в образе безымянного государя, который задумал на высоком берегу реки близ Финского залива основать великий город, столицу «державы полумира», «в Европу прорубить окно». В финале 1-й части он предстает уже в образе неподвижно-величественной статуи Медного всадника, «кумира»:

     …И, обращен к нему спиною,
     В неколебимой вышине,
     Над возмущенною Невою
     Стоит с простертою рукою
     Кумир на бронзовом коне.

   Во 2-й части статуя (как это часто у Пушкина случается) оживает и, сойдя с постамента, в свете луны на «звонко-скачущем коне» преследует своего обезумевшего «антагониста».
   Сюжетная линия Евгения завязывается в 1-й части. Он живет на окраине Петербурга, в Коломне, мечтает о будущем семейном счастье со своей возлюбленной Парашей, переживает, что из-за наводнения он с ней будет «дни на два, на три разлучен»… Как только стихия немного утихла, Евгений переправляется «чрез волны страшные» взбунтовавшейся реки к месту, где жила «его Параша, его мечта». Увы! она погибла, дом ее снесен; происходит ложная кульминация. Разум Евгения не выдерживает; обезумев, он не возвращается к себе на квартиру, которую, «как вышел срок», хозяин сдал «бедному поэту», и бродит, как юродивый, по улицам и площадям столицы «державы полумира». Такова ложная развязка.
   Ложная – ибо однажды мысли вдруг страшно «прояснились» в нем. Евгений вспомнил, как «потоп играл», и себя «на звере мраморном верхом» под «столбами большого дома», и того,

     Кто неподвижно возвышался
     Во мраке медною главой,
     Того, чьей волей роковой
     Под морем город основался…

   Именно неназванный Петр I принес в жертву истории его, Евгения, частную жизнь. И маленький, несчастный Евгений грозит «строителю чудотворному»: «Ужо тебе!»
   В этой точке сходятся обе сюжетные линии, и замерший было сюжет начинает с лихорадочной скоростью продвигаться к истинной кульминации. Развязка сюжетной линии Евгения печальна. Он обретает последнее пристанище на пустынном невском острове, где «не взросло» ни былинки и куда наводнение, «играя», занесло «домишко ветхий». В нем, может статься, жила – и погибла – Параша. Домишко был для Евгения скромным символом «маленького» человеческого счастья. И потому финал «Медного всадника» особенно печален.

   Прочтите начало 1-й части «Медного всадника», от строки «Итак, домой пришед, Евгений…» до полустишия «Не так сердито…». Сопоставьте мечтания Евгения с «маленькой философией» К. Н. Батюшкова (послание «Мои пенаты»). Как вы думаете, это случайное совпадение или творческий замысел Пушкина? Подтвердите свою точку зрения примерами из текста.

   Всадник, чей образ связан с традицией оды, не имеет имени (мы лишь догадываемся, что в нем олицетворен Петр Великий). А у Евгения словно нет фамилии – рассказчик преднамеренно пропускает ее: «Прозванье нам его не нужно». Фамилия, «прозванье» связывает человека с историей его рода. Но в том и дело, что «идиллический» герой выпал из истории рода, «не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине». Но выпал – во многом именно из-за тех социальных процессов, инициатором которых был «прообраз» всадника – Петр I и результатом которых стала резкая смена исторической роли русского дворянства.
   Кто же тут прежде всего виноват – великое государство, которое потеряло интерес к частной личности, или «маленький человек», который перестал интересоваться величием истории, выпал из нее? Болезненное напряжение, с каким автор поэмы размышляет над этой проблемой, привело к тому, что читательское восприятие «Медного всадника» оказалось крайне противоречивым. В. Г. Белинский напечатал в 1843–1846 годах цикл статей «Сочинения Александра Пушкина». В статье одиннадцатой он проанализировал «петербургскую повесть» и пришел к выводу, что Пушкин обосновал трагическое право империи со всей ее государственной мощью распоряжаться жизнью частного человека. Позже, уже в XX веке, возникла «гуманистическая» концепция: целый ряд критиков и ученых предположили, что Пушкин стоит на стороне «бедного Евгения». Но многие истолкователи придерживаются иной точки зрения; они считают, что конфликт, изображенный Пушкиным, трагически неразрешим. И что поэт самой истории предоставляет делать выбор между «равновеликими» правдами всадника и Евгения, государства и частной личности. Все это разные интерпретации. (Вспомните, что мы говорили об интерпретациях в связи с пушкинскими высказываниями о «Горе от ума».) Каждая из них имеет право на существование. Однако очевидно, что для самого поэта в «Медном всаднике», по формуле литературоведа Юрия Михайловича Лотмана, «правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы «приподняться над жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей».

   Прочитайте полностью поэму «Медный всадник». Есть ли в «петербургской повести» черты «байронической» поэмы? А прозаического повествования в духе «Повестей Белкина»? Подтвердите свою точку зрения примерами.

   По существу, тем же проблемам посвящена и социально-философская повесть «Пиковая дама», – второе крупное сочинение Пушкина в прозе после «Повестей Белкина». (Роман «Дубровский» остался незавершенным.) Вы эту повесть изучали, но теперь попробуйте прочитать ее иначе, глубже, сопоставив с «Медным всадником» и «Повестями Белкина».
   Все, о чем сообщал нам простодушный Иван Петрович Белкин, одновременно и очень реально, и почти неправдоподобно. Рассказчик в «Пиковой даме» не простодушен; печальную картину социального мироустройства, образ надвигающейся буржуазной эпохи он оттеняет еще более мрачной фантастикой. «Белкинский» цикл открывается рассказом о жизненной катастрофе Сильвио, а завершается историей о веселой любовной игре Лизы и Алексея. В «Пиковой даме» все начинается игрой (пускай карточной) «счастливцев праздных», а заканчивается жизненной катастрофой главного героя, небогатого инженера Германна.
   В «Повестях Белкина» герои (успешно или нет) учатся ценить непредсказуемость естественной жизни. Социальная жизнь, изображенная в «Пиковой даме», предельно предсказуема. Каждый из героев повести помещен в свою неподвижную социальную «лузу», нишу; они похожи на шарики раз навсегда остановившейся рулетки. У Германна, по существу, нет биографии, нет предыстории: в повести лишь кратко упомянуто о его отце, да и то в связи с темой наследства. Он, подобно Евгению из «Медного всадника», думает не о предках, но только о своих потомках, которых у него нет и никогда, как выясняется, не будет. Он социально одинок и потому беззащитен. Социальный автоматизм, неподвижность общественного мироустройства и провоцируют Германна на мысль о тайной закономерности случая.
   И тут Германн страшным образом просчитывается. Едва он вознамерился овладеть законом случайного, подчинить тайну судьбы своим целям, как тайна сама тут же овладела им. Эта зависимость, «подневольность» поступков и мыслей героя (которую сам он почти не замечает) начинает проявляться сразу и во всем. Жизнь и сознание Германна мгновенно и полностью подчиняются загадочной игре чисел, смысла которой читатель до поры до времени не понимает. Обдумывая, как завладеть тайной, Германн готов сделаться любовником восьмидесятилетней графини, ибо она умрет через неделю (т. е. через 7 дней) или через 2 дня (т. е. на 3-й). Выигрыш может утроить, усемерить его капитал (3 + 7). Через два дня (то есть опять же на 3-й) он впервые появляется под окнами Лизы. Через 7 дней она впервые ему улыбается и так далее. Даже фамилия Германн – и та звучит теперь, как странный немецкий вариант французского имени Сен-Жермен, от которого графиня получила тайну трех карт.
   Но, став рабом таинственных обстоятельств, Германн продолжает оставаться расчетливым, холодным, ни во что не верящим человеком. Даже «нечто похожее на угрызение совести», что отозвалось было в его сердце, когда он услышал шаги обманутой им Лизы, больше не способно в нем пробудиться. Он окаменел, уподобился мертвой статуе.
   Почему же тогда дважды на протяжении одной главы (IV) автор наводит читателя на сравнение холодного Германна с романтическим Наполеоном, который для людей первой половины XIX века воплощал представление о романтическом бесстрашии в игре с судьбой?
   Прежде всего Пушкин (как впоследствии и Гоголь) изображает новый, буржуазный, измельчавший мир. Все страсти, символом которых в повести оказываются карты, остались прежними, но зло утратило свой «героический» облик, изменило масштаб. Наполеон жаждал славы и смело шел на борьбу со всей вселенной; современный «Наполеон» – Германн жаждет денег и хочет, как бухгалтер, обсчитать судьбу. Однако верно и обратное: зло измельчало, но осталось по-прежнему злом. «Наполеоновская» поза Германна, поза властелина судьбы, потерпевшего поражение, но не смирившегося с ним, указывает на горделивое презрение к миру.
   В конце концов все в повести спутывается, покрывается флером иронии и двусмысленности, так что ни герой, ни читатель уже не в силах разобрать: действительно ли мертвая старуха, шаркая тапочками, вся в белом является Германну той же ночью? Или это следствие выпитого вина? Что такое три карты, названные ею – «тройка, семерка, туз», – потусторонняя тайна чисел или простая прогрессия, которую Германн давным-давно сам для себя вывел («я утрою, усемерю капитал»; то есть стану тузом)? На эти вопросы нет и не может быть ответа; сам того не замечая, Германн попал в какое-то «промежуточное» пространство, где законы разума уже не действуют, а власть иррационального начала еще не всесильна. Он – на пути к сумасшествию.
   Лишь в финальных сценах «поединка» с банкометом Чекалинским перед читателем предстает прежний Германн – холодный и тем более расчетливый, чем менее предсказуема игра в «фараон». (Во время «фараона» игрок выбирает карту из одной колоды, понтер, который держит банк, мечет другую колоду направо и налево; если карта, выбранная игроком, ляжет налево, выиграл понтер, если направо – игрок.) В этой игре предугадать выигрыш или проигрыш заведомо невозможно; любые маневры игрока, зависящие от его ума и воли, исключены. Германн словно не замечает, что в образе Чекалинского, на полном свежем лице которого играет вечная ледяная улыбка, ему противостоит сама судьба. Он спокоен, ибо уверен, что овладел законом случая.
   И, как ни странно, прав: старуха не обманула; все три карты вечер за вечером выигрывают. Просто сам Германн случайно обдернулся, т. е. по ошибке положил вместо туза – даму. Закономерность тайны полностью подтверждена, но точно так же подтверждено и всевластие случая. Утроенный, усемеренный капитал Германна (94 тысячи) переходит к «тузу» – Чекалинскому; Германну достается пиковая дама, которая, конечно, тут же повторяет «жест» мертвой старухи – она «прищурилась и усмехнулась».
   Из Заключения к повести читатель узнает, что несостоявшийся покоритель потустороннего мира, буржуазный Наполеон, обмельчавший Мефистофель сидит в 17-м нумере Обуховской больницы и очень быстро бормочет: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»
   Зато торжествует победу безрассудный герой повести «Капитанская дочка» Петруша Гринев, который, казалось бы, неминуемо должен погибнуть. Но в том и дело, что Петруша действует не по расчету, а по велению сердца, преисполненного любви и веры.

   Какие романтические приемы использует Пушкин в повести «Пиковая дама»? Прочтите статью Ю. М. Лотмана «Карточная игра» (из его книги «Беседы о русской культуре», СПб., 1994) и ответьте на вопрос: какое значение карточная игра имела в общественной и культурной жизни русского общества конца XVIII – начала XIX века? Помогла ли вам статья ученого глубже понять содержание пушкинской повести?

«Душа в заветной лире…»

   Судьба Пушкина все резче расходилась с линией его творчества; чем просветленнее и глубже оно становилось, тем яростнее и опаснее захлестывали поэта волны «моря житейского».
   В 1830 году была закрыта «Литературная газета» Дельвига, объединявшая пушкинский литературный круг. В 1831-м безвременно скончался сам Дельвиг. Отношения с Николаем I, на которые Пушкин поначалу возлагал такие надежды, все более осложнялись. Поэта унижало сознание того, что власть не брезгует услугами доносчиков (и в первую очередь его заклятого литературного врага, автора нравоописательного романа «Иван Выжигин» Фаддея Венедиктовича Булгарина); что его частная переписка подвергается досмотру. Мечта о взаимном прощении судей и осужденных, о милости как высшей добродетели монарха и главном из его державных прав – оставалась мечтой. Публика к Пушкину в 1830-е годы заметно охладела. Гениальные «Повести Белкина» при публикации успеха не имели; самый авторитетный критик эпохи Белинский вынес им жесткий приговор. Лирические стихотворения поэта печатались все реже. После его смерти, ознакомившись с только что разобранным архивом, Евгений Баратынский изумленно заметил, что позднее пушкинское творчество было полно энергии и – удивительнее всего – мысли. Журнал «Современник», который Пушкин начал выпускать в 1836 году, не собрал необходимого числа подписчиков.
   Недаром одно из самых печальных и самых мужественных стихотворений 1830-х годов, «Полководец», посвящено великому русскому военачальнику Барклаю-де-Толли, который вместе с М. И. Кутузовым был истинным творцом победы в Отечественной войне 1812 года, но которого «мнение народное» обвинило в измене. Лирический герой стихотворения входит в галерею Зимнего дворца, где собраны портреты «начальников народных наших сил» эпохи 1812 года, – и останавливается перед изображением Барклая:

                          …и не свожу
     С него моих очей. Чем долее гляжу,
     Тем более томим я грустию тяжелой.
     Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
     Высоко лоснится, и, мнится, залегла
     Там грусть великая…

   Сквозь черты полководца, отвергнутого современниками, но не изменившего своему внутреннему долгу и чести, явственно проступает автопортрет поэта.
   Полное одиночество в мире людей открывало путь к Богу. Религиозные мотивы впервые явственно зазвучали в пушкинской лирике еще в конце 1820-х годов, в элегии «Кто знает край, где небо блещет…» (1828), балладе «Жил на свете рыцарь бедный…» (1829), «Монастырь на Казбеке» (1829):

     Высоко над семьею гор,
     Казбек, твой царственный шатер
     Сияет вечными лучами.
     Твой монастырь за облаками,
     Как в небе реющий ковчег,
     Парит, чуть видный, над горами.

     Далекий, вожделенный брег!
     Туда б, сказав прости ущелью,
     Подняться к вольной вышине!
     Туда б, в заоблачную келью,
     В соседство Бога скрыться мне!..

   И уже в стихах этих лет обнаружилась закономерность, которая окончательно проявится в пушкинской религиозно-философской лирике 1830-х годов – «Странник» (1835), «Мирская власть», «Отцы пустынники и жены непорочны…» (оба – 1836). Лирический герой Пушкина не проповедует церковные истины, не поучает читателя; он, скорее, тихо исповедуется ему в своих переживаниях, подчас возвышенных, подчас греховных, подчас даже богоборческих. И неизменно связывает свои религиозные размышления с темой собственного одиночества, но не вынужденного, а добровольного. В стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны…» (1836) перелагается молитва святого Ефрема Сирина, которую в православной церкви читают во время Великого поста. Но она не просто перелагается; собственно поэтической вариации на тему молитвы предшествует первая часть стихотворения, автобиографическая:

     Отцы пустынники и жены непорочны,
     Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
     Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,
     Сложили множество божественных молитв;
     Но ни одна из них меня не умиляет,
     Как та, которую священник повторяет
     Во дни печальные Великого поста;
     Всех чаще мне она приходит на уста
     И падшего крепит неведомою силой…

   Эта первая часть говорит об «отцах пустынниках и женах непорочных», святых поэтах, которые слагали молитвы, как современный лирик слагает стихи. Говорит она и о душевном состоянии лирического героя, тоже поэта, но отнюдь не святого. Себя он называет падшим; ему нужна «неведомая сила», способная укрепить – значит, он ощущает душевную слабость, печаль, одиночество. Узнав это, мы по-иному читаем и вторую часть стихотворения, различая в переложении молитвы внутренние, лирические подтексты:

     Владыко дней моих! дух праздности унылой,
     Любоначалия, змеи сокрытой сей,
     И празднословия не дай душе моей.
     Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья.
     Да брат мой от меня не примет осужденья,
     И дух смирения, терпения, любви
     И целомудрия мне в сердце оживи.

   Обратите внимание на странные, казалось бы, стилистически неоправданные «удвоения» местоимений: «дай мне зреть мои… прегрешенья», «брат мой от меня не примет осужденья». С помощью таких повторов лирический герой делает смысловое ударение на теме собственной судьбы, наполняет молитву личным содержанием, рассказывает читателю о собственных проблемах. И последнее слово в стихотворении – «оживи» – указывает на то же; оно усиливает мотив душевного омертвения, с которым борется лирический герой и которое, как он надеется, победит молитва, умиляющая сердце и возвращающая ему способность к слезному переживанию. Еще недавно такой силой обладала для поэта только любовь. Теперь – и молитва.
   Поэтому он сам теперь стремится к творческому уединению, к тихой сосредоточенности – «в глуши звучнее голос лирный».
   Об этом – одна из самых тонких его лирических миниатюр 1830-х годов «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» (1834 или 1835).
   Лирический герой делится с возлюбленной тяжкими предчувствиями и светлой мечтой:

     Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —
     Летят за днями дни, и каждый час уносит
     Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
     Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем.
     На свете счастья нет, но есть покой и воля.
     Давно завидная мечтается мне доля —
     Давно, усталый раб, замыслил я побег
     В обитель дальную трудов и чистых нег.

   Обратите внимание на то, какую метафору использует поэт в последних строках: не просто в деревню, подальше от города зовет он возлюбленную, не просто об усталости говорит. Он называет себя «усталым рабом», а цель побега иносказательно именует «обителью». Это образы из религиозного словаря, и они в подчеркнуто «светском» пушкинском стихотворении неслучайны.
   Эта тема пронизывает многие пушкинские стихи последнего периода, даже предельно далекие от религиозного подтекста. Поэт не должен «дорожить любовию народной», обязан помнить формулу: «Ты царь: живи один. Дорогою свободной / Иди, куда влечет тебя свободный ум…» (сонет «Поэту», 1830). Только в «сладкой тишине» пробуждается в нем поэзия —

     Душа стесняется лирическим волненьем,
     Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
     Излиться наконец свободным проявленьем —
     И тут ко мне идет незримый рой гостей,
     Знакомцы давние, плоды мечты моей.

//-- XI --//

     И мысли в голове волнуются в отваге,
     И рифмы легкие навстречу им бегут,
     И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
     Минута – и стихи свободно потекут…

(«Осень (Отрывок)», 1833)
   Но мечте о поэтическом уединении, о домашнем покое (о нем поэт не случайно говорит так, как говорят обычно о молитвенной монастырской жизни!) не было суждено осуществиться. Задумав написать историю пугачевского бунта (опубликована в 1834-м, успеха не имела) и историю Петра I, Пушкин поступил на службу, стал, подобно Карамзину, официальным историографом. Но поскольку до этого Пушкин почти не служил, он должен был в конце 1833 года принять младшее придворное звание камер-юнкера, не вполне приличное для его зрелых лет.
   Хуже того, во второй половине 1836 года до поэта доходят слухи, что за его женой открыто ухаживает поручик кавалергардского полка Жорж Карл Дантес. Быстро распространяющиеся светские сплетни вынудят Пушкина действовать решительно. В конце концов, послав оскорбительное письмо приемному отцу Дантеса барону Геккерну, поэт спровоцирует дуэль. Она состоится 27 января 1837 года. Пушкин будет смертельно ранен и через два дня, после тяжелых мучений, отдаст Богу душу. Похоронят поэта в Святогорском монастыре близ его родового имения Михайловское.
   И словно предчувствуя скорое расставание с жизнью, 19 октября 1836 года Пушкин написал последнее в своей жизни послание лицейским друзьям – «Была пора: наш праздник молодой…». 25 лет – четверть столетия назад! – судьба свела лицеистов в Царском Селе. Прошли годы; они стали свидетелями и непосредственными участниками великих событий.
   Стихотворение не завершено, обрывается на полуслове (в таком виде оно и было прочитано поэтом на встрече с лицеистами):

     И новый царь, суровый и могучий,
     На рубеже Европы бодро стал,
     И над землей сошлися новы тучи,
     И ураган их..........................

   В этой незавершенности не просто особая красота, но и особая торжественность. Жизнь Пушкина вот-вот оборвется, но продолжается великая история, от имени которой он говорит.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Какие открытия европейской культуры подготовили явление Пушкина?
   2. Полностью ли совпадают биографическая судьба Пушкина и поэтическая судьба его лирического героя? В чем сходство, в чем различие?
   3. Как складывались отношения Пушкина с декабристами и почему именно таким образом? В каких стихотворениях 1820-х годов запечатлены разные этапы этих отношений?
   4. Почему Пушкин после создания «Кавказского пленника» написал, что не годится «в герои романтического стихотворения»? Как вы думаете, почему в центре поэмы «Бахчисарайский фонтан» находятся именно женские образы?
   5. Как поменялся характер пушкинской лирики в период Михайловской ссылки?
   6. Как Пушкин решает проблему «мнения народного» в народной драме «Борис Годунов»? Как это решение связано с романтическим принципом народности?
   7. Как, с помощью каких художественных средств проявляется точка зрения рассказчика в цикле «Повести Белкина»? А точка зрения автора?
   8. Остается ли Пушкин романтиком в 1830-е годы?
//-- Задания для письменной творческой работы --//
   1. Напишите сочинения на следующие темы:
   «Понятие «свободы» в поэмах Пушкина «Кавказский пленник» и «Цыганы»;
   «Сравнительный анализ главных героев поэм Пушкина «Кавказский пленник» и «Цыганы».
   Наши наводящие вопросы помогут вам лучше справиться с работой. Как в обеих поэмах объясняются причины появления героев среди «диких» народов? Какую свободу получил герой «Кавказского пленника» в конце поэмы? Как понимают свободу народы, среди которых оказались главные персонажи поэм? Почему у кавказского пленника нет имени?
   2. Напишите сочинение на тему «Случай и судьба в прозе Пушкина».
   Наши наводящие вопросы и советы помогут вам лучше справиться с работой. Во-первых, очертите для себя круг произведений и решите, какие вы будете разбирать подробно, а какие использовать в качестве дополнительного аргумента в ваших рассуждениях. Во-вторых, обратитесь к Толковому словарю (лучше – к нескольким) и выпишите из него значения слов «случай» и «судьба». Поразмышляйте, чем для вас являются эти слова: синонимами, антонимами или просто совершенно различными понятиями, которые трудно сравнивать. Проследите, что «случайного» происходит в пушкинской прозе (например, встреча с Пугачевым, женитьба Бурмина и т. д.). Будьте внимательны при «выуживании» «случайных» моментов.
   Вспомните, почему Германн оказался рядом с домом графини.
   Проанализируйте названия пушкинских произведений с точки зрения понятий «судьба» и «случай». Попробуйте подобрать эпиграф к своему сочинению из лирики Пушкина.
//-- Вопросы и задания повышенной сложности --//
   1. Внимательно прочитайте стихотворную повесть «Медный всадник». Постарайтесь ответить на вопрос: на чьей стороне – всадника или «бедного Евгения» – находится рассказчик? С помощью каких художественных средств выказывает он свое отношение к героям?
   2. Прочтите стихотворение «Осень». Поразмышляйте, почему свое законченное стихотворение Пушкин называет «отрывком». (Какое стихотворение другого известного русского поэта имеет такой подзаголовок?) Почему в конце стихотворения у Пушкина не просто многоточие, а точки, как будто бы свидетельствующие о продолжении текста? Поэт вроде бы пишет об осени, но после первой и вплоть до пятой строфы забывает о своем любимом времени года и начинает размышлять о весне, зиме и лете. Каким образом «отрывочность» произведения связана со свободной композицией, со свободной манерой разговора с читателем?
   Выучите стихотворение «Осень» наизусть.

Анализ произведений

«Деревня» (1819)

   Русские поэты начала XIX века писали не только любовную, пейзажную, но и гражданскую, политическую лирику. Понятно, что при этом они стремились не столько «зарифмовать» свои политические взгляды, сколько выразить сердечные переживания при виде общественного неблагополучия.
   Когда Пушкин в 1819 году создавал одно из самых известных своих стихотворений «Деревня», он находился под влиянием идей замечательного публициста и сторонника освобождения крестьян Николая Ивановича Тургенева. Следы этого влияния в «Деревне» заметить легко; взгляды молодого Пушкина, предельно близкие к тургеневским, выражены здесь прямо и резко:

     Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный
     И рабство, падшее по манию царя,
     И над отечеством свободы просвещенной
     Взойдет ли наконец прекрасная заря?

   То есть без всяких революций и бунтов, волей государя («по манию царя») будет отменено крепостное право и вслед за тем (никак не раньше!) в России установится «просвещенная свобода», под которой тогда понимали конституционную монархию. Но разве художественный смысл стихотворения сводится к этому – пусть очень важному для автора – политическому выводу? Нет, конечно. Попробуем прочитать «Деревню» так, как следует читать стихи, а не публицистические статьи: обратим внимание не только и даже не столько на то, о чем в них говорится, сколько на то, как говорится об этом. Потому что в художественной литературе «как» не менее важно, чем «что» – и пробиться к содержанию произведения, минуя его форму, попросту невозможно.
   Так вот, «Деревня» явственно расслаивается на две части, у каждой из которых – свой особый стиль, свой особый поэтический строй. Первая часть выдержана в жанровой традиции идиллии, пасторали (вспомните, что вы знаете об этом жанре).

     Приветствую тебя, пустынный уголок,
     Приют спокойствия, трудов и вдохновенья,
     Где льется дней моих невидимый поток
              На лоне счастья и забвенья!

     .....................................
     Я твой – люблю сей темный сад
     С его прохладой и цветами,
     Сей луг, уставленный душистыми скирдами,
     Где светлые ручьи в кустарниках шумят.
     Везде передо мной подвижные картины:
     Здесь вижу двух озер лазурные равнины,
     Где парус рыбаря белеет иногда,
     За ними ряд холмов и нивы полосаты,

              Вдали рассыпанные хаты,
     На влажных берегах бродящие стада,
     Овины дымные и мельницы крилаты;
              Везде следы довольства и труда…

   Подобно древнеримскому поэту Вергилию, который в своих идиллиях противопоставил счастливое сельское уединение городскому глуму, Пушкин описывает деревню как царство поэтического покоя. При этом он сознательно использует условные, привычные поэтические формулы: «пустынный уголок», «приют спокойствия», «мирный шум дубров»… Такие поэтические формулы призваны не столько воссоздавать реальный деревенский пейзаж, сколько напоминать читателю об идеальном пейзаже пасторали, о пейзаже-мечте, который своей условной гармонией оттеняет образ «порочного» города.
   Обязательные детали такого пейзажа: белеющий «парус рыбаря», холмы, нивы, «вдали рассыпанные хаты», тучные стада, мельницы. Итак, это не картина какой-то реальной деревни и даже не обобщенный образ сельских впечатлений поэта. Это не что иное, как набор условных «примет» идиллической картины мира, где царит «довольство» и царствует мирный труд «поселян» и «поселянок». Сам поэт надевает ту же самую литературную маску счастливца праздного, не завидующего судьбе «Злодея иль глупца», которую 2000 лет назад примерял и Вергилий.
   Но вот поэтический стиль Пушкина резко меняется. Даже ритм стихотворения, ямб, который до этой минуты плавно колебался (от шести стоп с паузой – цезурой – посредине до пяти и четырех стоп), вдруг начинает звучать иначе. Вслед за «длинной» строкой шестистопного ямба («Оракулы веков, здесь вопрошаю вас!») идут шесть относительно «коротких» строк:

     В уединенье величавом
     Слышнее ваш отрадный глас.
     Он гонит лени сон угрюмый,
     К трудам рождает жар во мне…

   А теперь обратите внимание: это именно тот случай, о котором мы с вами уже говорили. С точки зрения содержания – того, о чем говорит поэт, процитированная строфа плавно продолжает тему всей первой части стихотворения: тему сельского уединения, мирных трудов, творчества («И ваши творческие думы в душевной зреют глубине»). Но если вслушаться в звучание поэтической формы, становится ясно: поэт готов переключить регистр своего размышления в иную тональность. Иначе ему не понадобилось бы «укорачивать» строки, использовать слова и выражения, которые были стилистически неуместными в «тихой», подчеркнуто спокойной первой части: уединение впервые названо не «мирным», а «величавым»; сон лени – «угрюмым», а вовсе не «счастливым».
   И уже следующая строфа подтверждает наше читательское ожидание. Место идиллии занимает сатира.

     Но мысль ужасная здесь душу омрачает:
                Среди цветущих нив и гор
     Друг человечества печально замечает
     Везде невежества убийственный позор.
                Не видя слез, не внемля стона,
     На пагубу людей избранное судьбой,
     Здесь барство дикое, без чувства, без закона,
     Присвоило себе насильственной лозой
     И труд, и собственность, и время земледельца…

   Вспомните, что вы знаете о жанре сатиры, особенно – о ее поэтической разновидности.

   Насколько нежными, плавными были образы первой части, настолько жесткими, язвительными, подчас желчными оказываются образы части второй. Там была «праздность вольная», здесь – «мысль ужасная». Там было «лоно счастья и забвенья», здесь – «невежества убийственный позор». Но – снова внимание! – во второй части «Деревни» меняются поэтические формулы, а не сам принцип их использования.
   Иными словами, во второй части с помощью столь же привычных и готовых поэтических оборотов создается сатирическая картина мира. И она точно так же условна. Касается это и образа поэта. В первой части стихотворения Пушкин использовал маску счастливого ленивца, праздного мудреца. Во второй – маску возмущенного, бичующего пороки сатирика. Но его истинное лицо скрыто от нас.
   Играя масками, меняя стили и жанры, Пушкин говорит нам (если мы – внимательные читатели): окружающий нас мир объемен. На него нельзя смотреть только глазами безмятежного автора идиллий, который примечает повсюду лишь следы «довольства и труда». Нельзя, потому что эти «следы» скрывают жестокую несправедливость «барства дикого». Но в той же мере и по той же причине нельзя смотреть на мир только воспаленным от гнева взором сатирика. Нельзя, потому что несправедливость современного мира не может отменить, уничтожить его прекрасные черты: «Я твой – люблю сей темный сад / С его прохладой и цветами…»
   Оттого поэт и уповает на добрую волю монарха, оттого и торопит минуту, когда «над отечеством свободы просвещенной взойдет… наконец прекрасная заря». Ведь именно тогда, в этом счастливом будущем, он сможет «примирить» в себе поэта, сочиняющего идиллии, и сатирика, увидеть окружающее, «приют спокойствия, трудов и вдохновенья», объемно… Такая надежда на счастливое будущее, на грядущее преобразование общества в духе справедливости была присуща еще одному литературному жанру – утопии. А значит, в стилистической палитре «Деревни» использована еще одна жанровая краска – утопическая.

   Прочитайте стихотворение Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу…» (1836). Выделите в нем две части, одна из которых связана с жанром сатиры, другая – с жанром идиллии. Сопоставьте это позднее пушкинское стихотворение с «Деревней»: что их объединяет, что разделяет?

«Элегия» (1830)

   Это короткое лирическое стихотворение, шедевр пушкинской лирики, состоит из двух взаимосвязанных частей. В первой повторены «пункт за пунктом» все традиционные обвинения, которые поэт, пишущий элегию, предъявляет жизни.

     Безумных лет угасшее веселье
     Мне тяжело, как смутное похмелье.
     Но, как вино – печаль минувших дней
     В моей душе чем старе, тем сильней.
     Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
     Грядущего волнуемое море.

   Сначала взгляд поэта обращается в прошлое: «Безумных лет угасшее веселье…» Оно разочаровывает его, однако тем сильнее обжигает сердце, чем дальше во времени отстоит. Настоящее тоже ужасно: «Мой путь уныл». (Мы уже говорили, что слово «уныние» служит своего рода стилистическим ключом к «печальному» жанру элегии.) И будущее кажется совершенно безотрадным: «Сулит мне труд и горе/ Грядущего волнуемое море». Сравнения тоже в основе своей более чем традиционны: Пушкин обыгрывает привычные для поэтического языка той эпохи образы, сравнивая веселье – с вином, горе – с похмельем, жизненные печали – с бурным морем.
   Единственное, что должно насторожить внимательного, опытного читателя, – это совмещение разных образных рядов, переизбыток метафор, их «набегание» друг на друга. Так, веселье, которое поэт сравнивает с похмельем, логичнее было бы сравнить с вином. А «печаль минувших дней», которую он сравнивает с вином, наоборот, логичнее было бы сравнить с похмельем. Кроме того, веселье названо «угасшим», а это, казалось бы, предполагает сравнение ушедшей юности с рассветом или с ярким солнечным днем. Соответственно грустное будущее естественнее было бы сравнить с закатом. Вместо этого оно сравнивается с морем, которое вообще появляется в ряду сравнений вопреки всякой формальной логике. Разве тема моря связана с темой пира, с образами вина и похмелья? Нет, конечно. Но в том и дело, что в поэзии формальная логика не действует, привычные смысловые связи часто «не работают», вместо них возникают другие, более сложные: поэтические.
   И вот мы от первой части переходим ко второй, которая открывается противительным союзом но – и пункт за пунктом опровергает безысходность размышления первой части:

     Но не хочу, о други, умирать;
     Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
     И ведаю, мне будут наслажденья
     Меж горестей, забот и треволненья:
     Порой опять гармонией упьюсь,
     Над вымыслом слезами обольюсь,
     И может быть – на мой закат печальный
     Блеснет любовь улыбкою прощальной.

   Здесь происходит нечто невозможное для обычной «песни грустного содержания» (так определил элегию В. Г. Белинский). «Нормальный» сочинитель элегии говорит о немыслимой тяжести страдания. А Пушкин принимает жизнь во всех ее проявлениях. И не просто готов признать невеселую будущность как нечто неизбежное. Он хочет жить именно для того, чтобы «мыслить и страдать». То есть страдание из причины для отрицания мира становится поводом для его утверждения! А теперь обратите внимание на то, какие образы он при этом использует и как изысканно связывает их с теми метафорами, на которых строился образный ряд первой части.
   «Не хочу… умирать…» – первая строка второй части «подхватывает» и завершает метафору, лишь намеченную в первой строке первой части: «угасшее веселье». Вот он, закат жизни, ее угасание: приближается смерть.
   В пятой строке второй части подхвачена метафора пира жизни, образ вина как символа наслаждения: «Порой опять гармонией упьюсь». Только теперь это не то бурное «вино веселья», которое неизбежно влечет за собою горечь «смутного похмелья». Теперь это тихое, чистое, легкое наслаждение гармонией, которую со времен античности сравнивают с божественным нектаром, называют «напитком богов». А последние два стиха —

     И может быть – на мой закат печальный
     Блеснет любовь улыбкою прощальной, —

   вновь возвращают нас к метафорам «закат жизни», «угасшее веселье». И возвращают только для того, чтобы завершить стихотворение темой света, темой надежды. Тихая улыбка последней любви заменит поэту бурное веселье его ушедшей молодости, а печальный закат подарит ему луч света: «Блеснет любовь улыбкою прощальной». И обратите внимание: обычно в элегии взгляд поэта обращен в прошлое; настоящее и будущее – как это было в первой части – упоминается лишь для того, чтобы резче оттенить мотив утраты, потери. А во второй части пушкинской «Элегии» взгляд поэта устремлен в будущее, он бесстрашен.

   Как вы думаете, «Элегия» – это название стихотворения или просто указание на его жанр? Попробуйте поразмышлять на эту тему. Проанализируйте слово «безумный», поставленное в самое начало пушкинской элегии. Посмотрите его значение в словаре. По-разному ли звучит это слово в таких сочетаниях: «безумные годы» и «безумное веселье», «безумная любовь»? Как лирический герой смотрит на свою молодость? Сравните первую строку «Элегии» с первыми двумя строками стихотворения «Была пора…». Вспомните, кто из пушкинских героев стал или мог стать безумным. Поразмышляйте о емкости и многогранности отдельного слова в поэтическом контексте.

«…Вновь я посетил…»(1835)

   Элегия «…Вновь я посетил…» была написана Пушкиным через 10 лет после завершения Михайловской ссылки; тема воспоминания, как то и положено в элегии, организует лирический сюжет стихотворения. Она возникает в самом начале («Уж десять лет ушло с тех пор…/Минувшее меня объемлет живо…»), подхватывается в середине («Вот холм лесистый, над которым часто/ Я сиживал недвижим – и глядел/ На озеро, воспоминая с грустью/ Иные берега, иные волны…»), вспыхивает в финале («…Но пусть мой внук/ Услышит ваш приветный шум, когда/…Пройдет он мимо вас во мраке ночи/ И обо мне вспомянет».).
   Но что это за воспоминание? И главное, с каким измерением времени оно связано?
   Обычно воспоминания возвращают нас в прошлое. Мы забываем о настоящем, не думаем о будущем, и только прошедшее для нас в эту минуту актуально, имеет жизненно важное значение. Не случайно романтическая элегия так часто строится на мотиве памяти. Помните строки Батюшкова: «О память сердца, ты сильней/ Разлуки памяти печальной…»? Уход в прошлое позволяет романтику хотя бы ненадолго преодолеть неразрешимый конфликт с современностью, избавиться от страдания, которое, впрочем, в итоге лишь усилится, потому что сладость прошедшего обманчива, а горечь реальности неизбывна.
   Казалось бы, все эти смысловые «ходы» романтической элегии в стихотворении Пушкина воспроизведены.

                     …Вновь я посетил
     Тот уголок земли, где я провел
     Изгнанником два года незаметных.
     Уж десять лет ушло с тех пор – и много
     Переменилось в жизни для меня,
     И сам, покорный общему закону,
     Переменился я – но здесь опять
     Минувшее меня объемлет живо,
     И, кажется, вечор еще бродил
     Я в этих рощах.

   Интонация, стихотворный ритм (пятистопный ямб), белый, то есть безрифменный стих, темп речи, размеренный, чуть замедленный даже, указывают на эмоциональное состояние лирического героя. Мысленное возвращение в прошлое доставляет ему сладость; в настоящем не все безмятежно – «…покорный общему закону,/ Переменился я…». Но на этой черте он останавливается; следующий смысловой шаг, который непременно сделал бы поэт-романтик, так и остается нереализованным, переход от легкой грусти к глубокой печали не совершается.
   Более того, заводя речь о минувшем, поэт использует слово живо: «Минувшее меня объемлет живо». То есть вольно или невольно превращает прошлое – в настоящее; вспоминая о том, что было десять лет назад, он не вырывается из тесных пределов современности, а, напротив, оживляет прошедшее, внутри дня сегодняшнего. Именно поэтому из строки в строку, из периода в период он подчеркивает свое присутствие здесь и сейчас: «Вот опальный домик…», «Вот холм лесистый…», «…три сосны/…/ По той дороге/ Теперь поехал я и пред собою/ Увидел их опять…»
   В пространстве пушкинского стихотворения происходят удивительные вещи: тут не просто одно время (теперешнее) меняется на другое время (давнее), а оба измерения единого времени одномоментно присутствуют в сознании лирического героя и в ощущении читателя. Этого Пушкину мало; еще раз повнимательней прочитайте следующие строки:

     Вот холм лесистый, над которым часто
     Я сиживал недвижим – и глядел
     На озеро, воспоминая с грустью
     Иные берега, иные волны…

   Лирический герой сейчас вспоминает о том, как он в прошлом элегически вспоминал еще более давнее прошлое. Вместе с ним мы раздвигаем границы минувшего; время отражается во времени, как небо отражается в глади синеющего озера.
   Но и это еще не все. Сначала лирический герой мысленно покидает прошлое и давно прошедшее, ненадолго полностью сосредоточивается на настоящем времени:

                               На границе
     Владений дедовских, на месте том,
     Где в гору подымается дорога,
     Изрытая дождями, три сосны
     Стоят – одна поодаль, две другие
     Друг к дружке близко…

   Затем, описывая молодую сосновую рощу, переходит к будущему. Мысленно перенесясь в будущее, оглядываясь оттуда назад, глазами своего далекого потомка смотрит на себя сегодняшнего, на свое собственное настоящее, которое в этот миг становится для него прошлым:

                        Но пусть мой внук
     Услышит ваш приветный шум, когда,
     С приятельской беседы возвращаясь,
     Веселых и приятных мыслей полон,
     Пройдет он мимо вас во мраке ночи
     И обо мне вспомянет.

   Только что лирический герой раздумчиво (но не печально!) вспоминал себя самого, грустно вспоминавшего о еще более далеком прошлом; теперь он представляет, как его внук весело будет вспоминать о нем нынешнем.
   Что все это значит? Это значит, что в границах стихотворения «…Вновь я посетил…» время протекает сразу во всех измерениях, оно способно охватывать всю протяженность человеческой жизни и даже выходить за ее пределы: ведь лирический герой способен переживать даже те времена, когда его на земле уже не будет («…И обо мне вспомянет».).
   Образ нескончаемого времени, непрерывающегося течения жизни символически олицетворен в пейзаже, который детально прописывает поэт. Лесистый холм, озеро, отлогие берега, по которым рассеяны деревни, – все это было и в те годы, когда поэт провел здесь «изгнанником два года незаметных», есть сейчас, будет и потом, во времена его внуков и правнуков. Корни трех сосен названы «устарелыми», деревья словно готовятся к неизбежной старости и уходу в прошлое, но уже возле двух из них разрастается зеленая молодая роща – олицетворение будущего. Поэт, попрощавшийся со своей покойной няней («Уже старушки нет – уж за стеною/ Не слышу я шагов ее тяжелых,/ Ни кропотливого ее дозора»), теперь приветственно обращается к «зеленой семье» молодых деревьев:

                     Здравствуй, племя
     Младое, незнакомое! не я
     Увижу твой могучий поздний возраст…

   Часто эти строки цитируют в отрыве от контекста, так что получается, будто слова «Здравствуй, племя/ Младое, незнакомое!..» адресованы не соснам, а непосредственно грядущему поколению, внукам и правнукам. В переносном смысле так оно и есть; молодая сосновая поросль символизирует следующую генерацию. Но для Пушкина очень важен сам момент сопоставления, соотнесения человеческой жизни с жизнью природы, которая подчиняется бесконечным циклам смерти и возрождения. Поэтому он обращается к соснам так, как обычно обращаются к людям, а смену человеческих поколений описывает так, как обычно описывают смену времен года. За прошлым настоящее, за настоящим будущее, а будущее превращает настоящее в прошлое и само становится настоящим.
   Как же этот образ нескончаемого времени сказывается на построении стихотворения, на его лирической композиции?
   Первая же строка задает композиционный принцип стихотворения. Она является полустишием, начинается с ритмической середины, зрительно это подчеркнуто отступом и отточием. Отступ и отточие указывают на то, что внутренний монолог лирического героя начался давно, мы лишь включились в него.

                      …Вновь я посетил
     Тот уголок земли, где я провел…

   В романтической традиции отточие в начале стихотворения было формальным признаком жанра отрывка, а сам жанр отрывка связывался с идеей невыразимости поэтической мысли. Так ли обстоит дело у Пушкина? С какой идеей связан этот композиционный прием в его стихотворении?
   Мы поймем это, если обратим внимание на другие полустишия, – а они часто встречаются в стихотворении «…Вновь я посетил…». Вот лирический герой переходит от воспоминаний о минувшем к описанию нынешней реальности, и Пушкин разбивает «переходную» строку на два полустишия:

     Минувшее меня объемлет живо,
     И, кажется, вечор еще бродил
     Я в этих рощах.
                    Вот опальный домик,
     Где жил я с бедной нянею моей.

   Здесь полустишие графически изображает мысленное возвращение героя из прошлого в настоящее. То есть границу времени. В следующий раз оно будет графически изображать границу пространства: взгляд героя перемещается, картинка реальности фокусируется, приближается к нам.

     Плывет рыбак и тянет за собой
     Убогий невод. По брегам отлогим
     Рассеяны деревни – там за ними
     Скривилась мельница, насилу крылья
     Ворочая при ветре…

                                На границе
     Владений дедовских, на месте том,
     Где в гору подымается дорога,
     Изрытая дождями, три сосны
     Стоят…

   Через несколько строк поэт вновь прибегает к помощи полустишия, чтобы переключить сразу оба регистра: и пространства, и времени. Он смещает свое и наше внимание с печального образа одинокого «товарища» сосен на образ юной рощи. И переходит из настоящего в будущее:

     …Стоит один угрюмый их товарищ,
     Как старый холостяк, и вкруг него
     По-прежнему все пусто.
                         Здравствуй, племя
     Младое, незнакомое! не я
     Увижу твой могучий поздний возраст…

   Так что череда полустиший не связана здесь с идеей невыразимости поэтической мысли, с жанром отрывка. Скорее наоборот, с мыслью о бесконечности времени, с ощущением неостановимого потока жизни. Недаром последнее полустишие в этом стихотворении встречает нас непосредственно на выходе; мощный разбег последней строки внезапно остановлен на высшей эмоциональной точке:

     …С приятельской беседы возвращаясь,
     Веселых и приятных мыслей полон,
     Пройдет он мимо вас во мраке ночи
     И обо мне вспомянет.

   Это излюбленный пушкинский прием. Он часто обрывал стихи на полустишии, создавая ощущение: дальше говорит уже не поэт, дальше говорит сама жизнь. Вспомните, например, финалы стихотворений «Когда за городом, задумчив, я брожу…», «Была пора: наш праздник молодой…». Но в элегии «…Вновь я посетил…» все еще интереснее, все еще сложнее, все еще красивее – особой красотой композиционной завершенности. Ведь она начинается вторым полустишием, открывается с середины строки, а завершается первым, на середине строки останавливаясь. Конец и начало как будто вкладываются друг в друга, как в пазы, и образуют графическое и смысловое целое. Так прошлое, настоящее и будущее проникают друг в друга и образуют целое:

                               …Вновь я посетил…
     …И обо мне вспомянет.

   Самостоятельно проанализируйте ритмико-синтаксическое построение стихотворения, обратите особое внимание на то, что границы строк и границы фраз систематически не совпадают: поэтическая речь словно оплетает стих, как лоза, связывает его в нерасчленимое целое. Свяжите повышенную роль анжанбеманов (см. «Краткий словарь литературоведческих терминов» в ч. 2 учебника) с художественно-смысловой ролью полустиший и с идеей неразрывности времени.

*<Памятник> (1836)

   Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», одно из последних у Пушкина, стало едва ли не самым знаменитым его произведением. (В рукописи оно не имеет названия и дано публикаторами, поэтому слово «Памятник» взято в угловые скобки.) Поэт подводит итог своим свершениям, пробует взглянуть на все написанное им с точки зрения вечности. Такова была поэтическая традиция, восходящая к древнеримскому поэту Горацию (на что указывает латинский эпиграф – «Exegi monumentum» – «Я воздвиг памятник»). Дань этой традиции отдали и русские поэты XVIII века – Ломоносов, Державин; Пушкин писал свое стихотворение с явной оглядкой на их «Памятники» – сходство всегда резче оттеняет различия. Все это вы уже изучали в младших классах. Теперь вместе заглянем в глубь стихотворения, постараемся связать особенности его формы с содержанием:

     Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
     К нему не зарастет народная тропа,
     Вознесся выше он главою непокорной
                  Александрийского столпа.

   Тема первой строфы сосредоточена, сгущена в ключевом слове непокорной. (Вообще при чтении стихов обязательно нужно обращать внимание на ключевые слова, в которых концентрируется поэтический смысл.) Лирический герой гордо противопоставляет свое творчество символу земной власти – «Александрийскому столпу». Комментаторы долго спорили, какой именно «столп» имеется в виду – тот, что возвышался в древней Александрии, или Наполеоновская колонна в Париже, или Александровская колонна в Санкт-Петербурге, или шпиль Адмиралтейства… Но в конечном счете это и не важно; главное, что «нерукотворный памятник», который поэт создал сам себе, выше любого памятника рукотворного, земного, поставленного в память о властителе, о царе.
   Поэтическая власть выше царской; она непокорна земным владыкам. Единственное слово, которое не вполне вписывается в круг ассоциаций, заданных в первой строфе темой непокорности, – слово нерукотворный. За этим словом тянется совсем другая цепь ассоциаций – религиозная; «нерукотворным Спасом» называют икону, на которой изображается лик Христа, чудесным образом запечатленный на полотенце, которое Спаситель («Спас») приложил к лицу. Религиозный контекст предполагает совсем другой ход мысли, совсем другие ценности: вместо гордости – смирение, вместо непокорности – послушание. Намечается некое внутреннее противоречие, которое задает движение лирическому сюжету – ведь в лирическом сюжете, в отличие от эпического, завязка вполне может происходить на уровне слов и даже звуков. Эффект усиливается оттого, что оба слова – «нерукотворный» и «непокорный» – строятся одинаково (с помощью отрицания «не») и рифмуются друг с другом. Пускай нечетко, неточно. Такие рифмы тоже бывают.
   Во второй строфе столкновение двух образных рядов, двух ассоциативных линий, двух контекстов усиливается:

     Нет, весь я не умру – душа в заветной лире
     Мой прах переживет и тленья убежит —
     И славен буду я, доколь в подлунном мире
                      Жив будет хоть один пиит.

   Первые две строки «держатся» на словах, эхом отзывающихся на слово «нерукотворный». «Душа в заветной лире», «прах», «тленье» – все это понятия, так или иначе связанные с религиозным контекстом. А вторые две строки окрашены принципиально иначе – «славен», «подлунный мир», «пиит». Это слова, обрученные с подчеркнуто светской литературной традицией. С той «древнеримской» традицией, что связана с Горацием и его «Памятником». Тема поэтической славы, земного «посмертного бессмертия», заданная в первой строфе, усиливается во второй. И кажется, безоговорочно побеждает в третьей:

     Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
     И назовет меня всяк сущий в ней язык,
     И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
                      Тунгус, и друг степей калмык.

   В первой строфе главенствовала вертикаль. То есть с пространственной точки зрения все образы были ориентированы на «верх» и «низ»: памятник вознесся ввысь, выше Александрийского столпа. Во второй строфе вертикальное изображение было уравновешено горизонтальным: взгляд поэта на миг обращался вверх, к небу, и тут же перемещался в ширь «подлунного мира». В третьей строфе безраздельно властвует горизонталь. Все образы развернуты вширь и вдаль: поэт говорит о будущем великой империи, народы которой станут как бы «аукаться» его именем… «Римская» тема поэтической славы, усиленная «римскими» образами грандиозной империи, достигает своего апогея, своей кульминации. И в четвертой строфе вдруг усиливается тема, намеченная в первой строфе словом «нерукотворный»:

     И долго буду тем любезен я народу,
     Что чувства добрые я лирой пробуждал,
     Что в мой жестокий век восславил я Свободу
                        И милость к падшим призывал.

   Поэтическая слава не нуждается в каких бы то ни было «оправданиях», она плохо сочетается с идеей служения (а ведь именно о служении говорит лирический герой Пушкина в этой строфе). Стихотворение незаметно переключается в иной смысловой регистр. Оно не превращается в образец религиозной лирики, потому что и выражение «милость к падшим», и формула «чувства добрые» имеют расширительное значение, одинаково связаны и с христианской традицией, христианской этикой, и с политикой, и с социальной этикой. Ведь восславляя свободу, поэт призывал государя помиловать декабристов «падших», то есть оступившихся, совершивших ошибку.
   Но вот мы читаем последнюю строфу стихотворения:

     Веленью Божию, о муза, будь послушна,
     Обиды не страшась, не требуя венца;
     Хвалу и клевету приемли равнодушно
                       И не оспоривай глупца.

   Первая же строка – «Веленью Божию, о муза, будь послушна» – возвращает нас к смысловому конфликту, намеченному в начальной строфе стихотворения. Во-первых, опять сталкиваются два образных ряда – античный (муза) и христианский («Веленью Божию…»); о том, насколько их трудно совместить, мы уже говорили. А во-вторых, эта последняя строфа как будто противоречит всему, о чем поэт говорил до сих пор. Только что он размышлял о своей посмертной поэтической славе – и вдруг восклицает: «…не требуя венца». Только что он радовался при мысли о грядущей «хвале» – и неожиданно подытоживает: «Хвалу и клевету приемли равнодушно». А главное, открыв стихотворение темой непокорности, он завершает его темой послушания, темой смирения: «…о муза, будь послушна». Теперь своей кульминации достигает религиозный контекст.
   Но в чем же развязка лирического сюжета, в чем находит разрешение конфликт двух образно-смысловых рядов? Или конфликт так и остается неразрешенным? Или поэт просто отказывается от идеи «непокорности» земным владыкам, которую он возгласил в первой строфе? Нет, конечно. Это было бы слишком примитивное решение, несовместимое с глубиной пушкинской мысли. Просто от горизонтали, от «горизонтального» изображения, он возвращается к «вертикали». И объясняет, почему, какой силой «памятник нерукотворный» вознесся выше «Александрийского столпа»; дает понять, почему, на каком основании поэт считает себя не подотчетным земным владыкам. Он непокорен им потому, что Муза его послушна Богу. Поэтически исполняя «Веленье Божие», он освобождается от земного служения «пользе».
   И еще на одно обстоятельство нужно обязательно обратить внимание. С первой по четвертую строфу поэт говорил о своем творчестве в прошедшем времени, а о своей славе – в будущем. Причем будущем предельно далеком. А в последней строфе обо всем – и о творчестве, и о славе – говорит в будущем времени. Причем имеется в виду время ближайшее, время продолжающейся жизни. А это значит, что стихотворение создавалось не в предчувствии близкой смерти. Оно не подводило окончательный итог сделанному Пушкиным в литературе. Было лишь предварительной вехой, создавалось в надежде, что путь поэта не завершен, что главное – впереди. Но Бог судил иначе; «Памятник» превратился в мощный финальный аккорд пушкинской жизни и творчества.

   Вспомните свой анализ роли местоимений в стихотворении Пушкина «Я вас любил…». Проделайте аналогичную работу со стихотворением «Памятник». К какому выводу вы пришли? Прочитайте стихотворение Г. Р. Державина «Памятник». Сопоставьте с ним пушкинский «Памятник». В чем сходство, в чем различие? Как вы думаете, зачем Пушкин стремится к тому, чтобы его стихотворение явственно перекликалось с державинским?

*Роман в стихах «Евгений Онегин»

//-- От «байронической» поэмы – к роману в стихах --//
   Пушкин, как поэт и как человек, развивался стремительно. Словно боялся не успеть, опоздать. Будто предчувствовал, что отпущен ему предельно короткий жизненный срок… В 1821 году он впервые попробовал свои силы в жанре романтической поэмы, а уже к 1824 году ее рамки стали ему тесны. Более того, он постепенно перерастал и романтическую традицию в целом, с ее всепоглощающим эгоцентризмом, когда автор отражался в герое как в зеркале. Пушкина более не устраивала жесткая система противопоставлений, оппозиций (Восток – Запад, свобода – неволя); его не слишком волновали проблемы романтической личности, исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Ему все интереснее был герой обычный, похожий на многих своих современников, связанный с жизнью не менее тесными узами, чем с литературной традицией.
   Необходим был новый путь. И в то же время путь, не отрицающий великих открытий романтизма. Именно такую синтезирующую роль сыграл и в литературной судьбе Пушкина, и в судьбе всей русской словесности 1820-х годов роман в стихах «Евгений Онегин». Пушкин начал его в 1823 году и публиковал по мере написания, отдельными главами. Действие романа разворачивается в Центральной России с зимы 1819-го до весны 1825 года; герой, молодой дворянин Евгений Онегин, вводится в действие сразу, без предисловий и прологов. Повторяя «Евгения Онегина», мы еще раз погрузимся в стихию «свободного романа» и откроем для себя вещи, о которых, может быть, до сих пор и не догадывались.
//-- Сюжетная схема --//
   Зато завязка романного сюжета все время оттягивается, автор словно нарочно дразнит читателя, всю первую главу и большую часть второй посвящая подробнейшей экспозиции. Пока Онегин (гл. 1) едет в деревню к занемогшему дяде, читатель узнает о детстве Евгения, о его аристократическом быте, о социальной «болезни», охватившей целое поколение русских дворян, – имя ей разочарованность, сплин, хандра. Скуку (гл. 2) не способны развеять даже хозяйственные эксперименты в духе времени (замена барщины оброком); одиночество скрашивает дружба с соседом Владимиром Ленским, молодым поэтом и свободолюбцем, только что вернувшимся из Геттингенского университета.
   Евгений Онегин старше на 8 лет; он не спешит разочаровывать Владимира, «романтически» влюбившегося в соседку, Ольгу Ларину. Ленский вводит Онегина в дом Лариных. Только тут завязывается драматический любовный сюжет. Сестра Ольги, сверстница Ленского Татьяна, влюбляется в Евгения и отправляет ему любовное письмо, «скроенное» по лекалу любовного романа и притом предельно искреннее (гл. 3). Онегин тронут, но отказывается поддержать «романную» игру. Он поступает как благородный (само имя Евгений и значит «благородный») светский человек: выдержав паузу, является в дом Лариных и в саду объясняется с неопытной девушкой. Его исповедь, перерастающая в проповедь, по-отечески тепла, но по-отечески же и нравоучительна; он готов любить Татьяну «любовью брата» и даже чуть сильней, но не более того (гл. 4).
   Наметившийся любовный сюжет кажется развязанным. Евгений продолжает жить анахоретом, подражая лорду Байрону, пока не получает через Ленского приглашение пожаловать на именины Татьяны (гл. 5). Здесь, раздраженный ее полуобмороком (он по-прежнему не верит в возможность непосредственных душевных порывов), Онегин решает подразнить Ленского, дважды приглашает Ольгу (которая через две недели должна выйти за Владимира замуж!) на танец, затем танцует с ней, чем вызывает бешеную ревность Ленского.
   Отныне сюжетное действие разворачивается по законам «светской повести»: обычно в произведениях этого жанра рассказывалось о столкновении друзей-соперников из-за неразделенной любви. Наутро через соседа-дуэлянта Онегин получает от Ленского вызов на дуэль. Отвечает в соответствии с дуэльным кодексом безусловным согласием; потом жалеет, но поздно: «…дико светская вражда / Боится ложного суда». Чуть не проспав и прихватив вместо секунданта слугу-француза, Евгений является в рощу. Онегин стреляет первым – Ленский убит (гл. 6). Герой романа вынужден уехать в Петербург; так, едва завязавшись, обрывается и нить сюжета светской повести.
   Зато любовный сюжет романа после ложной развязки (гл. 4) получает неожиданное продолжение, в конце концов восстанавливая и жанровые «декорации» светской повести.
   После длительного трехлетнего путешествия по России (о маршруте читатель узнает позже, из Отрывков из путешествия Онегина, публикуемых в виде «приложения» – пропущенной главы к основному тексту романа) герой на светском рауте встречает Татьяну, вышедшую замуж за «важного» генерала и ставшую княгиней. Он потрясен переменой, произошедшей с нею, и влюбляется без ума.
   Сюжет 8-й главы в сжатом виде повторяет сюжетную канву всех предшествующих глав. Просто Онегин теперь выступает в той роли, которую прежде играла Татьяна. Когда-то она посылала ему любовное письмо, теперь он шлет послание за посланием с объяснениями в любви. Не получая ответа, он словно теряет голову и едет к Татьяне без предупреждения. Застает ее за чтением своего письма; выслушивает от нее слезную проповедь («Я вас люблю… / Но я другому отдана / И буду век ему верна»); остается стоять «как будто громом пораженный» – ив этот момент раздается «внезапный звон» шпор Татьяниного мужа. Кульминация заменяет развязку; финал остается открытым; читатель и автор расстаются с героем на крутом переломе его судьбы (гл. 8).

   Прочтите статью Ю. М. Лотмана «Дуэль» (из книги «Беседы о русской культуре» или из «Комментария» к роману «Евгений Онегин»). Что нового о характере главного героя вы узнали после прочтения? Какова роль Зарецкого в убийстве Ленского? Мог ли Онегин не принять вызов? Мог ли отказаться стрелять? Как вы думаете, почему Пушкин искусственно затягивает экспозицию? Какую роль в организации сюжета играет ложная развязка 4-й главы? По каким смысловым причинам Пушкин обрывает роман в момент кульминации?

//-- Онегин. Имя. Литературная родословная --//
   Онегин, в отличие от романтических героев, непосредственно связан с современностью, с реальными обстоятельствами российской жизни и с людьми 1820-х годов. Онегин – «второй Чедаев»; он на дружеской ноге и с Автором романа, и с некоторыми из его друзей. Но, связав Онегина с живой жизнью, поэт отказался проводить параллели между его судьбой и судьбами реальных людей, так называемых прототипов. (Хотя впоследствии современники Пушкина часто пытались угадать, с кого списан образ Онегина.)
   Впрочем, Пушкину и этого мало; он хочет, чтобы его герой в той же самой мере был условным литературным персонажем, в какой производил впечатление героя, списанного с реальности. Именно поэтому Пушкин дал герою имя Евгений и фамилию Онегин. Со времен сатир Антиоха Кантемира имя Евгений сатирически связывалось с литературным образом молодого дворянина. Фамилия Онегин точно так же, как Ленский, подчеркнуто-вымышленная. Дворянин мог носить фамилию, образованную от названия реки, только в том случае, если это указывало на его родовое владение. А крупные реки (Онега, Лена) не могли полностью протекать в пределах родовых вотчин. Больше того: «второй Чедаев» отражен в многочисленных литературных зеркалах, подчас взаимоисключающих. Евгений связывается то с авантюрным героем романа Ч. Метьюрина «Мельмот-скиталец» (этот роман также начинается поездкой Мельмота к больному дяде), то с разочарованным Чайльд-Гарольдом, то с Чацким. Так достигается замечательный эффект; образ героя свободно перемещается из жизненного пространства в литературное и обратно; он ускользает от однозначных характеристик.
//-- Ленский --//
   Ускользает от однозначных характеристик и мнимый любовный соперник Онегина, его антипод Ленский. Хотя к нему Автор относится куда более насмешливо и не слишком стремится углубить его образ – образ провинциального романтика, который своей чрезмерной возвышенностью оттеняет чрезмерную же трезвость Онегина. Но в том и дело, что роман в стихах по определению исключает любую окончательность и предвзятость.
   Биография, поведение Ленского, его речь, его облик (кудри черные до плеч) указывают на свободомыслие. Но не на свободомыслие английского аристократического образца, которому (как поначалу кажется) следует денди Онегин, а вольномыслие философское. «С душою прямо геттингенской», – говорит о нем Автор. Геттингенский университет был одним из главных рассадников европейского научного вольномыслия. Здесь учились многие русские либералы 1810—1820-х годов, в том числе повлиявший на юного Пушкина экономист Н. И. Тургенев, лицейские профессора А. И. Галич, А. П. Куницын. Новомодным романтизмом в «немецком» духе навеяна и поэзия Ленского; он поет «нечто и туманну даль», пишет «темно и вяло». При этом молодой поэт, несмотря на модные привычки, внешность и заемные вкусы, «сердцем милый был невежда»… То есть втайне от себя и окружающих Ленский в душе остается провинциальным русским помещиком. Милым, простым, не слишком утонченным и не очень умным.
   На постоянном несовпадении внутреннего и внешнего облика героя строится романный образ Ленского. Таким он входит в сюжет, таким и выходит из него. Он ранен на дуэли в грудь навылет; жизнь его оборвалась. Но какой удел ждал героя, останься он жив? Автор обсуждает две взаимоисключающие перспективы. Быть может, Ленский был рожден для «блага мира» (здесь намеренно скрещены значения имен Онегина [Евгений, благородный] и Ленского [Владимир]), для великих свершений или хотя бы поэтической славы. Но, может статься, ему выпал бы «обыкновенный» удел сельского барина, расхаживающего по дому в халате, занятого хозяйством и живущего ради самой жизни, а не ради грандиозной цели. Совместить одно с другим невозможно. Но где-то в подтексте угадывается авторская мысль: стань Владимир «героем», он сохранил бы провинциальную помещичью закваску, простую и здоровую; сделайся он уездным помещиком, – все равно поэтическое горение не до конца уснуло бы в нем. Только смерть способна отменить это благое противоречие его личности, лишить выбор между двумя перспективами какого бы то ни было смысла.
   Такое несовпадение не может не вызывать авторской иронии и авторской симпатии, как все наивное, чистое, неглубокое и вдохновенное. Поэтому интонация рассказа о Ленском все время двоится, раскачивается между противоположными полюсами. Ирония проступает сквозь симпатию, симпатия просвечивает сквозь иронию. Даже когда жизнь Ленского заходит на последний круг, двойственная тональность повествования сохраняется; просто ирония становится сдержанней и глуше, сочувствие – пронзительней, а полюса – ближе.
   В ночь перед дуэлью Ленский читает Шиллера, упоенно сочиняет свои последние стихи, хотя бы и полные «любовной чепухи», – и это трогает Автора. Но на ту же проблему он смотрит и с другой стороны. Жизнь вот-вот уйдет от Ленского, а он продолжает играть в поэта и засыпает на «модном слове идеал». Автору горько-смешно говорить об этом. Хотя в финале романа, прощаясь со своей «романной» жизнью, он сам прибегнет к слову идеал, но то будет принципиально иной идеал, «милый», противопоставленный «модному»:

     А та, с которой образован
     Татьяны милый идеал…
     О многих, многих рок отъял.

   Но вот Ленский (во многом из-за своего упрямства, своей поэтической гордости, ибо Онегин намекнул на готовность примириться) убит. Голос Автора приобретает сердечную торжественность: «…странен был томный лик его чела». В идиллические тона окрашено описание «памятника простого», сооруженного на забытой всеми могиле Владимира. Но, воспроизводя надпись на памятнике, Автор вновь подпускает легкую иронию и вновь окутывает ее дымкой неподдельной грусти. Он смешивает смех и слезы, чтобы читатель проводил Владимира с тем же смешанным чувством, с каким впервые встретил его:

     Владимир Ленский здесь лежит,
     Погибший рано смертью смелых,
     В такой-то год, таких-то лет.
     Покойся, юноша-поэт!

   С помощью каких художественных средств Автор выражает свое двойственное отношение к образу Ленского?

//-- Автор и главный герой --//
   Самое значительное художественное открытие, совершенное Пушкиным в романе «Евгений Онегин», как раз и состояло в принципиальной подвижности авторской позиции. Автор не только отказывался от однозначной оценки героя, как Карамзин в «Бедной Лизе». Но и словно предупреждал читателя: мое собственное отношение к Онегину может меняться от главы к главе, от эпизода к эпизоду.
   Судя по первой главе, в Онегине должен был узнаваться тип современного Пушкину (практически одно поколение!) петербуржца, получившего домашнее «французское» воспитание, поверхностно образованного (латынь, чтоб «эпиграфы разбирать»; анекдоты из мировой истории; неумение отличить «ямба от хорея»), зато постигшего «науку страсти нежной».
   Онегин, каким он предстает перед читателем, сначала «жить торопится и чувствовать спешит». Распорядок его дня в 1-й главе полностью соответствует традиции светского времяпрепровождения: по́зднее, пополудни, пробуждение; занятия в «модном кабинете», прогулка по бульвару; дружеский ужин; театр; бал. Затем он разочаровывается во всем и охладевает душой; попытки заняться писательством ни к чему не приводят. Евгения охватывает модная английская болезнь сплин, или русская хандра.
   В начале 1-й главы Автор готов сблизить онегинскую разочарованность с разочарованностью оппозиционной молодежи из круга преддекабристского «Союза благоденствия». Евгений читает Адама Смита; он равнодушен к поэзии, зато разбирается в политической экономии; его модный туалет, франтовство и повесничание отдают фрондерством. Но к концу главы выясняется: разочаровавшись в наслаждениях света, Онегин не становится серьезным бунтарем. Причина его томления – душевная пустота. Его внешний блеск указывает на внутренний холод. Его язвительные речи свидетельствуют не столько о критическом взгляде на современный мир, сколько о презрительности и высокомерии. «Байронический» тип поведения лишается романтического ореола; Автор, поспешивший записать Онегина в свои приятели, постепенно дистанцируется от него, чтобы в конце концов признаться: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной».
   Мало того, «серьезная» точка зрения на героя как на оппозиционера передоверена глуповатым провинциальным помещикам, его соседям по дядиному имению. Только они способны считать Онегина «опаснейшим» чудаком и даже фармазоном, т. е. членом тайной масонской ложи. Автор (и читатель) смотрят на него иным, все более трезвым взглядом.

   Проследите, как от главы к главе меняется отношение Автора к Онегину, с помощью каких художественных средств Автор дает почувствовать читателю эту перемену.

//-- Автор и его место в сюжете --//
   В байронической традиции, как вы помните, герой подчас превращался в alter ego самого поэта, а события должны были казаться тенью, отголоском внутренней жизни автора. Однако Автор, каким он предстает в многочисленных лирических отступлениях (они постепенно выстраиваются в особую сюжетную линию), чем дальше, тем меньше совпадает с Онегиным во вкусах, пристрастиях, взглядах. Связан Автор и с «биографической» личностью Пушкина. Но это сложная связь романного персонажа и реального прототипа. Иными словами, Пушкин служит прототипом для себя самого; его Автор – такой же полноправный участник романных событий, как и Евгений Онегин, и Татьяна, и Ленский.
   Из многочисленных намеков, рассыпанных по тексту 1-й главы, читатель понимает, что Автор претерпел некую превратность судьбы, что он гоним и, возможно, сослан. Потому так понятен для Автора трагический финал Овидия, окончившего дни «в Молдавии, в глуши степей, вдали Италии своей». Рассказ о родном Петербурге ведется сквозь дымку разлуки; разочарование, постигшее Евгения Онегина, не миновало и Автора. «Младые дни» его неслись в светском вихре; жизнь его была поделена между театром и балами; стройные женские ножки вдохновляли его – увы, об этом теперь приходится лишь вспоминать.
   Знакомство с Онегиным и происходит в тот момент, когда сплин (русская хандра) настигает обоих: «Я был озлоблен, он угрюм». Эта разочарованность сближает поэта с молодым «экономом», хотя того и невозможно приохотить к стихотворству или хотя бы научить отличать ямб от хорея. В принципе из такого разочарованного состояния есть только два очевидных выхода: в деятельную политическую оппозицию конца 1810-х годов (круг преддекабристского «Союза благоденствия») и в страдательно-никчемную жизнь «лишнего человека». Онегину поначалу оставлены обе возможности; впоследствии сюжет «столкнет» героя на вторую дорогу.
   Однако сам Автор, судя по всему, выбирает первую и постоянно, вплоть до конца 6-й главы, намекает читателю на свое изгнанничество. Он по-прежнему живет вдали от шумных столиц. Сначала где-то в «овидиевых краях» (параллель с южной ссылкой Пушкина); затем – в имении, в глубине «собственно» России. Здесь он бродит над озером, видит «творческие сны» и читает стихи не предмету страсти нежной, а старой няне да уткам. Позже, из «Путешествия Онегина», читатель узнает, что в 1823 году Автор жил в Одессе, где и повстречался со старым знакомцем. (Очевидно, именно тогда он узнал от Онегина о Татьяне и о дуэли с Ленским.)
   Изгнание есть изгнание; приходится проститься с привычками юности, и остается лишь вздыхать, мечтая об Италии, думая о небе «Африки моей», призывая «час… свободы». От внешней неволи Автор с самого начала убегает в «даль свободного романа», который он то ли сочиняет, то ли «записывает» по горячим следам реальных событий, то ли записывает и сочиняет одновременно. В эту романную даль Автор зовет за собой и читателя.
   Постоянно вторгаясь в повествование, забалтывая читателя, ироничный Автор создает иллюзию естественного, предельно свободного течения романной жизни. Он рассуждает о поэтической славе, о неприступных красавицах, на чьем челе читается надпись со врат ада: «Оставь надежду навсегда», о русской речи и дамском языке, о любви к самому себе, о смешных альбомах уездных барышень, которые куда милее великолепных альбомов светских дам, о предпочтении «зрелого» вина бордо – легкомысленному шипучему аи, обращается к «Зизи, кристаллу души», ведет прямую полемику с Кюхельбекером о торжественной оде и унылой элегии, косвенную полемику с Вяземским и Баратынским о зимнем пейзаже в русской поэзии… Все это наполняет роман литературными, политическими, философскими ассоциациями. Но еще важнее, что в романе есть посредник между условным пространством, в котором живут герои, и реальным пространством, в котором живет читатель.
   Этот посредник – Автор.
   Он тоже меняется от главы к главе, даже от строфы к строфе. Вначале он ближе к Онегину. Затем – к Татьяне. Его идеалы постепенно становятся более патриархальными, традиционными, «домашними». Но эти перемены происходят подспудно, они скрыты под покровом насмешливой интонации, в которой ведется разговор с читателем. Только в финале 5-й главы намечается определенный перелом. Автор пока в шутку сообщает читателю, что впредь намерен «очищать» роман от лирических отступлений. В конце 6-й главы эта тема развита вполне серьезно; Автор перестает без конца предаваться воспоминаниям и впервые заглядывает в свое собственное будущее:

     Лета к суровой прозе клонят…
     Ужель мне скоро тридцать лет?

   Приближается зрелость, наступает возраст, близкий к тому, который Данте считал «серединой жизни». Близится перелом в душевной жизни Автора, и вместе с ним меняются внешние обстоятельства. Автор снова «в шуме света», изгнание окончилось. Об этом сообщено в форме намека так же, как в свое время об изгнанничестве:

     …С ясною душою
     Пускаюсь ныне в новый путь
     ....................................
     Не дай остыть душе поэта…
     ....................................
     В мертвящем упоенье света,
     В сем омуте, где с вами я
     Купаюсь, милые друзья!

   Попробуйте провести небольшое литературоведческое исследование: поразмышляйте над тем, как соотносятся между собой биографическая личность Пушкина, Автор, действующий в романе «Евгений Онегин», и лирический герой пушкинской поэзии. Выводы запишите в рабочую тетрадь.

//-- Автор и муза --//
   Последняя, 8-я глава дает совершенно новый образ Автора, как дает она и новый образ Евгения Онегина. Автор и герой, одновременно разочаровавшиеся в «наслажденьях жизни» в начале романа, одновременно начинают новый виток судьбы в его конце. Автор многое пережил, многое познал; как бы поверх «светского» периода своей биографии, о котором так подробно говорилось в лирических отступлениях, он обращается к истоку – лицейским дням, когда ему открылось таинство поэзии: «В те дни, когда в садах Лицея / Я безмятежно расцветал…»
   Воспоминание об этих днях окрашено легким юмором, но одновременно пронизано и мистическим трепетом. Рассказ о первом явлении Музы ведется на религиозном языке («Моя студенческая келья / Вдруг озарилась…»). Вся последующая жизнь Автора, все ее события, о которых читатель уже знает из предшествующих глав, предстает в новом религиозно-поэтическом ракурсе. История собственной жизни Автора отступает в тень; история его Музы выходит на первый план.
   Все прежние рассуждения о «кокетках записных», театральных ложах, закулисных встречах и «ножках» заменены одной метафорой: «шум пиров». Намеки на связь с политической оппозицией размыты, опала и ссылка превращены в «побег» чуть ли не добровольный. Главное заключалось не в этом, внешнем; главное заключалось в том, какой облик в разные периоды жизни принимала Муза. В период «пиров» она была Вакханочкой; на Кавказе – балладной Ленорой; в Молдавии одичала и стала чуть ли не цыганкой; наконец, в деревне она уподобилась «барышне уездной с французской книжкою в руках». То есть обрела черты Татьяны Лариной. Вернувшись из «побега», Автор впервые выводит свою Музу на светский раут – именно туда, именно тогда, где и когда должна произойти новая встреча Онегина с Татьяной.
   Глазами Музы читатель смотрит на Евгения, вернувшегося в пространство сюжета после долгой отлучки. И этот взгляд почти неотличим от того, какой некогда бросала на Онегина юная Ларина.

   Как вы думаете, какую роль в романе играют автобиографические строфы? Что это: лирические отступления от основного повествования? Или самостоятельная сюжетная линия? С помощью каких художественных средств создается образ героя-рассказчика?

   Прочитайте внимательно последние несколько строф первых трех глав. Почему в конце каждой главы Автор неизменно «забывает» своих героев и обращается к самому себе? Какие темы затрагиваются поэтом в заключительных строфах? Серьезен ли Пушкин или ироничен? Построчно проследите изменение поэтической интонации в последних трех строфах 2-й главы романа. Свои наблюдения и выводы запишите в рабочую тетрадь.

//-- Автор и главная героиня --//
   Знакомя читателя с Татьяной, Автор прежде всего спешит подчеркнуть, что «впервые именем таким» освящены страницы русского романа. Это значит, что героиня связана с миром провинциальной русской жизни, с девичьей, с «воспоминаньем старины» теснее, чем с миром русской словесности. Но ведь у этого имени есть узнаваемая литературная «рифма» – героиня баллады В. А. Жуковского «Светлана». Кроме того, фамилия Лариной, кажущаяся «обыденной», «провинциальной», также вполне литературна. Она связана с образом лар, домашних божеств, столь часто поминаемых в русской поэзии начала XIX века. (Вспомните послание Батюшкова «Мои пенаты»/) Наконец, несмотря на многочисленные игровые намеки Автора, у Татьяны нет и не могло быть настоящего прототипа. Черты многих пушкинских современниц соединены здесь в один художественный образ – реальный и одновременно идеальный.
   Татьяна появляется перед читателем во 2-й главе, когда уже произошло знакомство с Онегиным и Ленским. Мы уже знакомы с ее младшей сестрой Ольгой, и ясно, что у Ленского с Ольгой роман. То есть сюжетные линии прочерчены или хотя бы намечены. Ленский «занят», Онегин «свободен», Татьяна обречена в него влюбиться. Будучи, как всякая уездная барышня, читательницей романов, она сама, с помощью своего воображения, привносит в равнодушный облик Онегина (облик «модного тирана») таинственно-романтические черты. Именно в такого, литературного, Онегина влюбляется она без памяти; именно такому, литературному, Онегину адресует свое любовное письмо, ожидая от него литературной же реакции. Литературные гадания героини о своей судьбе, по существу, мало чем отличаются от народных гаданий о суженом, к которым Татьяна прибегнет в 5-й главе под руководством няни. Тем более что, затевая это гадание, она уподобится литературной героине Светлане. А сон, который в результате привидится ей, будет построен по законам балладного жанра, предельно серьезного и предельно несерьезного одновременно.

   Перечитайте «сон Татьяны» (глава 5, строфы XI–XXI). Найдите в этом эпизоде жанровые признаки баллады и элементы пародии. Подтвердите свои наблюдения текстом. Как вы думаете, почему Пушкин использует именно такие художественные средства? Как они связаны с его замыслом?

   Однако разгадать Онегина, разгадать «тайну любви» ей не помогают ни романы, ни «мудрость веков», ни гадательная книга. Татьяна неспроста заводит разговор о любви, свадьбе, семейной жизни со своей няней. Она хочет получить еще один «рецепт», еще один воображаемый сюжет возможного развития отношений с Онегиным. Тщетно, нянин опыт не пригоден для романической барышни: «Мы не слыхали про любовь». То есть про измену законному мужу и не думали; что же до семьи – «так, видно, Бог велел». (Другое дело, что в финале романа Татьяна встанет на ту же смиренно-печальную точку зрения – «я другому отдана…».)
   Евгений, хотя и тронут письмом, действует как хорошо воспитанный светский человек – и только; это Татьяну устроить никак не может. Однако Онегин не в состоянии измениться. Как светский человек, он дразнит Ленского мнимым увлечением Ольгой. Как светский человек, холодно принимает вызов (притом, что смертельную обиду другу нанести совсем не хотел и драться с ним не желает). Как светский человек, убивает своего приятеля-антипода. Не из жестокости (над мертвым Ленским он стоит «в тоске сердечных угрызений»), а скорее из-за страха «светского суда», соблюдая дуэльную традицию. И когда после отъезда Евгения в Петербург Татьяна попадает в его деревенский кабинет, смотрит на груды книг, на портрет лорда Байрона, «на столбик с куклою чугунной» Наполеона, пытается глазами любимого человека читать романы, следя за резкими отметками онегинского ногтя на полях, то ее точка зрения на Евгения предельно сближается с авторской.
   Он не «созданье ада иль небес» и, может статься, – всего лишь пародия на свою эпоху и свою среду. И то, что приговор вынесен по-прежнему любящей Евгения Татьяной, особенно страшно. И тут происходит то, что неизбежно должно было произойти. Татьяна занимает место, отведенное первоначальной сюжетной схемой Ленскому. Она становится полноправным антиподом Онегина. То есть персонажем, равновеликим главному герою.
   Прежде всего Татьяна Ларина – героиня не только со своей собственной историей, но и с предысторией. Потому в роман включен подробный рассказ о ее родителях. Тогда как о покойных родителях Ленского читатель не знает ничего; об отце Онегина – только то, что он хозяйствовал по старинке и «земли отдавал в залог». Старшие Ларины – обычные хлебосольные русские баре, простые и добрые. На Масленой у них блины, на Троицу они «роняли слезки три»; два раза в год говели; когда пришло время, Дмитрий Ларин, бригадир (тень фонвизинской комедии «Бригадир» сама собою ложится на его образ), «умер в час перед обедом».
   Родители Татьяны – герои семейной идиллии. Их жизнь предельно не похожа на ту, о какой мечтает утонченная Татьяна: и все-таки именно их жизнь сформировала ее русскую психологию. Русскую – несмотря на «европейское» чтение и французский язык. (Даже любовное письмо к Онегину написано по-французски.) Очень важно, что судьба матери Татьяны Лариной как бы предварила ее собственную судьбу. Пусть в сниженном, обытовленном виде, но предварила. Рассказ о замужестве матери (родители выдали Ларину-старшую не за выбранного ею «Грандисона», гвардии сержанта, но за Дмитрия). Автор недаром завершает словами французского писателя Шатобриана:

     Привычка свыше нам дана:
     Замена счастию она.

   Сравните с репликой Татьяны во время последнего объяснения с Онегиным:

     Но я другому отдана;
     Я буду век ему верна.

   Наконец, Татьяна «успевает» на протяжении сюжетного действия полностью перемениться, сохранив при этом все лучшие внутренние качества. В 8-й главе читатель (вместе с Онегиным) встречает не уездную барышню, но блестящую столичную даму, «неприступную богиню роскошной, царственной Невы»:

     Кто там в малиновом берете
     С послом испанским говорит?

   Но при этом она по-прежнему народна. Просто ее народность, ее глубинная связь с русской национальной традицией приняла иные формы, соединилась со всем блеском дворянской культуры. Единственный персонаж, кроме Татьяны, меняющийся и растущий на глазах у читателя, – сам Автор (перелом, произошедший в Онегине в результате душевного потрясения, лишь намечен). Это окончательно сближает Автора с Татьяной, объясняет особенно теплую, заинтересованную интонацию рассказа о ней.
   Все неизрасходованные запасы авторской сердечности, которые по замыслу 1-й главы предназначались Онегину, в конце концов достаются именно Татьяне Лариной. Из «девочки милой», призванной оттенить Евгения, она шаг за шагом превращается в «милый идеал» Автора. Не в тот «модный идеал», о котором в ночь перед дуэлью пишет свои последние стихи Ленский, но в тот жизненный, национально-культурный и даже бытовой идеал, о котором сам автор полушутя рассуждает в «Отрывках из путешествия Онегина»:

     Мой идеал теперь – хозяйка…
     Да щей горшок, да сам большой.

   В какой именно момент Татьяна становится героиней, равновеликой Онегину?

//-- Задание для письменной творческой работы --//
   Сделайте письменный сравнительный анализ двух писем или двух любовных объяснений Татьяны и Онегина. Помните, что необходимо увидеть не только черты характера, которые раскрываются в стиле письма, речи или поведении героев в конкретной ситуации, но и авторское отношение к персонажу. Это значит, что при анализе нельзя ограничиться, например, только текстами писем. Необходимо посмотреть, как Пушкин вводит письмо в роман, как подготавливает нас к его прочтению.
//-- Герои романа и его читатели --//
   Смещение центра сюжетной тяжести с Евгения Онегина, чьим именем назван роман, на Татьяну было замечено практически всеми читателями и критиками. История восприятия образа Татьяны в русской культуре необозрима. Так, В. Г. Белинский в полемике со славянофилами (о них мы еще будем говорить) называл Татьяну Ларину «колоссальным исключением» в пошлом мире, женщиной, способной разорвать с предрассудками – ив этом превосходящей Онегина, который зависит от среды.
   Финальный отказ Татьяны от любви в пользу патриархальной верности вызвал яростную отповедь критика. А великий писатель второй половины XIX века Федор Михайлович Достоевский в своей речи о Пушкине (1880), наоборот, объявил Татьяну Ларину олицетворением русского соборно-православного духа, тем идеальным сочетанием нравственной силы и христианского смирения, которые Россия может предложить всему миру.
   В процессе публикации романа отдельными главами менялось читательское отношение и к образу Евгения Онегина. Ожидания литераторов преддекабристского круга не оправдались. Поначалу они рассчитывали, что Пушкин выведет героя, который будет яростно обличать общество. Денди, франт, каким Онегин показан в романе вплоть до 8-й главы, казался им фигурой неуместной. С ними совпало мнение писателей и критиков следующего поколения. Молодой тогда критик Иван Васильевич Киреевский определил Онегина как пустоту, у которой нет определенной физиономии («Нечто о характере поэзии Пушкина», 1828). В более поздней (1844–1845) оценке Белинского Онегин – эпохальный тип, в котором отразилась российская действительность; «эгоист поневоле», трагически зависимый от «среды». Как тип «лишнего человека» воспринимали Евгения Онегина писатели не только «натуральной школы» (о них речь впереди), но и поколения М. Ю. Лермонтова. В той же речи о Пушкине Достоевского Онегин был полемически определен как тип европейского «гордеца», которому противостоит образ русской смиренницы Татьяны Лариной; тема «наполеонизма» Онегина, кратко намеченная Пушкиным, разрастается здесь до общефилософского масштаба.

   Чья интерпретация пушкинского романа в стихах вам ближе? Выберите любые 5–7 строф из романа для заучивания наизусть. Перед тем как учить, постарайтесь обосновать свой выбор.

//-- Выводы --//
   Дело в том, что каждый читатель стремился вписать героев «Онегина» в определенную идейную схему и тем самым ограничивал их. А у Пушкина все строится на том, что героя «просчитать» и предсказать невозможно! И не случайно Татьяна, поначалу затмившая Онегина, в конце концов помогает ему вернуть утраченные права заглавного персонажа.
   Благодаря именно ей буквально за миг до финала психологический портрет героя претерпевает еще одну существенную перемену. Встреча с Татьяной заставляет что-то шевельнуться в глубине «души холодной и ленивой». Эпитет «туманный», который однажды уже был закреплен за поэтичным Ленским, в начале 8-й главы как бы ненароком применен к Онегину («безмолвный и туманный»). И эта переадресовка эпитета вполне уместна. Продолжая зависеть от законов света (его любовь к Татьяне тем сильнее, чем слаще запретный плод и чем неприступнее молодая княгиня), Онегин тем не менее открывает в своей душе способность любить искренне и вдохновенно, «как дитя». Письмо (которое он пишет, в отличие от Татьяны, по-русски) – одновременно и светски-куртуазное, дерзко адресованное замужней женщине, и предельно сердечное.
   И когда, не получив ответа, Онегин в отчаянии принимается читать без разбора, а затем пробует сочинять, – это не просто повтор эпизодов его биографии, о которых читатель знает из 1-й главы. Тогда (равно как в деревенском кабинете) он читал «по обязанности» то, что «на слуху», подражая духу времени. Теперь он читает, чтобы забыться в страдании. Причем читает «духовными глазами»! Тогда он пробовал писать от скуки, теперь – от страсти и близок к тому, чтобы действительно стать поэтом, подобно Ленскому или даже самому Автору.
   Последний поступок Евгения, о котором читатель узнает, – незваный визит к Татьяне. Посещение замужней женщины без предупреждения было по тем временам чем-то неприличным, почти вызывающим. Но поступок горяч, искренен. Пустота начала заполняться не поверхностным свободомыслием, не поверхностной философией, но непосредственным чувством, жизнью сердца. Именно в этот миг Онегину суждено пережить одно их самых горьких потрясений своей жизни – окончательный и бесповоротный отказ Татьяны, которая преподает тайно и страстно любимому ею Евгению нравственный урок верности и самоотверженной силы страдания. Этот отказ перечеркивает все надежды Онегина на счастье (хотя бы и беззаконное!), но производит в нем такой переворот чувств и мыслей, который едва ли не важнее счастья, едва ли не дороже его…
   Вторая кульминация служит окончательной развязкой сюжетной линии и романа в целом. И в этот миг высшего сюжетного напряжения Автор покидает героев: роман о любви, счастье и страдании завершен.
   Вы закончили чтение и изучение великого романа Пушкина. Обратитесь снова к началу произведения и перечитайте посвящение к «Евгению Онегину» («Не мысля гордый свет забавить…»). Зазвучало ли оно для вас по-новому? Прокомментируйте посвящение, опираясь на приобретенные знания о романе.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Кого вы считаете главным героем романа «Евгений Онегин» и почему? Как вы думаете, согласился бы с вами Пушкин? Постарайтесь обосновать ответ с помощью текста романа.
   2. Какое место в построении сюжета занимают «автобиографические» строфы?
   3. Для чего автор все время нарушает границу между литературным и реальным пространством, связывая героев как с персонажами известных романов, так и с живыми людьми 1820-х годов?
//-- Задание для письменной творческой работы --//
   Отметьте все неоднократно повторяющиеся в «Евгении Онегине» формулировки «Блажен, кто…». Выпишите их в тетрадь. Поразмышляйте над их содержанием. Можно ли вывести некую усредненную «формулу счастья» романа? Проследите в каждом конкретном случае, насколько серьезно (или иронично?) относится Пушкин к тем, кто блажен. Выберите из всего многообразия пушкинских формулировок ту, которая близка лично вам.

«Маленькие трагедии»

//-- «Скупой рыцарь»: вечный конфликт в конкретных исторических обстоятельствах --//
   Цикл коротких стихотворных пьес для чтения, созданный в 1830 году, при жизни Пушкина не был опубликован полностью. Название «Маленькие трагедии» было дано редактором при посмертной публикации; сам Пушкин использовал другое: «Опыт драматических изучений». Что же помимо жанра объединяет эти драматические сцены, действие которых отнесено к разным эпохам европейской истории? Что именно подразумевал поэт под «опытом драматических изучений»? Не станем спешить с ответом; просто шаг за шагом будем продвигаться в глубь пушкинского замысла.
   При этом не станем забывать: нам предстоит заняться литературоведческим анализом не стихотворения, не романа, не повести, а драматического произведения. Значит, далеко не все привычные нам приемы анализа будут в этом случае работать. Мы не сможем сравнить авторскую позицию с точкой зрения рассказчика: никакого рассказчика здесь просто-напросто нет. И не станем всякий раз напряженно вслушиваться в стилистическое звучание отдельных слов. Это только в лирике автор указывает на свое незримое присутствие в тексте через оттенки стиля, через определенную звукопись. В драме, особенно поэтической, такой прием тоже встречается (когда мы будем размышлять над текстом «Каменного гостя», вы сами убедитесь в этом), но крайне редко и скорее как исключение из правил.
   Характеры героев раскрываются в драматическом произведении через их монологи и реплики в диалогах, через поступки и через оценки других действующих лиц. Персонажи напрямую общаются со зрителем или с читателем, если пьеса (подобно «Маленьким трагедиям») предназначена прежде всего для чтения, а не для постановки на театральной сцене. Автор может выразить свое отношение к героям только с помощью кратких пояснений к тексту пьесы, ремарок; поэтому он вынужден действовать обходным путем. Либо заставляя отрицательного героя совершать неблаговидные действия, «саморазоблачаться», либо давая положительному персонажу возможность проявить себя с лучшей стороны, либо вводя в действие «героя-рупора», который будет ретранслировать авторские оценки. Нужно очень внимательно следить за всеми поворотами сюжета, за всеми деталями действия, за всеми репликами действующих лиц, чтобы разобраться в позиции автора.
   Разговор о «Маленьких трагедиях» начнем со «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The covetous knight», хотя на самом деле такого сочинения у английского драматурга XVIII века Ченстона (В. Шенстона) нет. Перед нами оригинальное пушкинское сочинение. В центре сюжета – конфликт двух героев, отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным периодам его истории. Скорее всего, действие трагедии отнесено к XVI веку, то есть к моменту европейской истории, когда феодальные традиции себя уже исчерпали и приближалось начало буржуазной эры.
   Старый Барон воспитан прежней эпохой. Тогда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа Прекрасной Дамы, участником придворных турниров и щеголем. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы. Зато любовь к золоту переросла в настоящую страсть.
   Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе старого Барона, но прежде всего глубокие, почти религиозные переживания, которые с ними связаны. Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал, чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук – «еще неполный». Здесь он словно исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» для глаз и для души. То есть совершает некое таинство:

                      <…>Читал я где-то,
     Что царь однажды воинам своим
     Велел снести земли по горсти в кучу,
     И гордый холм возвысился – и царь
     Мог с вышины с весельем озирать
     И дол, покрытый белыми шатрами,
     И море, где бежали корабли.
     Так я, по горсти бедной принося
     Привычну дань мою сюда в подвал,
     Вознес мой холм – и с высоты его
     Могу взирать на все, что мне подвластно.
     Что не подвластно мне? как некий демон
     Отселе править миром я могу;
     Лишь захочу – воздвигнутся чертоги;
     В великолепные мои сады
     Сбегутся нимфы резвою толпою;
     И музы дань свою мне принесут,
     И вольный гений мне поработится…
     Мне все послушно, я же – ничему…

   Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на весь подвластный ему мир. И чем глубже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Золото для Барона – лишь символ власти над жизнью во всех ее проявлениях. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах». А значит, властвуя над ними, Барон тем самым властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» – и это не пустые слова. В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения.
   Альбер, напротив, молод и честолюбив; для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца не просто обрекает сына на горькую бедность; она лишает Альбера возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова. То есть благородным богачом, презирающим собственное богатство. Однако название трагедии, «Скупой рыцарь», в равной мере относится и к Альберу.
   Обсуждая со слугой Иваном печальные последствия турнира (шлем пробит, конь Эмир хромает), Альбер признает, что одержал победу главным образом из-за скупости. Ведь он разгневался на графа Делоржа за то, что тот повредил ему шлем, а новый купить не на что! Больше того: Альбер готов унижаться перед ростовщиком Соломоном, которого презирает и вообще-то не прочь повесить. Взбешенный низостью Соломона, который посмел намекнуть на возможность отцеубийства ради получения наследства, он тут же предлагает Ивану взять у Соломона червонцы.
   А в финальной сцене у герцога Альбер не просто принимает вызов Барона на дуэль и демонстрирует готовность убить отца, но поднимает перчатку «поспешно», пока Барон не передумал и не лишил сына возможности «благородно», «по-рыцарски», во время поединка осуществить план презренного Соломона. Вопрос о том, удержался бы Альбер от следующего шага, не прибег бы к средству, предложенному Соломоном, не отравил бы Барона, когда бы не внезапная естественная смерть отца в финале, – остается открытым.
   Однако золото в конце концов побеждает и «старомодного» рыцаря Барона. Он, наслаждающийся чувством власти над миром, тоже готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный к Герцогу, старик ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец:

     Мой сын не любит шумной, светской жизни;
     Он дикого и сумрачного нрава —
     Вкруг замка по лесам он вечно бродит,
     Как молодой олень.

     ГЕРЦОГ
                      Нехорошо
     Ему дичиться…
                     …назначьте сыну
     Приличное по званью содержанье…

     БАРОН
     …Вы принуждаете сказать о сыне
     То, что желал от вас бы утаить.
     Он, государь, к несчастью, недостоин
     Ни милостей, ни вашего вниманья.
     Он молодость свою проводит в буйстве,
     В пороках низких…

     ГЕРЦОГ
     …Или вам стыдно за него?

     БАРОН
     Да… стыдно…

     ГЕРЦОГ
     Но что же сделал он?

     БАРОН
                    Он… он меня
     Хотел убить.

     ГЕРЦОГ
               Убить! так я суду
     Его предам, как черного злодея.

     БАРОН
     Доказывать не стану я, хоть знаю,
     Что точно смерти жаждет он моей,
     Хоть знаю то, что покушался он
     Меня…

     ГЕРЦОГ
     Что?

     БАРОН
     Обокрасть.

   Более того: внезапно почувствовав приближение смерти, Барон вспоминает не о Боге, не о близких, а о ключах от своего подвала: «…мои колени / Слабеют… душно!., душно! Где ключи? / Ключи, ключи мои!» Так что финальное восклицание Герцога над телом Барона: «Ужасный век, ужасные сердца!» – в равной мере относится к обоим героям-антагонистам, к отцу и сыну.
   Что же, согласно Пушкину, стало причиной всеобщего нравственного падения, оскудения европейского рыцарства?
   Одни исследователи считали, что Пушкин винит во всем дух времени; что за каждым из его героев стоит своя правда. За Альбером – правда новых буржуазных отношений, а за Бароном – правда прежних, феодальных традиций. Другие полагали, что виноваты оба героя; что пушкинский сюжет сталкивает две равновеликие неправды, которым противостоит внесословная правда человечности. Но точка зрения самого Пушкина была шире и объемнее любого из этих подходов. Не будем забывать: в трагедии, помимо рыцарей Альбера, Барона и ростовщика Соломона, призванного оттенять их образы, действует еще и Герцог. Он олицетворяет идею сословной рыцарской этики, которая на самом деле не противоречит законам человечности. Именно с этих социально-этических позиций оценивает Герцог поведение героев, называя старшего «безумцем», младшего – «извергом». И такая оценка предельно близка собственно пушкинской.
   Что же из всего этого следует? Прежде всего, что Пушкин изображает вечный конфликт, вечное столкновение страстей, которые не зависят от конкретной исторической эпохи. Оценка Герцога – «ужасный век» – в каком-то смысле относится к любому столетию, к любому периоду человеческой истории. Почему же тогда столь тщательно прописана связь Барона с завершающейся феодальной эрой, а его сына Альбера – с новыми буржуазными временами? Да потому что в каждую новую эпоху эти вечные страсти меняют свой характер, свою окраску, выступают каждый раз в новом обличье, они словно провоцируют человека на то или иное отступление от законов человечности. Но только от нас, от нашей совести, от нашего нравственного выбора зависит, поддадимся ли мы на «искушение» или сохраним верность общечеловеческим нравственным началам – в любое время, в любую эпоху. Именно поэтому Пушкин не противопоставляет сословную рыцарскую этику законам человечности; его Барон и Альбер в той же мере изменяют нравственным нормам рыцарства, в какой ведут себя бесчеловечно.

   Вспомните, как Пушкин решает эту проблему (столкновение общечеловеческих начал с нормами сословной этики) в «Капитанской дочке».

   Так первая же из «Маленьких трагедий» преобразует идею романтического историзма. Соединив принцип «местного колорита» с принципом «исторической достоверности», Пушкин делает следующий шаг в направлении, заданном Вальтером Скоттом. Он признает обусловленность человеческого поведения «духом времени», историческими обстоятельствами. Однако не сводит все к обстоятельствам. Как раз наоборот: Пушкин твердо и последовательно проводит сквозь повороты нехитрого сюжета свою излюбленную мысль о том, что человек формируется своим временем, социальной средой обитания, семейными привычками, даже бытовыми и финансовыми возможностями. И все-таки он сохраняет свободу личностного выбора, независимость мнений; каждый из нас самостоятельно решает: поступить в соответствии с худшими устоями своей эпохи, традициями своего сословия или последовать лучшим из них. Тем, которые в своих высших проявлениях полностью совпадают с общечеловеческими принципами.
   В этом отношении пушкинская литературная (и не только литературная!) позиция резко отличалась от позиции многих европейских писателей 1830-х годов.

   Как вы понимаете смысл названия «Скупой рыцарь»? К кому из героев относится это определение?

//-- «Моцарт и Сальери»: вечный конфликт в условных исторических обстоятельствах --//
   Следующая «маленькая трагедия», «Моцарт и Сальери», переносит нас в другую эпоху, в другую страну: место действия – Австрия, конец XVIII века. Пушкин использует легенду об отравлении великого австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791) знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750–1825), жившим в Вене. (Большинство современных историков отрицают достоверность этой легенды.) В трагедии две сцены, между двумя героями происходят две встречи. Такая зеркальность композиции подчеркивает полярность Моцарта и Сальери. Конфликт между ними – это в первую очередь столкновение противоположных, несовместимых принципов отношения к искусству.
   Пушкинский Моцарт являет собою идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного»; такой тип героя-художника отсутствовал и в русской романтической поэзии 1810—1820-х годов, и в романтической прозе 1830-х.
   Во время первой встречи со своим другом-антагонистом Сальери Моцарт счастлив, во время другой – хмур. И в том и в другом случае причина его настроения – музыка. Будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал… / Из Моцарта нам что-нибудь»), или этюд, который Моцарт сочинил минувшей ночью, или счастливый мотив из оперы Сальери на слова Бомарше «Тарар», или Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту:

     Мне день и ночь покоя не дает
     Мой черный человек. За мною всюду
     Как тень он гонится. Вот и теперь
     Мне кажется, он с нами сам-третей
     Сидит.

   Но в том-то и дело, что Моцарт не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии. Поэтому он может позволить себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры.

   Прочтите повесть Пушкина «Египетские ночи» (1835). Сравните образ Моцарта с образом Импровизатора.

   Напротив, Сальери – «жрец, служитель искусства», который предан ему не за страх, а за совесть. Он абсолютно серьезно относится к этому служению: речь его перенасыщена религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась сердца Сальери в «старинной церкви». Свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар – священным, Моцарта – богом. Даже яд, переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». То есть уподобляет отравленное вино церковному причастию. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, далекого от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но недостаточно серьезно относится к музыке, для «жреца» Сальери – отступник, опасный еретик.
   Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда «великий Глюк» явился публике и заставил Сальери заново начать восхождение к вершинам славы. Не завидовал он и тогда, когда композитор «Пиччини / Пленить умел слух диких парижан». Дело вовсе не в том, что Моцарт преисполнен вдохновения, а Сальери, «Звуки умертвив, / Музыку… разъял, как труп. Поверил / <…> алгеброй гармонию». В конце концов ремесло Сальери поставил лишь подножием искусству, а в миг творчества испытывает «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, который этого не заслуживает: «Моцарт недостоин сам себя». Его беспечность, праздность, легкость отношения к своему гениальному дару, по мнению Сальери, оскорбляют величие музыки:

     Мне не смешно, когда маляр негодный
     Мне пачкает Мадонну Рафаэля…

   Если бы Моцарт полностью ушел в музыку, как в монастырский затвор, Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славой Глюка.
   Эта предельно сложная мысль принципиально важна для Пушкина, поэтому постараемся разобраться в ней, вникнуть в нее.
   Сальери – это не обычный завистник, как и Барон из «Скупого рыцаря» не был обычным скупцом. Оба они относятся к предмету своей страсти – один к золоту, другой к музыке – с настоящим религиозным трепетом. Музыка для Сальери стала критерием истины, в его картине мира она оказалась выше Бога. И если Бог «доверил» гениальный дар недостойному музыканту, «гуляке праздному», значит, Он нарушил бессмертные законы правды: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше». И тот, кто вдохновенно и бескорыстно служит своей богине, музыке, обязан «поправить» Бога, стать богоборцем, восстановить нарушенный миропорядок. То есть «спасти» вдохновенную музыку Моцарта от него самого! Недостойный Моцарт умрет, его великая музыка останется, и уж ей-то Сальери завидовать не будет.

   Сравните монолог Барона в сцене II «Подвал» с финалом монолога Сальери в сцене I «Комната»; укажите примеры использования религиозной лексики, объясните смысл этого художественного приема.

   Сам Моцарт, в отличие от Сальери, практически ничего не говорит о Боге, о вере, о религиозном служении искусству. Но при этом он резко и ясно отделяет добро от зла. Нельзя быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением – и при этом совершать злодейства:

                 …Ах, правда ли, Сальери,
     Что Бомарше кого-то отравил?

     САЛЬЕРИ
     Не думаю: он слишком был смешон
     Для ремесла такого.

     МОЦАРТ
                            Он же гений,
     Как ты да я. А гений и злодейство —
     Две вещи несовместные. Не правда ль?

   Однако Пушкин вовсе не отрицает идею «служенья муз». Его Моцарт недаром называет себя и Сальери жрецами «единого прекрасного», то есть священнослужителями. Просто для Моцарта быть «жрецом… прекрасного» – значит быть прежде всего свободным, доверять естественному течению живой жизни, которая неотделима от искусства.
   Беда Сальери не столько в том, что он завидует успехам Моцарта, сколько в том, что он поставил музыку выше истины, отделил поток творчества от потока жизни. Все время говоря о «надмирной» природе искусства, презирая обыденную жизнь, Сальери на самом деле служит ее презренной пользе («Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем?..»). А Моцарт пренебрегает пользой и остается праздным счастливцем, который служит только гармонии во всех ее проявлениях и безусловно верит в правду. Не случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды – «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?»
   Обратите, однако, внимание вот на что. Первая из цикла «маленьких трагедий», «Скупой рыцарь», изображала проявление вечных страстей в конкретных исторических обстоятельствах. Во второй из них, «Моцарт и Сальери», казалось бы, происходит то же самое: вечная проблема ставится и решается на реальном историческом материале. И Моцарт и Сальери мыслят, говорят, действуют как люди конца XVIII столетия. Но если вдуматься, станет ясно: все социальные, хронологические, географические характеристики здесь ослаблены. Да, Сальери – итальянец, а Моцарт – австриец, один из них старше, другой моложе, оба связали свою музыкальную жизнь с Веной. Но из этого никак не вытекает, что конфликт между ними неизбежен, что Сальери – носитель прежних воззрений на искусство, а Моцарт придерживается новых взглядов. Наоборот, каждый из них строит свою судьбу в соответствии с внутренними убеждениями, которые совершенно не зависят от времени и пространства.
   Следует ли из этого, что Пушкин от трагедии к трагедии ослабляет историческое начало, словно бы гасит его? Нет. Просто в своем «опыте драматических исследований» он движется от частного к общему; показав, как именно вечные страсти проявляются в конкретную эпоху, он сосредоточился на постижении их глубинного смысла.

   Кого вы считаете главным героем «Моцарта и Сальери»? Почему в тексте трагедии больше внимания уделено фигуре Сальери, а в названии Моцарт упомянут первым? Постарайтесь развить свою точку зрения.

//-- «Каменный гость»: вечный конфликт в условных обстоятельствах --//
   Третья из цикла «маленьких трагедий», «Каменный гость», переносит нас в Испанию, в Мадрид, куда возвращается Дон Гуан – гранд, некогда убивший Командора и высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого. Дон Гуан пытается соблазнить вдову Командора Дону Анну; в шутку приглашает статую Командора на свое свидание со вдовой и гибнет от каменного рукопожатия ожившей статуи.
   В центре этой «маленькой трагедии» – конфликт человека с собственной судьбой. То есть самый общий, самый вечный из всех возможных конфликтов. Пушкин делает следующий шаг в заданном направлении: он вообще отказывается от каких бы то ни было исторических привязок вечного сюжета о герое-любовнике – одного из наиболее распространенных бродячих сюжетов мировой литературы.
   Самая известная вариация на тему этого бродячего сюжета принадлежит герою предыдущей трагедии: Моцарт был автором оперы «Дон Жуан», которую, согласно легенде, освистал завистник Сальери. Пушкин превращает Дон Жуана в настоящего испанца, переименовывает его на испанский манер (хотя правильнее было бы писать «Хуан»). Но только этим и ограничивается; когда именно разворачивается действие его трагедии, не так уж и важно.
   Легкомысленный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра – едва ли не единственное (кроме дуэли) его занятие. Она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка – яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела – один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается и гибнет.
   Уже в первой сцене, разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную фразу, которая предсказывает его будущее общение с миром мертвых. Женщины в тех северных краях, куда он был сослан, как «куклы восковые», «в них жизни нет». Затем он вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее «помертвелых губах». В третьей сцене, на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником Командора, Дон Гуан переодевается монахом и в шутку умоляет Дону Анну о смерти. Он говорит, что осужден на жизнь; что завидует мертвой статуе Командора; что мечтает о том, чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Счастливый Дон Гуан думает, что шутит, приглашая статую прийти на завтрашнее свидание и стражем стать у двери. И даже то, что статуя дважды кивает в знак согласия, пугает его лишь на миг.
   Четвертая сцена – в комнате Доны Анны – начинается все той же беззаботной игрой слов. Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка: «мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью; поцелуй на прощанье – «холодный»… Но тут статуя командора оживает; живому Дон Гуану предстоит погибнуть от рукопожатия «каменной его десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания.
   Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалится вместе со статуей в преисподнюю, – это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьезностью, которой так недоставало Дон Гуану при жизни.

     СТАТУЯ
     Я на зов явился.

     ДОН ГУАН
     О Боже! Дона Анна!

     СТАТУЯ
     Брось ее, Все кончено.
     Дрожишь ты, Дон Гуан.

     ДОН ГУАН
     Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.

   Только что в «Моцарте и Сальери» Пушкин противопоставил «божественную» моцартовскую легкость поистине безбожной сальеринской серьезности. И вот он переворачивает ситуацию, ставит ее с ног на голову. Веселый и беспечный герой оперы Моцарта «Дон Жуан», переименованный у Пушкина в Дон Гуана, оказывается жертвой собственной легковесности, жизнелюбивого равнодушия к таинственным и грозным проявлениям бытия. В лице Каменного гостя, как мы уже говорили, ему противостоит сама судьба, а он даже не понимает, кому посмел бросить шутливый вызов. И только спокойная серьезность, с какой он в последний миг принимает свой роковой жребий, превращает его из оперного фанфарона в настоящего трагического героя.

   Попробуйте самостоятельно определить, какие сквозные темы цикла «маленьких трагедий» присутствуют в «Каменном госте».

//-- «Пир во время чумы»: вечный конфликт --//
   Последняя из «маленьких трагедий» имеет подзаголовок – «Из Вильсоновой трагедии: The city of the plague». Как вы помните, в первой трагедии автор давал ложную отсылку к трагедии В. Ченстона. Казалось бы, теперь подзаголовок не обманывает читателя. В основу сюжета «Пира во время чумы» действительно положена коллизия драматической поэмы английского поэта Джона Вильсона (1785–1854) «Чумный город». Однако при этом Пушкин перевел всего один отрывок, почти полностью изменил смысл двух вставных песен, которые поют участники страшного пира. То есть фактически создал новое произведение, в центре которого – конфликт не внешний, а внутренний: конфликт человека с его собственной душой.
   Главный герой трагедии Вальсингам похоронил мать и возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствует на пиру среди чумного города. Пирующие разочаровались в вере и ценой возможной гибели души бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье – безумство обреченных, знающих о своей участи. Дыхание чумы уже коснулось участников пира – они поминают первую жертву из своего круга, Джаксона; так что это еще и ритуальная трапеза. Первой Вальсингам «дает слово» желтоволосой шотландке Мери, чтобы та спела старинную песню о живом Эдмонде и мертвой Дженни:

     Было время, процветала
     В мире наша сторона:
     В воскресение бывала
     Церковь Божия полна;
     Наших деток в шумной школе
     Раздавались голоса,
     И сверкали в светлом поле
     Серп и быстрая коса.

     Ныне церковь опустела;
     Школа глухо заперта;
     Нива праздно перезрела;
     Роща темная пуста;
     И селенье, как жилище
     Погорелое, стоит, —
     Тихо все – одно кладбище
     Не пустеет, не молчит…

   После тоскливой песни острее веселье; в старину люди иначе переживали встречу с ужасом смертной разлуки. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, которой правит негр (его чернота символизирует адскую тьму), Вальсингам поет сам:

     …Как от проказницы Зимы,
     Запремся также от Чумы!
     Зажжем огни, нальем бокалы,
     Утопим весело умы
     И, заварив пиры да балы,
     Восславим царствие Чумы…

     Все, все, что гибелью грозит,
     Для сердца смертного таит
     Неизъяснимы наслажденья —
     Бессмертья, может быть, залог!..

   Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности, нежели песня Мери. Более мрачно, с каким-то подчеркнутым вызовом Небу. И недаром Вальсингам в своей богоборческой песне восславляет именно царствие чумы. Ведь царствием называют не земное царство, а Царствие Божие. Пушкин продолжает развивать сквозную тему всего цикла. Скупой рыцарь служил своего рода мессу золоту. Сальери причащал Моцарта смерти. Гимн Вальсингама превращает чумной пир в настоящую черную мессу: наслаждение на краю гибели, смерти, сулит сердцу смертного залог бессмертия. Человек не может предрешить свою судьбу, «пересилить» Провидение, но в состоянии бросить вызов Богу. Так Вальсингам невольно уподобляется Сальери, утверждавшего, что правды нет – и выше».
   Пропев гимн чуме, Председатель перестал быть просто распорядителем темного пира. Он превратился в настоящего служителя культа зла. И недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «жрецов», один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой сам готов причаститься веселым вином чумного пира, «благодатным ядом этой чаши».
   Но при этом Священник словно угадывает тайные мысли Вальсингама, который стал богоборцем, но не до конца утратил надежду и веру. Выделяя Вальсингама из толпы отчаявшихся людей, Священник зовет его за собой; он не обещает избавить Председателя от чумы, не сулит ему исцеление от возможной смертельной болезни, но призывает, несмотря на все, заново обрести смысл жизни. Сначала Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». И только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога».
   Это значит, что произошел переворот в душе Председателя: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания. Религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама. Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, но еще не в силах пойти за Священником.
   Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком пограничном состоянии потрясенной задумчивости – на точке высшего напряжения чувств. (Вспомните «открытый финал» романа «Евгений Онегин», многие пушкинские стихотворения, обрывающиеся на полустишии…) За всем этим стоит глубокая вера в нескончаемые возможности живой жизни, в то, что, пока человек жив, его судьба не может считаться завершенной. (Вспомните также, что мы говорили о «Повестях Белкина».)
   И вот что еще очень важно. Последняя из «маленьких трагедий» вновь очень точно, вплоть до года, «прописана» в пространстве европейской истории. Сюжет ее воспроизводит события 1666 года, когда страшная чума обрушилась на Англию и Шотландию. Пушкин детально воспроизводит приметы конкретной исторической эпохи. Но человеческие страсти, страдания, надежды вовсе не обусловлены здесь средой обитания, социальным опытом, духом времени. Чем конкретнее, чем подробнее воссозданы в «Пире во время чумы» черты Шотландии середины XVII века, тем более всеобщим и всемирным предстает изображаемый конфликт.
//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Автор, авторская позиция; бродячий сюжет; герой-антагонист, герой-рупор; ключевое слово; лирический сюжет; литературная маска; ложная кульминация, ложная развязка; новелла, оппозиция; открытый финал; переложение; прототип; светская повесть; ремарка; стансы; стихотворная повесть; сюжетная линия; точка зрения; трагедия; трагикомедия; характер; цезура; цикл.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Перечислите конфликты, которые находятся в центре каждой из «маленьких трагедий».
   2. Как Пушкин развивает принцип романтического историзма?
//-- Задание повышенной сложности --//
   Если у вас есть такая возможность, постарайтесь взять в видеотеке кассету с фильмом известного режиссера Михаила Швейцера «Маленькие трагедии». Посмотрите этот фильм, постарайтесь ответить на вопрос: близки ли художественные решения режиссера к авторскому замыслу Пушкина? Поразмышляйте на тему «Кино и литература»: можно ли считать экранизацию классики самостоятельным произведением искусства или современный режиссер должен во всем следовать за писателем-классиком?
//-- Темы сочинений и рефератов --//
   1. Лирические отступления в романе «Евгений Онегин».
   2. Роман в стихах и байроническая поэма: особенности жанра.
   3. Евгений Онегин и Александр Чацкий: драма романтической личности.
   4. Лирические отступления в «Евгении Онегине» и образ автора.
   5. «Татьяны милый идеал»: женские образы в творчестве Пушкина.
   6. Тема природы и времени в романе «Евгений Онегин».
   7. «Кто недочел ее романа»: незавершенность как важнейший принцип пушкинской поэтики (по произведениям «Евгений Онегин», «Осень», «Была пора…»).
   8. Тема поэтического вдохновения в творчестве Пушкина.
   9. Образ водной стихии в творчестве Пушкина.
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1984.
   П. В. Анненков был первым научным биографом Пушкина; его монографический очерк стал классикой пушкиноведения и вот уже более 100 лет сохраняет свою актуальность.

   • Архангельский А. Н. А. С. Пушкин // Русские писатели. XIX век. Биографии. Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы. М., 2000.
   Популярно написанная биография великого поэта.

   • Булгаков С. Н. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX – первая половина XX в. М., 1990.
   Отец Сергий (в миру – Сергей Николаевич Булгаков) был одним из самых глубоких русских мыслителей XX века. Его статья – это не литературоведческий анализ пушкинской трагедии, а вольное религиозно-философское размышление по ее поводу.

   • Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1999. Выдающийся филолог В. В. Виноградов рассматривает пушкинский стиль в его развитии; особенно полезной для учащихся при подготовке к вступительному экзамену может оказаться глава «Стиль повествовательной прозы Пушкина». (Книга написана сложно, ее можно рекомендовать тем, кто увлекается гуманитарными науками.)
   • Жирмунский В. М. Пушкин и Байрон: Пушкин и западные литературы. Л., 1978.
   Академик В. М. Жирмунский был одним из основоположников российской пушкинистики XX века. Он всегда связывал творчество А. С. Пушкина с европейским литературным контекстом.

   • Лотман Ю. М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Книга для учителя. М., 1988.
   Ю. М. Лотман был одним из учеников Г. А. Гуковского; он осторожно и вежливо, но непреклонно пересматривает взгляды своего учителя на «Маленькие трагедии».

   • Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя. Статьи и заметки. 1960–1990: «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1995.
   В одном томе собраны практически все основные исследования выдающегося ученого, посвященные пушкинской жизни и творчеству, – от биографии поэта, адресованной школьникам, до подробного духовного и реального комментария к роману в стихах.

   • Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999.
   Одна из самых ярких пушкиноведческих монографий последних лет посвящена проблеме литературного контекста, поэтического диалога, работе Пушкина с «чужим словом». (Палимпсест – древняя рукопись на пергаменте, написанная поверх смытого или соскобленного текста; иногда прежние записи могут проступать сквозь текст.)

   • А. С. Пушкин. Школьный энциклопедический словарь / Составители В. Я. Коровина, В. И. Коровин. М., 1999.
   Словарь дает представление о всех сторонах творческого наследия поэта.

   • Томашевский Б. В. Пушкин: Работы разных лет. М.,1990.
   В работах крупнейшего отечественного пушкиниста анализируется внутренняя логика художественного развития Пушкина.

   • Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. Именно Ю. Н. Тынянов ввел понятия «архаисты» и «новаторы», которыми мы пользуемся поныне. В сборник включен фрагмент из книги «Архаисты и новаторы», который будет полезен при подготовке к выпускным и вступительным экзаменам.

   • Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.
   Р. О. Якобсон показывает, как развивается в разных произведениях Пушкина, от «Медного всадника» до «Каменного гостя», один и тот же образ: ожившая статуя.

Поэты пушкинской поры

Денис Васильевич Давыдов
(1784–1839)

   Понятие поэты пушкинской поры – слишком всеохватное. Например, можно ли считать поэтами пушкинской поры Жуковского и Батюшкова? С одной стороны, конечно да: оба продолжали писать стихи, когда Пушкин уже вовсю печатался. С другой – они были старше его, их поэтический мир сложился до и помимо Пушкина. Наоборот, это он учился у них и в каком-то смысле был поэтом поры Жуковского и Батюшкова.
   То же самое можно сказать о Денисе Васильевиче Давыдове, знаменитом партизане времен Отечественной войны 1812 года, создавшем в своих стихах образ бесшабашно-смелого и остро мыслящего поэта-гусара, который отважно бросается под пули врага, а между боями пьет и веселится, сочиняет стихи и презирает «служак»:

     Ради бога, трубку дай!
     Ставь бутылки перед нами,
     Всех наездников сзывай
     С закрученными усами!
     Чтобы хором здесь гремел
     Эскадрон гусар летучих,
     Чтоб до неба возлетел
     Я на их руках могучих…

(«Гусарский пир», 1804)
   Или:

     Где друзья минувших лет,
     Где гусары коренные,
     Председатели бесед,
     Собутыльники седые?..

     ……………………….

     Конь кипит под седоком,
     Сабля свищет, враг валится…
     Бой умолк, и вечерком
     Снова ковшик шевелится…

     …………………………

     А теперь что́ вижу? Страх!
     И гусары в модном свете,
     В вицмундирах, в башмаках,
     Вальсируют на паркете!

(«Песня старого гусара», 1817)
   Стилистическое различие между «Гусарским пиром» 1804 года и «Песней старого гусара» 1817-го почти незаметно. И там, и тут – лихие, поспешные ритмы, подчеркнуто разговорная интонация. Не меняется и образ автора: вояки, свободного от всех светских условностей. Но тем очевиднее смена общего тона лирического высказывания. В первом случае мы слышим бодрый, веселый голос героя, который рад, что жить так славно; во втором – отчетливо звучит грусть и даже сквозит раздражение. Прошло время великих войн, настал час лощеных придворных служак. Лирическому герою Давыдова, как всякому романтику, хочется вернуться в невозвратимое прошлое.
   Год от года стихи Давыдова становились все печальнее; он все реже воспевал буйные гусарские нравы, больше не восклицал: «Я люблю кровавый бой! / Я рожден для службы царской!» – как то было в «Песне» (1815). В его стихах 1830-х годов появились желчь, ирония, презрительность, даже некоторая озлобленность:

     Был век бурный, дивный век,
     Громкий, величавый;
     Был огромный человек,
     Расточитель славы.

     То был век богатырей!
     Но смешались шашки,
     И полезли из щелей
     Мошки да букашки.

     Всякий маменькин сынок,
     Всякий обирала,
     Модных бредней дурачок,
     Корчит либерала.
     …………………………….

     Старых барынь духовни́к,
     Маленький аббатик,
     Что в гостиных бить привык
     В маленький набатик.
     …………………………….

     И жужжит он, полн грозой,
     Царства низвергая…
     А России – Боже мой! —
     Таска… да какая!

     И весь размежеван свет
     Без войны и драки!
     И России уже нет,
     И в Москве поляки!

     Но назло врагам она
     Все живет и дышит,
     И могуча, и грозна,
     И здоровьем пышет.
     ………………………

(«Современная песня», 1836)
   «Маленький аббатик» не кто иной, как самый знаменитый русский философ первой половины XIX века Петр Яковлевич Чаадаев. Его западнические взгляды на историю России, главную причину исторической несостоятельности которой Чаадаев видел в отрыве от католического мира Европы, были изложены в первом из цикла «Философических писем». Первое письмо появилось в 1836 году в журнале «Телескоп». Журнал за это был немедленно закрыт властями, а самого Чаадаева правительство объявило сумасшедшим.
   Со взглядами Чаадаева не соглашался не только Давыдов; Пушкин написал Чаадаеву свое знаменитое письмо от 19 октября 1836 года:

   «Что касается мыслей, то вы знаете, что я далеко не во всем согласен с вами. Нет сомнения, что схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потрясали, но у нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие…Христианская цивилизация была спасена…Что же касается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу с вами согласиться… А Петр Великий, который один есть целая всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Россию на пороге Европы? А Александр, который привел нас в Париж? и (положа руку на сердце) разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка? Думаете ли вы, что он поставит нас вне Европы?…Я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора – меня раздражают, как человек с предрассудками – я оскорблен, – но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории предков, такой, какой нам Бог ее дал» (перевод с франц.).

   Но, во-первых, Пушкин написал Чаадаеву личное письмо. Во-вторых, узнав о преследовании того со стороны правительства, не стал отправлять свое послание, чтобы не усугублять нравственные страдания человека, которого уважал за смелость мысли. А Давыдов, написавший свое стихотворение в том же 1836 году, не только распространил его в списках, но и спустя три года напечатал; раздражение поэта-гусара на современность было так велико, что он готов был поступить совсем не по-гусарски – направить удар против поверженного противника.
   Обычно автор придает лирическому герою какие-то свои черты; в случае с Денисом Давыдовым все произошло прямо противоположным образом. Он сначала создал поэтический образ бесшабашного гусара, а потом стал ориентироваться на этот образ в жизни, как бы подражая лирическому герою и стремясь в своем бытовом поведении соответствовать собственной литературной маске. Вспомним, что Пушкин никогда не отождествлял себя с лирическим героем, не носил в обыденной жизни свою литературную маску. Для него поэт – «средь детей ничтожных мира», быть может, один из самых «ничтожных», и лишь «божественный глагол» творчества преображает его… (Вспомните его стихотворение «Пока не требует поэта…».) Эти принципиальные различия не мешали Пушкину ценить и уважать Давыдова как поэта, общаться с ним как с остроумным собеседником. Но уважение, интерес, общение – одно, а творческое взаимовлияние, взаимодействие – совсем иное.

   Самостоятельно прочитайте стихотворения Давыдова, которые цитируются в учебнике, определите их стихотворный размер. Как этот размер связан со смыслом, тональностью, интонацией «гусарских песен»?

*Алексей Васильевич Кольцов
(1809–1842), крестьянский лирик

   Дебютировал в начале 1830-х годов, когда по торговым делам отца, зажиточного купца, стал приезжать из родного Воронежа в Москву и Петербург. Как многие поэты-самородки, не получившие систематического образования и не вхожие в литературные круги, он начал с подражаний модной «книжной» поэзии – Жуковскому, Пушкину, Дельвигу. К счастью, Кольцов избежал опасности остаться подражателем, эпигоном. И в этом немалую роль сыграли Белинский, Жуковский, Вяземский, которые опекали молодого поэта-самоучку. Кольцов быстро находит свой собственный жанр, лирическую песню, вырабатывает свой фольклорно-сказовый стиль:

     Я затеплю свечу
     Воску ярова,
     Распаяю кольцо
     Друга милова.

     Загорись, разгорись,
     Роковой огонь,
     Распаяй, растопи
     Чисто золото…

(«Кольцо», 1830)
   Его лирический герой – народный певец и сказитель, который от имени мужика, неграмотного, но причастного к великой народной культуре, говорит с образованным сословием. Его тема в литературе – это тема вольного крестьянского труда. Причем решает он ее не в социальном, а в полусказочном духе; отчетливо слышны в его лирике и религиозные мотивы:

     Ну, тащися, сивка,
     Пашней десятинной!
     Выбелим железо
     О сырую землю,
     ……………………..

     С тихою молитвой
     Я вспашу, посею:
     Уроди мне, Боже,
     Хлеб – мое богатство!

(«Песня пахаря», 1831)
   Несомненно, что Алексей Кольцов своим творчеством готовил приход в русскую поэзию гениального «народника» Николая Некрасова, о котором речь впереди. Но разве можно обнаружить в лирике Кольцова хоть какие-то следы литературного взаимодействия с Пушкиным и поэтами пушкинского поколения? Нет, хотя к Пушкину Кольцов относился трепетно; на смерть его откликнулся стихотворением «Лес», которое впоследствии войдет во все хрестоматии:

     Что, дремучий лес,
     Призадумался,
     Грустью темною
     Затуманился?
     ………………….

     Густолиственный
     Твой зеленый шлем
     Буйный вихрь сорвал
     И развеял в прах…

   Выделите в приведенных цитатах слова, стилистические обороты, ритмические конструкции, которые казались бы неуместными в пушкинской поэтике.

*Дмитрий Владимирович Веневитинов
(1805–1827)

   В отличие от Кольцова, принадлежал тому же аристократическому кругу, что и Пушкин, и ближайшие пушкинские друзья; больше того, после возвращения Пушкина из Михайловской ссылки какое-то время общался с ним. Воспитанный лучшими учителями, Веневитинов в 1824 году поступил на службу в Московский архив Коллегии иностранных дел и вошел в круг «архивных юношей» (по пушкинскому выражению). В это время он уже сочинительствовал. От дружеских посланий, пронизанных мотивами «служения муз», поклонения свободе и радости, он легко переходит к кристаллически-строгой западноевропейской форме сонета. И как раз создание цикла сонетов в 1825 году означало, что литературный мир Веневитинова окончательно сложился.
   В его поэтике слово освобождено от груза конкретности, а события жизни действительной перенесены в пространство человеческой мысли. Элегический словарь, довольно традиционный, преобразуется, наполняясь философским смыслом:

     Тебе знаком ли сын богов,
     Любимец муз и вдохновенья?
     Узнал ли б меж земных сынов
     Ты речь его, его движенья?
     Не вспыльчив он, и строгий ум
     Не блещет в шумном разговоре,
     Но ясный луч высоких дум
     Невольно светит в ясном взоре.
     Пусть вкруг него, в чаду утех,
     Бушует ветреная младость,
     Безумный крик, нескромный смех
     И необузданная радость:
     Все чуждо, дико для него,
     На все спокойно он взирает,
     Лишь редко что-то с уст его
     Улыбку беглую срывает…

(«Поэт», 1826)

   Самостоятельно сравните, как решена тема поэта в стихотворении Пушкина «Поэт» («Пока не требует поэта…») и в процитированном стихотворении Веневитинова. Укажите на принципиальные различия.

   В 1823 году в Москве образовался кружок любителей мудрости (они так и называли себя – любомудры). Помимо Веневитинова, в него вошли прозаик Владимир Одоевский, критик Иван Киреевский, примыкали к кружку прозаик и историк Михаил Погодин, поэт и филолог Степан Шевырев. Эти молодые тогда писатели бросили вызов философским вкусам своей эпохи. Они обратились к трудам мыслителей «Германии туманной» – Шеллинга, Фихте, отчасти Канта. Формально кружок распался в 1825 году, но духовное единство продолжало сохраняться.
   Пушкин, вызванный царем из ссылки и временно обосновавшийся в Москве, сблизился с любомудрами. Следы этого сближения можно заметить в пушкинском философском стихотворении «Три ключа», с его подчеркнуто умозрительными образами:

     В степи мирской, печальной и безбрежной,
     Таинственно пробились три ключа:
     Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
     Кипит, бежит, сверкая и журча.
     Кастальский ключ волною вдохновенья
     В степи мирской изгнанников поит.
     Последний ключ – холодный ключ забвенья,
     Он слаще всех жар сердца утолит.

   И все же «поэту действительности» оказалась чужда «туманность», обескровленность образной системы поэтов-любомудров. Обратите внимание: смысловой итог пушкинского стихотворения выражен в его финальных строках; и как раз эти строки наиболее образны. Вместо стертых оборотов, поэтических клише («мирская степь», ключ «быстрый и мятежный») яркий, эмоционально насыщенный образ: холодный ключ забвенья, который слаще всех утолит жар сердца.
   Принципиально по-иному строил свои стихи Веневитинов, который так обращался «К любителю музыки» (1826 или 1827):

     Когда б ты знал, что́ эти звуки,
     Когда бы тайный их язык
     Ты чувством пламенным проник…
     ………………………………

     Тогда б ты не желал блеснуть
     Личиной страсти принужденной,
     Но ты б в углу, уединенный,
     Таил вселюбящую грудь.
     Ты б тайно слезы проливал
     И к ним горячие объятья,
     Как друг вселенной, простирал.

   Все характерно в этом стихотворении. И желание не просто переживать строй музыки, но стремление познать ее «тайный язык». И стилизованное под сложный немецкий синтаксис строение фразы: «в углу… / Таил вселюбящую грудь». Недаром даже драматическое чувство безответной любви Веневитинова к княгине Зинаиде Волконской – хозяйке одного из лучших литературных салонов Москвы, – становясь темой лирики, лишалось эмоционального напряжения, приобретало абстрактно-философское звучание:

     Волшебница! Как сладко пела ты
     Про дивную страну очарованья,
     Про жаркую отчизну красоты!
     Как я любил твои воспоминанья,
     Как жадно я внимал словам твоим
     И как мечтал о крае неизвестном!..

(«Элегия», 1826 или 1827)
   Между тем судьба готовила Веневитинову тяжкое испытание. При въезде в Петербург поэт, и без того не отличавшийся крепким здоровьем, был по недоразумению арестован, допрошен и на день-два задержан на сырой гауптвахте. Зимой 1827 года он вновь простудился; болезнь остановить не удалось, и вскоре врач предупредил собравшихся в квартире больного, что жить Веневитинову остается несколько часов. Сообщить умирающему эту страшную весть выпало Алексею Хомякову, поэту, публицисту, будущему славянофилу. Хомяков подошел к умирающему и надел ему на палец перстень, подаренный Зинаидой Волконской, который поэт поклялся надеть или в день свадьбы, или в день смерти.
   Из жизни ушел двадцатидвухлетний юноша, прекрасный собою, разнообразно одаренный, богатый, окруженный друзьями. Элегические формулы его поэзии наполнились вдруг зловещим смыслом прорицанья:

     Сбылись пророчества поэта,
     И друг в слезах с началом лета
     Его могилу посетил.
     Как знал он жизнь! как мало жил!

   Многочисленные поэтические отклики на смерть поэта (Дельвига, Хомякова, Волконской, Лермонтова и Кольцова) раз и навсегда закрепили легенду о гениальном юноше-певце Дмитрии Веневитинове. Легенду, которая стала не менее значимым фактом истории русской культуры, чем стихи поэта.
   И сам факт появления такой легенды лишний раз подтверждает: поэзия Веневитинова развивалась в общеромантическом русле; ведь именно романтизм создал литературный миф о поэте, который возвышенно и одиноко противостоит миру и преждевременно гибнет в неравном сражении с жизнью. Пушкину такой взгляд на поэта был предельно чужд.
   Сравните литературную легенду о Веневитинове с образом безвременно умершего поэта-певца в элегии Жуковского «Сельское кладбище».

*Александр Иванович Полежаев
(1804 или 1805–1838)

   Как литератор во многом ориентировался на раннюю пушкинскую поэзию, особенно на неподцензурные стихи молодого Пушкина. Но принадлежит Полежаев совсем другому поколению, другому литературному течению.
   Пушкинские ровесники формировались в славную эпоху «дней Александровых прекрасного начала» и победы России в Отечественной войне 1812 года, полежаевские – в душной атмосфере 1820-х годов. К тому же Александр Полежаев нес в себе острое чувство социальной обиды: он был незаконнорожденным сыном помещика Л. Н. Струйского, который засек до смерти своего «бурмистра» и был сослан в Тобольск. Мать Александра, крестьянка Аграфена Федорова, была после этого выдана замуж за купеческого сына Ивана Полежаева и уехала с ним в Саранский уезд; вскоре Иван умер. Его пасынок жил то у тетки-скотницы, то в частном пансионе при Московской губернской гимназии, куда его определил родной отец. Постоянный переход из одного уклада жизни в другой, из купеческого дома в крестьянскую избу, а оттуда в частный пансион, – все это не могло не повлиять на мировоззрение Полежаева, полностью раскрывшееся в годы студенческой жизни: поэт поступил вольнослушателем на словесное отделение Московского университета.
   Резкие по смыслу, энергичные по ритму стихи Полежаева были неотделимы от неуравновешенной и вольной атмосферы университета. Наиболее сильная сторона поэтического дарования Полежаева заключалась в умении с завидной скоростью, в наступательном темпе развертывать тему стихотворения, передавая интонацию быстрого и страстного монолога. Поэтому его излюбленные размеры – динамичные хорей, дактиль, анапест. А строки, как правило, короткие, состоящие из двух, трех, реже четырех стоп. В результате (если автору удавалось избежать многословия) мысль как бы заострялась и точно попадала в цель:

     Все чернее
     Свод надзвездный,
     Все страшнее
     Воют бездны.
     …Море стонет —
     Путь далек…
     Тонет, тонет
     Мой челнок!

(«Песнь погибающего пловца», 1828 )
   Эта стилевая и тематическая раскованность приравнивалась к смелому общественному поступку. Так к поэзии Полежаева относились друзья-студенты, так относилась к ней и власть. Горьким подтверждением чему стала история с поэмой Полежаева «Сашка», в которой был изображен разгульный студенческий быт. Поэма, ходившая в списках, принесла поэту известность в оппозиционных кругах, но поломала всю дальнейшую его жизнь. Обвиненный по доносу в нарушении норм нравственности, он, едва сдав выпускные экзамены за университетский курс, был доставлен 26 июня 1826 года в кабинет императора Николая I. Вышел Полежаев из этого кабинета унтер-офицером Бутырского пехотного полка.
   Определение на военную службу человека полежаевского склада означало не просто ссылку, но фактически замедленную казнь. Не выдержав армейского быта, Полежаев летом 1827 года негласно уехал из полка и лишь спустя шесть дней, опомнившись, вернулся. Результат – разжалование в солдаты, лишение дворянского звания «без выслуги», то есть навсегда.
   Стихи Полежаева периода армейской ссылки то исполнены горечи:

     Я осужден! К позорной казни
     Меня закон приговорил!
     Но я печальный мрак могил
     На плахе встречу без боязни, —
     Окончу дни мои, как жил.

(«Осужденный», 1828)
   То напоминают народную лирическую поэзию:

     У меня ль, молодца́,
     Ровно в двадцать лет
     Со бела со лица
     Спал румяный цвет…

(«Песня», 1831)
   То содержат восточные мотивы, орнаментальные образы:

     Ахалук мой, ахалук [3 - Ахалу́к или архалу́к – у некоторых народов Кавказа верхняя одежда наподобие кафтана.],
     Ахалук демикотонный,
     Ты работа нежных рук
     Азиатки благосклонной.

(«Ахалук», 1832 или 1833)
   Но при этом все они удивительно однообразны по тону, по ритму; не меняют свое звучание в зависимости от темы. В них словно «законсервировалась» ранняя пушкинская стилистика. Сам Пушкин давно уже шел другой дорогой, а Полежаев продолжал ориентироваться на его давний опыт.
   Переведенный на Кавказ (с этим как раз и связано появление восточных мотивов), Полежаев был представлен за участие в Гимринской экспедиции к производству в прапорщики, но тщетно. В офицеры опальный поэт, смертельно больной чахоткой, был произведен 12 декабря 1837 года. А 16 января 1838-го его уже не стало.

   Сопоставьте два стихотворения, связанные с жанром народной песни, – «Я затеплю свечу…» А. Кольцова и «У меня ль, молодца…» А. Полежаева. В чем их сходство, в чем различие?

   В отличие от «старших» – Жуковского, Батюшкова, Давыдова – и «младших» – Кольцова, Веневитинова, Полежаева – пушкинские сверстники, имевшие счастье творчески общаться с ним, несомненно, развивались под мощным влиянием «первого поэта России», усваивали его художественные открытия. Их расцвет пришелся на 1820-е годы; они сознавали себя романтиками; их открытость, восприимчивость к новейшей европейской культуре не мешала проявлению национальной самобытности. И были они не столько поэтами пушкинской поры (которая продолжалась с 1814 года, когда Пушкин дебютировал, до его смерти в 1837-м), сколько поэтами пушкинской плеяды, «поэтами пушкинского круга». Так бы лучше их и называть. Но именно понятие «поэты пушкинской поры» прижилось в науке: наверняка в вашей школьной или домашней библиотеке есть сборники, антологии, которые так и озаглавлены: «поэты пушкинской поры».

*Петр Андреевич Вяземский
(1792–1878)

   Впрочем, был по крайней мере один русский лирик, которого можно с равным правом назвать и «поэтом пушкинской поры», и одной из «звезд» его плеяды. Это князь Петр Андреевич Вяземский.
   Он дебютировал в 1808 году, когда Пушкину было всего 9 лет. В 1812-м стал адъютантом генерала Милорадовича и получил орден за мужество, проявленное во время Бородинской битвы. Чуть позже вместе с Карамзиным и Жуковским покровительствовал юному лицеисту Пушкину. В 1817-м, когда Пушкин только готовился покинуть стены Лицея, Вяземский получил назначение в Варшаву и стал участником серьезных политических событий: он помогал готовить проект российской конституции, переводил речи Александра I. Подвергшись царской опале, вышел в отставку и на протяжении тридцати лет оставался не у дел, находя выход для своей социальной энергии в язвительных эпиграммах, саркастических стихах. Одно из самых известных его стихотворений, разошедшихся в многочисленных списках, – «Русский бог» (1828):

     Нужно ль вам истолкованье,
     Что такое русский бог?
     Вот его вам начертанье,
     Сколько я заметить мог.
     ……………………………

     Бог голодных, бог холодных,
     Нищих вдоль и поперек,
     Бог имений недоходных,
     Вот он, вот он, русский бог.
     …………………………….

     Бог бродяжных иноземцев,
     К нам зашедших за порог,
     Бог в особенности немцев,
     Вот он, вот он, русский бог.

   Лишь в эпоху Александра II постаревший Вяземский вернулся на государеву службу, стал товарищем министра народного просвещения, членом Государственного совета, даже возглавлял какое-то время цензурное ведомство. Но его эпоха уже завершилась; переживший всех друзей, не нашедший отклика в новых поколениях, последние два десятилетия своей долгой жизни Вяземский провел в основном за границей.
   А в конце 1810-х и начале 1820-х годов Вяземский охотно опекал Пушкина, писал на правах старшего предисловие к «Бахчисарайскому фонтану»… Но постепенно, год от года словно бы менялся с Пушкиным ролями, многому учился у него, иногда следовал по проложенному им литературному пути. Он стремился к пушкинской ясности поэтического языка, краткости выражения мысли, что всегда давалось ему с большим трудом (Вяземский был на редкость многословен). Он поэтически откликнулся на пушкинскую «Зимнюю дорогу» (1826) с ее сквозным образом «колокольчика однозвучного»:

     Колокольчик однозвучный,
     Крик протяжный ямщика,
     Зимней степи сумрак скучный,
     Саван неба, облака!
     И простертый саван снежный
     На холодный труп земли!
     Вы в какой-то мир безбрежный
     Ум и сердце занесли…

(«Дорожная дума», 1830)

   Прочтите стихотворение Пушкина «Зимняя дорога», сопоставьте с ним «Дорожную думу» Вяземского.

   В старости Вяземский сделал все от него зависевшее, чтобы «канонизировать» пушкинскую линию развития русской литературы, придать ей статус классической нормы.
   И все же самое известное и одно из самых удачных его стихотворений, «Первый снег», было написано в 1816–1819 годах; тут не могло быть и следов пушкинского влияния. Начинается оно витиевато, в духе элегической поэзии начала XIX века:

     Пусть нежный баловень полуденной природы,
     Где тень душистее, красноречивей воды,
     Улыбку первую приветствует весны!

   Себя поэт именует так: «Сын пасмурных небес полуночной страны»; древний дуб называет «Пугалище дриад, приют крикливых вранов»… (Сразу вспоминается «Сельское кладбище» Жуковского.) Но вот после долгой экспозиции поэт наконец-то переходит к описанию первого снега, и слог его преображается, становится проще, энергичнее, зрительные образы приходят на смену отвлеченным метафорам:

     …Здесь снег, как легкий пух, повис на ели гибкой;
     Там, темный изумруд посыпав серебром,
     На мрачной со́сне он разрисовал узоры.
     Рассеялись пары, и засверкали горы,
     И солнца шар вспылал на своде голубом.
     Волшебницей зимой весь мир преобразован;
     Цепями льдистыми покорный пруд окован
     И синим зеркалом сровнялся в берегах.
     Забавы ожили; пренебрегая страх,
     Сбежались смельчаки с брегов толпой игривой
     И, празднуя зимы ожиданный возврат,
     По льду свистящему кружатся и скользят…

   Пушкин знал «Первый снег» наизусть, строчку из этого стихотворения – «И жить торопится, и чувствовать спешит» – взял эпиграфом к первой главе «Евгения Онегина». В пятой главе, описывая снег, отослал читателя к стихам Вяземского. И неудивительно, что отголоски «Первого снега» слышны в двух замечательных «зимних» стихотворениях Пушкина: «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…» и «Зимнее утро» (оба – 1829).
   Вот как разворачивается лирический сюжет у Вяземского, вот как описание пейзажа незаметно и естественно переходит в описание любовного чувства, а восхищение молодой силой природной стихии – в упоение молодостью, красотой, свежестью возлюбленной:

     Покинем, милый друг, темницы мрачный кров!
     Красивый выходец кипящих табунов,
     Ревнуя на бегу с крылатоногой ланью,
     Топоча хрупкий снег, нас по полю помчит.
     Украшен твой наряд лесов сибирских данью,
     И соболь на тебе чернеет и блестит.
     Презрев мороза гнев и тщетные угрозы,
     Румяных щек твоих свежей алеют розы,
     И лилия свежей белеет на челе…

   Самостоятельно сравните эти строки с финалом пушкинского стихотворения «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…»: «…И дева в сумерки выходит на крыльцо; / Открыта глея, грудь, и вьюга ей в лицо! / Но бури севера не вредны русской розе. / Как жарко поцелуй пылает на морозе! / Как дева русская свежа в пыли снегов!»

   Стихи Вяземского, который долгое время был верным учеником школы Батюшкова и Жуковского, и впрямь проложили «санный путь» от их прекрасного, гармоничного и предельно условного стиля к пушкинской стилистике, нагой и точной, основанной на экономии выразительных средств. За те десять лет, что отделяют «Первый снег» от «Зимнего утра», русская поэзия претерпела огромные изменения. На фоне лирики 1810-х годов поэтический язык Вяземского казался неслыханно простым. Но попробуйте сопоставить его образную систему с образной системой Пушкина:

     …Вся комната янтарным блеском
     Озарена. Веселым треском
     Трещит затопленная печь.
     Приятно думать у лежанки.
     Но знаешь: не велеть ли в санки
     Кобылку бурую запречь?

     Скользя по утреннему снегу,
     Друг милый, предадимся бегу
     Нетерпеливого коня
     И навестим поля пустые,
     Леса, недавно столь густые,
     И берег, милый для меня.

   Вместо «красивого выходца кипящих табунов» у Пушкина появляется простенькая «кобылка бурая», а вместо «темницы мрачного крова» – обычная комната, озаренная «янтарным блеском» зимнего солнца. И это притом, что Вяземский стремится создать образ реальной русской зимы, а не идеальный пейзаж, как то было у Батюшкова и Жуковского! Поэтическое слово Вяземского словно стыдится быть «обнаженным», оно прячется от своего предметного значения, прикрывается слоем метафор, привычных, устоявшихся формул. Вот почему он не пользуется словом «конь», а говорит: «красивый выходец кипящих табунов». А пушкинское слово призвано открыть лирическое, возвышенное начало в самой обыденности, поэтому оно не страшится называть вещи своими именами.

   Почему Вяземского можно одновременно считать и «поэтом пушкинской поры», и «поэтом пушкинской плеяды»?

*Антон Антонович Дельвиг (1798–1831)

   Вяземский всегда был склонен к теоретизированию; не случайно он стал замечательным критиком, в 1820-е годы – главным теоретиком русского романтизма. Но в его собственных стихах романтическое, стихийное, дисгармоничное начало было приглушено рассудительностью, склонностью к суховатым обобщениям во вкусе поздних просветителей.
   Приглушено это начало и в лирике другого поэта пушкинской поры, лицейского сокурсника Пушкина и одного из ближайших его друзей, Антона Антоновича Дельвига. Однако причина тут совсем в ином – не в рационализме, не в тяготении к литературным традициям XVIII века, а в душевной мягкости, в мечтательности, которой отличался Дельвиг, чья короткая жизнь не слишком богата внешними событиями. (С 1824 года он издавал лучший русский литературный альманах «Северные цветы», в 1830-м вместе с Пушкиным и Вяземским выпускал «Литературную газету».) Этой душевной мягкостью в полной мере наделен и его лирический герой.
   Лучшие стихи Дельвига выдержаны в стиле народных лирических песен. Это было в духе романтизма – обращаться к народным истокам, к «доклассической» национальной культуре:

     Не осенний частый дождичек
     Брызжет, брызжет сквозь туман:
     Слезы горькие льет молодец
     На свой бархатный кафтан.

     «Полно, брат молодец!
     Ты ведь не девица:
     Пей, тоска пройдет;
     Пей, пей, тоска пройдет!»
     ……………………………

     «И как русский любит родину,
     Так люблю я вспоминать
     Дни веселия, дни радости,
     Как пришлось мне горевать».

(«Не осенний частый дождичек…», 1829)
   Как вы думаете, отсутствие рифмы в нечетных строках («дождичек – молодец», «родину» – «радости») основного текста и белый стих в рефрене «Полно, брат молодец…» – это недосмотр поэта или следствие его художественного замысла? Как бы вы объяснили причины столь вольного обращения с рифмой?
   Разумеется, «народные песни» Дельвига были искусными стилизациями; в отличие от Кольцова, он не был внутренне причастен миру крестьянской культуры, фольклору. Но при этом сам народ в конце концов признал дельвиговские стилизации «своими». После того как великий русский композитор М. И. Глинка положил стихотворение «Не осенний частый дождичек…» на музыку, его начали исполнять как самую настоящую народную песню. И романс другого композитора, А. А. Алябьева, на стихи Дельвига «Русская песня» («Соловей мой, соловей, /Голосистый соловей…») тоже стал восприниматься как факт устного народного творчества.
   В то же самое время Дельвиг постоянно прибегал к стилизации античных, древнегреческих и римских, стихотворных размеров, тем, сюжетов, словно воссоздавая в своей лирике условный мир древности, где царствуют классические идеалы, где властвует гармония. Его излюбленная жанровая форма – сонет. То есть стихотворение, состоящее из 14 строк и, как правило, рифмующееся по строгой схеме. В первой строфе сонета автор высказывает некое предположение, тезис, во второй словно сам себе возражает, приводит антитезис, в двух финальных трехстишиях примеряет эти противоположные мысли, приводит читателя к синтезу.

     Не часто к нам слетает вдохновенье,
     И краткий миг в душе оно горит;
     Но этот миг любимец муз ценит,
     Как мученик с землею разлученье.

     В друзьях обман, в любви разуверенье
     И яд во всем, чем сердце дорожит,
     Забыты им: восторженный пиит
     Уж прочитал свое предназначенье.

     И пре́зренный, гонимый от людей,
     Блуждающий один под небесами,
     Он говорит с грядущими веками;

     Он ставит честь превыше всех частей,
     Он клевете мстит славою своей
     И делится бессмертием с богами.

(«Вдохновение», 1822)

   Попробуйте самостоятельно определить тезис сонета, антитезис и сформулировать синтез.

   Подобно Вяземскому, подобно Пушкину, Дельвиг прошел поэтическую школу Батюшкова. Он тоже был романтиком, тоскующим по утраченной классике. И его «народные песни», и его «античные» стихи говорят об одном и том же, о чем ни русская народная, ни древнегреческая поэзия не говорили. Об одиночестве современного человека, который лишен цельности, жалеет о прошлом и страшится будущего, о нынешнем неблагополучии, о разорванности, разрозненности людей:

     Смерть, души успокоенье!
     Наяву или во сне
     С милой жизнью разлученье
     Объявить слетишь ко мне?
     ……………………….
     Но ночною тишиною
     Съединиться можно нам:
     На одре один в молчанье
     О любви тоскую я,
     И в напрасном ожиданье
     Протекает ночь моя.

(«Смерть, души успокоенье!..», 1830 или 1831)
   Недаром лучшая идиллия Дельвига называется так, как идиллия (вспомните определение жанра!) называться не может, не должна: «Конец золотого века» (1828). И финал ее не идиллический, а драматический, надрывный:

     Ах, путешественник! горько! ты плачешь!
                                                   беги же отсюда!
     В землях иных ищи ты веселья и счастья! Ужели
     В мире их нет, и от нас от последних их по́звали боги!

   Под покровом гармонии в художественном мире Дельвига таится хаос, все прекрасное слишком хрупко, слишком ненадежно, а потому особенно дорого. И недаром Пушкин в одном из последних своих стихотворений, поминая рано умершего Дельвига, использует излюбленный им «античный» размер:

     Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую:
         Гипсу ты мысли даешь, мрамор послушен тебе…
     …………………………………………….

     Весело мне. Но меж тем в толпе молчаливых
                                                               кумиров —
         Грустен гуляю: со мной доброго Дельвига нет;
     В темной могиле почил художников друг и советник.
         Как бы он обнял тебя! как бы гордился тобой!

(«Художнику», 1836)
   Это вообще одна из важных особенностей поэзии той поры: поэты пушкинского круга без конца перекликаются друг с другом, подхватывают «чужие» образы, строки, любимые слова, сознательно используют «фирменные» стихотворные размеры своих литературных друзей и предшественников. Они рассчитывают на то, что умный читатель сразу расслышит «чужое слово», ощутит объемное, гулкое пространство русской и мировой культуры, где аукаются разные поэтические голоса. И на фоне «чужого слова» сможет острее пережить всю неповторимость художественного мира, созданного в произведении, которое он читает в данную минуту.
   Ведь и в пушкинском стихотворении «Художнику» не все так просто. С одной стороны, Пушкин связывает дельвиговский ритм с дельвиговской темой – темой хрупкости, бренности всего прекрасного. С другой – он так строит свое поэтическое высказывание, что в итоге оно (не отрицая дельвиговских представлений о жизни) завершается прямо противоположным выводом. Да, все в мире бренно и хрупко, но все прекрасное, гармоничное (и прежде всего, искусство) дает человеку силы пережить любую утрату, напоминает о чувствах непреходящих, неподвластных смерти: «…Как бы он обнял тебя! как бы гордился тобой!»

   Как в поэзии Дельвига проявляются черты романтизма?

Евгений Абрамович Баратынский
(1800–1844)

   Был, возможно, самым крупным и наиболее самостоятельным в своем литературном и духовном развитии поэтом пушкинской поры.
   Принадлежа по праву рождения к старинному роду польских дворян, в отрочестве он совершил непростительный, особенно по тем временам, проступок: вместе с товарищами по столичному Пажескому корпусу, которые начитались разбойничьих романов и составили «общество мстителей», он похитил 500 рублей казенных денег. Шестнадцатилетнего дворянина исключили из корпуса без права поступать на какую бы то ни было службу, кроме военной, и ни в каком ином звании, как рядовым. Выбор был прост: или на всю жизнь отказаться от службы, запереться в глуши наследственной усадьбы Мара в Тамбовской губернии, или надеть солдатскую шинель. В конце концов Баратынский принимает мужественное решение: в 1819 году поступает рядовым в лейбгвардии егерский полк. Помимо всего прочего это дает ему возможность жить в Петербурге, общаться с Дельвигом, Кюхельбекером, Жуковским, реже – с Пушкиным.
   Но в начале 1820 года Баратынского перевели в Нейшлотский полк, размещавшийся в Финляндии. Здесь он оказался в изоляции. И может быть, именно переживание одиночества обострило в нем поэтическое чувство – в Финляндии Баратынский окончательно ощутил себя поэтом:

     В свои расселины вы приняли певца,
     Граниты финские, граниты вековые,
     Земли ледя́ного венца
                Богатыри сторожевые.
                Он с лирой между вас.
     Поклон его, поклон
                Громадам, миру современным;
                           Подобно им, да будет он
     Во все годины неизменным!

(«Финляндия», 1820)
   Именно в Финляндии создана самая известная поэма Баратынского «Эда. Финляндская повесть» (1824–1826). Читатель-современник сразу «опознавал» в подзаголовке указание на связь с байронической поэмой (вспомните, что мы говорили о законах этого жанра). Но в то же самое время читателю был понятен и скрытый полемический смысл подзаголовка. Вопреки Байрону и Пушкину Баратынский переносит действие своей стихотворной повести с юга на север. Южным порывам, буйству красок он противопоставляет ледяные тона северных пейзажей, теме романтической страсти – тему равнодушия, которое воцарилось в современном мире и убило, заморозило все глубокие чувства. Все, кроме ровного и безысходного страдания, которое испытывает поэт и которое все же лучше, чем сердечный холод.
   Сюжетная коллизия «Эды» та же, что в любой байронической поэме: русский офицер встречает в Финляндии девушку Эду; между ними возникает любовь; в финале судьба разводит героев – офицер отправляется на войну, девушка умирает. То есть встреча представителя имперского «центра» цивилизации с представительницей «естественной» окраины завершается трагически. Мы с этим сталкивались, обсуждая «южные поэмы» Пушкина. Но всякий раз оговаривались: да, героев ждет жизненная катастрофа, но в каком-то смысле их мучения не напрасны. Черкешенка гибнет, однако ей открывается романтическая идея свободы. Зарема убивает Марию, сама подвергается казни, однако Гирей переживает глубокое душевное потрясение, и его сердцу становятся доступны совершенно иные чувства. Даже Алеко и тот постигает в финале нечто важное: что несвободу он носит в своей собственной душе, что «от судеб защиты нет»…
   В «Эде» все обстоит иначе.
   Офицер на самом деле не влюблен в финляндку молодую; он просто действует как опытный соблазнитель:

     «…Мила ты мне. Веселье, муку —
     Всё жажду я делить с тобой:
     Не уходи, оставь мне руку!
     Доверься мне, друг милый мой!»

     С улыбкой вкрадчивой и льстивой
     Так говорил гусар красивой
     Финляндке Эде. Русь была
     Ему отчизной. В горы Финна
     Его недавно завела
     Полков бродячая судьбина.

   Он не беден, но, видимо, и не слишком богат: образован, но ничем особо не увлечен. Напротив, Эда – «отца простого дочь простая», прекрасней ее «не было в горах»:

     Румянец нежный на щеках,
     Летучий стан, власы златые
     В небрежных кольцах по плечам,
     И очи бледно-голубые,
     Подобно финским небесам.

   Эда искренне привязывается к своему соблазнителю. Так Баратынский обманывает ожидания читателя, который настроился на то, что именно Финляндия предстанет суровым краем, где властвует холод в отношениях между людьми. На самом деле все обстоит наоборот: «дикая» представительница окраинного северного народа совсем не «холодна», она «к груди гусара вся в огне… припадает». А вот «русский европеец» – тот абсолютно холоден: «И лобызанием таким владеет хладное искусство!» В конце концов он в самом прямом смысле охладевает к Эде.

     …Но чаще, чаще он скучал
     Ее любовию тоскливой
     И миг разлуки призывал
     Уж как свободы миг счастливый.
     Итог поистине ужасен:
     Кладбище есть. Теснятся там
     К холмам холмы, кресты к крестам,
     Однообразные для взгляда;
     Их (меж кустами чуть видна,
     Из круглых камней сложена)
     Обходит низкая ограда.
     Лежит уже давно за ней
     Могила девицы моей.
     И кто теперь ее отыщет,
     Кто с нежной грустью навестит?
     Кругом все пусто, все молчит;
     Порою только ветер свищет
     И можжевельник шевелит.

   Сопоставьте эпилог «Кавказского пленника» с эпилогом «Эды». Какую творческую задачу решает Баратынский, повторяя пушкинские мотивы? О чем свидетельствует эта перекличка тем и поэтических образов: о совпадении авторских позиций Пушкина и Баратынского или об их несходстве? Перечитайте финал «петербургской повести» Пушкина «Медный всадник». Сравните описание кладбища, на котором похоронен бедный Евгений, с описанием кладбища, на котором покоится прах Эды. Как вы думаете, зачем Баратынскому понадобилась эта параллель?

   Сравните также сюжет «Эды» и сюжет повести М. Ю. Лермонтова «Бэла». Выявите черты сходства между героями Баратынского и Лермонтова, черты сходства между героинями.

   Эды больше нет; а в мире ничто не изменилось. Этот мир каким был – холодным, равнодушным, бесчеловечным, – таким и остался. Ни радость, ни трагедия не способны что-либо изменить в жизни человека и человечества: таков взгляд Баратынского на современность.
   Этот взгляд он словно бы передоверяет своему рассказчику, который относится к жизни совсем иначе, нежели офицер, но и не совсем так, как Эда. На эту особенность поэмы обратил внимание Пушкин. В письме А. А. Дельвигу от 20 февраля 1826 года он заметил: «Что за прелесть эта «Эда»!..какое разнообразие! Гусар, Эда и сам поэт, всякий говорит по-своему…»
   Речь офицера (гусара) вкрадчива и внутренне безжизненна; она состоит из привычных любовных оборотов, в ней нет ничего индивидуального, неповторимого:

                …Постой! два слова!
     Постой! Ты взорами сурова,
     Ужель ты мной оскорблена?
     О нет, останься: миг забвенья,
     Минуту шалости прости!

   Напротив, речь Эды проста и одновременно возвышенна. Эда от радости мгновенно переходит к грусти, и наоборот. Все эти градации чувства отражены в ее речи:

     Прости! Безумная тоска!
     Сегодня жизнь моя сладка,
     Сегодня я твоя подруга,
     И завтра будешь ты со мной,
     И день еще, и, статься может,
     Я до разлуки роковой
     Не доживу, Господь поможет!

   А речь рассказчика внешне очень ровна. Рассказчик строг; он прямо и жестко оценивает события, героев и в целом – окружающую жизнь. Словно пытаясь предупредить героиню о грозящей опасности, он заранее предвидит невыносимо грустную развязку:

     Ах, Эда, Эда! Для чего
     Такое долгое мгновенье
     Во влажном пламени его
     Пила ты страстное забвенье?
     ……………………………

     Своею негою страшна
     Тебе волшебная весна.
     Не слушай птички сладкогласной!
     От сна восставшая, с крыльца

     К прохладе утренней лица
     Не обращай, и в дол прекрасный
     Не приходи, а сверх всего —
     Беги гусара твоего!
     ……………………………

     Увы! досталась в эту ночь
     Ему желанная победа:
     Чувств упоенных превозмочь
     Ты не могла, бедняжка Эда!
     ……………………………

     Открылась бездна нищеты,
     Слезами скорби платишь ты
     Уже за слезы сладострастья!

   В этом горьком знании неумолимых законов жизни – главное отличие рассказчика в поэме Баратынского от рассказчика в повести Карамзина «Бедная Лиза», который описывал частный случай, исключение из правил. (Сюжетные «ходы» карамзинской повести Баратынский использует вполне осознанно: как Пушкин в «Станционном смотрителе» и «Барышне-крестьянке», как Дельвиг в «Конце золотого века», как многие другие русские писатели.)
   И в этом же сходство рассказчика с лирическим героем поэзии Баратынского.
   Его лирический герой – современный человек, скептически относящийся к жизни. Он не столько утонченно переживает свое разочарование, сколько мучительно и подчас холодно размышляет о жизни и страдании, которое она неизбежно несет человеку:

     Дало две доли провидение
         На выбор мудрости людской:
     Или надежду и волнение,
         Иль безнадежность и покой.
     ………………………………

     Но вы, судьбину испытавшие,
         Тщету утех, печали власть,
     Вы, знанье бытия приявшие
         Себе на тягостную часть!

     Гоните прочь их рой прельстительный:
         Так! доживайте жизнь в тиши
     И берегите хлад спасительный
         Своей бездейственной души…

(«Две доли», <1823>)
   Баратынский с самого начала заявляет о себе как о поэте мысли, который напряженно постигает природу вещей. Он не страшится обвинений в излишнем рационализме. Обратите внимание на особенности рифмы в приведенной цитате. Но сначала вспомните: рифма, ударение в которой падает на последний слог («власть – часть», «людско́й – поко́й») называется мужской. Рифма, ударение в которой падает на предпоследний слог («ле́том – рассве́том»), называется женской. Рифма, ударная позиция в которой приходится на слог, третий от конца строки («прельсти́тельный – спаси́тельный»), называется дактилической.
   В стихотворении Баратынского рифма в нечетных строках дактилическая, а в четных строках – мужская. В первом случае окончание стихотворной строки «тянется», его протяженность создает впечатление медлительности, мечтательности: обольщающей. Во втором – строка словно бы резко обрывается, звучит жестко, непреклонно, сурово: покой. Такое чередование «протяженности» и «резкости», мягкости и жесткости идеально соответствует элегическому замыслу поэта.

   Свяжите чередование дактилических и мужских рифм в стихотворении Баратынского «Две доли» с его темой – «Дало две доли провидение / На выбор мудрости людской…».

   Избавить от холода жизни, от неизбывного страдания лирического героя Баратынского не может ни вера (он постоянно и глубоко сомневается в Божественном происхождении мира, верит и не верит в загробную жизнь), ни любовь:

     …Я сплю, мне сладко усыпленье;
     Забудь бывалые мечты:
     В душе моей одно волненье,
     А не любовь пробудишь ты.

(«Разуверение», 1821)
   Баратынский не случайно стал одним из лучших русских мастеров элегии. Поэтическая философия элегического жанра и жизненная философия Баратынского идеально совпали. Он романтик нового поколения, следующего за поколением Жуковского. Его раздвоенная, разорванная и преждевременно остывшая душа не может утешаться «сладостными» надеждами на вечное «там». Единственное, что дает хоть какую-то надежду, – это исцеляющая сила самой поэзии. Чтобы поведать миру о всеобщей дисгармонии, поэт должен преобразить ее в ясную гармонию стиха:

     Болящий дух врачует песнопенье.
     Гармонии таинственная власть
     Тяжелое искупит заблужденье
     И укротит бунтующую страсть.
     Душа певца, согласно излитая,
     Разрешена от всех своих скорбей;
     И чистоту поэзия святая
     И мир отдаст причастнице своей.

   В этих стихах 1834 года недаром используется не только общепоэтическая, но и религиозная, церковная лексика.
   В первой же строке появляется слово «песнопенье», которое употреблялось и в литературе (как метафора), и в церковном обиходе, где многие молитвословия поются. Слово это, как сигнальный звоночек, предупреждает читателя о том, в каком направлении будет развиваться образный ряд элегии. Власть гармонии названа «таинственной»; она способна «искупить» заблуждение, а понятие «искупления греха» – одно из ключевых церковных понятий. Душа певца «разрешена» от скорбей, как бывает очищена душа грешника, которому священник «прощает и разрешает» грехи на исповеди. И наконец, «святая» поэзия отдает мир «своей причастнице» – душе читателя; как верующий причащается Богу, так читатель «причащается» гармонии.
   Это не ликующая гармония торжества жизни над смертью, а тихая гармония примирения с миром. Недаром Баратынский-лирик называл свой собственный дар негромким и скорее соглашался признать его «убогим», нежели подражательным. Вспомните стихотворение «Мой дар убог…» – вы его уже читали в младших классах:

     Мой дар убог и голос мой не громок,
     Но я живу, и на земли мое
     Кому-нибудь любезно бытие;
     Его найдет далекий мой потомок
     В моих стихах; как знать? душа моя
     Окажется с душой его в сношенье,
     И как нашел я друга в поколенье,
     Читателя найду в потомстве я.

   Эта философская элегия была написана в 1829 году, уже после того, как Баратынский получил наконец-то офицерский чин (1826) и вышел в отставку, поселившись в Москве. Даже формальное построение элегии призвано донести до читателя негромкое, спокойное звучание голоса поэта. Стихи не дробятся на строфы, не замыкаются в тесные синтаксические пределы, не разбиваются на разрозненные, обособленные друг от друга предложения. Стихотворение образует одно цельное высказывание, одну завершенную мысль. Более того, первая часть этого восьмистишия словно бы плавно перетекает во вторую:

     …Его найдет далекий мой потомок
     В моих стихах…

   Такое «заползание», когда конец предложения не совпадает с концом стихотворной строки, а захватывает начало следующей, называется переносом, или анжанбеманом (от французского enjambement). Перенос обычно помогает создать впечатление естественной, разговорной речи. И вторая часть элегии начинается с середины строки, незаметно подхватывая и естественно продолжая начатое размышление: «…как знать? душа моя…»
   Поэзия стала для лирического героя Баратынского откровением. Именно поэтому он так болезненно, так строго размышляет о постепенном ослаблении поэтического начала в окружающем мире, о победе «расчета» над «тайной», о торжестве корысти:

     Век шествует путем своим железным,
     В сердцах корысть, и общая мечта
     Час от часу насущным и полезным
     Отчетливей, бесстыдней занята.
     Исчезнули при свете просвещенья
     Поэзии ребяческие сны,
     И не о ней хлопочут поколенья,
     Промышленным заботам преданы…

(«Последний поэт», <1835>)
   Перед мысленным взором Баратынского возникает картина безутешного будущего, когда поэзия, отвергнутая «корыстным» поколением, умирает – и самый последний поэт в отчаянии бросается в волны Эгейского моря, словно соединяясь со стихией, родственной стихии творчества…
   Стихотворение «Последний поэт» открывало итоговую книгу этого утонченного, глубокого и скорбного лирика – «Сумерки». Вышла она в 1842 году, когда пушкинская и даже лермонтовская эпохи завершились и когда «негромкий голос» Баратынского окончательно перестал находить отклик у читателей. И автор «Последнего поэта» в 1843 году уезжает за границу, где весной 1844-го создает стихотворение «Пироскаф» (т. е. пароход), которое зазвучало неожиданно энергично, эмоционально, как будто у Баратынского открылось второе дыхание и он по-иному взглянул на жизнь и на место человека в ней:

     Дикою, грозною ласкою полны,
     Бьют в наш корабль средиземные волны.
     Вот над кормою стал капитан.
     Визгнул свисток его. Братствуя с паром,
     Ветру наш парус раздался недаром:
     Пенясь, глубоко вздохнул океан!
     ……………………………….

     Много земель я оставил за мною;
     Вынес я много смятенной душою
     Радостей ложных, истинных зол;
     Много мятежных решил я вопросов,
     Прежде чем руки марсельских матросов
     Подняли якорь, надежды символ!

     С детства влекла меня сердца тревога
     В область свободную влажного бога;
     Жадные длани я к ней простирал.
     Темную страсть мою днесь награждая,
     Кротко щадит меня немочь морская,
     Пеною здравия брызжет мне вал!..

   Кажется, что все возможно, все впереди, все сулит радость!
   …Очень скоро, в конце июня 1844 года Баратынский внезапно скончается в Неаполе.

   Что такое «поэзия мысли»? В чем основной пафос лирики Баратынского?

Кондратий Федорович Рылеев
(1795–1826)

   По-разному складывались судьбы – человеческие и литературные – поэтов пушкинской поры, пушкинского круга. Одни, как Вяземский, надолго пережили Пушкина и в старости, окруженные новыми поколениями, с тоской вспоминали о поэзии золотого века, о времени своей творческой молодости. Другие, как, например, декабрист Кондратий Федорович Рылеев, погибли в расцвете лет.
   Он стал всерьез заниматься литературой в конце 1810-х годов, когда, разочаровавшись в военной службе, вышел в отставку и стал служить в Петербурге по гражданской части: был заседателем Уголовной палаты, правителем канцелярии в Российско-Американской торговой компании. Но впервые о Рылееве как о самостоятельном и серьезном поэте заговорили в 1820 году, после того, как в журнале «Невский зритель» была опубликована сатира «К временщику» (Подражание Персиевой сатире «К Рубеллию»):

     Надменный временщик, и подлый и коварный,
     Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,
     Неистовый тиран родной страны своей,
     Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!
     ................................

     Тиран, вострепещи! родиться может он,
     Иль Кассий, или Брут, иль враг царей Катон!
     О, как на лире я потщусь того прославить,
     Отечество мое кто от тебя избавит!
     ................................

     Твои дела тебя изобличат народу;
     Познает он – что ты стеснил его свободу,
     Налогом тягостным довел до нищеты,
     Селения лишил их прежней красоты…
     Тогда вострепещи, о временщик надменный!
     Народ тиранствами ужасен разъяренный!

     Но если злобный рок, злодея полюбя,
     От справедливой мзды и сохранит тебя,
     Все трепещи, тиран! За зло и вероломство
     Тебе свой приговор произнесет потомство!

   Как вы, наверное, знаете, на самом деле Рылеев вовсе не перелагал стихи древнеримского поэта Персия. Он мистифицировал цензуру вослед другому русскому поэту первой трети XIX века Михаилу Васильевичу Милонову (1792—1821), опубликовавшему в 1819 году стихотворение «К Рубеллию. Сатира Персиева». Обличительные формулы милоновского стихотворения современники стали прилагать к всесильному «временщику» Александра I графу Аракчееву. Рылеев прекрасно понимал, кому именно переадресуют читатели его инвективы, то есть обличения. И он не ошибся; в образе временщика, «подлого и коварного», все сразу узнали аракчеевские черты. Как писал Николай Бестужев: «Нельзя представить изумления, ужаса, даже, можно сказать, оцепенения, каким поражены были жители столицы при сих неслыханных звуках правды и укоризны…»

   Сравните поэтический стиль второй части стихотворения Пушкина «Деревня» со стилем сатиры Рылеева «К временщику».

   Так с первой же значимой публикации Рылеев заявил о себе как о поэте гражданственном, общественном. Его романтизм – это романтизм гражданской страсти. Его стиль – высокий, архаический стиль торжественной проповеди. Если в пушкинских стихах 1820-х (и тем более 1830-х) годов почти не встречаются оценочные эпитеты, то у Рылеева на них, как на опорах, «держится» поэтическое высказывание: «надменный», «хитрый», «неблагодарный». Сам строй стихотворения ораторский, звучание подчеркнуто «громкое». В этом смысле рылеевская поэтика зеркально противоположна поэтике Баратынского.
   В 1821 году по рекомендации Дельвига Рылеева приняли в Вольное общество любителей российской словесности, многие члены которого были близки к тайным обществам. В 1823-м совместно с Александром Бестужевым он основал альманах «Полярная звезда», лучшее из всех преддекабристских литературных изданий, имевшее колоссальный издательский успех. И в том же году по рекомендации Ивана Пущина вступил в Северное общество, став вскоре одним из его руководителей.
   Для Рылеева поэзия – особая сфера политической деятельности; поэт служит общественной цели: «Я не Поэт, а Гражданин» («А. А. Бестужеву», 1823 или 1824). Это не значит, что Рылеев принижает значение поэзии. Наоборот, он убежден, что повышает ее статус, превращает из литературной игры в серьезное дело. Как восклицает «младый певец» из рылеевской думы «Державин»:

     «О, пусть не буду в гимнах я,
     Как наш Державин, дивен, громок, —
     Лишь только б молвил про меня
     Мой образованный потомок:
     «Парил он мыслию в веках,
     Седую вызывая древность,
     И воспалял в младых сердцах
     К общественному благу ревность!»

   Жанр думы был подсказан Рылееву, с одной стороны, историческими стихотворными балладами польского поэта Ю. Немцевича, с другой – украинскими народными думами, лирическими былинами, воспевающими подвиги национальных героев. Этот жанр как нельзя лучше подходил для решения творческой задачи, которую ставил перед собой поэт-декабрист: он не столько познавал таинственные законы духа времени, сколько стремился найти в истории образцы гражданской доблести, достойные подражания.
   Рылеевский взгляд на прошлое принципиально отличался от пушкинского; это взгляд не строго исторический, а легендарный. Автор дум (Рылеев работал над этим циклом в 1821–1823 годах) был убежден, что во все времена борются одни и те же страсти, сталкиваются одни и те же идеи: свобода и тирания, национальное единство и раздробленность. А потому, если удастся найти примеры героического патриотизма в прошлом, значит, можно будет указать дорогу в будущее своим современникам. А насколько при этом будет соблюдена «внешняя» точность, историческая достоверность – не так уж и важно. Поэтому Пушкин, относившийся к Рылееву с глубокой личной симпатией, критически отзывался о «Думах». Он заметил, что думы «целят, да все невпопад». Одна из немногих дум, которую он при этом выделял из общего ряда, – «Петр Великий в Острогожске»; здесь естественное чувство истории взяло верх над пропагандистской установкой поэта-революционера:

     Где ж свидание с Мазепой
     Дивный свету царь имел?
     Где герою вождь свирепый
     Клясться в искренности смел?

     Там, где волны Острогощи
     В Со́сну тихую влились;
     Где дубов сенистых рощи
     Над потоком разрослись…
     ……………………………

     Где, плененный славы звуком,
     Поседевший в битвах дед
     Завещал кипящим внукам
     Жажду воли и побед;
     Там, где с щедростью обычной
     За ничтожный, легкий труд
     Плод оратаю сторичный
     Нивы тучные дают;
     ……………………………

     Где в лугах необозримых,
     При журчании волны,
     Кобылиц неукротимых
     Гордо бродят табуны;
     Где в стране благословенной
     Потонул в глуши садов
     Городок уединенный
     Острогожских казаков.

   «Думы» вышли отдельным изданием в 1825 году, а спустя год Рылеев как один из организаторов бунта 14 декабря был повешен.
   Попав в заключение, он глубоко раскаивался в том, что вовлек в опасное дело многих молодых дворян; во время следствия старался всю вину взять на себя; в его стихах, созданных в тюрьме, появились религиозные мотивы:

     Мне тошно здесь, как на чужбине.
     Когда я сброшу жизнь мою?
     Кто даст крыле мне голубине,
     Да полечу и почию.
     Весь мир как смрадная могила!
     Душа из тела рвется вон.
     Творец! Ты мне прибежище и сила,
     Вонми мой вопль, услышь мой стон:
     Приникни на мое моленье,
     Вонми смирению души,
     Попели друзьям моим спасенье,
     А мне даруй грехов прощенье
     И дух от тела разреши.

(<Князю Е. П. Оболенскому>, 1826)
   Эти стихи совсем не похожи на привычные нам поэтические конструкции Рылеева. Они тоньше, глубже, дыхание их свободнее. Перед самой смертью поэт открыл в себе новый уровень дарования. Но мы уже никогда не узнаем, в каком направлении он мог развиваться, если бы царь его помиловал и сослал в Сибирь, как другого поэта-декабриста, лицейского однокашника Пушкина Вильгельма Карловича Кюхельбекера (1797–1846) или Александра Ивановича Одоевского (1802–1839), радикального члена Северного общества, которому принадлежит знаменитое восклицание, приводимое в любой книге о декабристах: «Ах, как славно мы умрем!» Именно Одоевский написал ответ на послание Пушкина в Сибирь:

     Наш скорбный труд не пропадет,
     Из искры возгорится пламя,
     И просвещенный наш народ
     Сберется под святое знамя.

(«Струн вещих пламенные звуки…»)

*Николай Михайлович Языков
(1803–1846)

   Если кто из русских поэтов и довел до формального совершенства поэтическую стилистику, выработанную Пушкиным, то это был именно Языков. Стихи его льются безостановочно, не встречая препятствий, стихотворная форма полностью подвластна поэту, слова буквально льнут друг к другу:

     В стране, где вольные живали
     Сыны воинственных славян,
     Где сладким именем граждан
     Они друг друга называли;
     Куда великая Ганза
     Добро возила издалеча,
     Пока московская гроза
     Не пересиливала веча;
     В стране, которую война
     Кровопролитно пустошила,
     Когда ливонски знамена
     Душа геройская водила;
     Где побеждающий Стефан
     В один могущественный стан
     Уже сдвигал толпы густые,
     Да уничтожит псковитян,
     Да ниспровергнется Россия!

(«Тригорское», 1826)
   Это поистине блестящие стихи. Кажется, что лирическому слову Языкова доступна любая тема, любой образ – от самого «высокого», исторического, до самого «домашнего», задушевного; поэт мгновенно переходит из одного стилистического регистра в другой…
   Впрочем, обманчивая легкость поэтического самовыражения подчас вела Языкова к легковесности. И дело тут было не только в особенностях его дарования, но и в том, что год от года пушкинский стиль, подвижный, быстрый, летучий, становился все более привычным для читательского слуха. То, что прежде казалось невероятно смелым и даже непонятным, теперь воспринималось как единственно возможная поэтическая норма. И, как это часто бывает в литературе, победа постепенно оборачивалась поражением. Поэты пушкинского круга один за другим уходили из жизни и литературы; оставшимся все труднее было находить понимание у читателей. Тем заметнее множились пушкинские подражатели, доводившие художественные принципы Пушкина и лириков его круга до абсурда; превращавшие легкость в гладкопись. И лишь приход в литературу Лермонтова резко изменил эту ситуацию.
//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Анжанбеман; поэзия мысли; рифма: мужская, женская, дактилическая; сонет; стилизация; эпигон.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Кого из русских поэтов, с творчеством которых вы познакомились, можно отнести к числу поэтов пушкинской поры, кого – нет и почему?
   2. Какой образ автора создал в своих стихах Денис Давыдов и как менялся год от года основной тон его «песен»?
   3. Чему учился Пушкин у Вяземского, чему – Вяземский у Пушкина?
   4. В чем принципиальная новизна образа рассказчика в поэме Баратынского «Эда»?
   5. Как воспринимает жизнь лирический герой Баратынского? Какая картина мира возникает в лирике Баратынского?
//-- Вопросы и задания повышенной сложности --//
   1. Самостоятельно прочитайте поэму Рылеева «Войнаровский». Сопоставьте ее с теми русскими романтическими поэмами, которые вы уже знаете. В чем сходство, в чем различие?
   2. Попробуйте без подсказки учителя определить, с каким из двух основных течений русской поэзии начала XIX века (архаисты, новаторы) связан поэт-декабрист Рылеев. Дельвиг. Баратынский. Веневитинов. И вписывается ли в эти жесткие рамки стилистика поэзии Кольцова? Обобщите свои наблюдения, обсудите в классе, постарайтесь аргументировать свою точку зрения, анализируя конкретные примеры.
   3. Попробуйте объяснить, кто из поэтов пушкинской поры был ближе всех к европейскому романтизму. На основании чего вы пришли к такому выводу?
//-- Темы сочинений и рефератов --//
   1. «Поэтов сладостный союз»: творческое взаимодействие Пушкина, Вяземского, Баратынского, Языкова.
   2. Жанр песни в лирике Д. Давыдова, А. Кольцова, А. Дельвига: сходство и различие.
   3. «Эда» Баратынского и судьбы русской романтической поэмы.
   4. Тема поэта и поэзии в лирике Евгения Баратынского, Кондратия Рылеева, Дмитрия Веневитинова.
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Бочаров С. Г. «Обречен борьбе верховной…» (Лирический мир Баратынского) // Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985.
   Один из лучших (и при этом весьма кратких) очерков поэтики Баратынского.

   • Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. СПб., 1994.
   В книге исследуются не индивидуальные художественные миры поэтов пушкинской поры, а общие законы стилистического движения лирики в целом.

   • Гиллельсон М. И. П. А. Вяземский. Жизнь и творчество. Л., 1969.
   Монография, написанная достаточно просто, посвящена анализу художественного мира Вяземского.

   • Коровин В. И. Поэты пушкинской поры. М., 1982. Сборник очерков В. И. Коровина специально адресован школе – учителям, ученикам старших классов. Автор считает поэтами пушкинской поры лишь его ближайших литературных друзей – Дельвига, Баратынского, Рылеева.

   • Песков А. М. Боратынский: Истинная повесть. М., 1990. Лучшая на сегодняшний день литературная биография поэта (доходит до 1826 года).

   • Семенко И. М. Поэты пушкинской поры [Батюшков. Жуковский. Денис Давыдов. Вяземский. Кюхельбекер. Языков. Баратынский]. М., 1970.
   Речь об этой книге уже шла в главе «В. А. Жуковский».

   • Стеллиферовский П. А. Евгений Абрамович Баратынский. Книга для учащихся старших классов средней школы. М., 1988.
   Популярный очерк жизни и творчества поэта, специально адресованный школьникам.

   • Эйхенбаум Б. М. От военной оды к «гусарской песне» // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969.
   Выдающийся отечественный литературовед предложил своеобразную формулу жанрового развития поэзии Дениса Давыдова.

Европейская литературная ситуация конца 20-х – начала 30-х годов. Романтизм, натурализм, реализм

Поздние немецкие романтики. Э. Т. А. Гофман (1776–1822)

   Русская словесность благодаря Пушкину окончательно «догнала» европейский литературный процесс и пошла в его обширных пределах своим собственным путем. Тем временем западноевропейская литература бурно развивалась; писатели искали новые пути для художественного самовыражения.
   Вспомните, когда мы говорили о гейдельбергских романтиках, то пришли к выводу: они сознательно отказывались от опыта иенцев, считали их безответственными мечтателями, которым не хватило духу заглянуть в пропасть, отделяющую романтический идеал от пошлой действительности. Только ирония дает художнику-романтику некое подобие выхода из трагических противоречий реального мироустройства.

   Вспомните, что вы знаете о романтизме. Каковы основные художественные идеи романтиков? С какими национальными литературами Европы связан расцвет раннего романтизма конца XVIII – начала XIX века, с какими – взлет зрелого романтизма 1810-х – начала 1820-х годов?

   Великий немецкий прозаик, талантливый музыкант Эрнст Теодор Амадей Гофман был по своей позиции предельно близок к геидельбергцам. Сквозной темой его творчества стала судьба художника в чиновном, бюргерском мире, главным конфликтом – конфликт между «гением» и «филистером» (то есть буржуа). Основным художественным средством – столкновение сказочной фантастики с пресной обыденностью.
   Мир, изображаемый Гофманом, словно колеблется на границе между реальностью и сказкой, хотя все, что происходит в пространстве сказки, для него тоже более чем реально! В жизнь его героев в любую минуту могут вторгнуться посланцы фантастического подземного царства природных стихий – огненные саламандры, гномы, эльфы. Одни оказываются при этом носителями доброго начала, другие – посланцами злых сил, которые в союзе с вполне реальными пошляками-филистерами ведут борьбу за душу человека, за сердце художника. Так происходит и в «серьезных», философических романах и циклах рассказов и повестей Гофмана («Фантазии в духе Калло», 1814–1815), и в его сказках, которые в конце концов стали излюбленным детским чтением: «Щелкунчик» (1816), «Золотой горшок» (1814), «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819).
   До сих пор сквозной темой произведений немецких романтиков было двоемирие, раздвоение бытия на идеальную и обыденную сферы. Сквозной темой творений Гофмана становится двойничество. То есть раздвоение не только внешней жизни, но и жизни внутренней, жизни души; раздвоение самого человека, в котором живут и противоборствуют несовместимые начала – духовное и материальное, вечное и временное.
   Одолеть власть злых сил вовне и внутри себя гофмановским героям удается далеко не всегда. Многие из них гибнут в неравной борьбе (например, герой «Рудников Фалуна» – этот рассказ из новеллистического цикла «Серапионовы братья» (1819–1821) был особенно популярен у русских читателей пушкинских и гоголевских времен). Гофман настолько же легкий, остроумный и незанудливый писатель, насколько и трагичный, подчас безысходно-мрачный мыслитель. Он убежден: занятия искусством вырывают человека из-под власти филистерства, из-под опеки мещанства, но в то же самое время делают его особенно беззащитным перед натиском пошлости и злых духов, а подчас и по-настоящему смешным.
   Тем более что обыденный мир, над которым властвует пошлость, покушается и на самое святое для позднего романтика – на искусство. В незавершенном романе «Житейские воззрения кота Мурра» (1820–1822) герой – кот-филистер по имени Мурр – решает стать настоящим писателем и тут же приступает к осуществлению задуманного: на обороте «настоящей» рукописи хозяина-романтика важно излагает свои (кошачьи!) взгляды…
   Грусть, подчас даже безысходная тоска, скрытые под покровом насмешки, – вот основа художественного мира Гофмана, пафос его творчества, которое стало вершиной немецкого романтизма конца 1810—1820-х годов.

   Прочитайте сказочную новеллу Гофмана «Золотой горшок». Как в этой новелле Гофмана реализуются принципы романтического двоемирия и романтического двойничества?

Ранние французские натуралисты. О. де Бальзак (1799–1850)

   И все-таки не Германия была в 1820-е годы центром европейского романтизма и не Великобритания. После смерти Байрона центр европейского романтизма перемещается из Англии во Францию.
   Французские писатели и прежде всерьез влияли на литературные судьбы Европы. Невозможно представить себе историю романтической школы без книг знаменитой писательницы, одной из самых умных и образованных женщин XIX столетия Жермены де Сталь. В России пользовались огромным интересом ее теоретические сочинения «О литературе» и «О Германии» (вторая книга служила главным источником сведений о новой немецкой словесности для Пушкина и многих его современников), ее романы «Дельфина» и «Коринна», в которых была запечатлена «исповедь души» страдающей и романтически-страстно любящей женщины. Когда мадам де Сталь, которая была убежденной противницей Наполеона, посетила Россию, русская публика принимала ее с восторгом. Практически на все европейские языки были переведены исповедальные, психологические роман Бенжамена Констана «Адольф» и повесть Рене де Шатобриана «Рене».
   Но в эпицентре общеевропейского литературного процесса французский романтизм оказался именно в 1820-е и в 1830-е годы. В это время вступают в пору творческой зрелости замечательный новеллист Проспер Мериме, великий романист, автор романа «Красное и черное» Стендаль, драматург и прозаик Виктор Гюго, чей путь в большой литературе спустя десятилетия увенчается грандиозным романом «Отверженные» (1862). Французским писателям этой поры удалось совместить, казалось бы, несовместимое – художественные открытия «возвышенного» романтизма и занимательную легкость повествования. Достаточно назвать исторические романы Александра Дюма-отца «Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Виконт де Бражелон». Это тоже романтическая проза; подобно американскому романтику Фенимору Куперу, Дюма-отец переносил принципы исторической романистики Вальтера Скотта на родную почву, не страшился писать увлекательно, рассчитывая не только на знатоков литературы, но и на самого широкого читателя.
   Однако самое сильное, самое глубокое влияние на русскую литературу 30-х годов оказал прямой наследник традиций французской романтической школы, очень быстро переросший ее рамки, гениальный романист Оноре де Бальзак.
   Начав с подражательных полуфантастических романов, он к концу 20-х годов обрел свой собственный стиль. В год, когда разразилась вторая французская революция (1830), Бальзак приступил к грандиозному замыслу, равного которому не знала мировая литература, – к созданию огромного цикла романов под общим названием «Человеческая комедия». Название указывало на источник замысла – религиозную эпическую поэму крупнейшего поэта позднего средневековья Данте Алигьери «Божественная комедия». Герои Данте – сам поэт и его духовный наставник и проводник Вергилий – совершали странствие по загробному миру, сначала спускаясь по кругам ада, а затем поднимаясь через чистилище, к сияющим высотам рая. А герои Бальзака совершают свое странствие в пределах земной жизни. И она слишком часто уподобляется безысходным кругам дантовского ада.
   Приступая к созданию цикла, Бальзак действовал как прямой наследник романтической традиции. Именно романтики привили читающей публике вкус к «местному колориту», к изображению живой, меняющейся на глазах современности. Они научились показывать людей во всей их сложности, раздвоенности; разработали систему художественных приемов, позволяющих сочетать условность изображения и его предметность, внимание к детали и склонность к философскому обобщению. Все эти возможности Бальзак полностью использовал.
   Так, герой его романа «Шагреневая кожа» (1830–1831), молодой честолюбец Рафаэль, мечтающий подняться на самый верх социальной лестницы, получает в дар кусок волшебной шагреневой кожи. Она дает ему неограниченные возможности, но неумолимо уменьшается в размерах с каждым его новым осуществленным желанием, с каждым новым моральным падением. А вместе с шагреневой кожей сокращается и срок жизни героя. Фантастика идет здесь рука об руку с бытописанием, ненависть к меркантильному буржуазному миру перерастает в философскую иронию.
   Но постепенно проза Бальзака приобретает принципиально новое в сравнении с романтической традицией качество. Все привычные темы позднеромантической прозы: власть денег, борьба социальных страстей, пошлость обыденной жизни – наполняются у него другим художественным смыслом. Писатель в конце концов отказался от конфликта исключительной романтической личности с обычными обстоятельствами. Он начал изображать личность как продукт общества, как порождение современных нравов. Каждый его герой становился не просто яркой индивидуальностью, но именно типом: обобщенным образом целого слоя, круга, поколения. Это крайне важно. Фактически Бальзак совершил настоящий переворот в литературе.
   Внимание писателя-романтика фокусировалось на фигуре центрального персонажа. Окружающая реальность представала колоритным, ярким, важным, но все-таки фоном действия. По-другому и быть не может: романтическая личность тем интереснее, чем ярче выделяется из общего ряда, чем жестче противопоставляет себя миру. А внимание Бальзака-романиста привлекают картины реальной жизни. Он не просто живописует нравы общества, но с их помощью объясняет природу добра и зла, выводит формулу человеческого поведения. В 1842 году, готовя предисловие к «Человеческой комедии», Бальзак так сформулирует свою задачу: «Самим историком должно было оказаться французское Общество, мне оставалось только быть его секретарем. Составляя опись пороков и добродетелей, собирая наиболее яркие случаи проявления страстей, изображая характеры, выбирая главнейшие события из жизни Общества, создавая типы путем соединения отдельных черт многочисленных однородных характеров, быть может, мне удалось бы написать историю, забытую столькими историками, – историю нравов».
   Это удивительная формула. Романтический этап европейской культуры начался с того, что иенские философы поставили перед искусством совершенно новую задачу: нарушить все прежние художественные запреты, чтобы донести до читателя неповторимость, исключительность человеческой личности. Цель художника-романтика – запечатлеть в произведении свободный порыв свободного человеческого духа. И понятие «романтизм» было образовано от слова «роман» именно потому, что роман выбивался из всех рамок, всех границ, признанных классиками.
   И вот наступает новая эпоха. Жанр романа словно меняет свою природу. Отныне художник, и прежде всего романист, призван сосредоточиться на распространенных типических чертах любого характера, на истории нравов, на картинах жизни общества. Он должен показать, насколько поведение отдельного человека зависит от среды, в которой тот обитает.

   Прочитайте роман О. де Бальзака «Отец Горио». С помощью каких художественных средств писатель превращает образ Эжена в тип молодого парижанина буржуазной эпохи, который моральным падением «оплачивает» путь к успеху? Какой социально-психологический тип просматривается в образах дочерей Горио, разоривших отца и отрекшихся от него?

Натурализм и реализм

   В эти же годы меняется и представление о цели творчества. Значит, неизбежно меняются и художественные средства, характер изображения. В прозе Бальзака год от года все меньше оставалось места условности, символике, фантастике, все больше становилось жизнеподобия, точных деталей быта, социальной достоверности. Французские писатели следующего поколения, и прежде всего Эмиль Золя, назовут такой литературный метод, основанный на сиюминутной точности изображения жизни, на верности «природе вещей», нагой «натуре», натурализмом.
   Конечно, Бальзак, как всякий великий писатель, лишь окончательно оформил художественные идеи, которые вызревали в европейской культуре долгие годы. Как мы только что сказали, писатели конца XVIII и первой трети XIX столетия постепенно уходили от рациональной, разумно устроенной и потому чуть схематичной картины мира, созданной классицистами. Они интересовались человеческой личностью как таковой, а конкретную историческую эпоху изображали как фон, на котором действуют герои.
   Однако постепенно задача начала усложняться; писателям уже было недостаточно «просто» запечатлеть индивидуальные черты человеческого характера. Они стали всматриваться в сложную систему взаимоотношений человека и той реальности, внутри которой он формируется, живет и действует. Так появился термин реализм. Мы говорим о реалистических принципах изображения жизни в романе Пушкина «Евгений Онегин» и поэме Гоголя «Мертвые души» и вкладываем в это понятие примерно тот же смысл, какой и в слово «натурализм» применительно к творчеству лучших французских писателей середины XIX века.
   Натурализм и романтизм окажутся полюсами художественного напряжения, противоположно заряженными источниками культурной энергии, которая будет питать европейскую литературу второй половины XIX века. И Николай Васильевич Гоголь станет одним из первых русских писателей, кто в равной мере испытал влияние обоих этих течений.
//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Двойничество; натурализм; реализм.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Чем романтическое двойничество отличалось от романтического двоемирия?
   2. Куда переместился центр европейского романтизма в середине 1820-х годов?
   3. Что такое натурализм? Как писатели-натуралисты изображают человека и его отношения с обществом?
//-- Вопросы и задания повышенной сложности --//
   Вспомните «Маленькие трагедии» Пушкина. Его герои не только поставлены в исторический контекст, но и связаны со своей социальной средой. Можно ли при этом сказать, что они становятся социальными типами, типажами?
//-- Темы сочинений и рефератов --//
   1. Александр Дюма – писатель-романтик.
   2. Ирония и тайна в прозе Э. Т. А. Гофмана.
   3. «Человеческая комедия» Бальзака: личность и социальная среда.
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1973. Творчество Гофмана представлено в общеромантическом контексте, показано, какой путь проделал немецкий романтизм от иенского периода к Гофману.

   • Карельский А. Эрнст Теодор Амадей Гофман //Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1991.
   Предисловие к собранию сочинений немецкого романтика написано ярко и четко; из него можно получить достаточно полное представление о том, как устроен художественный мир Гофмана.

   • Реизов Б. Г. Бальзак. Л., 1960.
   Серьезная монография крупнейшего специалиста по истории европейского романа.

   • Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература XVII–XIX веков. М., 1997.
   В статьях, посвященных героям западноевропейской литературы, анализируется сюжетная роль персонажа, художественные средства, с помощью которых создается его образ.

Николай Васильевич Гоголь
1809–1852

Художественный мир писателя

От пушкинской эпохи к гоголевскому периоду истории русской литературы. Становление писателя (1809–1830)

   Гоголь вошел в русскую литературу золотого века, когда она уже достигла своего расцвета. Чтобы завоевать читателей и стать вровень с Пушкиным, Жуковским, Грибоедовым, мало было обладать огромным талантом. Нужно было выстрадать свою собственную тему, создать свою неповторимую картину жизни.
   Сквозной темой гоголевского творчества стала борьба безличной действительности за человеческую душу, покушение на нее зла. Зло обладает поистине дьявольской способностью менять маски. В одну эпоху оно кажется демонически-могущественным, в другую прикидывается серым и незаметным. Но если борьба прекратится, человечество ждет духовная гибель. Словесность – поле этого сражения, писатель способен повлиять на его исход.
   Литературным оружием Гоголя в романтической борьбе за судьбы мира стал очищающий душу смех «сквозь невидимые, неведомые миру слезы». Его смех не просто сатирически бичует социальные пороки и не просто заставляет читателя снисходительно, с юмором отнестись к естественным человеческим недостаткам и маленьким слабостям. Он может быть и радостным, и печальным, и трагическим, и беззаботным, и язвительным, и добрым. Он смывает с жизни все наносное, все пошлое, возвращает ее к сияющей основе, заложенной в каждую вещь, в каждое живое существо Богом. И платить за него приходится самую высокую цену – цену беспредельной боли, которую писатель пропускает через свое сердце. (Именно в этом Гоголь был во многом близок к поздним немецким романтикам, прежде всего к Гофману.) А в последние годы жизни и творчества Гоголь все чаще будет прибегать к лирической проповеди, напрямую обращаясь к читателю, пытаясь внушить ему «мысли добрые» и указать путь к исправлению.
   В конечном счете Гоголь как писатель вплотную подошел к грани, отделяющей литературу нового времени от религиозного служения. Искусство для позднего Гоголя – это уже не столько «нас возвышающий обман», сколько непосредственный рупор истины, отголосок Божественной правды. Почему же тогда он не смог завершить свой великий роман «Мертвые души», сверхзадачей которого и было «исправление» всей России? Отчего последние годы Гоголя прошли под знаком жесточайшего творческого и душевного кризиса? Исчерпывающий ответ на эти вопросы попросту невозможен. Есть тайна человеческой жизни, тайна души, тайна писательского пути, которую каждый человек, каждый художник уносит с собой. Но задуматься над ними можно и нужно. Просто не следует спешить. Сначала вспомним, как складывались личная судьба и творческая биография Гоголя.
   Имение украинских помещиков Гоголей-Яновских располагалось в благодатном и овеянном историческими легендами крае – на Полтавщине. С самых первых лет жизни Гоголь впитывал две национальные культуры – украинскую и русскую. Он любил малороссийский фольклор, хорошо знал творчество писателей-малороссов. Например, Ивана Котляревского, автора комического переложения эпической поэмы Вергилия «Энеида»:

     Эней был парубок бедовый
     И хлопец хоть куда казак,
     На шашни прыткий, непутевый,
     Затмил он записных гуляк.
     Когда же Трою в битве грозной
     Сравняли с кучею навозной,
     Котомку сгреб и тягу дал;
     С собою прихватив троянцев,
     Бритоголовых голодранцев,
     И грекам пятки показал…

   Отец Гоголя, Василий Афанасьевич, сам в свободное время сочинительствовал. Мать, Мария Ивановна, урожденная Косяровская, своих шестерых детей воспитывала в строго религиозном духе. Юный Гоголь хороню знал Библию и особенно остро переживал пророчества Апокалипсиса (заключительной книги Нового Завета) о последних временах человечества, пришествии антихриста и Страшном суде. Впоследствии эти детские переживания эхом отзовутся в его тревожной и волнующей прозе.
   С 1821 по 1828 год Гоголь учился в новооткрытой Гимназии высших наук в г. Нежине. Это была хорошая гимназия: учителя вместе с учениками ставили школьные спектакли; Гоголь расписывал декорации, исполнял серьезные и комические роли. И все же деятельный характер, тщательно скрываемое честолюбие не давали Гоголю покоя. Он мечтал о государственном поприще, хотел стать юристом («Неправосудие, величайшее в мире несчастье, разрывало мне сердце», – писал он П. П. Косяровскому в 1827 году) и, естественно, думал о переезде в Петербург.
   Но северная столица великой империи быстро остудила южный пыл молодого провинциала. Пристроиться на выгодную службу не удалось; денег не хватало; литературный дебют – полуученическая стихотворная идиллия «Ганц Кюхельгартен», изданная под псевдонимом В. Алов, вызвала дружные насмешки столичных критиков. В мрачном расположении духа двадцатилетний писатель сжигает экземпляры нераспроданного тиража, как сжигают за собою мосты. Внезапно уезжает из Петербурга за границу, в Германию. Столь же внезапно возвращается. Пробует стать актером. Пока, наконец, не поступает на канцелярскую службу.
   Эта судорожность поступков, нервное перенапряжение отныне будут предшествовать всплескам творческой активности (а позже словно заменять ее). Уже в 1830 году опубликована первая гоголевская повесть «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала», положившая начало блестящему циклу «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831–1832).

   Сформулируйте основную тему гоголевского творчества.

«Вечера на хуторе близ Диканьки». Повести, изданные пасичником Рудым Паньком (1829–1831)

   Гоголевские повести из малороссийской жизни, подчас страшноватые, подчас несерьезные, очень колоритные и певучие, появились как раз вовремя. «Все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего», – писал Пушкин, который поддерживал Гоголя до самой своей смерти в 1837 году. (Даже сюжеты двух главных гоголевских произведений, комедии «Ревизор» и романа «Мертвые души», были великодушно подарены их автору Пушкиным.)
   Гоголь приписал авторство повестей цикла Рудому Паньку, простецу и балагуру. При этом в тексты повестей словно спрятаны невидимые персонажи-рассказчики. Это и дьячок Фома Григорьевич, который верит в свои страшные истории, доставшиеся ему от деда (а тому, в свой час, – от его, дедовой, тетки). И некий «гороховый панич». Он любит Диканьку, но воспитан на «книжках» (Фома Григорьевич считает его «москалем»). И Степан Иванович Курочка из Гадяча…
   Все они, за исключением начитанного «горохового панича», наивны. А Рудый Панько с каждой новой повестью обнаруживает все меньше простодушия и все больше литературного лукавства. Кроме того, образ провинциально-веселой, народной и полусказочной Диканьки оттенен в цикле «Вечеров…» образом грандиозного, царственного (но тоже полусказочного) Петербурга. Рассказать о жизни Диканьки по-настоящему, изнутри может лишь пасичник, который вырос здесь, всех знает, со всеми связан. Столичному литератору, какому-нибудь «гороховому паничу», это не под силу. И наоборот, поведать о «большом» мире, о Петербурге, может лишь серьезный литератор – начитанный, причастный «высокой» культуре. Вот и получается, что Панько – это не столько «полноценный» персонаж, подобно пушкинскому Белкину, сколько литературная маска самого Гоголя, который ощущал себя в равной мере и петербуржцем, и выходцем из Диканьки (имение под таким названием, принадлежавшее графу Кочубею, располагалось неподалеку от Васильевки).
   Русская литература ждала появления именно такого писателя-романтика, способного воссоздать яркий местный колорит, сохранить в прозе вольное дыхание своей малой родины, свежее чувство провинции, но при этом стремящегося вписать образ окраины в обширный культурный контекст. Большинство читателей сразу поняли, что Гоголь не ограничивается «литературной живописью», колоритными деталями украинского быта, «вкусными» малороссийскими словечками и оборотами. Его цель – изобразить Диканьку одновременно и реально, и фантастически, как маленькую вселенную, откуда видно во все стороны света.

   Прочитайте новеллу Э. Т. А. Гофмана «Рудники Фалуна». Сравните описание подземного царства у Гофмана с описанием подземных сокровищ у Гоголя в повести «Вечер накануне Ивана Купала».

   Гоголевский цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» вы уже изучали. Но теперь при углубленном повторении попробуем заново открыть его для себя. Перечитаем две повести из «Вечеров…», которые по своему стилю кажутся полярными, во всем противоположными, – «Ночь перед Рождеством» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

   Что их внутренне объединяет? С какой художественной целью автор включил их в состав одного цикла?

   Как и полагается в повести, напрямую связанной с фольклорной традицией и окутанной сказочной атмосферой, главный герой «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула должен победить нечистую силу, превратить врага-черта в волшебного помощника.
   Все герои цикла живут и действуют в разных эпохах. Одни (как Петрусь из повести «Вечер накануне Ивана Купала») – в страшной и величественной древности, когда зло безраздельно властвовало над миром. Другие (как Вакула) в условном золотом веке Екатерины Великой, накануне отмены запорожской вольницы, когда волшебство уже не было таким грозным, как в мифологические времена. Ведьмы и демоны подчас попросту смешны. Черт, верхом на котором путешествует Вакула, «спереди совершенно немец», с узенькой вертлявой мордочкой, кругленьким пятачком, тоненькими ножками. Он скорее похож на «проворного франта с хвостом», чем на черта. А то, что смешно, уже не может быть страшным.
   Кроме того, Вакула соприкасается с нечистью не когда-нибудь, а именно в ночь перед Рождеством. В полуфольклорном мире «Вечеров…», чем ближе к Рождеству и Пасхе, тем зло активнее – и тем оно слабее. Предрождественская ночь дает нечисти последний шанс «пошалить», и она же ставит предел этим «шалостям», ибо повсюду уже колядуют и славят Христа.
   Совсем не случайно появляется в сюжете повести эпизод с казаками-запорожцами, которые прибыли в Петербург к Екатерине П. Дело в том, что вскоре после этой встречи императрица упразднит Запорожскую Сечь. То есть завершится романтическая эпоха, прекратит свое существование не только мифическая древность, которой принадлежат герои «страшных» повестей цикла («Страшная месть», «Вечер накануне Ивана Купала»), но и то легендарное прошлое, которому принадлежат жизнелюбивые и удачливые герои вроде Вакулы. Путь к нестрашной, но скучной современности открыт. Малому дитяти кузнеца и Оксаны суждена жизнь в мире, где приключения, подобные тем, что выпали на долю Вакулы, станут уже невозможными, ибо старина окончательно переместится из реальности в область побасенок Рудого Панька…
   Именно в эту эпоху выпадает жить Ивану Федоровичу Шпоньке – главному герою истории, поведанной рассказчику Степаном Ивановичем Курочкою из Гадяча. По причине плохой памяти простосердечный рассказчик записывает сюжет, но (еще раз вспомните «Повести Белкина») его старуха изводит полтетради на пирожки, так что повествование обрывается посередине. Этот обрыв сюжетной линии резко усиливает впечатление случайности, неуместности, исходящее от рассказа, о никчемном герое, так непохожем на остальных – ярких, колоритных персонажей «Вечеров…».
   Рассказ об Иване Федоровиче строится на приеме обманутого ожидания. Читатель «Вечеров…» уже успел привыкнуть к определенным закономерностям сюжета (бытовая сцена часто венчается фантастическим итогом; фантастика низводится до уровня бытовой детали). Того же он ждет от повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», интуитивно сближая ее с «Ночью перед Рождеством».
   Напрасно. Единственное событие на протяжении всей повести, выходящее за рамки обыденности, – это сон Ивана Федоровича. Влюбившийся в младшую из двух сестер соседа Сторченки, Шпонька с ужасом размышляет: что такое жена? И неужто, женившись, он будет теперь не один, но их будет всегда двое? Сон, привидевшийся ему тою же ночью, ужасен. То ему является жена с гусиным лицом; то жен становится несколько, и они повсюду – в шляпе, в кармане; то тетушка уже не тетушка, а колокольня, сам Шпонька – колокол, а веревка, которой затаскивают его на колокольню, – жена; то купец предлагает ему купить модной материи – «жене». Но сон разрешается ни во что – рукопись повести обрывается.
   Создавая образ Ивана Федоровича, Гоголь намечает новый тип героя, который вскоре окажется в центре его художественного мира. Это герой, вырванный из полусказочного времени и помещенный в современное пространство, в измельчавшую эпоху. Он не связан ни с чем, кроме быта, – ни с добром, ни со злом. И, как ни странно, это полное «выпадение» современного человека из целостного мира, это окончательное «высвобождение» из-под власти страхов седой старины, эта разлука с Диканькой (Иван Федорович с ней вообще никак не связан!) делают его по-новому беззащитным от зла. Оно может беспрепятственно вторгнуться в «пустое» сознание героя (вспомните страшный сон Шпоньки) и потрясти его до основания.
   Крохотная Диканька в изображении Гоголя и впрямь всемирна. Если в ней сохранилось здоровое и естественное начало общенародной жизни, значит, не исчезло оно из мира в целом. И наоборот, если в ней незаметно, исподволь начали распадаться древние связи, если она становится день ото дня чуть менее сказочной, чуть более прозаической, пресной – тем более это относится ко всему окружающему.

   Какая художественная идея объединяет повести «Ночь перед Рождеством» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»? Прочитайте самостоятельно пьесу Гоголя «Женитьба». Сравните сомнения и страхи главного героя по поводу предстоящей женитьбы со сном Ивана Федоровича Шпоньки. Почему оба героя так боятся обзавестись семьей?

Второй цикл повестей «Миргород» Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1832–1834). «Тарас Бульба»

   Успех вполне мог вскружить голову молодому писателю. Но Гоголь не остановился на достигнутом и продолжил поиск новых тем, сюжетов, героев. Он пытался изучать украинский фольклор как ученый-этнограф, пробовал даже занять кафедру всеобщей истории в Киевском университете, однако подвижный и очень нервный характер исключал возможность неспешной кабинетной работы. Тем более что втайне от самых близких друзей он уже начал работу над следующим прозаическим циклом. Позже цикл этот получит название «Миргород», но первоначально «миргородские» повести появились в составе сборника «Арабески» наряду с несколькими произведениями, которые в 1842 году Гоголь объединит в цикл «петербургских повестей».
   Столкновение страшной древности со скучной (но не менее страшной) современностью становится здесь основным художественным принципом. В цикле «Миргород» две части, в каждой – по две повести, одна из них из «гоголевской» эпохи, другая – из легендарного прошлого. Повести из «гоголевской» эпохи по своей стилистике близки к «натуральной» манере «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки», повести из легендарного прошлого написаны в том же романтически-приподнятом духе, что и «Страшная месть» или «Вечер накануне Ивана Купала». До миллиметра выверена и композиция цикла. Первая часть открывается «современной» повестью («Старосветские помещики»), а завершается «легендарной» («Тарас Бульба»). Вторая открывается «легендарной» («Вий»), а завершается «современной» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Словно время, описав круг, возвращается в ту же точку – в точку полного исчезновения смысла.
   Остановимся подробнее лишь на одной, «легендарной», и притом хорошо знакомой вам повести «Тарас Бульба». Поняв, как она устроена, мы поймем, как устроены и другие повести «Миргорода».
   Есть такое литературоведческое понятие – художественное время. То есть время, которое изображается писателем. Оно и похоже и непохоже на реальное историческое время; оно может течь быстрее или медленнее реального времени, оно способно менять местами прошлое, настоящее и будущее или соединять их в причудливое целое. Например, герой действует в настоящем, но вдруг вспоминает о прошлом, и мы как бы перемещаемся в минувшее. Или автор использует форму настоящего времени для рассказа о давних событиях – и возникает неожиданный эффект смещения хронологических границ. Или, как в случае с Тарасом Бульбой, писатель помещает героев, действующих одновременно, словно бы в разные исторические эпохи.
   Действие гоголевской повести вроде бы отнесено ко временам Брестской унии 1596 года, когда на территории польско-литовского королевства Речи Посполитой был насильственно заключен религиозный союз между православными и католиками, при котором православные сохранили язык и «внешние» обряды своего богослужения, но перешли в подчинение папе римскому и обязаны были исповедовать все основные положения (догматы) католической церкви. Однако если внимательно вчитаться, то можно заметить, что сюжетом охвачены события украинской истории XV, XVI и даже середины XVII веков. Рассказчик словно стремится лишний раз напомнить читателю, что все энергичное, все сильное и впечатляющее уже в прошлом, а ныне на просторах Украины, как и на просторах всего мира, поселилась миргородская скука. Поэтому когда именно происходили события – не так уж и важно. Главное, что очень давно.

   А какой эпохе принадлежит сам рассказчик? На основании чего мы может судить об этом?

   Недаром в повести, которая стилизована под героический эпос о легендарных временах малороссийского «рыцарства», противопоставлены разные стадии человеческой истории. Казачество, живущее по законам эпоса, еще не знает государственности, оно сильно своей неупорядоченностью, дикой вольницей. А польское шляхетство, уже объединившееся в государство, «где бывают короли, князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве», забыло, что такое истинное братство.
   Тарас Бульба – настоящий эпический герой. Он, с точки зрения рассказчика, прав всегда и во всем. Даже когда действует как обычный разбойник: в сцене еврейского погрома или избивая младенцев, совершая насилие над женщинами и стариками. Рассказчик хочет уподобиться народному сказителю, величественному и объективному. Потому он изображает даже неблаговидные поступки Тараса Бульбы как эпические деяния, освященные мощью героя и не подлежащие этической оценке. Более того, в эпизодах, в которых участвует Тарас, рассказчик нарочито растворяет свою точку зрения в точке зрения заглавного персонажа. Это полностью соответствует замыслу – изобразить идеального, самодостаточного героя славянской старины, когда царили другие нравы, другие представления о добре и зле и когда миром еще не овладела пошлая обыденность, которой, как болотной ряской, подернута нынешняя жизнь.
   Но время, в которое выпало жить беспорочно-правильному запорожцу Тарасу Бульбе, уже не до конца эпично. Многие казаки, в отличие от Тараса, его достойного наследника Остапа и верных сподвижников, вроде Дмитро Товкача, поддались тлетворному польскому влиянию, успокоились, примирились со злом, «обабились», привыкли к роскоши и неге. Запорожцы не только заключают мирный договор с турками, но и клянутся своей верой, что будут верны договору с неверными! Позже, еще раз вернувшись в Сечь после тяжелого ранения, Тарас и вовсе не узна́ет своего «духовного отечества». Старые товарищи умрут, от славных былых времен останутся одни намеки. Очередная «священная война» против католиков, которую он поднимет после варшавской казни Остапа, будет столько же местью за сына, сколько отчаянной попыткой спасти товарищество от разложения, вернуть «бранный смысл» запорожского существования.
   Но Бульба, носитель истинно казачьей традиции, мириться с этим не хочет: жизнь без войны, без подвига, без славы и грабежа бессмысленна: «Так на что же мы живем, на какого черта мы живем, растолкуй ты мне это!» И при первой возможности поднимает казаков в поход на польский юго-запад, чтобы сражаться против унии.
   Для Тараса это не просто война. Это – своеобразное кровавое исповедание веры во святое Отечество, в товарищество, к которому он относится так, как верующий относится к Символу веры. Недаром запорожцы в самом прямом смысле слова приобщаются к мистическому «товариществу» вином и хлебом во время своих бесконечных пиров. В сцене перед дубновской битвой Тарас выкатывает бочку старого вина и «причащает» им казаков, которым предстоит славная смерть, прямиком ведущая в жизнь вечную: «Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос. – Ты не изменил товариществу…»
   При этом само православие для Тараса Бульбы (как, впрочем, для всех запорожцев в изображении Гоголя) не столько церковное учение, сколько своеобразный религиозный пароль: «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» – «Верую!»… «А ну, перекрестись!»… «Ну, хорошо… ступай же в который сам знаешь курень».
   В беспощадном походе против «недоверков» мужают сыновья Тараса. Но тут Тарасу суждено узнать, что его младший сын, не в меру чувствительный Андрий, сокрушенный чарами прекрасной польки, переходит на сторону врага. Если до этого момента целью Тараса была месть за поруганную веру, то отныне он мститель за измену, он грозный судия своему сыну. Никто, ничто не заставит его уйти от стен осажденной крепости, пока не свершится возмездие. И оно свершается. Андрий попадает в засаду, и сурово-справедливый отец, повелев сыну слезть с коня, казнит его: «Я тебя породил, я тебя и убью!»

   Прочтите новеллу французского писателя Проспера Мериме «Маттео Фальконе». Сопоставьте сцены гибели главных героев у Гоголя и у Мериме. В чем сходство, в чем различие? Какую позицию занимает рассказчик в том и в другом случае?

   Но давайте перечитаем совсем другие сцены, связанные с образом Андрия. Казалось бы, он ни в чем не уступает Остапу: могуч, ростом в сажень, смел, хорош собою, в бою беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести – сцене возвращения – он слишком легко спускает Тарасу насмешку над собою. (Тогда как Остап, «правильный» сын, идет с отцом на кулаки.) Кроме того, Андрий слишком тепло обнимает мать. В стилизованно-эпическом мире «Тараса Бульбы» настоящий казак должен ставить своего друга выше, чем «бабу», а его семейные чувства должны быть куда слабее, чем чувство братства, товарищества.
   Андрий слишком человечен, слишком утончен, слишком душевен, чтобы быть хорошим запорожцем и настоящим героем эпоса. Во время первого же – киевского еще – свидания с прекрасной полькой, красавицей, белой как снег и пронзительно-черноокой, он позволяет ей потешаться над собой. Полька надевает непрошеному гостю на губу серьгу, накидывает кисейную шемизетку, то есть переодевает его женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским парубком, который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Но это еще и своеобразный ритуал переодевания мужчины в женщину. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей «мужской» казачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу.
   И следующий шаг в сторону от запорожского казачества (а значит, в сторону от эпоса в направлении к любовному роману) герой-перевертыш делает очень скоро. Спустя несколько дней после свидания он случайно видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православными и католиками, накануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, Андрий заходит в католический храм. Стало быть, красота для него уже выше правды и дороже веры.
   Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, товарищества. Узнав от истощенной служанки польской красавицы, что в осажденном городе съедено все, вплоть до мышей, Андрий немедленно откликается на мольбу возлюбленной о помощи. А ведь дочь врага не может, не должна интересовать настоящего запорожца даже в качестве наложницы. Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом, Андрий отправляется на вражескую сторону.
   Переход этот описан автором как переход из мира жизни в потустороннее царство смерти. Как некогда Андрий проник в комнату польки через «нечистый», демонический дымоход, так теперь он спускается под землю – в тайный тоннель, подобие преисподней. В первый раз дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь Андрий крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами, где совершали свой молитвенный подвиг монахи-праведники. Только если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то это подземелье ведет из жизни в смерть. Мадонна, изображенная на католической иконе, соблазнительно похожа на возлюбленную Андрия. Разве такие утонченные переживания, такие детали, такие повороты сюжета возможны в традиционном эпосе? Разумеется, нет; рассказчик подбирает для рассказа об Андрий совсем иной жанр, как мы уже сказали, этот жанр – роман.
   В Дубно тоже все окрашено в мертвенные тона. Но Андрий этого как бы не замечает. Среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется красота польки, ее чудная, «неотразимо-победоносная бледность», ее жемчужные слезы («за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?»). Есть и в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик в конце концов сравнивает ее с прекрасной статуей. То есть с изваянием, лишенным жизни.
   Но рассказчик – как бы его позиция ни была близка к эпически-цельной позиции Тараса – и сам подпадает под очарование польки. Осуждая Андрия идеологически, он так подробно и так выразительно описывает чувственное совершенство красавицы, что незаметно для себя самого из эпического сказителя на время превращается в романиста.
   Чтобы окончательно убедиться в этом, сравним сцену гибели Андрия, который несется навстречу смерти как настоящий романный герой – в развевающихся бело-золотых одеждах, с именем любимой на устах, и эпизод казни Остапа.
   Младший брат переходит к врагам добровольно – старший попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое, женское имя, дрожит от ужаса; старший молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» В этом выкрике эхом отзываются крестные слова Христа: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил?» (Евангелие от Матфея, глава 27, стих 46) и «Отче! в руки Твои предаю дух мой!» (Евангелие от Луки, глава 23, стих 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебивать кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: «…пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней» (Евангелие от Иоанна, 19, 32–33).
   Этой же эпической красоте мужества, а значит, товариществу, до конца остается верным и сам Тарас. Его путь в смерть пролегает через всеочищающую огненную стихию (он должен сгореть на костре). И недаром эта смерть дарит ему последнюю радость: со своего «лобного» возвышения на верхушке утеса, с высоты своей «олимпийской Голгофы» Тарас видит, как братья-казаки спасаются от польской погони (и даже успевает криком предупредить их об опасности). А главное, он становится свидетелем смерти брата ненавистной польки, что соблазнила своей роковой красотой Андрия.
   Первая редакция повести этим и завершалась. Во второй редакции (1842) Гоголь вложил в уста Тараса Бульбы эпический монолог: «– Прощайте, товарищи! – кричал он им [запорожцам] сверху. – Вспоминайте меня… Что, взяли, чертовы ляхи!..Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая не покорилась бы ему!..»
   Последние слова казаков, погибших в бою за Дубно, были славословием Отечеству и вере православной. Последнее слово Андрия было о польской панночке. Последний выкрик Остапа был обращен к отцу. Последнее слово Тараса Бульбы превращается в пророческую хвалу русской силе, которую ничто не пересилит, в прорицание о грядущем возвышении Русской земли. Сечь не гибнет, но отступает в мифологические глубины истории, чтобы дать дорогу новому, высшему проявлению славянства – русскому царству.
   Эти пророческие и вроде бы оптимистические слова не были данью идеологии «официальной народности» эпохи Николая I, то есть концепции, на которую была ориентирована вся внутренняя политика России 1830-х годов и суть которой выражала формула «Православие – Самодержавие – Народность». Они должны были связать частную тему повести с общим контекстом «Миргорода». А в этом контексте финальное «имперское» пророчество романтического героя звучит надрывно и едва ли не безнадежнее, чем звучал финал первой редакции. Все сбылось: русское царство возвысилось, но в конце концов его постигла та же участь, какая некогда выпала на долю Сечи. Оно утратило величие, утонуло в миргородской луже, о которой насмешливо рассказывается в предисловии к «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович».
   А сама повесть о двух миргородских помещиках, Иване Ивановиче Перерепенко и Иване Никифоровиче Довгочхуне, почти неотличимых друг от друга, превращается в трагикомический эпилог возвышенной истории жизни и подвигов Тараса Бульбы. Чем менее отличимы герои повести, тем более подробно сопоставляет их во вводной главе простодушный рассказчик-миргородец, чья интонация и стилистика резко противопоставлены авторской. У Ивана Ивановича славная бекеша со смушками; в жару он лежит под навесом в одной рубашке; детей не имеет, «зато» они есть у его девки Гапки. Иван Никифорович, чрезвычайно приятный в общении, никогда не был женат. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович ниже, «зато» толще. Бессмысленные формулы сравнения («Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в <…> широких складках») пародируют классическую античную книгу биографий великих людей – «Параллельные жизнеописания» Плутарха. Сами измельчавшие персонажи, в свою очередь, пародируют исторических героев. А их ссора пародирует серьезные битвы – и те, какие вел Тарас Бульба, и те, что вел «царь наш» в эпоху, к которой приурочены события повести. (Ссора происходит 10 июля 1810 года, через два года после заключения Тильзитского мира 1808 года и за два года до Отечественной войны.) Не случайно и повод у ссоры сугубо «военный» – ружье, которое Иван Иванович тщетно пытается выменять на свинью и два мешка овса. Торг завершается тем, что Иван Иванович сравнивает Ивана Никифоровича с дурнем, Иван Никифорович обзывает Ивана Ивановича гусаком, и персонажи, как герои античной трагедии, замирают в немой сцене, чтобы после нее начать сражение не на жизнь, а на смерть – на смерть души.
   Обычная жизнь Миргорода настолько неподвижна и пуста, настолько бессюжетна, что Иван Иванович до своей ссоры с Иваном Никифоровичем даже составлял «летопись» съеденных дынь: сия дыня съедена такого-то числа… участвовал такой-то. Теперь и обе стороны конфликта, и обыватели, и особенно городское начальство ощущают себя участниками поистине исторических событий. Всё – любая подробность, даже ничтожный сюжет о бурой свинье Ивана Ивановича, похитившей судебное прошение Ивана Никифоровича, – разрастается в эпически обширный эпизод о визите хромого городничего к Ивану Ивановичу.
   В конечном счете все в повести указывает на первопричину страшного измельчания миргородцев: они утратили религиозный смысл жизни. Заехав в Миргород после двенадцати лет отсутствия, автор (не совпадающий с рассказчиком) видит вокруг осеннюю грязь, скуку (на церковном языке это слово – синоним греховного уныния). С обликом города «гармонируют» постаревшие герои, которых автор встречает в церкви и которые думают не о молитве, не о жизни, но лишь об успехе своих судебных исков.
   Финальное восклицание автора: «Скучно жить на этом свете, господа!» – относится не только к героям последней повести «Миргорода», но и к циклу в целом, со всеми его персонажами.

   Какие мотивы, впервые прозвучавшие в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», повторяются в цикле «Миргород»?

Романтизм и натурализм в художественном мире Гоголя. «Петербургские повести»

   В полном соответствии с новым жизнеощущением Гоголь меняет свой стиль. В тех повестях «Миргорода», которые были построены на современном материале, он последовал принципу: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина». А в повестях из легендарного прошлого он продолжал придерживаться «размашистого», приподнятого, фантастического стиля. И чем более впечатляющим, могучим казалось это прошлое, тем более мелкой, ничтожной выглядела современная жизнь.
   Попробуем эту мысль выразить иначе, на языке литературоведческом. На языке чуть более сложном, зато более точном.
   «Вечера на хуторе…» созданы по законам романтической прозы. По тем законам, которым следовали многие русские прозаики 30-х годов. Например, литературный товарищ Гоголя, такой же поклонник Гофмана, немецких и французских романтиков, Владимир Федорович Одоевский.
   Героями его философских новелл «Последний квартет Бетховена» (1831), «Импровизатор» (1833) были поэты, художники, музыканты, получившие свой великий дар в обмен на житейское спокойствие. Любая ошибка на этом пути, любое проявление недоверия к таинственной, непредсказуемой природе творчества оборачивается трагедией.
   Напротив, героини светских повестей Одоевского «Княжна Мими», «Княжна Зизи» (обе 1834) слишком обыденны, души их без остатка принадлежат мертвенному, бесчеловечному свету. Но и здесь сюжетные тропы ведут персонажей к катастрофе. Княжна Мими распускает ложный слух о любовной связи между баронессой Дауерталь и Границким – «прекрасным статным молодым человеком». Сплетня приводит в действие неумолимый механизм взаимоуничтожения; итогом становятся две смерти, поломанные судьбы.
   Наконец, в фантастических повестях Одоевского «Сильфида» (1837), «Саламандра» (1841) персонажи соприкасаются с другой, невидимой жизнью, с царством природных духов. И это часто кончается для них плачевно: «одномерный» мир либо изгоняет «духовидцев» из своих пределов, либо подчиняет их себе, своим «житейским воззрениям».

   Прочтите «Пестрые сказки с красным словцом» В. Ф. Одоевского. Свяжите образ рассказчика Иринея Модестовича Гомозейки с образом Рудого Панька у Гоголя и Белкина у Пушкина. Чей опыт, пушкинский или гоголевский, ближе Одоевскому?

   Именно в таком романтическом русле развивался и ранний Гоголь. Лишь в повести об Иване Федоровиче Шпоньке он начал осваивать принципы натуралистического, то есть жизнеподобного, подчеркнуто бытового изображения действительности. В повестях из цикла «Миргород» все обстоит несколько по-иному. Художественный мир Гоголя отныне невозможно свести к чему-то одному – либо к романтизму, либо к натурализму. Писатель использует повествовательные приемы то романтической поэтики, то натуральной школы – в зависимости от той художественной задачи, которую решает в настоящую минуту. А это означает, что отныне ни одна литературная система не может полностью исчерпать его замысел, вместить образы, созданные его всеохватным гением. То, что раньше было основным методом художественного изображения, становится одним из нескольких художественных приемов, которые писатель держит наготове, как мастер держит наготове набор самых разных инструментов.
   Окончательное совмещение двух художественных систем, романтической и натуралистической, произошло в цикле, позже получившем название «петербургские повести», который был создан писателем в 1835–1840 годах. Гротеск и бытописание, предельная фантастика и внимание к мельчайшим реалиям – все это в равной мере присутствует в повестях «Нос», «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель». Фантастика погружена здесь в самую гущу обыденной жизни. Героями цикла становятся странные обитатели северной столицы, чиновного города, в котором все ложь, все обман, все колеблется в неверном свете мерцающих фонарей. Более подробно остановимся на двух повестях из этого цикла – «Нос» и «Шинель».
   Сюжет «Носа» невероятен до абсурдности: Гоголь заранее устранил возможность рационального объяснения приключений, выпавших на долю его героя. Казалось бы, нос майора Ковалева вполне мог срезать цирюльник Иван Яковлевич, который и находит этот нос запеченным в хлебе. Тем более что Иван Яковлевич – пьяница. Но бреет он майора по воскресеньям и средам, а дело происходит в пятницу, и весь четверток (то есть четверг) нос восседал на лице Ковалева! Почему через две недели нос «пожелает» вдруг вернуться на прежнее место, тоже неизвестно. И эта абсурдность ситуации резко оттеняет социальный смысл сюжетной коллизии.
   Рассказчик обращает внимание читателя на то, что Ковалев не просто майор. Он коллежский асессор, то есть гражданский чин 8-го класса. По Табели о рангах чин этот соответствовал военному званию майора, но на практике ценился ниже. Майор Ковалев – коллежский асессор «второй свежести». Приказывая именовать себя майором, он сознательно преувеличивает свой бюрократический статус, ибо все его помыслы направлены на то, чтобы занять место повыше в служебной иерархии. Он, по существу, не человек, а бюрократическая функция, часть, вытеснившая целое. И нос майора Ковалева, самовольно покинувший лицо, чтобы сделаться статским советником, лишь гротескно продолжает жизненный путь своего обладателя. Часть тела, ставшая целым, символизирует чиновное мироустройство, в котором человек, прежде чем стать кем-то, теряет лицо.
   Но узкосоциальный смысл повести разомкнут в необъятный религиозно-общечеловеческий контекст. Давайте обратим внимание на «мелочи», которые в художественном произведении подчас играют решающую роль. Какого числа Ковалев обнаруживает пропажу носа? 25 марта. А ведь это день Благовещения, один из главных (двунадесятых) православных праздников. Где живет цирюльник Иван Яковлевич? На Вознесенском проспекте. На каком мосту встречает майор Ковалев торговку апельсинами? На Воскресенском. Между тем Воскресение (Пасха) и Вознесение – это также двунадесятые праздники. Но собственно религиозный смысл этих праздников в мире, изображенном Гоголем, утрачен. Несмотря на Благовещение, в одном из главных соборов столицы, куда майор Ковалев следует за носом, малолюдно; церковь тоже стала одной из бюрократических фикций, присутственным (или, скорее, «отсутственным») местом. Лишь исчезновение носа способно сокрушить сердце формального христианина, каким, подобно большинству, изображен майор Ковалев.
   Главный герой другой повести петербургского цикла, Акакий Акакиевич Башмачкин, тоже имеет четкую социальную «прописку». Он – «вечный титулярный советник». То есть статский чиновник 9-го класса, не имеющий права на приобретение личного дворянства (если он не родился дворянином); в военной службе этому чину соответствует звание капитана. «Маленький человечек с лысинкой на лбу», чуть более пятидесяти лет, служит переписчиком бумаг «в одном департаменте».
   И все-таки это совсем другой тип, другой образ. Ковалев сам стремится к бюрократическому безличию, сам сводит свою жизнь к набору служебных характеристик. Акакий Акакиевич лица не терял по той простой причине, что терять ему практически нечего. Он обезличен от рождения, он – жертва социальных обстоятельств. Имя его, Акакий, в переводе с греческого означает «незлобивый». Однако этимологический смысл имени без остатка скрыт за его «неприличным» звучанием, обессмыслен им. Столь же «неприличны» имена, которые будто бы попадались в святцах матушке Акакия Акакиевича перед его крещением (Мокий, Соссий, Хоздазат, Трифиллий, Дула, Варахисий, Павсикакий). Гоголь рифмует «недостойное» звучание имен с ничтожеством героя. Бессмысленна и его фамилия, которая, как иронически замечает рассказчик, произошла от башмака, хотя все предки Акакия Акакиевича и даже шурин (притом, что герой не женат) ходили в сапогах.
   Акакий Акакиевич обречен на жизнь в обезличенном обществе, поэтому вся повесть о нем строится на формулах типа «один день», «один чиновник», «одно значительное лицо». В обществе этом утрачена иерархия ценностей, поэтому речь рассказчика, который почти ни в чем не совпадает с автором, синтаксически нелогична, перегружена «лишними» и однотипными словами: «Имя его было: Акакий Акакиевич. Может быть, читателю оно покажется несколько странным и выисканным, но можно уверить, что его никак не искали, а что сами собою случились такие обстоятельства, что никак нельзя было дать другого имени, и это произошло именно вот как».
   Однако косноязычие болтливого рассказчика не идет ни в какое сравнение с косноязычием героя: Акакий Акакиевич изъясняется практически одними предлогами и наречиями. Так что он принадлежит к другому литературно-социальному типу, нежели майор Ковалев, – типу «маленького человека», занимавшему русских писателей 1830—1840-х годов. (Вспомните хотя бы Самсона Вырина из «Повестей Белкина» или бедного Евгения из «Медного всадника» Пушкина.) В этом типе героя (о чем мы уже говорили) сконцентрировались размышления русских писателей XIX века о противоречиях российской жизни, о том, что слишком многие их современники, обеднев, словно выпадают из исторического процесса, становятся беззащитными перед судьбой.
   Судьба «маленького человека» безысходна. Он не может, не имеет сил подняться над обстоятельствами жизни. И лишь после смерти из социальной жертвы Акакий Акакиевич превращается в мистического мстителя. В мертвенной тишине петербургской ночи он срывает шинели с чиновников, не признавая бюрократической разницы в чинах и действуя как за Калинкиным мостом (в бедной части столицы), так и в богатой части города.

   Как в художественном мире «петербургских повестей» взаимодействуют романтический гротеск и социальное бытописание? Проанализируйте названия повестей «Нос» и «Шинель». Почему, по-вашему, произведения не названы именами главных героев? (Сравните, например, «Тарас Бульба».)

   Но недаром в рассказе о «посмертном существовании» «маленького человека» присутствуют и ужас, и комизм. Настоящего выхода из тупика автор не видит. Ведь социальное ничтожество неумолимо ведет к ничтожеству самой личности. У Акакия Акакиевича не было никаких пристрастий и стремлений, кроме страсти к бессмысленному переписыванию департаментских бумаг, кроме любви к мертвым буквам. Ни семьи, ни отдыха, ни развлечений. Единственное положительное его качество определяется отрицательным понятием: Акакий Акакиевич в полном согласии с этимологией своего имени беззлобен. Он не отвечает на постоянные насмешки чиновников-сослуживцев, лишь изредка умоляя их в стиле Поприщина, героя «Записок сумасшедшего»: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»
   Разумеется, незлобивость Акакия Акакиевича обладает определенной, хотя и нераскрывшейся, не реализовавшей себя духовной силой. Недаром в повесть введен «боковой» эпизод с «одним молодым человеком», который внезапно услышал в жалостливых словах обиженного Акакия Акакиевича «библейский» возглас: «Я брат твой» – и переменил свою жизнь.
   Так социальные мотивы вдруг переплетаются с религиозными. Описание ледяного зимнего ветра, который мучит петербургских чиновников и в конце концов убивает Акакия Акакиевича, связано с темой бедности и униженности «маленького человека». Но петербургская зима приобретает в изображении Гоголя и метафизические черты вечного, адского, обезбоженного холода, в который вморожены души людей, и душа Акакия Акакиевича прежде всего.
   Само отношение Акакия Акакиевича к вожделенной шинели и социально, и религиозно. Мечта о новой шинели питает его духовно, превращается для него в «вечную идею будущей шинели», в идеальный образ вещи. День, когда Петрович приносит обнову, становится для Акакия Акакиевича «самым торжественнейшим в жизни» (обратите внимание на неправильную стилистическую конструкцию: либо «самый», либо «торжественнейший»). Такая формула уподобляет этот день Пасхе, «торжеству из торжеств». Прощаясь с умершим героем, автор замечает: перед концом жизни мелькнул ему светлый гость в виде шинели. Светлым гостем принято было именовать ангела.
   Жизненная катастрофа героя предопределена бюрократически-обезличенным, равнодушным социальным мироустройством, в то же время религиозной пустотой действительности, которой принадлежит Акакий Акакиевич.

   Проанализируйте вставной эпизод о раскаявшемся юноше. Ответьте на вопрос: как это «боковое» ответвление сюжета связано с основным рассказом? Почему «Шинель» начинается с рассуждений об обидчивых читателях? Для ответа на этот вопрос вспомните, что больше всего унижает и обижает Городничего в конце комедии «Ревизор».

Комедия «Ревизор»: философский подтекст и «ничтожный герой»

   В 1836 году Гоголь дебютировал как драматург комедией «Ревизор».
   К этому времени русская комедийная традиция полностью сложилась. (Вспомните наш разговор о том, что лирика и драма быстрее и легче приспосабливаются к изменениям литературной ситуации.) Первые зрители «Ревизора» знали наизусть многие нравоучительные комедии эпохи Просвещения, от Фонвизина до Крылова. Разумеется, на памяти у них были и колкие стихотворные комедии драматурга начала XIX века Александра Шаховского, в комедийных персонажах которого публика легко угадывала черты реальных людей, прототипов. Сформировался устойчивый набор комедийных ситуаций; авторы виртуозно варьировали их, «закручивая» новый веселый сюжет. У комедийных персонажей имелись узнаваемые и неизменные черты, поскольку давным-давно была разработана система театральных амплуа. Например, амплуа ложного жениха: ослепленный любовью глуповатый герой понапрасну претендует на руку главной героини и не замечает, что все над ним потешаются. А герой-резонер, вроде фонвизинского Стародума, вообще освобождался от комедийной повинности, он был не столько участником смешных приключений, сколько насмешливым судьей, своеобразным представителем авторских (и зрительских) интересов на театральной сцене…
   Так что дебютировать в жанре комедии Гоголю было намного проще, чем в жанре повести. И в то же самое время намного труднее. Недаром после более чем успешной премьеры Гоголь долго не мог прийти в себя. Он был буквально потрясен всеобщим непониманием сути комедии, считал, что зрители, подобно героям «Ревизора», не ведали, над чем смеются. В чем же было дело? Привычка – вторая натура не только в жизни, но и в искусстве; трудно заставить зрителя плакать там, где он привык смеяться, или задумываться над тем, что он привык воспринимать бездумно. Гоголю предстояло преодолеть стереотип зрительского восприятия. Актеры (особенно исполнители роли Хлестакова) не поняли гоголевский замысел, привнесли в комедию водевильное начало. Пытаясь объяснить публике, в чем же существо его творения, Гоголь пишет в дополнение к «Ревизору» пьесу «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836), затем в течение десяти лет возвращается к этой теме, создает несколько статей. Самая важная из них – «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1846).
   Если авторский замысел не сумели постичь даже опытные актеры, чего было ждать от основной части зрителей? Мало кто задумался, почему Гоголь замкнул действие комедии в тесные пределы уездного города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». А ведь такой «срединный» город должен был служить символом провинциальной России вообще. Более того, впоследствии в драматургической «Развязке «Ревизора» (1846) Гоголь дал еще более широкое, еще более аллегорическое толкование своей комедии. Город есть метафора человеческой души, в персонажах олицетворены страсти, одолевающие человеческое сердце, Хлестаков изображает ветреную светскую совесть, а «настоящий» ревизор, который появляется в финале, – суд совести, ждущий человека за гробом. Значит, все, что происходит в этом «сборном городе» (такова гоголевская формула), относится и к России, погрязшей во взяточничестве и лихоимстве, и к человечеству в целом.
   Но не странно ли, что в центре символического сюжета «Ревизора» стоит совершенно ничтожный, никчемный герой? Хлестаков не яркий авантюрист, не ловкий жулик, который хочет обмануть вороватых чиновников, а глуповатый фанфарон. Он реагирует на происходящее, как правило, невпопад. Не его вина (и тем более не его заслуга), что все вокруг хотят обмануться и пытаются отыскать в его необдуманных репликах глубокий скрытый смысл.
   Для Гоголя во всем этом не было ни малейшего противоречия. Чем смешнее ситуации, в которые попадает Хлестаков, тем грустнее авторский «светлый» смех сквозь невидимые, неведомые миру слезы, который Гоголь считал единственно положительным лицом комедии. Смешно, когда Хлестаков после «бутылки-толсто-брюшки» с губернской мадерой от реплики к реплике поднимает себя все выше и выше по иерархической лестнице: вот его хотели сделать коллежским асессором, вот «один раз» солдаты приняли его за главнокомандующего, а вот уже к нему несутся курьеры, «тридцать пять тысяч одних курьеров» с просьбой вступить в управление департаментом… «Я везде, везде…Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш…» Но то, что кажется смешным, в то же самое время беспредельно трагично. Вранье и хвастовство Хлестакова не походят на пустую болтовню фанфарона Репетилова из комедии «Горе от ума», или беспечно-возбужденную ложь Ноздрева из «Мертвых душ», или фантазии какого-нибудь водевильного шалуна. Привирая, он преодолевает ограниченность своей социальной жизни, становится значительной личностью, разрушает социальные барьеры, которые в реальной жизни ему преодолеть никогда не удастся.

   Объясняясь с дочерью Городничего Марьей Антоновной, Хлестаков, подобно романтическому герою-любовнику, уверяет ее: «Я могу от любви свихнуть с ума». Сравните эту реплику влюбленного Хлестакова с репликой влюбленного Чацкого в «Горе от ума» («От сумасшествия смогу я остеречься»). Вспомните также эпизоды «любовного помешательства» Поприщина в «Записках сумасшедшего». В чем сходство, в чем разительное отличие?

   В том фантасмагорическом мире, который создан в лживом воображении Хлестакова, ничтожный чиновник производится в фельдмаршалы, безличный переписчик становится известным писателем. Хлестаков словно выпрыгивает из своего социального ряда и несется вверх по общественной лестнице. Если бы не цензурные «ограничители», он на фельдмаршальстве ни за что не остановился бы и непременно вообразил бы себя государем, как делает это другой гоголевский чиновник, Поприщин («Записки сумасшедшего»). Поприщина освобождает от социальной скованности его сумасшествие, Хлестакова – его вранье. В какой-то момент он озирается с этой немыслимой высоты на себя реального и вдруг с беспредельным презрением отзывается о своем настоящем положении: «…а там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только – тр, тр… пошел писать».
   Между тем изменить свой сословно-бюрократический статус, возвыситься над мелкой судьбой хотят многие герои «Ревизора». Так, Бобчинский имеет к Хлестакову одну-единственную «нижайшую просьбу»: «…как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам… если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинскии». Тем самым он тоже, по существу, хочет «возвысить» себя до высших чиновников империи. Но поскольку он не наделен смелым хлестаковским воображением, постольку робко умоляет «перенести» через сословные преграды хотя бы одно свое имя и освятить его ничтожное звучание «божественным» слухом государя.
   С помощью Хлестакова и Городничий надеется изменить свою жизнь. После отъезда мнимого ревизора он словно бы продолжает играть «хлестаковскую» роль – роль враля и фантазера. Размышляя о выгодах родства с «важным лицом», он сам себя мысленно производит в генералы и мгновенно вживается в новый образ («А, черт возьми, славно быть генералом!»). Хлестаков, вообразив себя начальником департамента, готов презирать нынешнего своего собрата-переписчика, чиновника для бумаг. А Городничий, вообразив себя генералом, тут же начинает презирать городничего: «Кавалерию повесят тебе через плечо…поедешь куда-нибудь – фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: «Лошадей!»…Обедаешь себе у губернатора, а там – стой, городничий! Хе, хе, хе! (Заливается и помирает со смеху.) Вот что, канальство, заманчиво!» Неожиданное открытие: Хлестаков «совсем не ревизор», оскорбляет Городничего до глубины души. Он действительно «убит, убит, совсем убит», «зарезан». Городничий сброшен с вершины социальной лестницы, на которую уже мысленно взобрался. И, пережив невероятное, унизительное потрясение, Городничий – впервые в жизни! – на мгновение прозревает, хотя сам полагает, что ослеп: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц, а больше ничего». Таков город, которым он управляет, таков он сам. И на пике пережитого позора он вдруг возвышается до настоящего трагизма, восклицая: «Над кем смеетесь? над собой смеетесь». И не догадывается, что в этом очистительном смехе человека над самим собою, над своей страстью, над своим грехом автор и видит выход из смысловых коллизий комедии.
   Но это – одно лишь мгновение из жизни Городничего. А Хлестаков во многом благодаря своей беззаботности, своему вдохновенному вранью куда более смел. Его глупая удаль, хотя бы и «не туда», «не на то» направленная, позволяла Гоголю с самого начала считать Хлестакова «типом многого, разбросанного в русских характерах». В нем, в его социальном поведении собраны, суммированы, осуществлены затаенные желания чиновников уездного города; с ним связаны основные социально-психологические, философские проблемы пьесы. Это и делает его сюжетным центром комедии. В. Г. Белинский, который назвал главным героем Городничего, а предметом пьесы счел сатирическое разоблачение чиновничества, позже признал аргументы Гоголя.

   Кто (или что) является единственным положительным лицом комедии «Ревизор»? Почему в центре символического сюжета оказывается «ничтожный» герой? Проследите по тексту произведения значение страха в комедии. Кто из персонажей боится? Чего боятся больше всего? Есть ли герои, у которых отсутствует страх? Почему?

Заграничное путешествие. На пути к «Мертвым душам»

   Комедия получилась очень веселая. И в то же время очень грустная. Ведь порок торжествует без чьих-либо видимых усилий, сам по себе. Просто потому, что он полностью завладел душами людей. И знаменитая развязка «Ревизора», когда участники событий узнают о приезде «настоящего» ревизора и застывают в немой сцене, вовсе не указывает на то, что порок наказан. Потому что – кто знает, как поведет себя прибывший ревизор? С другой стороны, эта немая сцена вообще переводила смысл комедии в другую плоскость – религиозную. Она напоминала о грядущем Страшном суде, когда в каждом из нас проснется наша истинная совесть, явится душе, как некий небесный ревизор, и разоблачит дела совести ложной, усыпленной, убаюканной.
   И вновь за творческим подъемом у Гоголя последовал кризис. И вновь он, решив, что его комедию никто не понял и великий замысел пал жертвой всеобщей пошлости, внезапно уехал за границу, в Германию. Затем перебрался в Швейцарию и здесь продолжил прерванную было работу над новым произведением, в котором должна была отразиться «вся Русь, хотя и с одного боку». Этому произведению суждено было стать вершинным творением Гоголя, его литературным торжеством и одновременно его самым горьким поражением.
   Задуман был не просто роман, а (по гоголевскому определению) «малая эпопея» из современной жизни, но в духе древнегреческого эпоса Гомера и средневековой эпической поэмы Данте «Божественная комедия». Именно поэтому Гоголь дал своему новому прозаическому творению, названному им «Мертвые души», подзаголовок «Поэма». Это жанровое обозначение указывало на то, что пафосное лирическое начало будет пронизывать все пространство эпического произведения и усиливаться от главы к главе, от книги к книге. Именно от книги к книге, ведь подзаголовок относился к замыслу в целом, а задумано было сочинение в трех сюжетно самостоятельных частях.
   Как герой «Божественной комедии» поднимается по духовной лестнице из ада в чистилище, а из чистилища в рай, как герои «Человеческой комедии» Бальзака неостановимо движутся по кругам социального ада, так герои «Мертвых душ» должны были шаг за шагом выбираться из тьмы грехопадения, очищаясь и спасая свои души. Первый том гоголевской поэмы соответствовал дантовскому аду. Автор (а вместе с ним читатель) словно бы застигал героев врасплох, со смехом показывал их пороки. И лишь время от времени его лирический голос взмывал вверх, под купол величественного романного свода, звучал торжественно и в то же время задушевно. Во втором томе автор предполагал рассказать об очищении героев через страдание и раскаяние. А в третьем – дать им сюжетный шанс проявить лучшие свои качества, стать образцами для подражания. Для Гоголя, верившего в свое особое духовное призвание, такой финал был принципиально важен. Он надеялся всей России преподать урок, указать дорогу к спасению. Тем более что после смерти Пушкина в 1837 году Гоголь осмыслил свой труд над «Мертвыми душами» как «священное завещание» великого поэта, как его последнюю волю, которую необходимо исполнить.
   Жил Гоголь в то время в Париже; позже, после долгих разъездов по Европе, он перебрался в Рим. Вечный город, положивший начало христианской цивилизации, произвел на русского писателя неизгладимое впечатление. Он, тосковавший в Петербурге, в «северном Риме», по южному солнцу, теплу, энергии, испытывал в Риме подъем душевных и физических сил. Отсюда, как из прекрасного далека, он возвращался мыслью и сердцем в Россию. И образ любимого Отечества освобождался от всего случайного, мелкого, чересчур подробного, разрастался до всемирных масштабов. Это как нельзя более точно соответствовало художественным принципам Гоголя и совпадало с его романным замыслом.
   Ненадолго вернувшись в Москву (1839) и прочитав некоторые главы поэмы в домах ближайших друзей, Гоголь понял, что его ждет полный успех. И заторопился в Рим, где ему так славно работалось. Но в конце лета в Вене, где он задержался по литературным делам, Гоголя впервые настигает приступ тяжелой нервной болезни, которая отныне будет преследовать его до самой могилы. Словно душа не выдержала тех непосильных обязательств перед миром, которые принял на себя писатель: не просто создать художественный образ России и литературные типы современников. И даже не просто преподать обществу моральный урок. Но, совершив свой писательский подвиг, мистически спасти Отечество, дать ему духовный рецепт исправления.

   На какое знаменитое произведение мировой литературы ориентировался Гоголь, замышляя роман в трех томах? Какой путь должны были пройти главные герои «Мертвых душ» от первого тома к третьему?

«Судья современников». «Выбранные места из переписки с друзьями»

   Недаром так меняется в начале 40-х годов стиль гоголевских писем: «Труд мой велик, мой подвиг спасителен; я умер для всего мелочного». Они больше похожи на послания апостолов, первых учеников Христа, чем на письма обычного (пусть даже гениально одаренного) сочинителя. Один из друзей назвал Гоголя «судьею современников», говорящим с ближними, «как человек, рука которого наполнена декретами, устраивающими их судьбу по их воле и против их воли». Чуть позже это вдохновенное и одновременно очень болезненное состояние отразится в главной публицистической книге Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Книга, задуманная в 1844–1845 годы, состояла из пламенных нравственно-религиозных проповедей и поучений по самым разнообразным поводам: от казнокрадства до правильного устройства семейной жизни. (Притом, что сам Гоголь семьи не имел.) Она свидетельствовала о том, что автор «Мертвых душ» окончательно поверил в свое избранничество, стал «учителем жизни».
   Впрочем, к тому времени, когда «Выбранные места…» вышли в свет и вызвали бурю самых разноречивых откликов в критике, Гоголь успел издать первый том «Мертвых душ» (1842). Правда, без вставной «Повести о капитане Копейкине», которую запретила цензура, с многочисленными поправками и под другим названием: «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Такое название снижало гоголевский замысел, отсылало читателя к традиции авантюрно-нравоописательного романа. Главной темой поэмы оказывалось не духовное омертвение человечества, а забавные приключения обаятельного жулика Чичикова.
   Но куда хуже было другое. Гоголь, в 1842 году вновь уехавший на три года за границу, не совладал со своим чересчур масштабным замыслом, превышающим меру обычных человеческих сил, и после очередного приступа нервной болезни и душевного кризиса летом 1845-го сжег рукопись второго тома.
   Позже, в «Четырех письмах к разным лицам по поводу «Мертвых душ» (письма вошли в состав книги «Выбранные места…») он объяснил этот «акт сожжения» тем, что во втором томе не были ясно указаны «пути и дороги к идеалу». Конечно, истинные причины были глубже и разнообразнее. Тут и резкое ослабление здоровья, и глубокое противоречие между «идеальным» замыслом и реальным характером гоголевского дарования, его склонностью к изображению темных сторон жизни… Но главное – можно повторить еще и еще раз – заключалось в непосильности поставленной задачи, буквально раздавившей гоголевский талант. Гоголь в самом прямом и страшном смысле слова надорвался.

   В чем заключались главные причины назревавшего творческого кризиса?

Пытка молчанием (1842–1852)

   Публика, за исключением самых близких друзей, не замечала этого надрыва. Ведь книги Гоголя продолжали выходить в свет. В 1843 году были изданы его Сочинения в 4 томах. Здесь впервые была опубликована повесть «Шинель», где писатель с такой пронзительной силой сказал о судьбе «маленького человека», что повесть буквально перевернула литературное сознание целого поколения русских писателей. Великий русский романист Федор Михайлович Достоевский, который дебютировал в эти годы, позже скажет, что все они выпели из гоголевской «Шинели». В том же собрании сочинений впервые увидели свет комедии «Женитьба», «Игроки», пьеса-послесловие к «Ревизору» «Театральный разъезд…». Но далеко не все знали, что «Шинель» была начата еще в 1836 году, а «Женитьба» – в 1833-м, то есть до «Ревизора». А новых художественных произведений после первого тома «Мертвых душ» Гоголь так и не создал.
   «Выбранные места…», равно как «Авторская исповедь», начатая в 1847 году, а напечатанная лишь посмертно, были написаны вместо «малой эпопеи», обещанной публике. По существу, последнее десятилетие гоголевской жизни превратилось в непрекращающуюся пытку молчанием. Насколько интенсивно и радостно работал он в первые десять лет своего писательства (1831–1841), настолько мучительно страдал от творческой недовоплощенности во второе десятилетие (1842–1852). Словно жизнь потребовала, чтобы он заплатил немыслимую цену за гениальные озарения, посетившие его в 1830-е годы.
   Продолжая странствовать по дорогам Европы, проживая то в Неаполе, то в Германии, то снова в Неаполе, Гоголь в 1848 году совершает паломничество к святым местам, молится в Иерусалиме у Гроба Господня, просит Христа помочь «собрать все силы наши на произведение творений, нами лелеемых…». Только после этого он возвращается в любезное отечество. И уже не покидает его до конца жизни.
   Внешне он активен, подчас даже бодр; знакомится в Одессе с молодыми писателями, которые считают себя его последователями, – Николаем Алексеевичем Некрасовым, Иваном Александровичем Гончаровым, Дмитрием Васильевичем Григоровичем. В декабре общается с начинающим драматургом Александром Николаевичем Островским. Гоголь пытается наконец-то устроить свою семейную жизнь и сватается к А. М. Виельгорской. На предложение следует отказ, ранивший Гоголя в самое сердце и лишний раз напомнивший ему о житейском одиночестве. О том самом одиночестве, которое он стремился преодолеть с помощью творчества, становясь заочным собеседником, другом, а подчас и наставником тысяч читателей.
   В 1851 году он читает друзьям первые шесть или семь глав переписанного (точнее, написанного заново) второго тома «Мертвых душ». 1 января 1852 года он даже сообщает одному из них, что роман завершен. Но скрытая внутренняя неудовлетворенность результатами многолетнего труда незаметно нарастала и была готова в любую минуту прорваться, как прорывается через плотину вода во время паводка. Кризис опять разразился внезапно и повлек за собою катастрофические последствия.
   Узнав о смерти сестры поэта Николая Михайловича Языкова, своего близкого друга и единомышленника, потрясенный Гоголь предчувствует свою собственную близкую кончину. И перед лицом надвигающейся смерти, которая подводит итог всему, что сделал человек на земле, он заново пересматривает рукопись второго тома, приходит в ужас и после беседы со своим духовником о. Матвеем Константиновским вновь сжигает написанное. (Сохранились лишь черновые варианты первых пяти глав.)
   Гоголь расценил творческую неудачу как крах всей прожитой жизни, впал в жесточайшую депрессию. Через десять дней после сожжения рукописи второго тома «Мертвых дуги» Гоголь умер, словно его собственная жизнь сгорела в пламени этого огня…
   Проститься с великим русским писателем пришли тысячи людей. После отпевания, совершенного в университетской церкви св. Татьяны, профессора и студенты Московского университета несли гроб на руках до места погребения. Над могилой писателя был поставлен памятник со словами из библейской книги пророка Иеремии. Концы и начала сомкнулись, эпитафия стала эпиграфом ко всему гоголевскому творчеству: «Горьким словом моим посмеюся».
//-- Вопросы, и задания --//
   1. В чем заключался основной пафос гоголевского творчества?
   2. Как соотносятся в прозе Гоголя романтическая и натуралистическая поэтика?
   3. Почему в цикл «Вечеров на хуторе близ Диканьки» включена повесть «Иван Федорович Шпонька…», действие которой с Диканькой не связано?
   4. Образы каких героев «Тараса Бульбы» связаны с традицией эпоса, а каких – со стилистикой романа и почему?
   5. В чем трагизм образа Хлестакова?
   6. Как взаимодействуют в цикле «петербургских повестей» социальные и религиозные мотивы?
   7. Из скольких томов должен был, по замыслу автора, состоять полный текст «Мертвых душ»? Как должны были меняться герои от тома к тому? Успел ли Гоголь реализовать свой замысел до конца?
//-- Вопросы и задания повышенной сложности --//
   Перечитайте повесть «Старосветские помещики». Ответьте на вопросы:
   1. С каким древним литературным жанром связана история о современных Гоголю «Дафнисе и Хлое»?
   2. Почему идиллический мир старосветских помещиков разрушается сразу после того, как кошечка Пульхерии Ивановны нарушает границу между садом и темным лесом?
   3. Прочитайте самостоятельно «Развязку «Ревизора» и «Театральный разъезд после представления новой комедии». Как Гоголь смотрит на свою комедию? Чему должно служить искусство: красоте или исправлению нравов? Обоснуйте свой ответ, опираясь на текст произведений.
   При ответе на вопросы используйте дополнительную литературу.

Анализ произведений

*Поэма «Мертвые души»

   Вы уже знакомы с поэмой Гоголя «Мертвые души», получили общее представление о композиции, сюжете, системе персонажей главного гоголевского произведения. А теперь, повторяя пройденное, мы попытаемся перейти на новый уровень понимания этой гениальной книги. Знакомство с учебным материалом данного раздела будет особенно полезно тем из вас, кто интересуется больше гуманитарными предметами.
//-- Герой и сюжет --//
   Мы уже говорили о том, почему Гоголь дал своему главному прозаическому творению именно такое жанровое обозначение – поэма. И о том, какими сложными жанровыми нитями связан его замысел с древней эпической традицией, с «Божественной комедией» Данте. Теперь давайте задумаемся, почему в центре «малой эпопеи» – романа-поэмы «Мертвые души» оказался столь «непоэмный», совершенно не эпический герой, жуликоватый и обаятельный помещик «средней руки», коллежский советник Павел Иванович Чичиков.
   Чичиков (каким он предстает на страницах первого тома) и впрямь герой подчеркнуто средний. Он ни стар, ни молод, ни слишком толст, ни слишком худ. Ярок его костюм – из ткани брусничного цвета с искрой; громок его нос, при сморкании гремящий трубою; замечателен его аппетит, позволяющий съесть в дорожном трактире целого поросенка с хреном и со сметаною. Сам Чичиков тих и малоприметен, округл и гладок, как его щеки, всегда выбритые до атласного состояния. Более того, его бричка останавливается в городе NN, который расположен чуть ближе к Москве, чем к Казани. То есть в самой середине Центральной России. (Вспомните образ «сборного города» в «Ревизоре».) Помещики, с которыми ему приходится встречаться, тоже люди весьма и весьма средние. Такой тип героя-«середняка» был характерен для европейских и русских нравоописательных романов, неспешно, чуть насмешливо воссоздававших картины быта и поведения провинциальных дворян и мещан. И наоборот, в авантюрных (иногда их называли плутовскими) романах и повестях действовали яркие, неординарные герои. Вспомните хотя бы персонаж русской «плутовской» новеллы XVII века Фрола Скобеева! А гоголевская поэма, как вы наверняка заметили, вобрала в себя традиции и нравоописательного, и плутовского романа, и романа-путешествия. Как же Гоголь справляется с неизбежными противоречиями, как сводит концы с концами, как совмещает образ главного героя с разнообразным жанровым фоном своей главной книги?
   Прежде всего, он по законам нравоописательного романа все время оттягивает момент завязки сюжета. Хотя в поведении главного героя с самого начала чувствуется нечто странное, настораживающее. В его расспросах о положении дел в губернии заключено что-то большее, чем просто любопытство; при знакомстве с очередным помещиком Чичиков сначала интересуется количеством имеющихся у того душ, а лишь после этого именем собеседника. И тем не менее «закон замедления» сюжета (это определение принадлежит одному из исследователей гоголевского творчества) действует в романе безотказно. Лишь в самом конце 2-й главы, мило (и очень долго) поговорив с самим «сладким» помещиком и его супругой, Чичиков открывает карты и предлагает купить у Манилова мертвые души крестьян, числящихся по ревизии живыми. (Ревизией, или ревизской сказкой, называлась перепись населения; помещик обязан был платить подати за всех крестьян, указанных в последней по времени ревизской сказке, вплоть до проведения следующей переписи – вне зависимости от того, живы они или умерли.)
   Зачем ему это нужно, Чичиков не сообщает. Но сама по себе анекдотическая ситуация покупки мертвых душ для последующего заклада в опекунский совет не была тогда исключительной. Так что читатель наконец-то понимает, в чем будет заключаться дело, и происходит завязка авантюрного сюжета. А одновременно с нею возникает разрыв между анекдотической «плутовской» фабулой, которая предполагает быстрое, динамичное развитие действия, и «законом замедления» сюжета. Это несколько повышает сюжетный статус главного героя, на котором отныне держится и развитие анекдотического происшествия, и сложное нравоописательное повествование. Но статус статусом, а образ образом: Павел Иванович как был «средним» человеком, так им и остается.
   Заплутав на возвратном пути от Манилова, Чичиков попадает в имение вдовы-помещицы Коробочки (гл. 3). Сторговавшись и с нею, наутро отправляется дальше и встречает в трактире буйного Ноздрева, который заманивает Павла Ивановича к себе (гл. 4). Однако здесь торговое дело не идет на лад; согласившись сыграть с жуликоватым Ноздревым на мертвые души в шашки, Чичиков еле уносит ноги. По пути к Собакевичу (гл. 5) бричка странствующего покупателя мертвых душ сцепляется с повозкой, в которой едет шестнадцатилетняя девушка с золотыми волосами и нежным овалом лица. Казалось бы, этот эпизод должен открыть перед читателем потаенные стороны души главного героя, обнаружить в нем – пускай до поры до времени остающееся нереализованным – «поэмное» начало! Но только-только размечтавшись о возвышенной любви, Чичиков тут же сворачивает на излюбленную тему о 200 000 рублей приданого. То есть образ «среднего» героя, героя-приобретателя, едва поднявшись над своим обычным уровнем, возвращается в изначально заданные пределы.
   Больше того. Приобретя желанный товар у Собакевича и узнав о существовании скупого помещика Плюшкина, у которого люди «мрут, как мухи», Чичиков продолжил свое путешествие. Иными словами, из героя авантюрного романа он вновь превращается в героя романа нравоописательного. В 7-й главе он посещает большой трехэтажный казенный дом, белый как мел («для изображения чистоты души помещавшихся в нем должностей»). И от описания помещичьих нравов Гоголь переходит к описанию нравов чиновничьих.
   Лишь в 8-й главе, да и то в предельно насмешливой, юмористически сниженной форме, Гоголь начинает вводить мотивы, которые указывают на обширный замысел «малой эпопеи», трехчастной эпической поэмы в прозе, посвященной полному перерождению и преображению человека, России, мира.
   Жители города NN обсуждают покупку Чичикова и так отзываются о приобретенных им крестьянах: они «теперь негодяи, а, переселившись на новую землю, вдруг могут сделаться отличными подданными». Жители города NN, конечно, глупы и просто болтают, но в художественном мире Гоголя герои часто добалтываются до истины. Ведь именно так собирался автор поступить во втором и третьем томах с душами некоторых «негодяев» – с душой Чичикова прежде всего! А само выражение «новая земля» невольно указывает на всемирно-религиозную окраску этого сюжетного замысла. Ведь в Апокалипсисе апостола Иоанна Богослова «Новой землей» называется Новый Иерусалим – Царство Божие, которое наступит после Страшного суда и в котором души людей полностью преобразятся.
   Конечно, Гоголь тут же «приземляет» слишком возвышенную тему, иначе стилистическое единство первого тома разрушилось бы. Слухи о Чичикове-миллионщике делают его необычайно популярным в дамском обществе; он даже получает неподписанное письмо от одной стареющей дамы: «Нет, я не должна тебе писать!» А во время губернского бала (гл. 8) в соответствии с анекдотической фабулой безудержный Ноздрев с головой выдает Чичикова: «Что, много наторговал мертвых?» Естественно, тою же ночью в город приезжает Коробочка и пытается разведать, не продешевила ли она с мертвыми душами? Репутация Чичикова, и без того пошатнувшаяся (губернские дамы, доселе находившие в его облике что-то даже марсовское и военное, не простили «миллионщику» минутное увлечение юной красотой шестнадцатилетней губернаторской дочки), окончательно погублена.
   Но, «приземляя» сюжет, Гоголь все равно неуклонно развивает намеченную в 8-й главе тему, расширяет религиозную перспективу чичиковского образа. Сначала «просто приятная дама» и «дама, приятная во всех отношениях» приходят к выводу, что Чичиков – кто-то вроде Ринальда Ринальдина, разбойника из популярного тогда романа Христиана Вульпиуса, и конечная его цель – увезти губернаторскую дочку при содействии Ноздрева. А затем Гоголь и вовсе выводит Павла Ивановича из сферы сюжетного действия, «насылая» на него трехдневную простуду. Теперь вместо Чичикова на страницах романа действует его фантастический двойник, персонаж провинциальных слухов. В главе 10-й слухи достигают апогея. Для начала сравнив Чичикова с разбогатевшим жидом, затем отождествив его с фальшивомонетчиком, жители (и особенно чиновники) постепенно производят «херсонского помещика» в беглые Наполеоны и чуть ли не в антихристы.

   Сопоставьте эпизод из главы 5 (Чичиков наблюдает за шестнадцатилетней девушкой и мечтает о любви) с эпизодом из главы 8 (Чичиков увлечен губернаторской дочкой). Как вы думаете, зачем Гоголь дважды использует один и тот же сюжетный ход? Как все это связано с образом главного героя, на какие тайные стороны его души указывает?

//-- Вставная новелла «Повесть о капитане Копейкине» --//
   В связи этим попробуем перечитать «Повесть о капитане Копейкине», вставную новеллу об офицере, герое войны 1812 года, потерявшем на ней ногу и руку и от безденежья подавшемся в разбойники. Повесть эту (в своем сказовом, комически многословном стиле) рассказывает в 10-й главе почтмейстер Иван Андреич.
   Обратите внимание: предлагая выслушать историю, которая должна объяснить присутствующим, кто же такой Чичиков, почтмейстер вдохновенно восклицает: история эта «в некотором роде, целая поэма». Так что Иван Андреич (естественно, с согласия Гоголя) невольно пародирует самого автора «Мертвых душ», а его «Повесть…» пародирует гоголевский роман в целом. Но это особая пародия, в ней заключено не только комическое начало, но и философская глубина. Она связывает в единый литературный узел все обсуждавшиеся чиновниками темы – об убийстве, о фальшивомонетчике, о беглом разбойнике. И во многом служит смысловым ключом ко всему 1-му тому «Мертвых душ».
   Раненный под Красным Селом или под Лейпцигом (то есть в одном из главных сражений великой войны 1812–1814 годов), капитан Копейкин отправляется искать «царской милости» в Петербург. Здесь «министр или вельможа», в образе которого легко узнаются черты всесильного тогда графа Аракчеева, обещает ему поддержку; но идет время, деньги у Копейкина кончаются, а его по-прежнему кормят обещаниями. В конце концов он дерзит вельможе-министру, его высылают вон из столицы. А через два месяца в рязанских лесах объявляется шайка разбойников, атаманом которых был не кто иной… И тут рассказчику напоминают, что у Чичикова руки и ноги на месте. Иван Андреич сам себя обзывает телятиной, безуспешно пытается вывернуться (дескать, в Англии столь совершенная техника, что могут сделать деревянные ноги) – все напрасно. История о капитане Копейкине как бы уходит в песок, ничего не проясняя в волнующем чиновников вопросе: кто же такой Чичиков?
   Однако образ капитана Копейкина лишь кажется случайным, «беззаконным», а легенда о нем – никак не мотивированной сюжетной необходимостью. Дело не только в том, что капитан Копейкин дворянин, в отличие от своего фольклорного прототипа, героя народных песен о «воре Копейкине». А значит, не просто «разбойник», но разбойник «благородный». Это резко усиливает трагизм вставной новеллы и трагическое звучание романа в целом. Но все-таки главное в другом. В «Повести…», как в фокусе, сходятся чересчур разнообразные слухи о Чичикове, но из нее же лучами расходятся новые, еще более невероятные версии произошедшего.
   Копейкин связан с героической эпохой 1812 года (тема сравнительно недавней великой войны присутствует в гоголевской поэме постоянно на уровне деталей). В рассказе о нем Иван Андреич постоянно использует «английские» сравнения: даже в трактире Копейкин обедает, «как в Лондоне». В обсуждении чиновников, которое следует за рассказом почтмейстера, все это словно умножается на разбойничью тему и дает в сумме имя Наполеона. Чиновники задумываются: а не есть ли Чичиков Наполеон, нарочно отпущенный англичанами с острова Св. Елены, где он томился в ссылке, чтобы возмутить Россию? Опять же почтмейстер, который служил в кампанию 1812 года и «видел» французского императора, уверяет собеседников, что ростом Наполеон «никак не выше Чичикова» и складом своей фигуры ничем от него не отличается. А поскольку в первой половине XIX века Наполеона часто сравнивали с антихристом, каким тот предстает в Апокалипсисе, постольку от Чичикова-Наполеона чиновники естественно переходят к теме Чичикова-антихриста. На этом они останавливаются и, поняв, что заврались, посылают за Ноздревым.

   Вспомните желание чиновников из «Ревизора» объяснить приезд проверяющего близостью войны или сложной международной обстановкой. Почему так велик соблазн искать причины событиям внутренней жизни во внешнем влиянии? Сопоставьте описание царственной роскоши Петербурга и дворца в «Повести о капитане Копейкине» и в «Ночи перед Рождеством». В чем причина сходства? В чем заключено различие? Чьими глазами автор показывает столицу империи во вставной новелле о капитане Копейкине и в повести из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки»?

//-- Основная идея «Мертвых душ» --//
   Чем нелепее становятся сравнения чиновников, чем немыслимее их предположения, тем яснее обнажается ключевая авторская идея «Мертвых душ». Эпоха Наполеона, не так давно завершившаяся, была временем последнего торжества романтического, могущественного, впечатляющего зла. Того эпического зла, образ которого ранний Гоголь дал в «Страшной мести». А эпоха, которую он изображает в «Мертвых душах» (самое начало 1820-х годов), – это время торжества нового, денежного, «копеечного» зла неправедного приобретательства.
   Олицетворением этого усредненного зла и стал подчеркнуто-средний, «никакой» человек Чичиков. Опять же, как то было в ранних повестях Гоголя, «обыденное», «скучное» зло, угнездившееся в современной жизни, по-своему не менее (если не более) страшно, чем зло величественно-романтическое. Оно может в итоге обернуться явлением антихриста буржуазной эпохи, незаметным для измельчавшего мира «мертвых душ», а потому особенно опасным. И это, по Гоголю, произойдет непременно, если не свершится великое нравственное возрождение каждого человека в отдельности и человечества в целом. То есть если «мертвые души» современных людей не воскреснут для вечной жизни, для утверждения добра. И как раз «средний» Чичиков призван был продемонстрировать возможность воскресения омертвевшей души, ему предстояло очиститься через страдание и начать совершенно новую жизнь.
   Потому-то, кстати, автор дал ему значимое имя Павел. Ведь апостол Павел не был среди первых учеников Христа. Напротив, он долгое время был одним из самых страшных гонителей христиан; звали его тогда Савл. Но когда на пути в Дамаск Бог внезапно обратился к нему со словами: «Савл! Савл! Что ты гонишь меня?» – Савл полностью переменился, принял крещение (и вместе с крещением новое имя – Павел), стал проповедником Евангелия. Такое преображение, по замыслу Гоголя, ждало и Чичикова, сюжетными обстоятельствами нераздельно связанного с образом дороги, пути.
   Но тема нравственного возрождения в 1-м томе лишь намечена; Гоголь надеялся ее развить во 2-м и особенно в 3-м томе «малой эпопеи». И потому сюжет 1-й части поэмы, преодолев «закон замедления», быстро движется к развязке. Чичиков выздоравливает и, вновь заняв свое сюжетное место, покидает город NN. Однако в момент отъезда сталкивается с похоронной процессией. Прокурор, не выдержав напряжения слухов, умер. И только тут все узнали, что у покойника были не только густые брови и мигающий глаз, но и душа. Метафора «мертвой души» сатирически сгущается, тема всеобщего омертвения достигает высшей точки своего развития. Чичикову больше нечего делать в пространстве 1-го тома, чей событийный и смысловой сюжет развязан.

   Как вы считаете, жанровое определение «поэма» относится к замыслу в целом или к каждому тому в отдельности? Есть ли уже в первом томе «Мертвых душ:» поэмные черты?

//-- Главный герой и композиция романа --//
   Как мы уже говорили, «Мертвые души» (подобно «Человеческой комедии» Бальзака) должны были повторить композицию «Божественной комедии» Данте. В 1-м томе по аналогии с «Адом» главный герой круг за кругом погружается в глубины провинциальной российской жизни, невольно созерцая «результаты» человеческого грехопадения – от безобидного Манилова до Плюшкина, почти утратившего человеческий облик. Но 1-й том «Мертвых душ» столько же повторяет концентрическую композицию «Ада», сколько и переворачивает ее. Да каждый последующий знакомец Чичикова по-своему хуже предыдущего. Но при этом все-таки масштабнее, сильнее, ярче. А значит, в каком-то смысле живее.
//-- Манилов --//
   Этот «сладкий» сентиментальный помещик – первый, к кому направляется Чичиков. Путь Чичикова в Маниловку не случайно изображен как путь в никуда; выбраться из нее, не затерявшись на просторах русского бездорожья, и то трудно.
   Манилов словно собран из литературных штампов сентиментальной литературы. Даже имя его жены – Лизанька – совпадает с именем героини повести Карамзина. Деликатностью, сахарной приятностью обращения прикрыта душевная пустота и никчемность Манилова, от которого не дождешься «ни одного живого слова». Эта никчемность, безжизненность подчеркнута описанием его хозяйства. Дом стоит на юру, открытый всем ветрам, видны жиденькие вершины берез, пруд подернут ряской, в селе нет деревьев, кабинет покрашен краской неопределенного, «никакого» цвета – «голубенькой вроде серенькой». Зацепившись за любую тему, мысли Манилова ускользают в никуда, в раздумья о благополучии дружеской жизни, о мосте через пруд. В мире Манилова нет времени: два года заложена на одной и той же странице какая-то книга.
   Манилов лишен отрицательных черт, он не совершил в этой жизни ничего предосудительного, потому что вообще ничего не совершил. Но в нем нет ничего и положительного; в нем совершенно умерли какие бы то ни было задатки. И потому Манилов (в отличие от большинства «полуотрицательных» персонажей поэмы) не может рассчитывать на душевное преображение и возрождение: в нем нечего возрождать и преображать.
//-- Коробочка --//
   Недалеко от Манилова ушла и вдова-помещица, к которой Чичиков попадает случайно, заплутав на возвратном пути. Она полностью, без остатка, растворена в быте. На «обытовление» образа работает и единственное положительное качество Коробочки, ставшее ее отрицательной и всепоглощающей страстью, – торговая деловитость.
   Зато аккуратны и крепки небольшой домик и большой двор Коробочки, символически отражающие ее внутренний мир. (Это вообще конструктивный принцип гоголевского романа – через описание вещей передавать характер персонажа.) Тес на крышах новый, ворота нигде не покосились. Движения, которое неизменно сопутствует жизни, в мире Коробочки тоже почти нет. В том числе и движения времени. Часы, что висят у нее на стене, идут как бы нехотя, с трудом, издавая змеиное шипение. На стенах висят портреты: Кутузов и старик с красными обшлагами, какие носили при государе Павле Петровиче; это указывает на то, что история завершилась для Коробочки в 1812 году.
   Однако «замирание» времени все-таки лучше полной его остановки в маниловском мире. У Коробочки есть хоть какой-то намек на биографию, пусть и смешной: был муж, который не мог заснуть без почесывания пяток. Она обладает твердым характером, в отличие от Манилова помнит умерших крестьян наизусть. И даже ее туповатость предпочтительнее маниловской пустоты, ни умной ни глупой, ни доброй ни злой.
//-- Ноздрев --//
   Напротив, молодцеватый 35-летний «говорун, кутила, лихач», которого Чичиков случайно встречает в трактире по пути от Коробочки к Собакевичу, отнюдь не туп. Его поведение предопределено одним-единственным, зато полновесным качеством: безудержностью, граничащей с беспамятством.
   Ноздрев ничего не задумывает, не планирует, не «имеет в виду»; он просто ни в чем не знает меры. Как все остальные герои поэмы, он словно переносит очертания своей бойкой души на свой быт. Дома у него все бестолково. Посередине столовой стоят деревянные козлы, на стене висят кинжалы – турецкие, но изготовленные при этом мастером Савелием Сибиряковым. Любимая шарманка Ноздрева (естественно, он именует ее орга́ном), начав играть один мотив, завершает другим, а одна дудка долго не может успокоиться – как и сам владелец шарманки.
   Может показаться, что Ноздрев – литературный двойник Хлестакова, недаром в его речь вкраплены отголоски хлестаковских реплик. (Так, мнимый ревизор готов сам себя «завтра же сейчас» произвести в фельдмаршалы, а Ноздрев гордится наливкой, лучше которой не пивал и фельдмаршал.) Но Хлестакову – и мы об этом подробно говорили – вдохновенное вранье позволяет изжить убогость обыденного существования, преодолеть непреодолимые социальные барьеры. В отличие от него Ноздрев ничего не «изживает». Он просто врет и гадит «от юркости и бойкости характера».
   Вспомните эпизод, в котором Ноздрев показывает Чичикову свои владения: подведя гостя к «границе» (деревянный столбик и узенький ров), он вдруг неожиданно для себя самого начинает уверять: «все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все мое». Его поистине безграничная (в самом прямом смысле, то есть не признающая границ) ложь есть оборотная сторона русской удали, которой Ноздрев наделен в избытке. Просто она не нашла себе реального применения, разрослась до немыслимых размеров и превратилась в собственную противоположность.
   А это значит, что в лице Ноздрева мы впервые сталкиваемся с героем, наделенным изначально положительным качеством, пускай и поменявшим природу, исказившимся. Гоголь был убежден, что страсти и пороки суть не что иное, как вывернутые наизнанку достоинства. Если их можно было вывернуть наизнанку, то кто мешает когда-нибудь вывернуть их и на лицевую сторону?
   По существу, если до сих пор Чичиков (и читатель) встречается с безнадежными, душевно мертвыми персонажами, которым нет и не может быть места в грядущей, преображенной России, то с «говоруна, кутилы, лихача» Ноздрева начинается череда персонажей, сохранивших в себе что-то живое. Хотя бы живой, при всей его бестолковости, характер.

   Как вы знаете, одним из средств создания образа литературного героя является его речевая характеристика – те индивидуальные особенности речи, излюбленные словечки, обороты, с помощью которых автор передает индивидуальные черты характера персонажа. Проанализируйте речевую характеристику Ноздрева, сравните его речь с речью Манилова, с одной стороны, и Собакевича – с другой.

//-- Собакевич --//
   Само имя (Михайло Иванович) указывает на звероподобие героя, на его медвежье-собачьи черты. Собакевич настолько же тяжеловесен, насколько легковесен Ноздрев, от которого Чичиков перед тем едва вырвался. В имение Михаилы Ивановича он въезжает в тот момент, когда все мысли его заняты мечтой о двухсоттысячном приданом. Так что образ Собакевича с самого начала связывается с темой денег, хозяйственности, расчета. Дальнейшее поведение персонажа полностью соответствует такому «зачину».
   Недаром, когда Чичиков после более чем сытного ужина заводит витиеватую речь об интересующем его предмете, уклончиво именуя души не умершими, а только несуществующими, Собакевич без обиняков называет вещи своими именами: «Вам нужно мертвых душ?» Главное – цена сделки. Что же до предлагаемого товара, то он самого лучшего свойства – все души «что ядреный орех», как сам хозяин умерших крепостных.
   Естественно, душевный облик Собакевича отражается во всем, что его окружает. От пейзажа до «дикого» окраса стен, который своей сумрачной выразительностью выгодно отличается от маниловской краски «голубенькой вроде серенькой». В устройстве дома симметрия борется с удобством; все бесполезные архитектурные красоты устранены. Избы мужиков тоже построены без обычных деревенских «затей». Зато они сделаны «как следует». Даже колодец – и тот вделан в дуб.
   На Собакевича похожи и портреты греческих героев 1820-х годов, развешанные по стенам, почти все они наделены великолепной толщиной. И дрозд темного цвета с белыми крапинами, и пузатое ореховое бюро на пренелепых ногах, «совершенный медведь». В свою очередь и хозяин тоже похож на «предмет» – ноги его как чугунные тумбы.
   Но при всей своей «тяжеловесности» и грубости Собакевич необычайно колоритен. Это тип русского кулака, неладно скроенного, да крепко сшитого. Рожден ли он «медведем» или «омедведила» его захолустная жизнь – не важно; главное, что при всем «собачьем нраве» Собакевич – истинный хозяин, мужикам его живется неплохо, надежно. То, что природная мощь и деловитость как бы отяжелели в нем, обернулись туповатой косностью, скорее, беда, чем вина героя.
   Потому-то в его мире время движется: портреты, развешанные по стенам, связаны с современностью, с 1820-ми годами, а не с прошлым, не с эпохой Кутузова и не с эпохой государя Павла Петровича. При этом в полном согласии с автором могучий Собакевич сознает, что нынешняя российская жизнь страшно измельчала, обессилела. Во время торга он замечает о живых крестьянах: «впрочем, и то сказать: что это за люди? мухи, а не люди», куда хуже покойников. А в 8-й главе в разговоре с председателем палаты, который восхищается здоровьем Собакевича и предполагает, что он, подобно отцу, мог бы повалить медведя, Собакевич трезво возражает: «Нет, не повалю».
   Дойдя до главы, посвященной Собакевичу, читатель должен понять: композиция гоголевской поэмы в той же мере повторяет композицию дантовского «Ада», в какой и переворачивает ее. «Иерархия» героев-помещиков выстраивается одновременно и сверху вниз, и снизу вверх. От совершенно пустого, а потому безнадежно мертвого (хотя и безгрешного) Манилова, через образы чуть более живой Коробочки и чрезмерно живого (но все еще довольно пустого) Ноздрева к отяжелевшему, хотя и могучему Собакевичу и дальше – к Плюшкину и самому Чичикову.
//-- Плюшкин --//
   В своеобразной отрицательной иерархии помещичьих типов, выведенных в гоголевской поэме, этот скупой старик (ему седьмой десяток) занимает одновременно и самую нижнюю, и самую верхнюю ступень. Ниже его – и потому выше его – располагается лишь образ Чичикова. Плюшкин олицетворяет собой полное омертвение человеческой души, почти полную гибель сильной и яркой личности, без остатка поглощенной страстью скупости, но зато способной воскреснуть и преобразиться.
   Описание плюшкинского имения аллегорически изображает запустение и одновременно «захламление» его души. Въезд полуразрушен, бревна вдавливаются, как фортепьянные клавиши, всюду особенная ветхость. Как в темном, «зазеркальном» мире, все здесь безжизненно – даже две церкви, которые должны были бы образовывать смысловой центр пейзажа.
   «Плюшкинское» пространство невозможно охватить единым взглядом, оно словно распадается на детали и фрагменты – то одна часть откроется взгляду Чичикова, то другая. Во всем этом отражается неполноценность плюшкинского сознания. Хозяин имения позабыл о главном и сосредоточился на второстепенном. Он давно уже не знает, сколько, чего и где производится в его обширном и загубленном хозяйстве, но зато увлеченно следит за уровнем старой наливки в графинчике: не выпил ли кто-нибудь.
   Изображение Плюшкина и его мира продолжает двоиться. С одной стороны, движение жизни здесь прекратилось совершенно. Прежде, до «падения», взгляд Плюшкина, как трудолюбивый паук, «бегал хлопотливо, но расторопно, по всем концам своей хозяйственной паутины». Теперь паук оплетает маятник остановившихся часов. Если у Коробочки полузамершие стенные часы хотя бы продолжали издавать змеиное шипение, то у Плюшкина все неподвижно. Даже серебряные карманные часы, которые он собирается подарить, да так и не дарит Чичикову в благодарность за «избавленье» от мертвых душ, и те «поиспорченные». Об ушедшем, утекшем в никуда времени напоминает и зубочистка, которой хозяин, быть может, ковырял в зубах еще до нашествия французов.
   Кажется, что повествование, описав круг, вернулось в точку, из которой началось: первый из «чичиковских» помещиков, Манилов, точно так же живет вне времени, как и последний из них, Плюшкин. Но между этими двумя образами, между этими двумя видами «безвременья» пролегает пропасть. Времени в мире Манилова никогда не было, он ничего не утратил – ему нечего и возвращать. Плюшкин обладал всем. Это единственный, кроме Чичикова, герой поэмы, у которого есть биография, есть прошлое. Что более чем важно для Гоголя: без прошлого может худо-бедно обойтись настоящее, но без прошлого невозможно будущее.
   До смерти жены Плюшкин был рачительным, опытным помещиком. Однако позже у него развился «комплекс вдовца», он стал подозрительнее и скупее. Затем старшая дочь тайно бежала со штабс-ротмистром, младшая умерла, сын, самовольно определившийся в военную службу, проигрался в карты; душа Плюшкина ожесточилась окончательно. «Волчий голод скупости» овладел им. Даже примирившись со старшей дочерью, он не дал ей денег, а подаренный ею пасхальный кулич засушил и теперь пытается угостить им Чичикова.
   Деталь тоже далеко не случайная. Кулич – пасхальная еда, связанная с главным православным праздником Воскресения Христова. Засушив кулич, Плюшкин как бы символически подтвердил, что его душа омертвела, ссохлась. И в то же время кусочек кулича, пусть и заплесневелый, всегда хранится у него, и это ассоциативно связано с темой возможного «пасхального» возрождения его души.
   В том и дело, что жадность не до последнего предела смогла овладеть сердцем Плюшкина. Совершив купчую, он размышляет, кто бы от его имени мог заверить сделку в городе, и вспоминает, что председатель палаты был его школьным товарищем. Это воспоминание внезапно оживляет полумертвого героя: «на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось… бледное отражение чувства». Естественно, это случайный и мгновенный проблеск жизни, повествователь сравнивает его с последним «явлением» внезапно вынырнувшего утопленника, которого все зеваки считали уже погибшим и который действительно погибнет в следующую секунду. Поэтому, когда Чичиков, приобретя 120 мертвых душ и купив беглых по 27 копеек за душу, выезжает из плюшкинского имения, автор описывает сумеречный пейзаж, в котором тень со светом «перемешалась совершенно», как в несчастной душе Плюшкина.
//-- Чичиков --//
   Итак, «расчеловечившийся» Плюшкин – первый в череде героев «Мертвых душ», кто наделен подробнейшей биографией, из которой становится ясно, каким образом мудрая скупость превратилась в неутолимую страсть скопидомства. В самой нижней точке падения находится Чичиков, поэтому его биографии, его предыстории посвящена вся финальная 11-я глава 1-го тома. Поэма завершается тем, с чего обычно начинается «правильный» нравоописательный роман, принцип «перевернутой композиции» срабатывает до конца.
   Рожденный в дворянской семье, Чичиков сохраняет от детства одно воспоминание: «снегом занесенное окошко», одно ощущение: боль скрученной отцовскими пальцами «краюшки уха». Отправляя сына в город на учение, отец дает ему главный совет, запавший тому в душу: «Копи копейку!» И несколько дополнительных советов: угождай старшим, не водись с товарищами. Вся школьная жизнь Чичикова превращается в непрерывное накопление; да и вся последующая жизнь тоже.

   Как вы думаете, случайно ли отцовский завет «Копи копейку» отзывается в фамилии капитана Копейкина, за которого принимают Чичикова? Какой смысл вкладывает в эту параллель автор? И возможен ли однозначный, исчерпывающий ответ на поставленные вопросы? Если нет, то почему?

   Нажив было капитал на комиссии для построения какого-то весьма солидного строения, Чичиков лишается всего из-за начавшегося преследования взяточничества. Затем обогащается на контрабандистах, опять разоряется. И в третий раз начинает карьеру с чистого листа – в презренной должности присяжного поверенного. Тут-то до него и доходит, что можно заложить мертвые души в опекунский совет как живые. Сельцо Павловское в Херсонской губернии уже маячит перед его умственным взором… Так конец 1-го тома возвращает читателя к его началу: последнее кольцо российского ада замыкается. Но по композиционной логике «Мертвых душ» нижняя точка совмещена с верхней, предел падения – с началом возрождения личности. Образ Чичикова находится на пике перевернутой пирамиды романной композиции; перспектива 2-го и 3-го томов сулила ему «чистилище» сибирской ссылки и полное нравственное возрождение в итоге.
   Отсветы этой славной сюжетной будущности заметны уже в 1-м томе. Словно оправдываясь перед читателем за то, что выбрал в герои «подлеца», автор отдает должное непреодолимой силе его характера. Финальная притча о «бесполезных», никчемных русских людях – домашнем философе Кифе Мокиевиче и богатыре-«припертене» Мокии Кифовиче – резко оттеняет образ Чичикова. Он – хозяин и приобретатель, его энергия все-таки целенаправленна. Еще важнее сквозной мотив, который мы уже обсуждали, – Чичиков, готовый ежеминутно размышлять о «крепкой бабенке», ядреной, как репа, и о 200 000 приданого, при этом на самом деле тянется к юным, неиспорченным девицам, словно прозревая в них утраченную им чистоту души и свежесть жизни. А самое главное заключено в том, что автор то и дело словно «забывает» о ничтожестве Чичикова и отдается во власть лирической стихии. Он превращает пыльную провинциальную дорогу в символ общероссийского пути к «храмине», а бричку косвенно уподобляет огненной колеснице бессмертного пророка Илии: «Грозно объемлет меня могучее пространство…у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»
   И все-таки будущее остается будущим, а настоящее настоящим. Процитированный монолог автора внезапно обрывается чичиковским окриком: «Держи, держи, дурак!» Читателю, увлеченному картинами будущности, словно напоминают, что пока в «приобретателе» Чичикове явлено лишь новое зло, незаметно вторгшееся в пределы России и всего мира. Зло тихое, усредненное, предприимчивое. И тем более страшное, чем менее заметное. Недаром Чичиков избегает говорить о себе, прячась за пустые книжные обороты, – «незначащий червь мира сего». Но в какой-то момент эти безобидные обороты вдруг начинают отбрасывать зловещую тень не предусмотренного Чичиковым смысла.
   По Гоголю, «новый антихрист» буржуазного мира таким и будет – незаметно-ласковым, вкрадчивым, аккуратным. На роль «князя мира сего» (так на церковном языке именуется сатана) заступает «незначащий червь мира сего». Этот «червь» способен выесть самую сердцевину российской жизни, так что она не заметит, как загниет.
   Остается надежда на исправимость человеческой натуры. Потому-то образы большинства героев «Мертвых душ», и образ Чичикова прежде всего, созданы по принципу «вывернутой перчатки». Их изначально положительные качества переродились в самодовлеющую страсть. Подчас – как в случае с Чичиковым – страсть преступную. Но если совладать со страстью, если вернуть ее в прежние границы, направить на благо, полностью переменится и образ самого героя. «Перчатка» вывернется с изнанки на лицевую сторону, и жизнь пойдет другим чередом.

Петербургская повесть «Портрет»

   Гоголь написал повесть «Портрет» в 1835 году; в 1842-м отчасти переработал ее. Такое произведение – переработанное, но сохранившее прежнюю сюжетную и стилистическую основу – в науке о литературе принято называть редакцией. Открывая современные переиздания гоголевской прозы, мы с вами обычно читаем вторую редакцию «Портрета», то есть вариант 1842 года; его и будем анализировать.
   Итак, кого же считать героем этой повести? Художника Чарткова? Демонического ростовщика? Или, может быть, героем здесь является сам фантастический город Петербург, в котором разворачивается действие? Попробуем разобраться.
   Если судить по внешней канве событий, по сюжету произведения, то в центре повествования, несомненно, находится художник Андрей Петрович Чартков, его судьба, его крушение. Сама фамилия героя заранее намекает на то, что он пребывает во власти злых чар, чреватых чертовщиной. И этому отнюдь не противоречит то обстоятельство, что в начале повести Чартков изображен с нескрываемым авторским сочувствием, дар его несомненен, искренность очевидна.

   Самостоятельно найдите примеры сочувственного отношения повествователя к персонажу, укажите, с помощью каких художественных средств это сочувствие передано.

   Более того, вспомните, каким именно образом Зло, которое олицетворяет собой Ростовщик, впервые вторгается в жизнь Чарткова? Художник на последний двугривенный покупает в картинной лавке на Щукином дворе старинный портрет «в больших, когда-то великолепных рамах»; на портрете изображен «старик с лицом бронзового цвета, скулистым, чахлым», но наделенным «не северною силою». Итак, художник отдает деньги, необходимые на пропитание, за произведение искусства. Он не совершает ничего дурного; он верен искусству; его предшествующая жизнь беспорочна и глубоко нравственна. Но из второй части повести мы узнаем, что все владельцы злополучной картины становились ее жертвами. Значит, купив ее, художник обречен разделить их судьбу. Единственная «вина» Чарткова заключена лишь в том, что он не сумел устоять перед дьявольским наваждением, которое приблизилось к нему на опасное расстояние и засосало в себя, как трясина. Проснувшись утром после многократного кошмара (из рам портрета выходит старик ростовщик, который пересчитывает свои червонцы), Чартков обнаруживает сверток с 1000 червонцами. Душа его словно раздваивается: в нем спорят истинный художник, мечтающий о трех годах спокойной и самоотверженной работы, и двадцатилетний юноша, любящий кутнуть и склонный к модной бойкости красок. Житейская страсть побеждает; художник в нем начинает умирать.
   В гоголевской картине мира так обычно и случается: небесное призвание словно притягивает к себе демонические силы; власть золота, противостоящая власти творчества, покушается на человеческую душу, и чтобы противостоять этой власти, нужно иметь особую силу и особый, подвижнический склад личности. В противном случае зло победит; художник, поддавшийся бытовому соблазну, не просто погубит свой талант, но и превратится в слугу темных сил. А значит – во врага искусства.
   Переход Чарткова в новое качество изображен как предательство, как измена, религиозное падение. Переехав в роскошные апартаменты на Невском проспекте, он пишет первый в своей жизни «модный» портрет. (Прочтите этот эпизод.) После нескольких сеансов, все дальше уходя от верности оригиналу, он переносит приукрашенные черты юной Lise, уже познавшей страсть к балам, на свой старый эскиз. На этом эскизе была изображена мифологическая героиня Психея; в переводе на русский Психея означает Душа. Тем самым выясняется, что художник переделывает и продает свою Душу ради успеха и денег; он как бы подкладывает ее под лживое изображение. Более того, имя его первой модели, Lise, напоминает читателю о «Бедной Лизе» Карамзина. А, как вы хорошо знаете, карамзинская Лиза служила в русской литературе символом погибающей естественности.
   Постепенно Чартков становится одним из «движущихся каменных гробов с мертвецом вместо сердца». Он порицает Микельанджело, и здесь Гоголь вновь использует тот же прием значимого имени. Ведь Чартков отрицает творчество художника, в чьем имени «зашифрован» образ сияющего ангела. И читатель постепенно проникается мыслью, что сам Чартков превратился в ангела – падшего. Недаром, после встречи с бывшим соучеником по Академии, который избрал противоположный путь в жизни и искусстве, провел долгие годы в Италии, на родине европейской живописи, и создал великую итоговую картину, Чартков в отчаянии пытается создать портрет Падшего Ангела. То есть портрет своей души, падшей Психеи. Но даже техника им утрачена – став врагом гармонии, он попросту разучился рисовать…
   Зато его собственное лицо становится портретом, художественным образом его падения, свидетельством утраты души. «Хула на мир» звучит в чертах его лица; из творца, наделенного небесным даром, он превращается в сатанинского истребителя шедевров: все золото, полученное как бы в обмен на проданный талант, Чартков тратит на скупку величайших творений европейского гения – и уничтожает их, как уничтожил и обезобразил самого себя…
   Значит ли это, что зло всесильно? Что противостоять ему невозможно, поскольку мир устроен таким образом, что самое чистое и самое светлое, то есть искусство, привлекает, притягивает к себе самое темное, самое злое? Нет, не значит. Хотя мир, каким его изображает Гоголь, действительно искажен и устроен несправедливо; купив страшную картину, Чартков неизбежно должен сбиться с пути. Зло неустранимо. Однако оно и не всесильно. Избежать соблазна невозможно, но финал, развязка драмы могут быть совершенно иными; тут герои Гоголя свободны в своем выборе. Рассказ о судьбе Чарткова оттенен историей художника, создавшего во времена Екатерины Великой портрет Ростовщика; ее во второй части рассказывает сын портретиста. Он жил там же, где впоследствии жил Чартков – на окраине Петербурга; оба знали, что такое зависть (Чартков – к соученику по Академии, портретист – к собственному ученику, получившему заказ на роспись богатой церкви); оба оступились, попали в зависимость от дьявольских чар. Но портретист находит единственно возможный выход из создавшегося положения, единственно надежное укрытие от зла – монастырь. Здесь он создает картину «Рождество Иисуса». Личная судьба портретиста, его – душа спасены. При том что зло как таковое победить не удается: в конце рассказа все замечают, что таинственный Портрет исчез и, значит, воплощенный в нем соблазн продолжит свое страшное шествие по миру.
   Таким образом, если судить по внешней канве событий, то главным героем повести оказывается Чартков. Но если говорить о той роли, которую персонажи играют в построении повести как целого, то в центре авторского внимания, несомненно, находится Ростовщик. Сказочно богатый заимодавец жил в эпоху Екатерины Великой, то есть задолго до рождения Чарткова; его оживающее изображение, дьявольский Портрет, сохраняет свою чудовищную силу и после гибели живописца.
   Кто же он, этот Ростовщик? Никто не знает, откуда появился «азиатец» с непостижимо страшным цветом лица; в точности неизвестно, был ли он индийцем, греком или персиянином. Деньги, которые он одалживал, казалось бы, на выгодных условиях, обладали способностью восходить до непомерных процентов; кроме того, Ростовщик предлагал клиентам некие тайные условия, от которых у должников волосы «вставали дыбом». Всякий, кто занимал у него, даже на благие цели, кончал плохо.

   Самостоятельно найдите во второй части повести примеры таких судеб; ответьте на вопрос: есть ли что-то общее в судьбах клиентов Ростовщика и в судьбе художника Чарткова?

   Внимательный читатель Гоголя знает: в его произведениях постоянно звучит тема Антихриста. Подчас серьезно и мистически, как в ранних повестях, особенно в «Страшной мести», подчас насмешливо, как в «Мертвых душах». Гоголевские представления об Антихристе сродни некоторым народным поверьям: этот враг Христа не может прийти в мир до конца времен, когда окончательно ослабеют законы естества, сотворенного Богом. Но до поры до времени Антихрист может воплощаться как бы отчасти, в отдельных людях, пробуя свои силы и готовясь к последнему сражению за земную историю.
   Вот Ростовщик и есть такое «пробное» воплощение Антихриста. Недаром в первой редакции повести «Портрет» Ростовщик носил имя Петромихали: Петром Михайловым звал себя Петр Первый, которого народные поверья отождествляли с Антихристом… Он пока не всесилен, а потому стремится продлить свои земные дни и продолжить свою черную работу после смерти – с помощью великого искусства.

   Как вы думаете: почему Ростовщик заказывает портрет не обычному светскому художнику, а церковному живописцу? Подтвердите ответ ссылками на текст повести.

   С образом Ростовщика неразрывно связаны три темы, особо волновавшие Гоголя во время работы над циклом «петербургских повестей»: непонятная, тайная власть золота над человеческой душой; искусство, которое призвано быть «намеком о божественном», но может становиться и орудием зла; стремление дьявольских сил ценой золота подчинить себе искусство. Но все эти темы сгущаются в один ключевой образ, встающий и со страниц «Портрета», и со страниц других петербургских повестей. Это образ двоящегося, величественного и опасного, богатого и бедного, обманчивого и прекрасного города Петербурга. И с точки зрения замысла «петербургских повестей», с точки зрения цикла как художественного целого главным героем «Портрета» следует считать сам Петербург.
   Только здесь, в этом фантастическом городе, на сумрачной коломенской окраине может расцвести ложным цветом сказочная роскошь Ростовщика; только здесь может мгновенно совершиться переход из добросовестной нищеты творчества в омертвелую роскошь салона, переброс с Васильевского острова на Невский проспект; только здесь по ночам оживают демонические портреты, настоящие червонцы выпадают из-за рамы, а опасные портреты внезапно исчезают с аукциона… Петербург в изображении Гоголя похож на негатив другого великого и при этом светлого города, Рима; именно оттуда, с итальянского Юга на холодный и сумрачный Север, возвращается со своей итоговой картиной бывший соученик Чарткова; именно перед отъездом сына в Италию седовласый, «почти божественный старец», автор злополучного Портрета, завещает разыскать картину и «истребить» ее. А с нею – и зло.

   1. Самостоятельно проанализируйте роль городского пейзажа в построении цикла «петербурских повестей». Почему автор чаще всего описывает город в стужу, в непогоду, в сумерки, при неверном свете фонарей?
   2. Выпишите в рабочую тетрадь описание Петербурга, предложенное в повести «Невский проспект», свяжите это описание с общей атмосферой цикла.
   3. Подготовьте сообщение на тему «Фантастика и реальность: образ Петербурга в прозе Н. В. Гоголя».

//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Водевиль; волшебный помощник; гротеск; комическая ситуация; «маленький человек»; литературный метод; литературная система; официальная народность; пафос; прототип; романист; фантастическая повесть; философская новелла; художественное время; художественное пространство; эпический сказитель.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Как вы понимаете смысл названия «Мертвые души»?
   2. В чем Гоголь повторяет композицию «Ада» из «Божественной комедии» Данте, в чем принципиально изменяет ее?
   3. Почему в центре поэмы, «малого эпоса», стоит подчеркнуто-средний герой?
   4. С чем Гоголь связывает надежды на выход из противоречий российской жизни, изображенных в 1-м томе «Мертвых душ»?
//-- Вопросы и задания повышенной сложности --//
   Пушкинский «Евгений Онегин» имеет подзаголовок «Роман в стихах», гоголевские «Мертвые души» – «Поэма». Как вы понимаете смысл этих неожиданных жанровых обозначений? Какие признаки романа есть в «Евгении Онегине» и какие признаки поэмы присутствуют в «Мертвых душах»?
//-- Темы сочинений и рефератов --//
   1. Лирические отступления в романе в стихах Пушкина «Евгений Онегин» и в поэме Гоголя «Мертвые души».
   2. Поэма «Мертвые души»: особенности жанра и композиции.
   3. Гоголь в поисках живой души: герои поэмы «Мертвые души».
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Виноградов В. В. Гоголь и «натуральная» школа. Этюды о стиле Гоголя // Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.
   Самый подробный очерк литературных связей между писателями натуральной школы и Гоголем, которого они считали своим родоначальником.

   • Воропаев В. А. Николай Васильевич Гоголь // Русские писатели. XIX век. Биографии. Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы. М., 2000.
   Автор очерка представляет Гоголя как образец русского писателя, живущего мыслью о личной ответственности за то дело, к которому призван.

   • Золотусский И.П. Н. В. Гоголь. М., 1991. Биография писателя, вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей».

   • Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Книга для учителя. М., 1988.
   О напряженных смысловых исканиях писателя – и о его поэтике говорится в статье о Гоголе.

   • Манн Подобно главным Поэтика Гоголя. М., 1978.
   • Он же. В поисках живой души. М., 1984.
   • Он же. Смелость изобретения: Черты художественного мира Гоголя. 3-е изд. М., 1985.
   В книгах дается целостный анализ художественного мира Гоголя. Исследуется природа комизма, контраст живого и мертвого в поэме «Мертвые души».

   • Машинский С. Художественный мир Гоголя. М., 1983.
   В работе Машинского – глубокий анализ образа Чичикова как «сквозного героя», показана историческая новизна характера этого героя.

   • Мочульский К. В. Духовный путь Гоголя // Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995.
   Константин Мочульский – один из самых известных литераторов русского зарубежья XX века. Его книги посвящены духовным поискам русских писателей, но при этом собственно «литературное» начало не подавляется, не игнорируется.

Михаил Юрьевич Лермонтов
1814–1841

Художественный мир писателя

Исторический и литературный фон 30 – 40-х годов. Романтизм В. Г. Бенедиктова

   Даты лермонтовской жизни (1814–1841) запомнить очень легко: цифры 14 и 41 зеркально отражают друг друга. Но почему же мы начинаем разговор о Лермонтове после того, как завершили изучение творчества Гоголя? Ведь автор гениальных лирических стихотворений «Белеет парус одинокий…», «Смерть поэта», «Ветка Палестины», «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «Воздушный корабль», «Выхожу один я на дорогу…», поэм «Мцыри», «Демон» умер раньше, чем увидели свет гоголевские «Мертвые души». А роман Лермонтова «Герой нашего времени» был опубликован вообще за два года до поэмы Гоголя.
   Но в том-то и дело, что для истории литературы начало писательского пути гораздо важнее, чем момент его завершения.
   Лермонтов вошел в большую литературу лишь в 1837 году, когда трагически оборвалась пушкинская эпоха и наступила эпоха гоголевская. К этому времени читатели успели прочесть «Вечера на хуторе близ Диканьки», посмеяться над злоключениями героев «Ревизора»; Гоголь, вступивший в пору творческой зрелости, уже начал обдумывать план «Мертвых душ». Лермонтову предстояло ответить на принципиально новые вопросы, которые ставила перед культурой жизнь и которые перед жизнью ставила культура. Исторический и литературный контекст, в котором ему довелось творить, резко отличался от того контекста, в котором формировались пушкинское и гоголевское поколения писателей.
   На дворе стояло, как выразился поэт Яков Полонский, «бюрократическое время». Люди культуры – а литераторы лермонтовского поколения в первую очередь – во второй половине 1830-х годов все чаще говорили и писали о тяжелом чувстве разочарованности, об атмосфере несвободы, о духовном и политическом «застое».
   Газеты и журналы год от года подвергались все более жестокой цензуре, хотя именно Николай I утвердил в 1827 году самый либеральный за всю предшествующую историю России цензурный устав. Печать больше не могла считать себя выразителем относительно независимого общественного мнения; а там, где нет возможности свободно писать, люди предпочитают свободно говорить. Поэтому огромную роль в интеллектуальной жизни страны стали играть литературные салоны; один из самых известных – салон, принадлежавший талантливой поэтессе Каролине Павловой. Собираясь в кружках и салонах, погружаясь в «литературный быт», писатели и люди, близкие к ним, обсуждали новости, формировали общее мнение о современной культуре, а иногда и о политике. И это мнение чем дальше, тем уверенней расходилось со вкусами и принципами пушкинского литературного круга, с его подчеркнутым аристократизмом, с его презрением к «торговому направлению» буржуазной журналистики, с его показным равнодушием к развлекательной литературе.
   В словесности 1830-х и начала 1840-х годов боролись две тенденции – на первый взгляд взаимоисключающие, а на самом деле внутренне связанные друг с другом. В поэзии торжествовал так называемый бурный романтизм, предельно далекий от пушкинской «поэзии действительности». В прозе, наоборот, господствовал грубоватый натурализм социального бытописания, который читатели и писатели той эпохи противопоставляли «литературности» Пушкина и сочинителей его круга.
   Так, в середине 1830-х в моду вошел поэт Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807—1873), автор ярких, талантливых, но зачастую безвкусных стихотворений, образы которых были исполнены «космизма», слепящих красок, игры страстей:

     «Мчись, мой конь, мчись, мой конь, молодой, огневой!
              Жизни вялой мы сбросили цепи.
     Ты от дев городских друга к деве степной
              Выноси чрез родимые степи!»

     Конь кипучий бежит, бег и ровен и скор,
              Быстрина седоку неприметна!
     Тщетно хочет его опереться там взор:
              Степь нагая кругом беспредметна.

(«Степь», <1835>)
   В этих очень выразительных, хотя чуть напыщенных, вычурных стихах для усиления эффекта использован авторский синтаксис, традиционная стилистика взорвана изнутри, некоторые слова употреблены в непривычном значении («степь… беспредметна», то есть являет собою открытое, ровное пространство).
   Но рядом с такими смелыми образами у Бенедиктова могут встретиться вполне безвкусные строки. Вот он описывает наездницу: «гордяся усестом красивым и плотным, /…властелинка над статным животным». У читателей, воспитанных на пушкинской традиции, только смех могли вызвать «красивый и плотный» усеет, «статное животное», да и слово «властелинка» (уместно сказать «властелин», «властительница», но не «властелинка»). Саблю Бенедиктов именует не иначе, как «дорогая красавица брани», «холодная, острая дева»… Вспомните о чрезмерно пышных сравнениях стихотворения Вяземского «Первый снег» и о том, как Пушкин в своем «Зимнем утре» творчески отказался от этой пышности, сделал смелый художественный шаг навстречу предметному слову. Так что стиль Бенедиктова не был новым поэтическим словом, он отбрасывал русскую поэзию на двадцать лет назад. А устойчивый набор тем и образов его произведений (гениальный поэт противостоит пошлому миру; горы – «первые ступени к широкой, вольной стороне!»; скорбью «певца» оплачена красота его стихов…) был не чем иным, как отдаленным отголоском раннего романтизма:

     Конь мой, конь мой, – удивленье!
     Как красив волшебный бег!
     Как он в бешеном стремленье
     Мчит поэта – сына нег!..
     Конь земной травы не щиплет
     И не спит в земной пыли, —
     Он все ввысь – и искры сыплет
     На холодных чад земли.
     Так в туманный час вечерний
     Над челом полночных гор, —
     Радость мудрых, диво черни, —
     Мчится яркий метеор.

(«Чудный конь», <1835>)

   Самостоятельно проанализируйте образный ряд процитированного стихотворения. Укажите метафоры, сравнения, которые несовместимы с пушкинской поэтикой.

   Но читатели 30-х годов успели забыть о поэтических нормах начала XIX столетия. Пушкинская поэзия, нагая и точная, казалась им слишком привычной, а потому чересчур гладкой; они считали, что «пышные» бенедиктовские стихи вовсе не повторяют пройденное, а открывают новые литературные горизонты. Тем более что даже ближайшие друзья Пушкина подчас не различали за внешней простотой его лирики смысловую глубину, а читатели 1830-х ждали от поэзии не столько лирических переживаний, сколько напряженных философских размышлений. Бенедиктова, чей лирический герой постоянно делится с читателем глобальными умозаключениями, тут же окрестили «поэтом мысли».
   Но это откровенное читательское предпочтение Бенедиктова Пушкину свидетельствовало не только о падении литературных вкусов. Читатель подсознательно ожидал прихода в литературу нового большого поэта, который выразит дисгармоничное мирочувствие нового поколения, заново осмыслит глобальные и заведомо неразрешимые романтические проблемы, бросит вызов небу, откажется от излишней трезвости и мнимой заземленности «поэзии действительности». Все было готово к явлению Лермонтова.
   В эти же годы в недрах русской литературы зарождалось новое литературное течение, связанное с бытописанием.
   Прозаики нового поколения (о них мы поговорим во второй части учебника) преследовали одну-единственную цель: безыскусственное, строго правдивое изображение реальной действительности, как делал это их общий учитель Гоголь.
   Мы уже говорили о том, что на самом деле гоголевская поэтика была куда глубже, объемнее, что Гоголь предлагал читателю не столько характеристику современных нравов, сколько религиозное, подчас даже мистическое объяснение социальных пороков. Но молодые прозаики и критики конца 1830—1840-х годов обращали внимание только на одну сторону гоголевского дарования – сатирическую, бытописательную. А пушкинская проза с ее романтической метафизикой (за исключением подчеркнуто социальной повести «Станционный смотритель») была им вообще чужда. Они интересовались именно «мелочами жизни», ее бытовыми, социальными проблемами, как поэты того же поколения интересовались в первую очередь «космической» дисгармонией и отказывались опускаться до разговора о «бедной действительности». Противоположные полюса сходились, примиряющая стилистическая гармония Пушкина казалась надуманной, ложной и тем и другим: литературная атмосфера была предгрозовой.
   На таком принципиально новом литературно-историческом фоне состоялось вхождение Лермонтова в русскую литературу. Но главное отличие Лермонтова от Гоголя заключалось все же в ином. Гоголь до последних лет жизни ощущал себя пускай младшим, но все-таки современником Пушкина. Лермонтов с самого начала ощущает себя пушкинским наследником. Наследником, который получил от предшественников несметные сокровища, а также неоплаченные счета. По этим счетам Лермонтову предстоит трагически расплатиться.
   В чем состояло принципиальное отличие лермонтовской эпохи от эпохи пушкинской и гоголевской?

«Смерть Поэта» и рождение великого писателя

   Лермонтов прожил невероятно короткую жизнь – всего 27 лет. И в этот временной отрезок вмещено все: трагическая жизнь, творческий взлет, внезапная смерть от дуэльной пули. А его литературная биография, его жизнь в культуре (если понимать под ней не просто творчество, но и общение с читателями, публикации, критические отклики) вовсе укладывается в четыре недолгих года. Зато начало этой творческой жизни было на редкость символическим и ярким.
   29 января 1837 года Петербург облетела весть о смерти Пушкина. И тогда же из рук в руки стали передавать листок со стихотворением никому не известного автора, 22-летнего Михаила Лермонтова, «Смерть Поэта»:

     Погиб поэт! – невольник чести —
     Пал, оклеветанный молвой,
     С свинцом в груди и жаждой мести,
     Поникнув гордой головой!..
     Не вынесла душа поэта
     Позора мелочных обид,
     Восстал он против мнений света
     Один, как прежде… и убит!
     ………………………..

     Его убийца хладнокровно
     Навел удар… спасенья нет.
     Пустое сердце бьется ровно,
     В руке не дрогнул пистолет.
     ……………………….

                И он убит – и взят могилой,
     Как тот певец, неведомый, но милый,
                Добыча ревности глухой,
     Воспетый им с такою чудной силой,
     Сраженный, как и он, безжалостной рукой…

   Это гениальные по силе, страсти, энергии стихи. Они вам уже знакомы. Ритмические отрезки сменяют друг друга, передают задыхающуюся от гнева речь поэта-оратора, поэта-обличителя. И в то же время стихи эти – о чем мы до сих пор еще не говорили – предельно далеки от поздней пушкинской стилистики, в чем-то и прямо противоположны ей.
   В чем это выражается?
   Даже подводя итог прожитым годам («<Памятник>»), Пушкин устремлялся мыслью в будущее, говорил не о смерти – о жизни; он забывал о «позоре мелочных обид», отдаваясь во власть гармонии и призывая Музу: «Хвалу и клевету приемли равно душно…» Для его прозрачного и спокойного поэтического языка совершенно чужды обороты, на которых Лермонтов строит свой реквием по убиенному Пушкину: «Судьбы свершился приговор… / Угас, как светоч, дивный гений…» Да и сам образ певца, одиноко противостоящего большому свету, был для пушкинской лирики 30-х годов анахронизмом.
   Но в том и дело, что Лермонтов писал свои стихи не только о реальном Пушкине, убитом на дуэли с Дантесом, но и о русском поэте вообще, о его извечном противостоянии «толпе», о его неразрешимом конфликте с властью и обществом. Недаром стихи его невольно перекликались со стихотворением «Участь русских поэтов» архаиста-романтика Кюхельбекера, которое тот написал в сибирской ссылке:

     Горька судьба поэтов всех племен;
     Тяжеле всех судьба казнит Россию…

     …Или болезнь наводит ночи мглу
     На очи прозорливцев вдохновенных;
     Или рука любезников презренных
     Шлет пулю их священному челу.

   Не важно, сознательно или нет, на уровне стиля Лермонтов возвращался к более архаической, допушкинской традиции русской поэзии. А на тематическом уровне – к тем общеромантическим конфликтам и проблемам, которые некогда поставил перед русской лирикой Жуковский и которые он же смягчил.

     …И прежний сняв венок, – они венец терновый,
     Увитый лаврами, надели на него:
              Но иглы тайные сурово
              Язвили славное чело…

   Поэт здесь прямо сравнивается с Христом, распятым на кресте за проповедь истины, а поэтическое призвание приравнивается к крестной муке. И сразу становится ясно: Лермонтов не признает промежутков, полутонов, отрицает «золотую середину»; в его художественном мире существуют только противоположные полюса: добро и зло, поэт и толпа, истина и ложь.

   Перечитайте фрагмент «Смерти Поэта», сравнивающий убитого Пушкина с убитым Владимиром Ленским из «Евгения Онегина» («…Как тот певец, неведомый, но милый…»). Вспомните, что мы говорили о сложности пушкинского отношения к образу Ленского.

   Задание для письменной творческой работы. Сделайте сравнительный анализ трех стихотворений, посвященных смерти Пушкина: «Смерть Поэта» (М. Ю. Лермонтов), «На память» (П. А. Вяземский) и «29 января 1837 года» (Ф. И. Тютчев). Подумайте, почему в стихотворении Вяземского ни слова не говорится о Дантесе. Можно ли это связать с тем фактом, что Вяземский был близким другом Пушкина?

Стихотворная драма «Маскарад»

   «Смерть Пушкина возвестила России о появлении нового поэта – Лермонтова», – скажет впоследствии известный русский прозаик Владимир Александрович Соллогуб. Между тем «Смерть Поэта» была далеко не первым лермонтовским произведением. Воспитанный умной и волевой бабушкой Елизаветой Алексеевной Арсеньевой в ее имении Тарханы (мать рано умерла, отца, армейского офицера, происходившего из древнего шотландского рода, от сына отлучили), Лермонтов к 1837 году успел провести несколько лет в Московском благородном университетском пансионе, затем записаться на нравственно-политическое отделение Московского университета; поступить в петербургскую Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. А главное – он завершил период литературного ученичества.
   Уже были созданы его лирические шедевры «Белеет парус одинокий…», «Бородино». А в 1836 году после ряда неудачных драматургических опытов Лермонтов завершил работу над первой редакцией стихотворной драмы «Маскарад», в трех актах. Позже, в надежде провести ее текст через драматическую цензуру и добиться постановки пьесы на сцене петербургского Александрийского театра, он переделал некоторые эпизоды и дописал четвертый акт, в котором Судьба в образе Неизвестного карает героя, Евгения Арбенина. Поскольку даже такой смягченный вариант цензуру не устроил, Лермонтов полностью переработал текст пьесы, заменил название на «Арбенин». Но и это не помогло, разрешения на постановку он так и не получил. Ныне текст драмы печатается во второй редакции.
   Лермонтов проводит через ряд испытаний героев драмы: Евгения Арбенина, его молодую жену Нину, неудачливого игрока князя Звездича, светскую даму баронессу Штраль, демонического Афанасия Казарина и жуликоватого Адама Шприха, таинственного Неизвестного. Зрелый человек, расставшийся с юношеским буйством, Арбенин встречает проигравшегося Звездича и из человеколюбия нарушает данный самому себе зарок никогда более не садиться за карточный стол. Он отыгрывает спущенные князем деньги, возвращая тому право на жизнь.
   Но жизнь, по Лермонтову, подобна карточному столу и разгульному маскараду. Ею управляет не закон справедливости, а злой случай; добро наказуемо не менее, чем зло. Как настоящее лицо человека скрыто под маскарадной маской, так истина скрыта под покровом лжи, царящей в мире. Те общеромантические мотивы, которые нам уже встречались в «Пиковой даме» Пушкина, здесь сгущены и обострены до последнего предела. Именно поэтому первое действие драмы разворачивается в игорном доме, а завязка сюжета происходит на маскараде, где неизвестная дама затевает любовную игру с князем и дарит ему на память браслет, случайно найденный ею.
   Браслет на самом деле принадлежит молодой и душевно чистой жене Арбенина Нине. Нетрудно догадаться, что Арбенин заподозрит измену и ни в чем не повинная Нина падет жертвой обстоятельств. Помогут этому Шприх, обиженный Арбениным и жаждущий мести, а также демонически-страстный игрок Казарин, который мечтает вернуть Арбенина за игорный стол; невольной соучастницей заговора станет и баронесса Штраль, затеявшая любовную интригу с князем.
   Такой сюжетный поворот часто встречается в мировой литературе. Лермонтов надеялся, что его читатель и зритель сразу вспомнит трагедию У. Шекспира «Отелло». Героя шекспировской трагедии, знатного венецианского мавра, злобный интриган Яго всячески настраивает против преданной и любящей жены Дездемоны.
   В конце концов Яго удается заполучить платок, который Отелло подарил Дездемоне и который она потеряла. С помощью платка Яго внушает Отелло мысль об измене Дездемоны; тот убивает любимую жену. Нечто подобное происходит и в «Маскараде»: потрясенный Арбенин подсыпает в мороженое яд, Нина умирает.
   Эта параллель с Шекспиром подсвечивает основной конфликт лермонтовской драмы, окрашивает его в трагедийные тона. Но она же подчеркивает катастрофическое различие финалов «Отелло» и «Маскарада».
   И для венецианского мавра, и для петербургского дворянина молодая жена становится символом чистоты, символом добра, которое тихо и умиротворенно торжествует победу над злом. И Отелло, и Арбенин, заподозрив измену, переживают это как потрясение самих основ мироздания. Если символ чистоты превращается в знак предательства, значит, небо несправедливо, значит, Бог не всесилен, значит, нет в мире правды.
   Но мавр, узнав о невинности убитой им Дездемоны и вынося самому себе смертный приговор, все-таки в последнюю секунду примиряется с жизнью. Правда все-таки существует – и никакая трагическая случайность не способна поколебать ее незыблемость. Напротив, узнав от Незнакомца и князя о невиновности Нины, Арбенин сходит с ума; его сознание словно проваливается в страшный зазор между жизнью и смертью, а разрушенная убийством картина мира уже не восстанавливается в своих прежних очертаниях. Хуже того: князь, который рассчитывал с помощью дуэли смыть с себя позор оскорбления, нанесенного Арбениным («Вы (задыхаясь) шулер и подлец»), остается неотмщенным. Его честь замарана, в обществе его будут презирать, и он обречен уехать на Кавказ, где, может статься, погибнет. Исковеркана и судьба баронессы Штраль: она вынуждена покинуть столицу и до конца дней поселиться в деревне.
   Но не менее важной была для Лермонтова и другая параллель – не с трагедией, а с комедией «Горе от ума». Зная грибоедовский текст не по отрывкам, которые цензура разрешила опубликовать, но по относительно точному и полному списку, Лермонтов не только использовал ритмические находки Грибоедова, не только подражал его афористичному языку, но сознательно обыгрывал коллизии «Горя от ума».
   У Грибоедова действие разворачивается в застойной Москве; герой терпит поражение, поскольку доверился «виновной» героине, Софии. У Лермонтова события перенесены в холодный светский Петербург; его герой губит себя и Нину, не доверяя ее невинности. У Чацкого есть сюжетная тень, ничтожный Загорецкий; есть своя «тень» и у Арбенина – Шприх.
   Сюжет грибоедовской комедии приводится в действие почти случайно оброненным словом; в 3-м действии, явление 1, Чацкий, доведенный Софией до отчаяния, произносит те самые роковые слова («От сумасшествия смогу я остеречься»), которые она сначала невольно, потом сознательно направит против него же: «Вот нехотя с ума свела». В 13-м явлении после резкого отзыва Чацкого о Молчалине София задумчиво говорит одному из гостей, прибывших на бал в дом Фамусовых, что Чацкий «не в своем уме». А внезапно заметив, что собеседник, некий Г. Н., готов верить, злорадно завершает:

     А, Чацкий, любите вы всех в шуты рядить,
     Угодно ль на себя примерить?..

   Так приводится в действие страшный маховик московских слухов. А в «Маскараде» баронесса говорит Шприху: «А ничего про князя Звездича с Арбениной не слышал?» Тот в смущении бормочет: «Нет… слышал… как же… нет– об этом говорил / И замолчал весь свет…»; после этого Шприх и задумывает план коварной мести Арбенину.
   И все-таки главным было для Лермонтова другое: в комедии Грибоедова всё вращается вокруг образа Чацкого, именно он властвует сюжетом, возвышается над остальными персонажами, противостоит им, а они противостоят ему. Чацкий – герой-одиночка, вечно бросающий вызов миру и вечно терпящий от него поражение. Таким героем-одиночкой стал и лермонтовский Арбенин; в центре «Маскарада» оказалась противоречивая человеческая личность, персонаж, не поддающийся какой-либо однозначной оценке.
   Вспомните, каким колоссальным художественным открытием был в свое время отказ Карамзина от однозначных моральных оценок героев «Бедной Лизы»; и теперь Лермонтов словно бы делает следующий шаг в заданном направлении. Его Арбенин – и злодей, и страдалец, и виновник случившегося, и жертва судьбы; он истощил запас душевных сил, нашел временное утешение в Нине, но погубил и ее, и себя. Так намечаются черты типично лермонтовского героя, вершиной на этом пути станет образ Печорина в «Герое нашего времени».

   Как Лермонтов примиряет в своей драме жанровые признаки трагедии и комедии? Какой тип героя утверждается в творчестве Лермонтова?

Поэма «Демон». Ссылка на Кавказ

   Но «Маскарад», как вы знаете, так и не был разрешен к постановке. Не была опубликована и самая сложная, самая запутанная и самая загадочная из лермонтовских поэм – «Демон». Над ней поэт работал с перерывами на протяжении почти всей своей литературной жизни (1829–1839). Создал 7 редакций, то есть переработанных вариантов текста. Но так и не завершил.
   В основу лирического, нервно напряженного сюжета положено предание о падшем ангеле, который восстает против Бога и превращается в демона, в дух «отрицанья». Этот образ присутствовал в литературе и до Лермонтова. Вспомните уже знакомое вам стихотворение Пушкина «Демон»; все отрицающий Сатана действует в эпической поэме великого английского писателя Дж. Мильтона «Потерянный рай»; Люцифер появляется в стихотворной драме Байрона «Каин». Но Лермонтов сознательно очеловечивает образ своего одинокого Демона, наделяет его стремлением к любви, добру и красоте, которое приходит в полное противоречие с тотальным отрицанием всего и вся и приводит к неисцелимому страданию. Герой «Маскарада» Арбенин надеется, что любовь к Нине спасет его от мира зла, но в конце концов гибнет сам, губя ее, а Демон, влюбившись в «смертную деву», Тамару, испытывает «безумную мечту», безумную надежду преодолеть бездну, разделяющую добро и зло. До встречи с Тамарой он уже разочарован в силе зла; оно ему наскучило:

     Печальный Демон, дух изгнанья,
     Летал над грешною землей,
     И лучших дней воспоминанья
     Пред ним теснилися толпой;
     Тех дней, когда в жилище света
     Блистал он, чистый херувим,
     Когда бегущая комета
     Улыбкой ласковой привета
     Любила поменяться с ним…
     …Ничтожной властвуя землей,
     Он сеял зло без наслажденья,
     Нигде искусству своему
     Он не встречал сопротивленья —
     И зло наскучило ему.

   В надежде обрести новый взгляд на жизнь, вернуть свежесть ощущений, заново открыть для себя мироздание, «изганник рая» пролетает над роскошными вершинами Кавказа, над прекрасными долинами Грузии, но все напрасно: «Презрительным окинул оком/ Творенье Бога своего,/ И на челе его высоком/ Не отразилось ничего». И лишь увидев танец княжны Тамары на свадебном пиру, «Неизъяснимое волненье/ В себе почувствовал он вдруг./ Немой души его пустыню/ Наполнил благодатный звук – /И вновь постигнул он святыню/ Любви, добра и красоты!..»
   Но в том и ужас, что мрачное, мертвящее начало, воплощенное в Демоне, может преобразиться лишь ценой искушения невинной, непорочной, ангельской души. Не губя Тамару, Демон не сможет душевно ожить; погубив ее, заново погибнет сам. А если так, то и преображение Демона невозможно; возможно – лишь мгновение счастья, которое проброшено над бездной отчаяния:

     …Я опущусь на дно морское,
     Я полечу за облака,
     Я дам тебе все, все земное —
     Люби меня!..

   Сотканный из противоречий, герой поэмы может эти противоречия только усугубить. Но само божественное мироздание, которое он яростно отрицает и к которому столь же яростно стремится, устроено иначе. Не менее противоречиво, поскольку – по мысли автора – предполагает наличие Демона, а, значит, Бог несет часть ответственности за зло, творимое падшим ангелом. (Тут повествователь отчасти солидаризируется с богоборческой точкой зрения героя.) Но этим точка зрения повествователя не исчерпывается. Чьими глазами мы смотрим на великолепные пейзажи Кавказа, над которыми проносится разочарованный Демон?

     Под ним Казбек, как грань алмаза,
     Снегами вечными сиял,
     И, глубоко внизу чернея,
     Как трещина, жилище змея,
     Вился излучистый Дарьял,
     И Терек, прыгая, как львица
     С косматой гривой на хребте,
     Ревел, – и горный зверь, и птица,
     Кружась в лазурной высоте,
     Глаголу вод его внимали…

   Понятно, что этот великолепный пейзаж показан читателю глазами восхищенного повествователя, а не равнодушного Демона. Повествователь видит красоту созданного Богом мира, восторгается ею, омертвелость демонического взгляда ему чужда. Протест Демона против неразрешимых противоречий миропорядка он разделяет, но куда ближе ему влюбленный Демон, представший перед Тамарой и лишившийся небесного величия, любого – «божественного» или, напротив, «демонического»:

     Пришлец туманный и немой,
     Красой блистая неземной,
     К ее склонился изголовью;
     И взор его с такой любовью,
     Так грустно на нее смотрел,
     Как будто он об ней жалел.
     То не был ангел-небожитель,
     Ее божественный хранитель:
     Венец из радужных лучей
     Не украшал его кудрей.
     То не был ада дух ужасный,
     Порочный мученик – о нет!
     Он был похож на вечер ясный:
     Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!

   Повествователь то устремляется сердцем за Демоном, то мысленно возносится к Богу, особенно в финале поэмы, когда святой ангел «на крыльях золотых» уносит «душу грешную» прощенной и спасенной Тамары. Она свободна и от демонической власти, и от земного мира.
   В отличие от Демона и в согласии с ангелом повествователь понимает, что мир этот полон неразрешимых противоречий и лучшие души «не созданы для мира,/ И мир был создан не для них!». В отличие от ангела и в согласии с Демоном сознает, что точно таких же противоречий исполнено надмирное пространство, где неодолима демоническая власть зла. Но в целом точка зрения повествователя не религиозна и не демонична; ему понятней и родней тот круг жизни, к которому принадлежала Тамара и который она покинула ради Демона (а на самом деле, как выясняется, ради райского блажества), – другими словами, земная жизнь, полная постоянной несправедливости и вечной красоты, мгновенного счастья и неизбывного страдания:

     Скала угрюмого Казбека
     Добычу жадно сторожит,
     И вечный ропот человека
     Их вечный мир не возмутит.

   Лермонтов читал поэму «Демон» на разных стадиях ее создания слушателям, в том числе при дворе; текст ее распространялся в многочисленных списках – так называли рукописные копии неизданных произведений, которые читатели той поры переплетали и хранили в своих библиотеках наравне с книгами, выпущенными типографским способом. В. Г. Белинский ссылался на «Демона» в своих письмах и статьях. И все же поэма находилась за пределами современного литературного процесса, оставалась под спудом. Поэтому именно «Смерть Поэта» открыла Лермонтову путь к читателю. Стихотворение настолько взволновало современников, что с его текста были сделаны тысячи рукописных копий. Встревожило оно и представителей власти. В финальных строках, дописанных чуть позже «основного» текста, содержался прямой вызов, прямое обвинение в убийстве поэта:

     Вы, жадною толпой стоящие у трона,
     Свободы, Гения и Славы палачи!
         Таитесь вы под сению закона,
         Пред вами суд и правда – все молчи!

   В итоге Лермонтова выслали на Северный Кавказ, в действующую армию, которая воевала против горцев. (На Кавказ были некогда высланы и многие участники декабрьского мятежа 1825 года; например, один из самых колоритных прозаиков романтической школы Александр Александрович Бестужев-Марлинский.) Вскоре Лермонтова переводят в Пятигорский военный госпиталь для лечения кислыми водами: в конце концов он будет «прощен» и зачислен в Гродненский гусарский полк корнетом.
   В 1838 году Лермонтов вернулся в Петербург; спустя два года, поссорившись на балу с сыном французского посланника де Барантом, дрался с ним на дуэли – был посажен в каземат, а затем вновь сослан на Кавказ воевать с чеченскими отрядами Шамиля… Из этой ссылки он уже не вернулся: в июле 1841 года Лермонтов стрелялся на дуэли с Н. С. Мартыновым у подножия горы Машук и был убит.

   Прочитайте поэму «Демон». Проследите, как от эпизода к эпизоду меняется точка зрения повествователя. С помощью каких художественных средств поэт отделяет точку зрения повествователя от точки зрения героя?

//-- Сборник «Стихотворения» 1840 года --//
   Но главными событиями лермонтовской жизни были не ссылки, дуэли, наказания, прощения, переводы и назначения, а стихи, поэмы, драматургия, проза. Вершинными ее эпизодами стали издания книг, обессмертивших имя Лермонтова. В конце 1840 года в свет вышел его сборник «Стихотворения», включавший 26 стихотворений (из около 400 написанных!) и 2 поэмы (из 39!) – «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» и «Мцыри». Тогда же в 1840-м, был опубликован роман «Герой нашего времени», заложивший основу русской психологической прозы второй половины XIX века.
   Лермонтов сам отбирал состав сборника, сам выстраивал его композицию. Открывался он «Песней про купца Калашникова», затем следовало «Бородино». «Песня…», выдержанная в фольклорном стиле, столько же воссоздает величественную картину прошлого, времен Ивана Грозного, сколько и предрекает близкий конец патриархальной эпохи. То есть косвенно подводит читателя к невеселым размышлениям о современной жизни. А «Бородино», написанное от лица простосердечного рассказчика, «человека из народа», строится на резком противопоставлении минувших романтических времен временам нынешним, измельчавшим:

     …Да, были люди в наше время,
     Не то, что нынешнее племя:
         Богатыри – не вы!

   Самостоятельно прочитайте стихотворение 1840 года «Валерик» (оно не вошло в сборник «Стихотворения»). Есть ли в нем противопоставление прошлого и настоящего? Чему противопоставляет Лермонтов военные будни в этом произведении? Как вы думаете, почему так подчеркнуто-обыденна его интонация, упрощен поэтический язык? От чьего имени ведется рассказ о войне на Кавказе? Проведите письменно сопоставительный анализ стихотворений «Бородино» и «Валерик».

   Романтическое столкновение народно-эпического прошлого и пошлой современности (как то было у раннего Гоголя!) становится сквозным композиционным приемом книги.
   В «Казачьей колыбельной песни» мать, баюкая ребенка, поет ему песню о будущих подвигах на поле брани, о горечи предстоящих расставаний и сладости неизбывной надежды на Бога. Это мир полновесных чувств, где любовь неотделима от страдания, а страдание – от счастья; это область тех самых полярных переживаний, крайних точек эмоционального напряжения, на которых «держится» практически любой лермонтовский образ:

     …Сам узнаешь, будет время,
              Бранное житье;
     Смело вденешь ногу в стремя
              И возьмешь ружье.
     ………………………

     Стану я тоской томиться,
              Безутешно ждать;
     Стану целый день молиться,
              По ночам гадать;
     Стану думать, что скучаешь
              Ты в чужом краю…
     Спи ж, пока забот не знаешь,
              Баюшки-баю…

   Колыбельная должна успокоить ребенка, убаюкать его, приготовить ко сну. Поэтому ритм у колыбельной мерный, ровный, легко ложащийся на голос (причем голос, как правило, женский, ласковый). В ней недопустимы слишком яркие, сложные образы – ведь она адресована маленькому ребенку. Колыбельная Лермонтова похожа на привычную колбочку, в которую влит совершенно новый раствор. Размеренность ритма, нежность интонации и простота слов не могут обмануть читателя; вслушиваясь в мерное покачивание стихотворных строк, он лишь острее чувствует, что в мире царит тревога, что человек обречен на трагедию, что никакого покоя нет и быть не может, что адресат стихотворения – взрослый человек с его проблемами и переживаниями. Сознательно или бессознательно при создании «Казачьей колыбельной песни» Лермонтов оглядывался на опыт живописцев и создателей икон, которые изображали Богоматерь с младенцем; Дева Мария любовно смотрит на своего сына, но сквозь покой материнской любви проступает печаль. Она словно предвидит крестную муку своего младенца, когда тот вырастет.
   Но тут мы с вами подходим к очень важному наблюдению. Все, что мы сказали о содержании «Казачьей колыбельной песни», верно – если читать ее обособленно, отдельно от других стихотворений, вошедших в сборник 1840 года. Однако в том и состоит фокус, что композиция поэтической книги способна добавлять к непосредственному смыслу каждого стихотворения дополнительное содержание. Как, каким образом, за счет чего? Прежде всего, за счет соседства с другими произведениями, за счет тех тематических и смысловых перекличек, которые при этом неизбежно возникают. Мир, о котором поет лирическая героиня «Казачьей колыбельной песни», тревожен и страшен. Но в нем есть хотя бы простор, своя героика и величие: «Смело вденешь ногу в стремя/ И возьмешь ружье…»
   А в элегии «И скучно и грустно», напротив, горько говорится о мире пресном, бездушном, лишенном напряжения и страсти – о мире современности:

     И скучно, и грустно, и некому руку подать
              В минуту душевной невзгоды…
     Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?..
              А годы проходят – все лучшие годы!

   Сравните эти строки с цитатами из «Казачьей колыбельной песни».

   Обратите внимание, как резко меняется стихотворный ритм. В «Колыбельной» мы имели дело с ясным и простым двухсложным размером, хореем, четырехстопным в нечетных строчках и трехстопным в четных. Разрыв между ними почти не ощущался, стихи текли плавно. А для элегии поэт выбирает трехсложный размер. Строки пятистопного амфибрахия чередуются с трехстопными, и чрезмерная протяженность нечетных строк вступает в эмоциональное противоречие с подчеркнутой краткостью четных. А если изображать строфу графически, то нервное ритмическое строение будет еще более зримо – безразмерная первая строка, достаточно короткая вторая. Много знаков препинания, разрывающих внутреннюю цельность речи и передающих мучения героя: многоточия, одно из которых вторгается в середину предложения, восклицательные и вопросительный знаки. В результате возникает ощущение какой-то разбалансированности чувства, надрыва, жесткости. Такова современность, выпавшая на долю лирического героя Лермонтова, таков холодный и пустой мир, который противостоит вольному, пускай и опасному, миру «Колыбельной».

   Самостоятельно прочитайте стихотворение 1840 года «Как часто, пестрою толпою окружен…». Назовите другие произведения Лермонтова, в которых звучат мотивы бездушного мира, ложного маскарада, бестрепетного чувства. Что противопоставляет этому поэт? Могут ли воспоминания детства победить разочарованность современностью? В чем Лермонтов видит назначение творчества – в гармонизации или в протесте?

   Вспомните, что-то похожее мы ведь уже встречали: в гоголевском сборнике повестей «Миргород» были резко противопоставлены кровавая, но вдохновляющая «казачья» жизнь Тараса Бульбы – и «скучная и грустная» жизнь миргородских обывателей. Только Лермонтов последовательней; излюбленная оппозиция романтиков (легендарное прошлое – безжизненное настоящее) переведена у него в другую плоскость. В его книге «Стихотворений» противопоставлены не только минувшее и нынешнее время («Бородино»), но и два разных состояния единой современности, внутренне разорванной, противоречивой.
   Но какому из двух этих миров принадлежит лермонтовский лирический герой? А он, как и положено романтическому герою, везде – и нигде. Он заражен скептическим духом современности, чувства его обескровлены, мысли безысходны:

     Любить… но кого же?., на время – не стоит труда,
              А вечно любить невозможно.
     В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:
              И радость, и муки, и всё там ничтожно…

   И в то же самое время он готов в любое мгновение стряхнуть с себя оцепенение, возродиться душой и бежать прочь от этого дряхлеющего, самоуничтожающегося мира. Вспомните знакомое вам хрестоматийное стихотворение:

     Когда волнуется желтеющая нива,
     И свежий лес шумит при звуке ветерка,
     И прячется в саду малиновая слива
     Под тенью сладостной зеленого листка;
     ……………………………………….

     Тогда смиряется души моей тревога,
     Тогда расходятся морщины на челе, —
     И счастье я могу постигнуть на земле,
     И в небесах я вижу Бога…

   И вновь обратите внимание, насколько полярны категории, образы, которыми оперирует лермонтовский лирический герой: мир и Бог, а между миром и Богом – поэт. На меньшее он не согласен, никакие переходы для него не существуют, ведь иначе исчезнет ощущение раздвоенности, разорванности лирического героя, в сердце которого совмещаются ледяной холод «большого света» и сжигающий жар любви. А ведь за душу героя ведут неустанную борьбу ад и рай, дьявол и Бог. Как чуть позже напишет Лермонтов в стихотворении «Есть речи – значенье…» (оно не вошло в сборник):

     Не встретит ответа
     Средь шума мирского
     Из пламя и света
     Рожденное слово;

     Но в храме, средь боя
     И где я ни буду,
     Услышав, его я
     Узнаю повсюду.

     Не кончив молитвы,
     На звук тот отвечу,
     И брошусь из битвы
     Ему я навстречу…

   Позже, в разделе «Анализ произведений», мы обратим внимание на то, как вольно обходится поэт с синтаксисом, здесь же заметим, что и «неправильная» грамматическая форма его мало смущает. Он говорит «Из пламя и света» вместо «Из пламени и света» – и, как ни странно, «ошибка» лишь добавляет его речи внутренней энергии. Ведь главная тема стихотворения – стремительность, неостановимость поэтического вдохновения; лирический герой подчинен внутреннему порыву, и если его не остановит даже битва, то перед преградой скучной грамматики он не остановится тем более.
   И недаром финальное стихотворение сборника «Тучи» следовало после поэмы «Мцыри». Поведав о судьбе юного послушника, чужого и монастырю, и вольному миру дикой природы, куда он бежит (и откуда все равно возвращается в монастырь), Лермонтов связал этот сюжет с судьбой своего лирического героя – тоже неприкаянного, раздвоенного, не имеющего в мире надежного пристанища:

     Тучки небесные, вечные странники!
     Степью лазурного, цепью жемчужного
     Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
     С милого севера в сторону южную…
     …Нет, вам наскучили нивы бесплодные…
     Чужды вам страсти и чужды страдания;
     Вечно холодные, вечно свободные,
     Нет у вас родины, нет вам изгнания.

   Сопоставьте «Тучи» Лермонтова со стихотворением Пушкина «Туча» («Последняя туча рассеянной бури…»). На фоне тематического сходства резко проступают различия в жизнеощущении двух поэтов и в их стиле; выявите эти различия, свяжите их с общим характером творчества Лермонтова и Пушкина.

//-- «Последний романтик» Генрих Гейне (1797– 1856) --//
   Мы сказали, что Лермонтов ощущал себя «последним романтиком». Но был свой «последний романтик» и на Западе. То есть там, где романтическая культура развивалась более поступательно и последовательно, где гейдельбергские романтики поставили перед миром вопросы, которые не решились в свое время задать иенцы; где Байрон перенес в пределы действительной жизни общеромантический пафос отрицания современной цивилизации, бунтарский дух индивидуализма. Имя этого «последнего романтика» (именно так он себя называл), уроженца Германии, – Генрих Гейне.
   Миросозерцание ранних романтиков формировалось под влиянием грозных, вдохновляющих и катастрофических событий Французской революции. А мироощущение Генриха Гейне – под воздействием национально-освободительных революций начала 1820-х годов, когда одно за другим вспыхивали восстания в Испании, Греции, Италии. Гейне, происходивший из небогатой еврейской семьи, принявшей протестантизм, с детства восхищался Французской революцией. Он воспринял новые потрясения как знак надежды: возвращается славное время торжества свободной стихии, скучная жизнь взрывается изнутри, выбрасывая при этом колоссальную энергию разрушения старого и созидания нового! Но уже зреет предчувствие, что за кратковременным торжеством революционной свободы (которой романтик восхищается, не обращая внимания на кровь, потери и жертвы) последует политическая реакция.
   Лучшие стихи 20-х годов были собраны Гейне в циклы («Сонеты», «Лирическое романсеро» и другие), которые составили «Книгу песен» (1827). Ранний Гейне возрождал народно-песенный стиль германского фольклора, «очистив» его от налета архаики. А главное, он подхватывал вольную интонацию немецкой народной «низовой» культуры с ее балладными страстями, фантастикой, ужасами:

     …Быстрей завертелися тени вокруг;
     Тут хохот безумный удвоился вдруг;
     Раздался удар колокольных часов —
     К могилам рванулась толпа мертвецов.

(Цикл «Юношеские страдания», перевод Н. Б. Хвостова)
   Разрозненные стихотворения «Книги песен» Гейне объединил условным образом своего лирического героя – обычного современного человека, начитанного, но социально неустроенного, пытающегося найти выход в любви, в семье, однако и здесь терпящего неудачу. Человека, верящего в тайну, но слишком трезвого, чтобы не понимать иллюзорность мечты:

     Слышишь, к нам несутся звуки
     Контрабаса, флейты, скрипки?
     Это пляшут поселянки
     На лугу, под тенью липки.
     «Контрабасы, флейты, скрипки!
     Уже не спятил ли с ума ты?
     Это хрюканью свиному
     Вторят с визгом поросята».
     …………………………

     Слышишь пенье? Сладко в душу
     Льется песня неземная;
     Веют белыми крылами
     Херувимы, ей внимая…

     «Бредишь ты! какое пенье,
     И какие херувимы!
     То гусей своих мальчишки,
     Распевая, гонят мимо».

     Колокольный звон протяжный
     Раздается в отдаленьи;
     В бедном храме поселяне
     И́дут, полны умиленья.

     «Ошибаешься, мой милый;
     И степенны, и суровы,
     С колокольчиками и́дут
     В стойло темное коровы».
     ……………………………

     Ну, вопросы фантазера
     Осмеял ты ядовито…
     Но едва ли ты разрушишь,
     Что́ в душе моей сокрыто.

(«Разговор в Падеборнской степи», из цикла «Романсы», перевод А. Н. Плещеева)
   Традиционная романтическая ирония, в основе которой ощущение разрыва, несовместимости земного «здесь» и небесного «там», приобретает у Гейне новое качество. В этой иронии все слабее мистическое, болезненно-религиозное начало, все сильнее начало бытовое, сниженное. Словно поэт-романтик устал от постоянного напряжения чувства, от неизбывного конфликта с миром и, спустившись с небес на землю, разочарованно махнул рукой на несовершенство бытия: что с него взять? Главное, чтобы сохранялось то скрытое поэтическое начало, которое живет в душе поэта и которое выделяет его из общего ряда людей.

   Что позволяет считать картину мира Гейне романтической? Что при этом отличает ее от картины мира более ранних романтиков?

   Жизнь Гейне была бесприютной. Он эмигрировал из Германии, где полицейский режим в годы реакции стал невыносимым, во Францию. Здесь в 1833 году (переработано в 1836-м) он пишет цикл статей «Романтическая школа». Это своеобразный манифест «последнего романтика», который подводит итог сделанному в культуре его непосредственными предшественниками и вершит строгий суд над ними. Как некогда гейдельбергцы порицали иенцев за излишнюю робость, за стремление «обойти» трагизм бытия, уклониться от жестокого приговора мирозданию, так теперь Гейне «выговаривает» не только иенцам, но и самим гейдельбергцам практически за то же самое! Да, они очень много сделали для постижения основ немецкой народной культуры, для создания современного стиля, но трусливо уклонились от конфликта с католической церковью, главный «грех» которой – недоверие к разуму, а значит, к свободе. В этом отношении к Гейне куда ближе убежденный противник романтизма «классик» Гёте: он разрывал с религиозной аскезой, смотрел на мир «плотским оком», как истинный природопоклонник, пантеист, язычник. А ведь романтизм начал с того, что провозгласил торжество стихийного, природного, «дикого» начала над гармонизирующей силой рационализма…
   Естественно, что Гейне год от года все радикальнее относился к проблемам общественного устройства. Все большие надежды возлагал он на полную смену существующих в Европе порядков, на установление социализма, царства земной справедливости, отрицающего надежду на Царство Небесное. При этом для него было важно не только (а может быть, и не столько!) собственно политическое содержание провозглашаемых идей, сколько их романтический пафос – пафос тотального отрицания реальности ради утверждения идеала, пафос бунта и вызова.
   А в поэзии Гейне, в отличие от его публицистики, все увереннее звучала другая тональность – безысходно-насмешливого скепсиса, безраздельной социальной иронии. Конечно, в своей гражданской, подчас не просто антиклерикальной, но уже и антирелигиозной лирике, в политических поэмах «Атта Тролль. Сон в летнюю ночь» (1842) и «Германия. Зимняя сказка» (1844) он проповедовал излюбленные идеи торжества «освобождающейся плоти» над мещанской филистерской умеренностью, издевался над бюргерской тупостью и самодовольством. Герой «Зимней сказки», пространствовав по родной стране, благодаря «богине» получает возможность обонять дух грядущей Германии:

     Теперь еще гадко, как вспомнится мне
     Гнуснейший пролог – испаренье…
     Казалось, что это – из кожи сырой
     И старой капусты смешенье.
     .................................
     Но эта грядущей Германии вонь
     Превысила все, что дотоле
     Мой нос мог представить себе…

(Перевод П. И. Вейнберга)
   В стихотворении «Доктрина» Гейне призывал перейти от умозрения к революционным действиям, от «Гегеля» к боевому «барабану»: «Бей в барабан и не бойся…» Но куда чаще в его поэзии звучали мотивы горького разочарования, издевки над современным миром обывательства и католической религиозности. Гейне вообще делил всех людей на «эллинов», то есть наследников античной пластики, жизнелюбия, языческой мощи, и «назореев», по-христиански исповедующих «пресные» идеи смирения, стоящих на позиции буржуазной лояльности власти.
   Понятно поэтому, что поражение очередной французской революции 1848 года он воспринял особенно трагически. К тому же его собственная жизнь пошла на закат. Поэт-бунтарь, страстный проповедник активного социального действия заболел прогрессирующим параличом и с 1848 года не мог покидать пределы своей комнаты, которую называл «матрацной могилой». Одна из последних книг Гейне, умершего в 1856 году, – «Романсеро» (1851) – исполнена беспредельной скорби и пронизана болезненной иронией, насмешкой и над современной буржуазной моралью, и над социалистическими мечтами, и над религиозным утешением – любым, христианским ли, иудейским ли, – и над самим собой. Она по-настоящему безысходна; в ней отвергнуты любые возможности обрести надежду. Один лишь «дух песен», лирический дар, продолжая гореть в душе «последнего романтика», давал ему силу переносить страдание, безысходную пытку жизнью; одно лишь неосуществимое желание «в единое слово» слить «свою боль и печаль», которое впервые посетило поэта в юности, не покинуло его до конца. Как он писал в одном из ранних стихотворений:

     Хотел бы в единое слово
     Я слить мою грусть и печаль
     И бросить то слово на ветер,
     Чтоб ветер унес его вдаль.
     …………………………..

     И пусть бы то слово печали
     По ветру к тебе донеслось,
     И пусть бы всегда и повсюду
     Оно тебе в сердце лилось!

     И если б усталые очи
     Сомкнулись под грезой ночной,
     О, пусть бы то слово печали
     Звучало во сне над тобой!

(Перевод Л. Мея)
   Гейне надолго пережил Лермонтова. Но при этом именно он был европейским предшественником гениального русского поэта. Предшественником, предварившим те проблемы, которые будет решать в своем творчестве Лермонтов. И этому ничуть не противоречит то обстоятельство, что Лермонтов – повторимся еще раз – ощущал себя прямым наследником и продолжателем пушкинской эпохи после Пушкина. Многое он взял от Гоголя-романтика и от Жуковского; его поэзия и особенно проза связана с русской литературой 20—30-х годов XIX века и с европейским романтизмом байроновской эпохи. Но и без поэтического диалога с Гейне путь Лермонтова в литературе непредставим.

Лермонтовские переводы из Гейне. Стихотворения «Они любили друг друга так долго и нежно…» и «На севере диком стоит одиноко…»

   Из «Книги песен» Михаил Юрьевич Лермонтов перевел два стихотворения, которым суждено было стать хрестоматийными образцами русской поэзии, подобно балладе Бюргера «Ленора» в переводах Жуковского и Катенина. Под лермонтовским пером миниатюры Гейне слегка меняют свой поэтический рисунок, становятся чуть возвышеннее, запечатленный в них конфликт приобретает совсем другой масштаб. Вот текст лермонтовского перевода стихотворения Гейне «Сосна и Пальма»:

     На севере диком стоит одиноко
     На голой вершине сосна.
     И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
     Одета, как ризой, она.

     И снится ей все, что в пустыне далекой —
     В том крае, где солнца восход,
     Одна и грустна на утесе горючем
     Прекрасная пальма растет.

   О чем эти стихи? Казалось бы, ответ ясен: о любви. Но не будем спешить с выводами. Обратим внимание на существенное противоречие, которое сознательно допускает Лермонтов. В немецком языке слово «сосна» – мужского рода, а «пальма» – женского; рассказ об их невстрече сам собою превращается в любовную исповедь поэта. Лермонтов мог бы заменить «сосну» на «дуб», как это позже сделает в своем переводе другой русский поэт, Афанасий Афанасьевич Фет:

     На севере дуб одинокий
            Стоит на пригорке крутом;
     Он дремлет, сурово покрытый
            И снежным и льдяным ковром.

     Во сне ему видится пальма,
            В далекой восточной стране,
     В безмолвной, глубокой печали,
            Одна, на горячей скале.

   И тогда стихотворение осталось бы в жанровых пределах любовной лирики: «он» и «она» стремятся друг к другу, но так и не могут встретиться. Однако Лермонтов сознательно сохраняет женский род («сосна» и «пальма»), тем самым разрушая любовную тему; в его стихотворении разлучены не «он» и «она», не мужчина и женщина, а две души. Речь в лермонтовской вариации на тему стихотворения Гейне идет о полном одиночестве каждого человека в мире людей. Каждого, а не только влюбленных.
   В другом лермонтовском переложении из Гейне любовный сюжет вроде бы сохраняется:

     Они любили друг друга так долго и нежно,
     С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной!
     Но, как враги, избегали признанья и встречи,
     И были пусты и хладны их краткие речи.

     Они расстались в безмолвном и гордом страданье,
     И милый образ во сне лишь порою видали.
     И смерть пришла: наступило за гробом свиданье…
     Но в мире новом друг друга они не узнали.

   Но, создавая русский аналог для прихотливого ритмического рисунка стихотворения Гейне, аккуратно воспроизводя его образную систему, Лермонтов усиливает некоторые мотивы, не столь уж значимые для немецкого поэта. Прежде всего мотив загробной «невстречи», которая оказывается лишь предельным завершением и усилением земной разлуки. Недаром вторая строфа этого короткого стихотворения в лермонтовском переложении не просто буквально повторяет все основные коллизии «Сосны и Пальмы», но и предельно обостряет их. Герои расстаются «в безмолвном и гордом страданье» и, подобно Сосне и Пальме, видят друг друга лишь во сне. Однако и после смерти, которая в романтической поэзии часто именуется «загробным свиданьем», это одиночество преодолеть невозможно. Оно становится поистине вечным, бесприютным, безысходным…

   Самостоятельно сопоставьте лирические сюжеты «Сосны и Пальмы» и стихотворения «Они любили друг друга так долго и нежно…». Выявите общие мотивы переклички образов.

//-- Вопросы и задания --//
   1. Каким был исторический и литературный контекст, на фоне которого начинался путь Лермонтова в русской литературе?
   2. Какие противоположные тенденции боролись в русской литературе 1830—1840-х годов?
   3. Почему Лермонтов с таким интересом и сочувствием отнесся к творчеству Генриха Гейне?
   4. Проанализируйте стихотворения Г. Гейне «Они любили друг друга так долго и нежно…» и «На севере диком стоит одиноко…» в переводе М. Ю. Лермонтова. Выявите в их лирических сюжетах зерно романтического конфликта.

Анализ произведений

Парус
(«Белеет парус одинокой…») (1832)

   Это лермонтовское стихотворение вам знакомо, но мы попробуем прочитать его на новом, более глубоком уровне, как перечитывали уже в этом учебном году «Бедную Лизу» Карамзина, «Горе от ума» Грибоедова, «Тараса Бульбу» Гоголя, «Капитанскую дочку» Пушкина и другие произведения русских классиков и как будем углубленно повторять «Героя нашего времени».
   Когда Лермонтов создал свой «Парус», ему было семнадцать лет, почти столько же, сколько вам сейчас. Но та резкая система оппозиций, то столкновение полярных образов, которое проходит через все стихотворение, нельзя объяснить только юношеским максимализмом; нет, такова была художественная картина мира, которая утвердилась в творчестве Лермонтова с самого начала и потом лишь углублялась, сохраняя неизменную основу.

     Белеет парус одинокой
     В тумане моря голубом!..
     Что ищет он в стране далекой?
     Что кинул он в краю родном?..

   При ознакомительном, самом беглом чтении мы замечаем, что первые две строки этой строфы дают объективную картину, связывают замысел поэта с традицией пейзажной лирики. Главное здесь – цвет; белизна паруса и голубизна моря, уподобленного туману. Лишь эпитет «одинокой» да неожиданный знак препинания в конце периода (восклицательный плюс многоточие) указывают на эмоциональную связь между пейзажем и лирическим героем, его душевным переживанием.
   Казалось бы, пока все построено очень просто, образ возникает почти жизнеподобный. Но потом, прочитав следующие две строки, передающие субъективное состояние поэта, мы «задним числом» отмечаем важное обстоятельство, которое поначалу ускользает от нашего читательского внимания. Дело в том, что в пейзажном описании дважды использован один и тот же вид тропа, поэтического оборота речи: на часть перенесен признак целого. Нам говорят не о корабле и о море, а именно о парусе и о «тумане моря». Парусу лирический герой адресует вопросы, которые в обыденной речи могут быть отнесены только к самому кораблю: «Что ищет? Что кинул?» Не может парус ничего «кинуть» или «искать»! Более того, композиционный прием единоначатия (анафора), использованный в третьей и четвертой строках, подчеркивает контрастность, разорванность чувств лирического героя, которые сродни неясному стремлению паруса в глубь морской пучины. Недаром на самое «заметное» место, в позицию рифменного окончания, поставлены слова-антонимы «далекой» – «родном».
   Один из секретов этого короткого стихотворения в том и заключен, что многое в нем обманчиво, иллюзорно. Перечитав еще раз первую строфу, вдумавшись в ее художественный смысл, мы начинаем сомневаться: а что на самом деле описывает лирический герой? Реальное море и реальный корабль? Или он только фиксирует в ярких образах смутные волнения своей души? Пока окончательного ответа мы дать не можем, для этого нужно вслушаться, всмотреться, вдуматься в художественный смысл следующих строф.

     Играют волны – ветер свищет,
     И мачта гнется и скрипит…

   Первая строфа (обратите внимание!) завершалась двойным вопросом, а вторая тем не менее открывается вовсе не ответом! Пятая и шестая строки стихотворения возвращают читателя к «картинке», к описанию моря и паруса. Ответ предложен лишь в седьмой и восьмой строках:

     Увы, он счастия не ищет
     И не от счастия бежит!

   Опять применен тот же композиционный прием: первые две строки строфы отсылают нас к законам пейзажной лирики, последние две – к традиции лирического монолога. Но и пейзаж, и монолог захвачены теперь единой лирической стихией. Герой стихотворения так эмоционально, так «сочувственно» говорит о стремлении паруса, что мы почти готовы сделать окончательный вывод: это не парус «счастия не ищет/ И не от счастия бежит»; это герой Лермонтова стремится к чему-то тревожному, может быть, даже трагическому, зато величественному, исполненному настоящей романтической энергии, байроновского индивидуализма. Так и хочется сказать: между героем и образом паруса – полное тождество, они сливаются неразличимо.
   Лишь одно художественное обстоятельство удерживает нас от итогового вывода: непонятно в таком случае, зачем было их вообще разделять? Почему Лермонтов не ограничился только аллегорическим пейзажем, сквозь который внимательный читатель без труда различил бы движение душевной жизни самого поэта? Или только лирическим монологом, прямой исповедью своего лирического героя? Для чего ему понадобилась такая сложная игра, отчего он предпочел балансировать на опасной грани двух разных жанров? Чтобы разобраться, вчитаемся в последнюю строфу:

     Под ним струя светлей лазури,
     Над ним луч солнца золотой…
     А он, мятежный, просит бури,
     Как будто в бурях есть покой!

   Опять Лермонтов прибегает к приему единоначатия, анафоры, чтобы подчеркнуть: до сих пор все образы стихотворения выстраивались «по горизонтали», теперь они разверстаны «по вертикали», от морских глубин до небесных высот. Мы видим и светлую струю под белеющим «парусом», и солнечный луч над ним; мятежный порыв паруса к буре сразу приобретает вселенский масштаб. Однако появляется и нечто принципиально новое. Лирический герой Лермонтова по-прежнему сочувствует парусу и его порыву, но все-таки несколько обособляется от тех романтических переживаний, которые парус собою олицетворяет, взирает на все стороны извне. В последних двух строчках стихотворения появляется оттенок горечи; лирический герой поэта одновременно и разделяет индивидуалистический протест, и сознает его обреченность. Финальный восклицательный знак («Как будто в бурях есть покой!») передает не чувство восторга, а настоящий драматизм.
   И тут самое время сопоставить лермонтовское стихотворение с одним из лирических шедевров Пушкина, стихотворением «Пора, мой друг, пора: покоя сердце просит…»:

     …На свете счастья нет, но есть покой и воля.
     Давно завидная мечтается мне доля —
     Давно, усталый раб, замыслил я побег
     В обитель дальную трудов и чистых нег…

   Лермонтовский «Парус» и пушкинское стихотворение явно перекликаются друг с другом; мотивы счастья, тревоги, покоя – в центре обоих произведений. Но совпадают поэты только в одном: в отношении к привычному миру, от которого оба они «бегут». Во всем остальном они различны до противоположности. Умудренная, даже усталая интонация пушкинского стихотворения так непохожа на энергичную, при всем своем драматизме, интонацию лермонтовского произведения. Лирический герой Пушкина отказывается поднимать мятеж против реальности, которую он не приемлет; он хочет удалиться от нее в царство уединения, в область душевного покоя, в пределы семьи (стихотворение недаром адресовано жене). Лирический герой Лермонтова, наоборот, бунтует против чрезмерного покоя реальности, даже если она прекрасна, исполнена золотого света. Он рвется вперед – без цели, ради самого порыва, хотя сам понимает всю обреченность такого порыва.
   Легко предположить, что Лермонтов сознательно оглядывался на опыт великого предшественника, вел с ним поэтический спор. Тем более что мы достоверно знаем: Лермонтов в «Парусе» аукался со стихами поэтов-современников; первая же строка «Белеет парус одинокий» полностью позаимствована у знаменитого романтика 1820—1830-х годов А. Бестужева-Марлинского. Мы с вами уже говорили, что ничего странного в таких «заимствованиях» нет, что русские лирики ощущали себя участниками большого, нескончаемого поэтического разговора. Но стихотворение Пушкина датируют обычно 1834 годом; напечатано оно было и того позже. Так что, создавая в 1832 году свой «Парус», семнадцатилетний поэт не мог спорить с картиной мира, изображенной предшественником. (Как, например, Павел Катенин поэтически спорил с балладами Жуковского.) Тем более не мог спорить с Лермонтовым Пушкин; он даже не успел узнать о существовании нового великого поэта. Просто оба они почти одновременно обратились к традиционному тогда поэтическому противопоставлению бури покою. И предложили неожиданные художественные решения, которые каждому из них были подсказаны его неповторимым жизнеощущением.

Молитва
(«Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…») (1837)

   По преданию, Лермонтов сочинил стихотворение в камере, когда в феврале 1837 года сидел под арестом за распространение стихов на смерть Пушкина. Михаил Юрьевич велел камердинеру, приносившему еду, заворачивать хлеб в серую бумагу, – и на ней, с помощью вина, печной сажи и спички, записывал стихи: «Когда волнуется желтеющая нива…», «Узник», «Молитва»…
   Мы с вами уже разбирали текст гневной оды «Смерть Поэта», сравнивали ее стилистику с пушкинской. И пришли к выводу, что Лермонтов сознательно разрывает с художественными правилами (они же стереотипы), которые были выработаны пушкинским литературным кругом. Теперь нам предстоит убедиться в этом на примере стихотворения «Молитва»:

     Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
     Пред Твоим образом, ярким сиянием,
     Не о спасении, не перед битвою,
     Не с благодарностью иль покаянием,

     Не за свою молю душу пустынную,
     За душу странника в свете безродного;
     Но я вручить хочу деву невинную
     Теплой заступнице мира холодного.

   Молитва лирического героя тепла, искренна, глубока. И тем не менее обратим внимание на то, как – не на уровне эмоций, а на уровне слов – разворачивается его поэтическое высказывание. Начавшись «утвердительным» двустишием («Я… пред Твоим образом…»), оно тут же переходит в долгий ряд отрицаний: «Не… Не… Не… Но».
   Что же отрицается?
   Отрицаются традиционные «темы» православных молитв: о спасении, перед битвой, благодарственной, покаянной. Лишь в самом конце долгого перечисления поэт возвращается к утверждению: «…вручить хочу деву невинную / Теплой заступнице мира холодного». И как раз эта длительность, эта напряженность придают особую энергию финальному двустишию процитированных двух строф, резко выделяют его на общем фоне. Именно в нем сфокусирована главная тема стихотворения: противостояние небесного «тепла» и земного «холода». Тема эта в лермонтовской лирике – сквозная; она повторяется, варьируется на разные лады. Вот еще один пример:

     По небу полуночи ангел летел
              И тихую песню он пел;
     И месяц, и звезды, и тучи толпой
              Внимали той песне святой…
     …………………….

     Он душу младую в объятиях нес
              Для мира печали и слез;
     И звук его песни в душе молодой
              Остался – без слез, но живой.
     И долго на свете томилась она,
              Желанием чудным полна;
     И звуков небес заменить не могли
              Ей скучные песни земли.

(«Ангел», 1831)
   Всякий раз логический и эмоциональный смыслы высказывания неумолимо расходятся; по видимости, поэт говорит о небесной тишине, молитвенном покое, на самом деле – о скрытом страдании в «мире печали и слез». И в результате этого расхождения незаметно меняется сам строй поэтической речи. Поколение Вяземского стремилось преодолеть привычку к риторическим фигурам, метафорическим украшениям. Пушкинское поколение все делало для того, чтобы читатель почувствовал скрытую красоту нагой и точной образности предметного языка. А Лермонтов ищет и находит совсем иные возможности для художественного самовыражения. Перечитайте еще раз процитированные строки «Молитвы». Поэт выбирает для своего лирического высказывания особый протяженный ритм. Его стихотворение написано трехсложным размером, дактилем, в котором ритмическое ударение падает на первый слог стопы. При этом слова он выбирает или короткие, на которые падают дополнительные, не предусмотренные размером ударения, – или ставит в начало строки слово, в котором ударение, вопреки метру, падает на последний слог стопы:

     Окружи счастием душу достойную,
     Дай ей сопутников, полных внимания,
     Молодость светлую, старость покойную,
     Сердцу незлобному мир упования.

   В результате слова как бы «оплывают», границы между ними становятся чуть более зыбкими. А значит, и смысл каждого отдельного слова тоже «оплывает», тоже становится чуть более зыбким. Этот эффект усилен с помощью «неправильного» порядка слов, их перестановки – инверсии: так, глагол «молю» в третьей строке словно бы «проглатывается» – и возникает лишь в пятой строке: «Не за свою молю душу пустынную…»
   Более того, в последней строфе «Молитвы» синтаксис (совершенно сознательно) запутывается настолько, что невозможно с уверенностью сказать: к кому относится эпитет «прекрасную»: к душе девушки? к ангелу? или к ним обоим одновременно?

     Срок ли приблизится часу прощальному,
     В утро ли шумное, в ночь ли безгласную,
     Ты восприять пошли к ложу печальному
     Лучшего ангела душу прекрасную.

   Вспомните, когда мы обсуждали пушкинскую лирику периода южной ссылки, то коротко остановились на стихотворении «Редеет облаков летучая гряда…», в котором не до конца ясно, к кому отнесено местоимение «своим» («И именем своим подругам называла…»). Тогда мы пришли к выводу, что ранний Пушкин, будучи романтиком, не заинтересован в чрезмерной «прозрачности» смысла, он ценит туманность, расплывчатость, недосказанность. И вот спустя годы романтик нового поколения Михаил Лермонтов встает на тот же путь; при этом он открывает законы «противостояния» поэтической речи обыденному языку, которые восторжествуют в русской лирике XX века.

«Выхожу один я на дорогу…» (1841)

   Стихотворение это было создано в 1841 году, уже после выхода в свет единственной прижизненной книги лермонтовских стихов – и незадолго до смерти поэта. Так что в определенном смысле оно стало итогом, вершиной лермонтовского творчества, – как «<Памятник>» стал итогом и вершиной пушкинской поэзии:

     Выхожу один я на дорогу;
     Сквозь туман кремнистый путь блестит;
     Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
     И звезда с звездою говорит.

   Приступая к анализу лирического стихотворения, всегда важно сразу выделить ключевые слова, на которых, как на распорках, растянута ткань его основных образов. А чтобы выделить их, необходимо сначала обратить внимание на смысловые ударения, которые в стихах часто подчеркиваются, выделяются ритмически.
   Посмотрите с этой точки зрения на первую строку: в самой ее сердцевине оказываются два слова, словно сросшиеся воедино, как сиамские близнецы: «один я». Ритмическое «устройство» строки таково, что, читая ее вслух, мы неизбежно выделяем эти слова голосом. А значит, главная тема стихотворения – одиночество поэта в мире. Но этим дело не ограничивается.
   Заметьте: в двух соседних строчках начальной строфы встречаются синонимичные слова «дорога» и «путь»; казалось бы, это некое словесное излишество, необязательный повтор. Но на самом деле Лермонтов решает сложную художественную задачу. С помощью такого «полуповтора» он не только усиливает образ дороги, увеличивает его удельный вес в стихотворении, но и незаметно вводит новый мотив. «Дорога» связана с темой земли, земной юдоли; «путь» связан с темой неба, небесной выси. Кремнистая дорога превращается в символический путь, который мерцает в туманной мгле, как звезды мерцают на ночном небе; вступая на этот путь, одинокий лирический герой стихотворения словно бы поднимается в над мирную высь.
   При этом три слова первой строфы связаны с темой звука, звучания: «тиха», «внемлет», «говорит». Земному одиночеству лирического героя противопоставлена звучащая гармония природы и божественного космоса; здесь все находится в непрестанном общении, в неразрывном союзе.
   Настроившись на определенный лад, мы вступаем в пространство второй строфы:

     В небесах торжественно и чудно!
     Спит земля в сиянье голубом…
     Что же мне так больно и так трудно?
     Жду ль чего? жалею ли о чем?

   Вступив на кремнистый путь, лирический герой и впрямь поднимается с грешной земли на ликующие небеса; он уже не смотрит на звезды снизу вверх, он смотрит на землю сверху вниз, откуда-то из далекого космоса, и видит ее всю сразу: «Спит земля в сиянье голубом».
   Но если в первой строфе все начиналось темой земного одиночества, а завершалось темой небесной гармонии, то здесь все начинается гармонией, заканчивается – одиночеством. «Одинокое» слово «я» из первой строфы аукается со столь же подчеркнутым и столь же «одиноким» словом «мне»: «Что же мне так больно и так трудно?» На сей раз ключевое слово выделено не с помощью ритма, а посредством грамматики. Вы наверняка заметили, что поэт не говорит: «небеса – торжественны и чудны», он использует безличную конструкцию: «В небесах торжественно и чудно/» Тем резче звучит предельно личный, исполненный страдания вопрос: «Жду ль чего? жалею ли о чем?»

     Уж не жду от жизни ничего я,
     И не жаль мне прошлого ничуть;
     Я ищу свободы и покоя!
     Я б хотел забыться и заснуть! —

   В этой строфе одиночество лирического героя, его трагическое разочарование в жизни достигает предела; главным выразительным средством становится не ритм, не столкновение грамматических форм, а пунктуация. Как во втором четверостишии тему внутреннего сомнения «поддерживают» два вопросительных знака подряд, так здесь тему бурного страдания «подкрепляют» два восклицательных знака. Лирический герой не стремится в будущее, не тоскует о прошлом; о том, что настоящее мучит его, мы знаем из предыдущей строфы. Он хочет раз навсегда прекратить эти мучения, – и вновь возникает образ сна, покоя, забытья, который был намечен в первой строфе («Ночь тиха») и развит во второй («Спит земля в сиянье голубом»). По существу, лирический сюжет стихотворения вплотную подходит к теме смерти. Однако замысел поэта намного глубже; именно поэтому четвертая строфа стихотворения начинается противительным союзом «но», а высказывание не умещается в ее тесные пределы и перетекает в пятую, последнюю строфу:

     Но не тем холодным сном могилы…
     Я б желал навеки так заснуть,
     Чтоб в груди дремали жизни силы,
     Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

     Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
     Про любовь мне сладкий голос пел,
     Надо мной чтоб вечно зеленея
     Темный дуб склонялся и шумел.

   Мысль о смерти, о могильном безмолвии не страшит лирического героя, но и не влечет его; он мечтает о таком физическом конце жизни, который послужит лишь переходом в иное состояние, приобщит одинокую душу к природной гармонии, разлитой в космосе. Вы уже не раз анализировали поэтическую звукопись, знаете, что служит она не просто украшением речи, а связана со смыслом лирического высказывания. И можете самостоятельно сравнить жесткое звуковое наполнение строки «Уж не жду от жизни ничего я» (сплошные скрежещущие столкновения Ж, 3, Т, Д, Ч) – с плавным, обволакивающим звучанием финальных мечтательных строк: «…мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел…»

   Попробуйте объяснить, как смена звукового рисунка связана со сменой поэтического настроения от мучения и отчаяния до надежды и упования.

   Однако давайте сопоставим финал этого лермонтовского стихотворения с финалом пушкинской элегии «Когда за городом, задумчив, я брожу…» (1836), в котором есть схожие образы; внешнее сходство выявит глубокие внутренние различия:

                         …Но как же любо мне
     Осеннею порой, в вечерней тишине,
     В деревне посещать кладбище родовое,
     Где дремлют мертвые в торжественном покое.
     …Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,
     Проходит селянин с молитвой и со вздохом;
     …Стоит широко дуб над важными гробами,
     Колеблясь и глумя…

   В процитированном пушкинском фрагменте есть и «торжественный покой», разлитый над кладбищем, и дуб, стоящий над «важными гробами / Колеблясь и шумя…»; смерть здесь тоже означает лишь переход в иное состояние. Но Пушкин, говоря о природной гармонии, не вычленяет человеческую душу из окружающего мира; она растворена в нем без остатка, слилась с ним. Поэтому на весь этот фрагмент есть лишь одно местоимение: «…Но как же любо мне».
   А у Лермонтова тема столкновения одинокого человеческого «я» с безличным природным космосом проходит через все стихотворение. И даже итоговые строфы, при всем их сладкозвучии, не устраняют это противоречие до конца. В последнем четверостишии три строки содержат местоимение «мой» – «мне» – «мной». Причем – обратите на это особое внимание – в предпоследнем стихе вновь на помощь поэту приходит ритм. Казалось бы, лирический герой говорит прежде всего о своем посмертном единении с природой, о желании и готовности войти в ее состав, стать частью ее живого хора. Но ритмическое ударение падает на слово «мной», так что формальный и грамматический смысл высказывания незаметно расходятся. Получается, что речь идет не о примирении со всей Вселенной, не о растворении в ней; главное здесь – не вечно зеленеющий темный дуб, олицетворяющий дерево жизни, а сам поэт: «НАДО МНОЙ ЧТОБ вечно зеленея…» То есть лирический герой хочет сохранить свою «особость», «отдельность» от природного космоса; он хочет быть не составной частью этого мира, а его романтическим центром.

*Роман «Герой нашего времени»

   Мы уже углубили свои представления о вершинных произведениях русской литературы XIX века – о «Евгении Онегине» А. С. Пушкина, «Мертвых душах» Н. В. Гоголя. Теперь такую же работу нам предстоит провести с «Героем нашего времени». Данный раздел учебника будет особенно полезен тем, кто увлечен гуманитарными предметами.
//-- История создания романа --//
   Лермонтов начал писать свой роман во второй половине 1838 года; до этого у него уже было несколько незавершенных прозаических опытов, включая роман «Княгиня Лиговская». Здесь встречаются будущие персонажи «Героя нашего времени», прежде всего сам Печорин. А в 1839 году в журнале «Отечественные записки» была напечатана повесть «Бэла (Из записок офицера о Кавказе)», затем в том же издании – «Фаталист». Повести эти были связаны единством романного замысла, единством героя – Григория Александровича Печорина.
//-- Сюжет и композиция романа --//
   Прежде чем обсудить образ главного героя романа (а также разобраться в сложной системе рассказчиков), посмотрим, как построен, как организован сюжет «Героя нашего времени».
   Вы знаете, что в эпическом повествовательном произведении события, как правило, не следуют друг за другом в хронологическом порядке. Они перетасованы, перемешаны – и их последовательность зависит от авторского замысла, художественной идеи. Вы знаете также, что композиция – главный инструмент в руках автора; с ее помощью он превращает разрозненные образы в целостную картину, придает им нужный порядок, выстраивает в сюжет. Как же Лермонтов использует возможности сюжета и композиции? И какие содержательные задачи он при этом решает? Попробуем ответить. Перелистаем страницы романа, чтобы проследить, в какой последовательности разворачиваются перед читателем те или иные эпизоды из жизни героев.
   Читая «Героя нашего времени», мы сначала узнаем мнение автора о главном персонаже (Предисловие). Затем встречаемся с рассказчиком при въезде в Койшаурскую долину и тут вместе с ним знакомимся со штабс-капитаном Максимом Максимычем. После чего от Максима Максимыча узнаем о Григории Печорине и горской девушке Бэле. (Но в середине этого рассказа ненадолго возвращаемся на горную грузинскую дорогу.) Потом вместе с рассказчиком наблюдаем за встречей Максима Максимыча и Печорина, – вопреки ожиданию штабс-капитана, холодной и равнодушной. И лишь вслед за этим погружаемся в записки самого Печорина, который повествует о событиях, случившихся до «Бэлы» и тем более до встречи с Максимом Максимычем. Более того, повестям «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист» предпослано второе предисловие – предисловие рассказчика, а в повесть «Княжна Мери» вторгается отголосок прежней жизни Печорина, история его давней любви к Вере.
   Опираясь на накопленный читательский опыт, самостоятельно определите речевые и мировоззренческие расхождения между образом рассказчика и образом автора.
   Все перемешано, прихотливо запутано… Но этого Лермонтову кажется мало! Его роман разбит на части самым странным образом, какой только можно придумать: во вторую часть вынесен не весь дневник Печорина, а лишь повести «Княжна Мери» и «Фаталист». Почему? Что это может значить?
   Чтобы разобраться, попробуем поступить с композицией лермонтовского романа так, как любопытные дети поступают с любимыми игрушками: разберем его на отдельные сцены и соберем заново, в строго хронологическом порядке. И увидим, что сначала следовало бы рассказать о Вере, затем о Тамани, потом о княжне Мери и фаталисте, после этого о Бэле и Максиме Максимыче и, наконец, о знакомстве Максима Максимыча с рассказчиком и об их встрече с Печориным. Оба предисловия следовало бы в таком случае соединить и превратить в общее послесловие. Причем лишь в последнем абзаце можно было бы сообщить о смерти героя в Персии: именно упоминание о ней замыкает хронологическую цепь.
   Но что бы в таком случае изменилось? Какой роман читали бы мы тогда? Это и есть самое интересное. Потому что литература – не математика, от перемены мест слагаемых сумма тут меняется, причем весьма существенно.
   Кое в чем лермонтовский роман, возможно, и выиграл бы. Например, в занимательности отдельных сюжетных линий. Сейчас, читая повесть «Княжна Мери» и подбираясь к эпизоду дуэли, мы заранее знаем, что ничего с Печориным не случится, что Грушницкий его не убьет. Ведь нам уже показали Григория Александровича живым и невредимым возле Крестовой горы в Чертовой долине. К тому же сообщили, что он умер впоследствии, на возвратном пути из Персии. Кроме того, Лермонтов зачем-то «вынуждает» Печорина описывать сцену дуэли «задним числом», спустя полтора месяца после нее. Вот если бы переменить весь порядок рассказа, да еще бы немножко отредактировать его, то читатель в напряжении ждал бы развязки: кто кого?..
   Но, возможно, Лермонтов специально приглушает таинственность, преднамеренно гасит наш сюжетный интерес к внешней канве романа? Может быть, его замысел состоит совсем в другом? И если подправить сюжет, избавить композицию от странных нагромождений, то от романа попросту ничего не останется?
   Давайте размышлять.
   Уже само название «Герой нашего времени» указывает на то, что в центре повествования – фигура главного героя, Григория Печорина. Причем рассказчик стремится не просто создать яркий портрет, характер, судьбу, но проводит художественное расследование, выявляет общие черты целого поколения образованных русских дворян. Об этом он прямо говорит в первом предисловии; недаром оно предпослано основному действию, настраивает читателя на определенный лад. Но если так, если главная задача Лермонтова – подобрать ключ к тайне современного человека, то понятно, почему он хочет перенаправить движение сюжета вглубь, от внешнего к внутреннему, и зачем прибегает к такой «неправильной» композиции. Сначала он показывает Печорина извне, в действии, глазами Максима Максимыча. Потом вблизи, в статике, глазами рассказчика. И наконец, позволяет читателю заглянуть непосредственно в сердце героя, погрузиться в его исповедальные дневники. Внутренним миром человека занимается психология, соответственно лермонтовский роман принято называть психологическим. В психологическом романе напряженный сюжет может даже помешать, сбить тонкую настройку. Автору приходится выбирать между сюжетным эффектом (как в сцене печоринской дуэли) и глубиной психологического анализа. Не канва событий должна интересовать читателя, а реакция героя на происходящее. Такая композиция часто встречалась в русских романтических поэмах, которые мы с вами в этом году изучали. Новаторство Лермонтова проявилось, среди прочего, в том, что он использовал принципы построения поэмы при создании романа.
   Итак, мы угадали первую причину, по которой автор «Героя нашего времени» избрал столь причудливую композицию: он шаг за шагом погружает читателя в глубины душевной жизни своего героя. Но только этим дело не ограничивается. Если бы мы разверстали сюжет романа и прочли эпизод за эпизодом в хронологической последовательности, «Герой нашего времени» превратился бы в медицинскую карту, в историю неизлечимой болезни человеческой души. Вот Печорин в начале душевного заболевания, вот болезнь начала прогрессировать, а вот она зашла так далеко, что ничем уже не поможешь…
   Но ведь автор романа – не холодный доктор Вернер, его такая однозначность диагноза не устраивает. Он хочет, чтобы личность героя воспринималась противоречиво, чтобы в читателе боролись разные чувства, как борются они в рассказчике. Он пишет не историю печоринской жизни, не историю душевной болезни, а историю самой печоринской души. Как говорит рассказчик в предисловии к «Журналу Печорина», «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою…». Именно ради этого писатель готов перекомпоновать все события, придать им самый невероятный порядок. Каким мы видим Печорина в середине первой части, когда он появляется в Чертовой долине? Холодным и уже остановившимся в развитии, душевно омертвевшим, побежденным и окончательно нацеленным на смерть. А каким он предстает в «Фаталисте» и особенно в «Тамани»? Еще полным энергии, не чуждым авантюрности, хотя уже и склонным к разочарованию, к безраздельной и опустошающей скуке…
   Но есть и третья причина, по которой Лермонтов решился на дерзкое сюжетное построение своего романа. Он всячески избегал неправдоподобия, наотрез отказался от фантастики, от мистических сцен, придерживаясь реалистической манеры описаний. И в то же время хотел придать своим описаниям символический смысл. Как, с помощью каких художественных средств мог он добиться такого эффекта? Прежде всего – используя возможности композиции. Еще раз вернемся к построению сюжета. О существовании «героя нашего времени» мы впервые узнаем из рассказа Максима Максимыча о драматической любви Печорина и Бэлы. А где разворачиваются эти события? В крепости. Теперь припомним: где мы впервые встречаемся с самим Печориным? Опять в крепости. А где расстаемся? Тоже в крепости, – вспомните сюжет «Фаталиста». Этот образ усилен художественным фоном повествования: вокруг героев – кольцо гор, в «Княжне Мери» упоминается гора, именуемая Кольцом… Так рассказ о печальном беглеце Мцыри начинался и завершался в монастыре, как бы замыкая судьбу юного послушника в круг, за пределы которого нет выхода.
   Крепость, оставаясь реальной деталью реального кавказского быта, превращается в символ закрытого, замкнутого, закольцованного внутреннего мира; это образ печоринской души, которая сама себя загнала в лабиринт и не может найти из него выхода.

   Почему Лермонтов отказался от прямого порядка событий при построении сюжета «Героя нашего времени»? На что нацелено главное его внимание? Какую символическую роль играет в романе образ крепости?

//-- Характер главного героя. Скука. Гордость --//
   Что же за личность, какой характер находится в центре лермонтовского внимания? Кого рассказчик называет «героем нашего времени»? Попробуем вместе поискать ответы на эти непростые вопросы. И начнем с портретной характеристики героя.
   Печорин молод, на вид ему дают от двадцати трех до тридцати лет. По словам рассказчика, он наделен физической силой, красотой, даже «породистостью» (белокурые волосы и черные усы и брови). «Ослепительно чистое белье», причем на горной дороге, где царят грязь и пыль, выдает в нем «привычки порядочного человека». На «породистость» указывают «маленькая аристократическая ручка, худоба бледных пальцев», необъяснимая при столь крепком сложении нервическая слабость во всем теле. Рассказчик, который уже наслышан о Печорине, и потому особенно пристально к нему приглядывается, обращает внимание на детскую улыбку героя. Но главное, его изумляет странное выражение печоринских глаз: они никогда не смеются, даже когда смеется сам Григорий Александрович! Их стальной, фосфорический блеск вовсе не свидетельствует о внутреннем душевном жаре; это блеск поистине ледяной.
   Обычно так в романтической прозе принято было изображать злодеев; холодный блеск глаз указывал на недобрые намерения. Но разве Печорин злодей? Ничуть не бывало; рассказчик насмешливо предупреждает своего читателя: «…ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?» Добрым человеком «героя нашего времени» тоже никак не назовешь. И это не случайность. В лермонтовском романе с самого начала отброшены любые однозначные характеристики и оценки; рассказчик выступает в роли наблюдателя, а не в роли строгого учителя. Он замечает и холод, исходящий от Печорина, и особую энергию, исходящую от его облика, признает силу его масштабной личности, неординарного ума, бесстрашного характера. Тем более что о власти Печорина над окружающими говорят и Вера, и добрый Максим Максимыч: «Что прикажете делать? Есть люди, с которыми непременно должно соглашаться»; Печорин – из таких людей. Но что же случилось с ним? Как настоящая сила, молодость, энергия могут сочетаться в нем с безжизненным холодом? Это и есть главная загадка романа, в центре которого – противоречивый характер, неоднозначные характеристики.
   Чтобы лучше понять лермонтовского героя, нужно обратить внимание на сквозной мотив скуки, который звучит в романе постоянно, с первой до последней страницы.
   Скучает в крепости рассказчик – ему не с кем поговорить. О скуке рассуждает Максим Максимыч: «Оно и точно: другой раз целый год живешь, никого не видишь да как тут еще водка– пропадший человек!» Более того, первое, о чем добродушный штабс-капитан заговаривает с Печориным при знакомстве («Бэла»): «Вам будет немножко скучно… ну, да мы с вами будем жить по-приятельски». Скучают дамы и раненые офицеры, собравшиеся на кислосерных водах в «Княжне Мери»…
   Но все это проявления бытовой скуки, возникающей из-за отсутствия внешних событий, новых встреч, неожиданных поворотов судьбы. Как только такие встречи происходят, бытовая скука развеивается. Рассказчик утешается беседой с Максимом Максимычем и чтением записок Печорина; томясь на целебных водах, дамы и офицеры затевают романы и тем спасаются от скуки. А скука Печорина происходит от других причин. Он скучает от того, что не знает, к чему приложить свое дарование, свой ум; от того, что не верит в осмысленность жизни; сильные чувства, не нашедшие себе применения, постепенно заболачивают его душу. Скука его сродни той метафизической тоске неверия, о которой написано известное вам пушкинское стихотворение:

     Дар напрасный, дар случайный,
     Жизнь, зачем ты мне дана?
     И зачем судьбою тайной
     Ты на казнь осуждена?

     Кто меня враждебной властью
     Из ничтожества воззвал,
     Душу мне наполнил страстью,
     Ум сомненьем взволновал?..

     Цели нет передо мною:
     Сердце пусто, празден ум,
     И томит меня тоскою
     Однозвучный жизни шум.

   Тот же «печоринский» мотив звучит и в лирике самого Лермонтова.

   Попробуйте самостоятельно сравнить фразу из дневника Печорина («Фаталист») – «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости…» – с цитатами из лермонтовской лирики. Например: «А вы, надменные потомки / Известной подлостью прославленных отцов…»(«Смерть Поэта»). Или: «Дубовый листок оторвался от ветки родимой/ И в степь укатился, жестокою бурей гонимый…» («Листок»). Или: «…Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,/ С милого севера в сторону южную. /…Вечно холодные, вечно свободные, / Нет у вас родины, нет вам изгнания…» («Тучи»).

   Чувство тотальной разочарованности присуще любой романтической личности – будь то пушкинский «Демон», лирический герой Лермонтова, Мцыри или Чацкий из «Горя от ума». Печорин – тоже романтическая личность, носитель романтического типа сознания. Как все герои-романтики, он одиноко противостоит пошлому миру, презирает обыденность, поглощен своим индивидуализмом. Просто романтическое сознание того поколения, к которому принадлежит Печорин, куда более безысходно, чем сознание людей поколения, к которому принадлежал Чацкий. Прежде всего потому, что оно не тешит себя никакими иллюзиями, отдает себе полный отчет во всем, что происходит. И с окружающим миром, и с ним самим.
   Поэтому неизбывную тоску, бытийственную скуку Печорина не могут исцелить встречи со старыми знакомыми (прочтите сцену его свидания с Максимом Максимычем). Ему не помогает любовная интрига (отношения с княжной Мери и Грушницким). Не спасает даже настоящая страсть, которая вспыхивает, но затем гаснет и начинает тяготить (судьба Бэлы). Причина печоринской скуки не в отсутствии внешних впечатлений, а в «преждевременном омертвении души».
   Ни автор, ни рассказчик, ни сам герой не знают лекарства от этого «омертвения».
   Да, Печорин не хочет отказаться от того минутного подъема душевных сил, какое дарит ему влюбленность. Вспомните, что пишет он в своем журнале о неожиданной встрече с Верой: «Давно забытый трепет пробежал по моим жилам при звуке этого милого голоса…» А расставаясь с Верой, радуется чувству печали: «Сердце мое болезненно сжалось, как после первого расставания. О, как я обрадовался этому чувству! Уж не молодость ли с своими благотворными бурями хочет вернуться ко мне опять…» Но любовь возвращает герою энергию ровно до той поры, пока его разъедающий, демонический ум не уничтожит свежесть чувства…
   Недаром сюжеты трех «любовных» повестей цикла – «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери» – зеркально отражаются друг в друге. Бэла и Мери символизируют собой противоположные полюса. Одна воплощает в себе Восток, другая Запад; не случайно имя Мери, начитавшейся лорда Байрона, звучит на английский манер. Что-то похожее мы с вами встречали в пушкинских «южных поэмах», вспомните хана Гирея, который разрывается между южанкой Заремой и северянкой Марией. Печорина, подобно герою романтической поэмы, не в силах исцелить ни восточная красавица, ни «северянка», а «русалка» не может погубить его, утащив за собой на дно морское.
   И поэтому всякий раз печоринская влюбленность завершается для него разочарованием, а для влюбленных в него женщин – катастрофой. Печорин искренне любит Бэлу, но быстро охладевает к ней; если бы она не погибла от пули, то, скорее всего, умерла бы от тоски. Он почти влюблен в «ундину», девушку-контрабандистку, но та не отвечает ему взаимностью. Княжну Мери, которую Печорин «влюбляет» в себя, он не любит сам. А Вера, по-настоящему любящая его и странным образом любимая им, бесконечно страдает. Причем не только душевно; в конце концов под угрозой оказывается и ее семейный покой: Семен Васильевич Г…в, дальний родственник княгини Лиговской, за которого она вышла замуж ради сына, узнает о связи Печорина с Верой.
   В конечном счете любовь становится для «героя нашего времени» игрой, которой управляет не страсть, а рассудок; женщинам в его жизни отведена роль добровольных жертв, призванных доказывать герою «преданность и страх». Как сам он признается, «есть… наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души!». Итог, как правило, печален. Умерла Бэла, унижена Мери, мучается Вера, «ундина» вынуждена бежать с контрабандистом и бросает слепого мальчика в Тамани… Зачем же в конечном счете нужны Печорину все эти женщины? Только для того, чтобы доставлять пищу его неутолимой гордости…
   Вот мы и произнесли ключевое слово: гордость. Это и есть настоящее имя болезни Печорина. Из гордости он убивает Грушницкого. Из гордости унижает княжну Мери. Из гордости холодно встречает Максима Максимыча после долгой разлуки. Он чувствует, что стоит выше людей, которые его окружают, и не знает, как избавиться от холодного чувства презрения к ним, к их слишком мелким интересам и слишком пошлым привычкам. В итоге, не удовлетворяясь любовной игрой, Печорин все время ведет игру с жизнью и смертью. Он бесстрашно идет с «ундиной» на ветхом ялике в открытое море, хотя не умеет плавать, стреляется с Грушницким, зная, что тот может его убить, спокойно ставит на место пьяного господина, смутившего Мери, хладнокровно захватывает пьяного казака, только что зарубившего Вулича. Пожертвовать жизнью для него проще, чем пожертвовать своей свободой ради чужого счастья. Более того, не находя выхода из мучающих его противоречий, он бессознательно ищет смерти, словно надеясь, что она освободит его от безысходного, беспредельного страдания…
   Сама фамилия Печорина отсылает читателя к Евгению Онегину, подчеркивает литературную связь между пушкинским и лермонтовским героями, придает им типические черты. Помните, изучая Пушкина, мы говорили, что родовая фамилия русского дворянина не могла быть образована от названия крупной реки? Они близки и по возрасту, и по социальному положению, и, главное, по мироощущению. Богатые, знатные, привлекающие женщин, оба они ощущают себя лишними людьми. Не в том смысле, что их отторгает современный мир; вовсе нет. Светское общество готово принять обоих героев в свои объятия, оно буквально заманивает их в свои сети. Но ни одно призвание, ни одно поприще не может их увлечь; именно в этом смысле они – люди лишние.
   Однако есть принципиальное отличие между ними. Оно-то и решает все. Онегин в конце романа обнаруживает в себе способность полностью перемениться. Печорин – нет. С Онегиным мы прощаемся в тот момент, когда он пережил настоящее потрясение; финал романа в стихах открыт. А с Печориным мы и встречаемся, и прощаемся в крепости. Композиция «Героя нашего времени» закольцована, финал – закрыт.
   Печорин – герой обреченный. Он не может жить в «скучной» России, стремится на «яркий» Восток (видимо, в надежде приобрести новые впечатления). Но убежать от себя самого, от своего всесжигающего, всеразъедающего индивидуализма он не может. Масштабная, более чем одаренная личность Печорина словно распыляет себя в никуда, его сильная воля, его едкий ум не находят себе применения. Все уходит в песок, разрешается ни во что.
   Характер Печорина не меняется от эпизода к эпизоду, в нем нет динамики, каким мы застаем его в первой повести, таким видим и в финальной. Зато его статичный, раз навсегда сложившийся внутренний мир словно бы не имеет дна (и в хорошем, и в дурном смысле слова). Не развиваясь от эпизода к эпизоду, Печорин беспредельно самоуглубляется, изучая и анализируя самого себя. Вряд ли кто-нибудь способен оценить печоринскую личность жестче, чем это делает в дневнике сам Печорин: «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле – разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя…» Потому-то у читателя есть один путь – путь погружения в глубины печоринской души, не знающей развития, в конце концов погибающей, но изначально одаренной и скептически-умудренной.

   Сопоставьте образ Печорина с образом Сильвио из повести Пушкина «Выстрел». Выявите основные черты сходства и различия. Чьими глазами мы видим Сильвио, чьими – Печорина?

   Посчитайте, скольким людям Печорин принес несчастье или стал причиной их гибели. Почему единственный действительно благородный поступок – захват укрывавшегося в избе казака – дан в самом конце романа? Свяжите свой ответ с той информацией о композиции романа, которую вы уже получили из нашей главы.

//-- Символика лермонтовского романа --//
   Мы уже сказали о том, что Лермонтов писал жизнеподобный, реалистический роман, и в то же самое время – он стремился к романтической символике, учитывал традицию русской романтической поэмы. Как сочетать одно с другим? Как превратить бытовую деталь в настоящий символ? Вчитаемся в лермонтовский роман повнимательней – и тогда поймем, в чем тут дело.
   О той роли, какую играет в этом художественном процессе крепость, мы уже сказали: простая деталь (герой в крепости), повторенная в начале и в конце повествования, сама собой превращается в символ безысходности, обреченности. А теперь поговорим о пейзаже. С первых страниц «Героя нашего времени» перед нами разворачивается величественная картина южной природы; вокруг неприступные скалы, внизу – Арагва, извивающаяся, как змея; здешняя природа непредсказуема, солнце может мгновенно подернуться тучами и уступить место чудовищному снегопаду. Все здесь противоречиво, все неустойчиво, ад оборачивается раем, рай – адом. В «Тамани» к горному пейзажу добавляется морской; чтобы понять литературную родословную ночных, лунных, тревожных образов здешней природы, обратите внимание на то, как Печорин называет девушку-контрабандистку: «русалка». И вспомните балладу «Русалка» (1832) самого Лермонтова:

     Русалка плыла по реке голубой,
     Озаряема полной луной;
     И старалась она доплеснуть до луны
     Серебристую пену волны.

     И шумя и крутясь, колебала река
     Отраженные в ней облака;
     И пела русалка – и звук ее слов
     Долетал до крутых берегов…

   Но в «настоящих» романтических поэмах и «настоящих» балладах пейзаж всегда предельно условный, обобщенный. А романтический пейзаж в «Бэле» и балладный пейзаж в «Тамани» очень конкретны, узнаваемы. Сравните описания в той же «Русалке» – луна «вообще», река «вообще» – с точными, почти этнографическими описаниями лунной ночи в романе Лермонтова:
   «Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища; на дворе, обведенном оградой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. Берег с обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны».
   Обычный южный пейзаж кажется северянину чем-то исключительным, неординарным, почти фантастическим. Вот вам и секрет превращения бытовой детали в символ. Лермонтов ничего не придумывает, избегает преувеличений, он просто изображает своих героев-северян на фоне реального, но яркого и опасного южного пейзажа. Этот фон отбрасывает свой тревожный отсвет на их фигуры, придает им символическое значение. Они тоже постоянно находятся на грани между смертью и жизнью, между надеждой и безнадежностью. Результат превосходит все ожидания; рассказчик даже вынужден чуть притормаживать, приглушать чрезмерно «значимые» подробности. Впервые речь о Печорине заходит в селении между Чертовой долиной и Крестовой горой. Чтобы читатель не почувствовал некоторого перебора, рассказчик специально уточняет, что имя долины произошло от слова «черта», а не от слова «черт». Но в том и дело, что лермонтовский герой балансирует на опасной черте между адом и раем, между чертом и Богом. И реальные названия кавказской местности подчеркивают состояние его души.
   Так через жизнеподобный, реалистический мир утверждается традиционная романтическая тема демонизма, одержимости героя силами зла. Небо и Преисподняя борются за его душу. Давайте понаблюдаем, как этот романтический подтекст вводится в самую «простую», жизнеописательную канву повести «Княжна Мери».
   Вспомните фразу, невзначай брошенную Печориным в «Тамани» (повесть эта композиционно предшествует «Княжне Мери»): «…я имею сильное предубеждение против всех слепых, кривых, глухих, немых, безногих, безруких, горбатых…» Любой читатель XIX столетия мог угадать в этих словах скрытую цитату из Нового Завета. В Евангелии от Иоанна есть притча о Силоамском колодце, возле которого собирались слепые, хромые, «чающие движения воды»… Иногда к колодцу спускался ангел, возмущал воду, и тот, кто первым спускался в «купель», исцелялся от своей болезни. Смысл этой притчи в том, что любая душа, даже самая грешная, не должна терять надежды, что Бог может исцелить человека, обновить его, вернуть к полноценной жизни. Разумеется, не столько физической, сколько духовной.
   А теперь вспомните, с кем – вроде бы в шутку! – сравнивает Грушницкий юную княжну Мери? «Это просто ангел», – восклицает он. Что говорит о женщинах сам Печорин? «…поэты… их столько раз называли ангелами, что они, в самом деле, в простоте душевной, поверили этому комплименту…» Какое прозвание дает местная молодежь доктору Вернеру? Мефистофель! Печорин тут же делает ироническое замечание: прозвище это «льстило его самолюбию». Но ирония, насмешка, шутливый тон не должны вводить нас в заблуждение. Все эти сравнения не случайны, они связаны с главной темой лермонтовского романа, с историей человеческой души, за которую ведут неустанную борьбу силы рая и ада. Точно такой же художественный прием использовал рассказчик, рассуждая о Крестовой горе и Чертовой долине; с помощью иронии и насмешки он отвлекает от чересчур прямой, чересчур очевидной символики «Героя нашего времени». Душа Печорина «зажата» между мефистофелевским равнодушием доктора Вернера и ангельским, трепетным влиянием, которое на нее могут оказывать женщины; она может быть спасена ими, но вместо того демонически губит их…
//-- Фатализм в романе «Герой нашего времени». Максим Максимыч. Проблема рассказчика --//
   Но предрешена ли душевная гибель Печорина? Мог ли он избежать такого печального конца? Ответить на этот вопрос – значит разгадать загадку фатума (так древние римляне именовали Судьбу, Рок, а философы-стоики – безличную силу, управляющую миром). И главное, найти ключ к авторской позиции, понять, что же сам Лермонтов думал о своем герое. Если жизнь человека фатально зависит от того, что ему «на роду написано», значит, он не в ответе за себя, за свои противоречия и свой путь. Если же он свободен принимать любые решения, если не судьба управляет им, а он – судьбой, стало быть, можно ставить вопрос о его вине и его ответственности. Не случайно «Герой нашего времени» завершается повестью «Фаталист», а сама тема фатальности сквозной нитью проходит через весь текст лермонтовского произведения.
   Уже в самой первой повести, «Бэла», мы слышим голос Максима Максимыча, который простодушно рассуждает о предрешенности человеческой судьбы: «Ведь есть, право, этакие люди, которым на роду написано, что с ними должны случиться разные необыкновенные вещи». Затем видим возницу, ярославского мужика, который на опасном горном перевале даже не слезает с облучка: «И, барин! Бог даст, не хуже их доедем…» Рассказчик скорее сочувствует точке зрения русского возницы (хотя в его голосе звучит усталая «печоринская» интонация): «и он был прав: мы точно могли б не доехать, однако ж все-таки доехали, и если б все люди побольше рассуждали, то убедились бы, что жизнь не стоит того, чтоб об ней так много заботиться…» Но позиция рассказчика, позиция героя и позиция автора, как мы с вами хорошо знаем, это не одно и то же; они редко совпадают.
   А что же о фатуме думает главный герой, сам Печорин? Поначалу кажется, что он полностью солидарен с общим мнением, что его взгляд на проблему фатума неотличим от взгляда Максима Максимыча и ярославского возницы. Во всяком случае, в «Княжне Мери» мы читаем: «…бросим жребий!., и тогда, тогда… что, если его счастье перетянет? если моя звезда, наконец, мне изменит?» Значит, человек – игрушка в руках судьбы, что «на роду» ему написано, то с ним и случится…
   Но вот мы добираемся до повести «Фаталист», и все усложняется до предела.
   «Фаталист» Печорин вступает в спор с сербом Вуличем, который убежден, что все в мире случайно, что пистолет, приставленный к виску, может выстрелить, а может дать осечку. Значит, любой человек ведет игру с судьбой вслепую, а случай, говоря пушкинскими словами, поистине «деспот меж людей». Вопреки печоринскому предсказанию («Вы нынче умрете») пистолет и впрямь дает осечку, – но предчувствие Печорина все равно очень скоро сбывается: Вулич избежал гибели от пули, но тут же пьяный казак Ефимыч разрубил его шашкой надвое.
   Рискнув разоружить этого самого казака, Григорий Александрович целиком полагается на судьбу, на фатум; а пуля, просвистевшая над его ухом, подтверждает правоту казаков, по-простонародному убеждавших Ефимыча: «Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь!» К такому выводу склоняется и сам «герой нашего времени». Он вопрошает себя: как тут не сделаться фаталистом? Мы уже готовы вынести вердикт: и Печорин самый настоящий фаталист, и автор готов принять воззрение на жизнь как на цепочку предустановленных событий. А тем самым – снять со своего героя какую бы то ни было ответственность за поражение в битве с жизнью.
   Но тут вступает в силу закон противодействия. В самое последнее мгновение герой воздерживается от окончательного приговора, который готов сорваться с его уст. Потому что он сомневается во всем, в том числе – и во всесилии судьбы… Дойдя до края, маятник смысла поворачивает вспять. А вместе с ним начинает «раскачиваться» и авторское отношение к герою; как не имеет однозначного решения вопрос о свободе и зависимости человека от фатума, так не имеет решения и вопрос о том, предопределена ли печоринская погибель, или ее можно было избежать, найти противоядие… И да, и нет. И нет, и да.
   Зато простодушному, хотя подчас и мелочно-самолюбивому штабс-капитану Максиму Максимычу все понятно. Его представления о мире предельно просты и потому однозначны: «Черт его [Вулича] дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!..» Максим Максимыч никогда не колеблется, не признает полутонов. Он знает только два состояния, две роли: или милого, хотя и не слишком умного собеседника, или нерассуждающего служаки, «упрямого, сварливого» штабс-капитана. (Он так и говорит в некоторых случаях: «Извините! я не Максим Максимыч, я штабс-капитан».) Патриархальное сознание Максима Максимыча противоположно индивидуалистическому сознанию Печорина. Для того и введен в повествование этот персонаж, чтобы на его фоне сложное, путаное, но масштабное «печоринское» начало проступило особенно ярко, особенно рельефно.
   Мы с вами долго всматривались, вдумывались в болезненное состояние Печорина, говорили о глубоких метафизических причинах его тотального разочарования и об отличии его «скуки» от той примитивной «скуки», которая преследует остальных персонажей романа. А как объясняет эти причины Максим Максимыч? «Таков уж был человек: что задумает, подавай; видно, в детстве был маменькой избалован…» Скучает Печорин? Ну, что ж; моду скучать ввели англичане, а они все отъявленные пьяницы; стало быть, нечего англичанам подражать. Отчего Печорин при встрече так холодно с Максимом Максимычем обошелся? Да оттого, что «вишь, каким франтом сделался, как побывал опять в Петербурге», а он, штабс-капитан, «не богат, не чиновен…». Почему Печорин «дурно кончит»? Потому, что «нету проку в том, кто старых друзей забывает». Только и всего. Максим Максимыч судит обо всем с позиций простонародных и стародавних; для него болезнь, которая одолела все печоринское поколение, имеет незамысловатое объяснение: попортились нравы «в нынешнем веке».
   Лермонтов, как мы сказали, подчинил свой роман жесткой логике: от внешнего к внутреннему, от простого к сложному, от однозначного к неоднозначному. И то, что самое первое, самое приблизительное представление о Печорине читатель получает именно от простодушного героя, служаки Максима Максимыча конечно же не случайно. Мы видим слишком сложного героя глазами слишком простого персонажа и потом шаг за шагом пробиваемся к «настоящему» Печорину, со всеми его проблемами.
   Собственно говоря, именно с этой проблемой столкнулся император Николай I, когда сначала прочел первую часть романа и одобрил замысел Лермонтова. А после прочел вторую часть (именно так, в двух небольших томах, вышел роман первым изданием) – и тот же самый замысел осудил. Общее заглавие романа – «Герой нашего времени» – отнесено к Печорину. Но в первой части в центре нашего внимания надолго оказывается именно Максим Максимыч. Его-то Николай I и счел тем истинным «героем нашего времени», чьи простые, непритязательные, но по-своему цельные и «здоровые» оценки, данные индивидуалисту Печорину в «Бэле», полностью совпадали с его собственными воззрениями! Тем более что «ледяное» поведение Печорина в сцене встречи с сердечным Максимом Максимычем бросало явную сюжетную тень на героя-индивидуалиста.
   Однако Лермонтов принципиально иначе задумывал – и выстраивал – систему точек зрения, в которых, как в многочисленных зеркалах, отражается противоречивый образ главного героя. Простосердечная, но неглубокая, и даже поверхностная позиция Максима Максимыча, при всей ее важности, лишь одна из возможных. (Недаром в последней повести «Фаталист», где в роли рассказчика выступает сам Печорин, Максим Максимыч оказывается в положении «рядового» персонажа; носитель индивидуалистического начала и носитель «патриархального» сознания словно меняются местами.)

   Задание для письменной творческой работы. Напишите сочинение на тему «Роль Максима Максимыча в романе». Подумайте, почему Максим Максимыч «снова» появляется в последней главе романа. Поразмышляйте о том, почему честный и благородный офицер не смог противостоять злу, которое нес в мир Печорин.

   И тут нужно внимательнее присмотреться к образу «основного» рассказчика, возможно, странствующего офицера, который вроде бы играет в романе роль чисто формальную, роль «посредника» между Максимом Максимычем и самим Печориным… Ведь этот рассказчик в состоянии понять и принять и штабс-капитана, и Григория Александровича; ему есть о чем поговорить с первым, и ему слишком знакомы переживания второго.
   Для начала давайте сравним словесные формулы, с помощью которых «вводят» себя в действие рассказчик в «Бэле» и Печорин в «Тамани». Цитата из «Бэлы»: «Я ехал на перекладных из Тифлиса…» Цитата из «Тамани»: «Я приехал на перекладной тележке поздно ночью». Правда, есть несомненное сходство? Или вот попутное замечание рассказчика о внешности Печорина: черные усы и брови – «признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади». А вот слова самого Печорина из повести «Тамань»: «В ней было много породы… порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело…»

   Вспомните, сколько раз в романе говорится о лошадях. Почему Печорин меняет Бэлу именно на лошадь? Сравните отношение главного героя к женщинам и лошадям.

   Совпадения словесных формул указывают на некоторую общность психологии, мировосприятия героев. Но, разумеется, только этим дело не ограничивается. Вспомните, как примитивно объяснял печоринское «разочарование» Максим Максимыч: видно, в детстве маменькой был избалован. Печорин для него «славный был малый… только немножко странен». А вот как говорит о «печоринском» чувстве нового поколения рассказчик, странствующий офицер: «разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим, которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех и в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастье, как порок».
   Интонации, явственно звучащие в этом рассуждении, не просто сочувственны по отношению к Печорину; они выдают скрытые переживания самого рассказчика, который прошел через те же мучения и противоречия, которые сломили «героя нашего времени». Другой вопрос, справился ли с ними рассказчик; во всяком случае, в предисловии к «Журналу Печорина» он сознательно дистанцируется от своего героя, подчеркивает различие между собой – и Печориным. Но заглавие романа – «Герой нашего времени» – принадлежит именно ему, этому герою-повествователю. И комментировать что бы то ни было он наотрез отказывается:

   «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? – Мой ответ – заглавие этой книги. «Да это злая ирония!» – скажут они. – Не знаю».

   Но ведь именно такова позиция и самого автора романа, Лермонтова! Он тоже отказывается быть судьей своему герою – или становиться печоринским адвокатом. Его позиция – это позиция наблюдателя: далеко не во всем разделяющего взгляды Печорина, но сочувствующего ему. Романтический герой отрицает себя сам – автор же равно воздерживается и от утверждения, и от отрицания.
   «Герой нашего времени» – это первый русский психологический роман. Лермонтов предугадал дальнейшие пути отечественной прозы второй половины XIX века, ее погружение во внутренний мир героя, ее заведомый отказ от прямых оценок, то есть ее психологизм. Но для него, как для писателя, как для носителя позднеромантического, разорванного сознания, было куда важнее другое. Он подверг анализу печоринский самоанализ, дистанцировался от его убийственного индивидуализма (не упрощая ничего, в отличие от Максима Максимыча!). И тем самым дистанцировался от самого себя, преодолел свои собственные трагические противоречия.
   Есть ли у Печорина друзья? Можно ли назвать его другом доктора Вернера из повести «Княжна Мери»? Как все это работает на создание образа главного героя?
//-- Запомни литературоведческие термины --//
   Дактиль; инверсия; ключевые слова; психологическая проза; сквозная тема; смысловое ударение.
//-- Вопросы и задания --//
   1. Как бы вы описали лирического героя Лермонтова? В чем его принципиальное отличие от лирического героя пушкинской поэзии?
   2. Какова композиция сборника «Стихотворений» Лермонтова? Как взаимодействуют между собой стихотворения и поэмы, включенные в него?
   3. В чем новизна образа Арбенина? Какой тип героя создает Лермонтов в драме «Маскарад»?
   4. Что в драме «Маскарад» связано с опытом трагедий Шекспира, что – с комедией «Горе от ума» Грибоедова?
   5. Самостоятельно проанализируйте стихотворения Лермонтова «Молитва» («В минуту жизни трудную…»), «Воздушный корабль».
   6. Перечитайте поэму «Мцыри». Выявите особенности ее сюжета. Сопоставьте с теми романтическими поэмами, которые вы изучали в нынешнем году.
   7. Что такое композиция художественного произведения? Докажите, что все элементы композиции романа «Герой нашего времени» подчинены основной задаче – раскрыть «историю души человеческой». Какие приемы использует для этого автор?
   8. В «Предисловии» к роману Лермонтов говорит о типичности своего героя: «…это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии». Какие пороки поколения 1830-х годов присущи Печорину? Какие лирические стихотворения Лермонтова вы вспоминаете, читая роман, следя за судьбой главного героя?
   9. В чем сходство и в чем различие Онегина и Печорина? Почему В. Г. Белинский назвал Печорина «страдающим эгоистом»?
//-- Вопросы и задания --//
   Прочитайте стихотворение русского классика XX века Бориса Пастернака «Гамлет» («Гул затих. Я вышел на подмостки…»). Сопоставьте его ритмический рисунок и систему образов с ритмическим рисунком и системой образов лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…». Вы уже знаете о том, как взаимодействуют, как «аукаются» между собою поэты разных эпох, разных стилистик; проведите самостоятельное маленькое исследование: с помощью каких художественных средств Пастернак отсылает своего читателя к опыту Лермонтова, а главное – какие содержательные задачи он при этом решает?
//-- Темы сочинений и рефератов --//
   1. Особенности романтизма М. Ю. Лермонтова.
   2. Основные мотивы лермонтовской лирики.
   3. Драма М. Ю. Лермонтова «Маскарад»: герой, конфликт, символика.
   4. Тема гордого одиночества в лирике М. Ю. Лермонтова.
   5. Романтическая лирика М. Ю. Лермонтова.
   6. Личность и судьба по роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
   7. Печорин – рассказчик – Максим Максимыч. Роль рассказчика и характер повествования (по роману «Герой нашего времени»).
   8. Черты романтизма и реализма в романе «Герой нашего времени».
   9. Роль женских образов в раскрытии образа Печорина.
//-- Рекомендуемая литература --//
   • Лермонтовская энциклопедия / Под редакцией В. А. Мануйлова. М., 1981. (Или переиздание: М., 1999.)
   Это единственное в своем роде энциклопедическое издание, статьи которого охватывают практически все стороны лермонтовского творчества и жизни. Отдельные статьи посвящены каждому произведению Лермонтова; все они содержат достаточно полную библиографию.

   • Висковатов П. А. М. Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1987.
   Кроме рассказа о жизни М. Ю. Лермонтова, в книге содержится анализ его произведений.

   • Ломинадзе С. В. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985.
   Автор, современный литературовед и критик, рассматривает художественный мир поэта.

   • Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.
   В статье, посвященной Лермонтову, дается анализ стихотворения «Журналист, читатель и писатель», а также исследуется глава «Фаталист» из «Героя нашего времени».

   • Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М., 1961.
   В этом глубоком исследовании творчества поэта раскрываются своеобразие и противоречивость поэзии Лермонтова.

   • Марченко А. М. М. Ю. Лермонтов // Русские писатели. XIX век. Биографии. Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы. М., 2000.
   Автор рассказывает о жизни поэта, о судьбе его произведений, истории их создания.

   • Эйхенбаум Б. М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. М. О прозе. М., 1969.
   Статья, посвященная роману Лермонтова, содержит краткий, четкий и общедоступный анализ текста.

Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 1 Под редакцией А. Я. Архангельского

Республика русской словесности

Вместо предисловия

Судьбы русской литературы золотого века и новая эпоха европейской истории

Мир идей

Историческая эпоха

Культура и экономика

Искусство и литература

Сентиментализм. Истоки русской прозы

Кризис идеалов Просвещения

От культа разума к культу сердца

От культа сердца к атмосфере тайны. Сентименталисты и предромантики

* [1 - Звездочкой обозначены материалы, предназначенные для углубленного повторения.]«Бедная Лиза» H. М. Карамзина

Романтизм. Истоки русской поэзии

Русские писатели конца XVIII века и предромантическая эпоха

Ранний европейский романтизм. Иенские романтики. «Озерная школа». Гейдельбергские романтики

Василий Андреевич Жуковский 1783–1852

Художественный мир поэта

Начало пути

Высокое искусство перевода

Формирование художественного мира поэта. Лирический герой

Жанр баллады

Литературное общество «Арзамас»

После Отечественной войны. Романтическое двоемирие. «Невыразимое»

От лирики к эпосу

Анализ произведений

Элегия «Сельское кладбище» (1802)

Баллада «Людмила» (1808)

Константин Николаевич Батюшков 1787–1855

Художественный мир поэта

Первый период творчества. «Маленькая философия» Батюшкова

На переломе: послания «Мои пенаты» [2 - Пена́ты (от лат. penates – боги домашнего очага) – родной дом, домашний очаг.](1811–1812) и «К Д<ашко>ву» (1813)

После войны. «Опыты в стихах и в прозе». Новый кризис

Анализ произведения

Элегия «Мой гений» (1815)

Русская литература и зрелый европейский романтизм

Новый период романтической эпохи. Торжество английского романтизма

*Исторические романы В. Скотта и русская литература. «Арап Петра Великого» и «Капитанская дочка» А. Пушкина. «Юрий Милославский» М. Загоскина

*Поэзия Дж. Г. Байрона

*«Романтическая личность» и просветительская комедия. «Горе от ума» А. С. Грибоедова

*Зрелый европейский романтизм и начало творческого пути А. С. Пушкина

Александр Сергеевич Пушкин 1799–1837

Художественный мир поэта

Молодой Пушкин и начало новой эпохи в истории русской литературы. Начальная пора (1799–1819)

Южная ссылка (1820–1824). Лирический герой Пушкина-романтика. Идеалы декабристов и мотивы пушкинской лирики 1823–1824 годов. Пушкин о Чацком

«Южные поэмы»: преодоление байронизма

Михайловская ссылка (1824–1826). Элегия «К морю». Новый образ лирического героя. Любовная лирика

Драма «Борис Годунов». Проблема «мнения народного»

Тема поэта и поэзии в лирике Михайловского периода

Середина жизни (1826–1829). Поэт и царь. «Стансы». «Друзьям». «Арион»

Болдинская осень 1830 года. «Повести Белкина»

Вторая Болдинская осень. Творчество Пушкина 30-х годов. «Медный всадник» и «Пиковая дама»

«Душа в заветной лире…»

Анализ произведений

«Деревня» (1819)

«Элегия» (1830)

«…Вновь я посетил…»(1835)

*<Памятник> (1836)

*Роман в стихах «Евгений Онегин»

«Маленькие трагедии»

Поэты пушкинской поры

Денис Васильевич Давыдов (1784–1839)

*Алексей Васильевич Кольцов (1809–1842), крестьянский лирик

*Дмитрий Владимирович Веневитинов (1805–1827)

*Александр Иванович Полежаев (1804 или 1805–1838)

*Петр Андреевич Вяземский (1792–1878)

*Антон Антонович Дельвиг (1798–1831)

Евгений Абрамович Баратынский (1800–1844)

Кондратий Федорович Рылеев (1795–1826)

*Николай Михайлович Языков (1803–1846)

Европейская литературная ситуация конца 20-х – начала 30-х годов. Романтизм, натурализм, реализм

Поздние немецкие романтики. Э. Т. А. Гофман (1776–1822)

Ранние французские натуралисты. О. де Бальзак (1799–1850)

Натурализм и реализм

Николай Васильевич Гоголь 1809–1852

Художественный мир писателя

От пушкинской эпохи к гоголевскому периоду истории русской литературы. Становление писателя (1809–1830)

«Вечера на хуторе близ Диканьки». Повести, изданные пасичником Рудым Паньком (1829–1831)

Второй цикл повестей «Миргород» Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1832–1834). «Тарас Бульба»

Романтизм и натурализм в художественном мире Гоголя. «Петербургские повести»

Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 1
Под редакцией А. Я. Архангельского

Василий Андреевич Жуковский
1783–1852

Константин Николаевич Батюшков
1787–1855

Александр Сергеевич Пушкин
1799–1837

Денис Васильевич Давыдов
(1784–1839)

*Алексей Васильевич Кольцов
(1809–1842), крестьянский лирик

*Дмитрий Владимирович Веневитинов
(1805–1827)

*Александр Иванович Полежаев
(1804 или 1805–1838)

*Петр Андреевич Вяземский
(1792–1878)

Евгений Абрамович Баратынский
(1800–1844)

Кондратий Федорович Рылеев
(1795–1826)

*Николай Михайлович Языков
(1803–1846)

Николай Васильевич Гоголь
1809–1852

Михаил Юрьевич Лермонтов
1814–1841

Парус
(«Белеет парус одинокой…») (1832)

Молитва
(«Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…») (1837)