Античность перед загадкой человека и космоса. Учебное пособие

   Издается по решению Редакционно-издательского совета Санкт-Петербургского культурологического общества

   Составитель и автор вступительной статьи
   доктор философских наук, профессор И. И. Бурдукова

   Научный редактор
   доктор педагогических наук, профессор Б. Ф. Кваша

   Рецензенты:
   кандидат исторических наук, доцент А. А. Попов,
   доктор педагогических наук, профессор Г. Е. Несис

   © ООО «Издательство, СПбКО“», 2008

Введение

   Прошло достаточно много времени, со времен античности, но по-прежнему живо и притягательно все то, что было тогда сотворено, продумано, сформулировано и поставлено в виде вечных вопросов человечества. Античная философия, литература, искусство, мир человека того периода отделены от нас временем, но не остротой ощущений жизни, остротой восприятия происходящего. Тайна человека и космоса и в XXI веке во многом не разгадана, научные открытия, к которым человечество пришло, увеличивают лишь количество вопросов, на которые еще предстоит найти ответы.
   Самый первый и самый важный из числа таких вопросов состоит в следующем: почему, в силу каких причин этот мир, такой сложный и многообразный, несмотря на присущие ему порой казалось бы непримиримые противоречия, существует как единое, неделимое целое? Разрешить эту проблему – значит заложить краеугольный камень космологии. Из классической древности до нас дошли высказывания одного из наиболее оригинальных философов Эллады – Гераклита Эфесского (VI век до н. э.): «Следует знать, что война всеобща!». В этой фразе суть гераклитовой концепции. Война здесь частный случай универсального закона.
   Все сущее – плод борьбы, а сам мир вечное и всеобщее становление. Такая точка зрения была органично присуща человеческому сознанию с древнейших времен и в сложном преломлении отразилась в духовной культуре ранних эпох. Философы, поэты, драматурги и др. видели по-разному: и в философских трактатах и в произведениях художественной культуры отражали этот сложный, противоречивый мир – мир жизни и смерти, расцвета и упадка, добра и зла, дружбы и вражды, любви и ненависти… Как можно было не размышлять над этими и тысячами других противопоставлений, определяющих сущность личности, общества, природы. Так и обыденная, повседневная жизнь давала немало пищи для раздумий.
   Сопоставляя и анализируя окружающие явления и предметы, человек закономерно приходит к выводу о том, что если мир существует в ожесточенном внутреннем противоборстве и тем не менее не гибнет, распадаясь на составные элементы, то значит, есть нечто такое, что удерживает его в постоянном устойчивом равновесии. В самом деле, если смерть не уничтожает жизнь, мировые воды не одерживают верха над теплом огня, а солнце не иссушает без остатка живительную влагу, значит полярные космические начала имеют универсальную первооснову бытия, из которой некогда возникло все сущее и в которую все обратиться вновь к конце времен. Проблема правещества, праматерии, первичной субстанции в различных культурах древности решалась по-разному. Ответ облекался в форму разнообразных натурфилософских, мифологических концепций.
   Большое значение исходным первоэлементам бытия придавали уже первые философы Древней Греции. Какой-либо единой системы взглядов, вполне понятно, поначалу не существовало, и каждый мыслитель развивал свою концепцию. Уже Фалес Милетский (VI век до н. э.), один из родоначальников греческой науки, полагал, что все сущее произошло из воды. Вот что писал по этому поводу Аристотель в своей «Метафизике»: «Из тех, кто первым занялся философией, большинство считало началом всех вещей одни лишь начала в виде материи: то, из чего состоят все вещи, из чего первого они возникают и во что в конечном счете уходят, причем основное пребывает, а по свойствам своим меняется, это они и считают элементом и началом вещей. И поэтому они полагают, что ничто не возникает и не погибает, так как подобная основная природа всегда сохраняется… Количество и форму для такого начала не все указывают одинаково, но Фалес – родоначальник такого рода философии – считает ее водою».
   Другим важнейшим положением космологии Фалеса было утверждение, что земля, подобно судну, плавает на поверхности моря, а ее колебания, именуемые землетрясениями, вызваны движениями мировых вод. По мнению некоторых историков науки, идея Фалеса о воде как начале всех начал заимствована им из восточных мифологий (он был купцом и много путешествовал, бывая и на Востоке). Возможно, это и так, но следует напомнить, что уже в «Илиаде» мы встречаем высказывание об океане как источнике возникновения «всех вещей».
   Согласно учению Анаксимандра, ученика и преемника Фалеса, мир возник из некоего неопределенного первовещества, обозначенного термином «апейрон». Что оно собой представляло – неясно: иногда его считали «мигмой», т. е. смесью земли, воды, воздуха и огня, иногда же определяли через понятие «метаксю» – нечто среднее между воздухом и огнем. Апейрон, по Анаксимандру, разделился на космическое тепло и космический холод. Влажное и холодное ядро оказалось внутри огненной оболочки, а затем под влиянием жара распалось на несколько колец. В конце концов, в центре мира образовалась земля, имеющая форму цилиндра и покрытая влажным илом. Именно в этой вязкой массе сами собой зародились первые живые существа, местом обитания которых были моря, возникшие из вод, стекавших в низины. Эти существа, по облику подобные рыбам, вышли затем на сушу, а внутри них зародились первые люди, постепенно выбравшиеся наружу из своей рыбообразной оболочки.
   Эти представления, несмотря на их явно фантастическую природу, были в основе своей материалистическими. Нельзя полностью отрицать отдельные, поистине гениальные рационалистические догадки Анаксимандра. Ведь и в самом деле, по мнению ученых, жизнь зародилась на морском прибрежном мелководье; действительно, древние амфибии в давние геологические эпохи вышли на сушу, став предками четвероногих млекопитающих, а через них и человека. Однако Анаксимандр, как и его учитель Фалес, не могли полностью освободиться от мифологических представлений о мире. Возможно, многое они попросту почерпнули из финикийских и вавилонских мифов, повествующих о том, что жизнь зародилась в иле либо в «водянистой гнили», а существом, давшим людям всевозможные знания и научившим их ремеслам, было рыбообразное создание по имени Оаннес, вышедшее на сушу из Эритрейского моря. [1 - Изложение этих мифов см.: Тураев Б. Остатки финикийской литературы. СПб., 1903. С. 35–36.]
   Если в концепции Фалеса и Анаксимандра видную роль играли вода и земля (ил), то в космологии Анаксимена (ученика Анаксимандра) на первое место выступает стихия воздуха, от постепенного сгущения которого образовались земля, моря, облака и все остальное. Уже упоминавшийся Гераклит главенствующее значение придавал огню: «Этот космос, один и тот же для всего существующего, не создал никто из богов, никто из людей, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерно воспламеняющимся и мерно угасающим». Он же утверждал, что «огонь разумен и является причиной управления всем». По учению Гераклита, мир периодически гибнет в мировом пожаре и затем вновь возрождается из пепла (здесь современные исследователи усматривают влияние зороастризма, древнеиранской религии, характерной чертой которой является крайняя степень обожествления огня). В концепции этого мыслителя нашли свое место и другие стихии: вспомним хотя бы его известный афоризм о реке, в которую нельзя войти дважды. Развитие мира, по Гераклиту, складывалось из «двух путей» – вниз и вверх. В первом случае огонь становится водой, а она, в свою очередь, преобразуется в землю; во втором – ввысь поднимаются испарения воды и земли, к числу которых относятся и души живых существ. «Смерть души – стать водой, смерть воды – стать землей; из земли возникает вода, из воды – душа», – писал Гераклит.
   Основатель элейской школы философии – Парменид (V век до н. э.) – в своем учении о бытии доказывал, что мир образован двумя первоначалами – эфиром (свет, огонь) и тьмой (ночь, земля). Космос, по Пармениду, образован несколькими концентрическими вращающимися кольцами (как и у Анаксимандра), одни из которых состоят из огня, другие – из огня с примесью земли; наша же Земля – шарообразна (Парменид первым высказал эту ныне азбучную истину).
   Другой древнегреческий мыслитель – Эмпедокл (V век до н. э.) – попытался свести воедино различные первоэлементы. По его мнению, в основе всего сущего лежат четыре изначальные стихии – огонь, воздух, вода и земля, именуемые им «корнями всех вещей». Фантастическую картину мира этого философа трудно понять во всех деталях, но существо ее в следующем. Все предметы и явления во вселенной состоят из названных четырех элементов, сочетающихся в определенных соотношениях (Эмпедокл даже указывает вычисленные им пропорции). Исходя из этих представлений, философ утверждал: «Нет никакого рожденья, как нет и губительной смерти: есть лишь смешенье одно с разделеньем того, что смешалось. Что и зовут неразумно рождением темные люди». С этим же связана мысль Эмпедокла о метемпсихозе – переселении душ: он, например, вполне серьезно утверждал, что в прежних своих рождениях был женщиной, кустом, птицей, рыбой (кроме такого рода мистических представлений этому мыслителю были присуди и поистине блестящие прозрения: он, в частности, утверждал, что свет распространяется с громадной, но конечной скоростью!).
   Решающее значение для судеб мира Эмпедокл приписывал двум движущим силам, поэтически названным им Филия (Любовь) и Нейкос (Ненависть), которые находятся в непрестанной борьбе между собой. Бытие мира проходит несколько стадий. На первой из них все четыре элемента смешаны воедино, образуя гигантский шар, в котором господствует Филия. Затем Нейкос проникает внутрь этой космической сферы, нарушая гармонию и разъединяя элементы. Борьба враждебных сил ведется с переменным успехом, и весь цикл многократно повторяется.
   Проблемы сущности мира первоосновы, природы космоса были неразрывно связаны с проблемой и загадкой человека.
   С древнейших времен человек пытался определить себя, найти свое место в мире людей, заглянуть в своих размышлениях за рамки видимого, осязаемого, чувственного, в область сверхъестественного, пытался создать картину универсума: сначала в виде мифов (в теогониях и космогониях), затем калейдоскопа божественных деяний (видение истории пророками), еще позже данного в откровении целостного понимания истории от сотворения мира и грехопадения человека до конца мира и страшного суда (Августин 354–430 г.)
   Начиная с античных времен человек осознает мир, самого себя и свои границы. В этот период разрабатывались основные категории, которыми мы мыслим и по сей день, складывалось мировоззрение, объект мировоззрения – мир в целом.
   Однако, предмет мировоззрения – это взаимоотношение мира природы, и мира человека, которые не слитны, но и не разделимы, а воплощены и в макрокосмосе и в микрокосмосе. Это хорошо понимали древние мыслители: философы, поэты, драматурги, поэтому их творчество, и в целом мировоззрение пронизаны и поэзией, и художественным вымыслом, и высокими философскими проникновениями в сущность природы мира и человека. Великий древнегреческий философ Сократ понимал, что причина бытия мира и человека – божественно разумное, справедливое, благое и должное начало. Причина и бытие соотносятся так же, как душа и тело, т. е. причина это цель и замысел бытия, замысел мира и человека, замысел божественный. Суждения Сократа о природе, Земле, небе, космосе, приведенные в диалогах Платона, опираются на древние мифы и легенды, космогонические и теогонические поэмы и сказания, на ряд положений натурфилософии. Человек, мир, вселенная в сократовской трактовке мира, находятся в разумной и целесообразной гармонии, предопределенной божественным замыслом.
   Познание мира и божественного замысла о нем должно начинаться с самопознания: «Познай самого себя!». Дорога самопознания ведет человека к пониманию своего места в мире, к уяснению того, каков он сам для себя и для других. Сократ, философски возвысив разум и признав за ним универсальную мощь, подчинил его господству все космические и земные дела. Однако Сократ различает человеческий разум, имеющий границы своего познания – «я знаю, что ничего не знаю», и противостоящий ему безграничный, божественный разум. Философия как любовь к мудрости и занятия ею, предстает как любовь к божественной мудрости. Земная жизнь истинного философа – лишь надлежащая подготовка к блаженному исходу: «Те, кто подлинно предан философии, – замечает Сократ, – заняты, по сути вещей, только одним – умиранием и смертью» (Платон. Федон, 64). Под «умиранием и смертью» имеется в виду трудная земная жизнь философа как достойное приготовление к грядущему бессмертию. И на этом пути достигают блаженства лишь сильные духом философы. Философы потому, что им доступны знания и истинный смысл вещей.
   Знания божественно, и только оно возвышает человека и уподобляет его богам. Большинство же людей, считал Сократ, чурается знаний и руководствуется случайными влечениями и переменчивыми чувствами. «Большинство, – говорит он, – считает, что знание не обладает силой и не может руководить и начальствовать, потому-то (люди) и не размышляют о нем. Несмотря на то, что человеку нередко присуще знание, они полагают, что не знание им управляет, а что-либо другое: иногда страсть, иногда удовольствие, иногда скорбь, иной раз любовь, а чаще – страх. О знании они думают прямо как о невольнике: каждый тащит его в свою сторону» (Платон. Протагор, 352 b-с).
   В противоположность этому мнению большинства Сократ отстаивал принцип всеобщего господства разума – в природе, в отдельном человеке и в человеческом обществе в целом. В природе это проявляется как гармония и целесообразность во всем мироздании; в отдельном человеке как господство разумной души над природным и неразумным телом; в обществе – как господство разумных законов и установлений, как правление знающих. Игнорирование этого, отклонение от правильного пути являются, по Сократу, следствием незнания.
   Правда, боги в концепции Сократа остаются источником всех знаний, однако в процессе сократовской рационализации по существу меняется сам статус богов: из мифологических существ они во многом превращаются в категории философии и теории познания.
   Истинное познание, согласно Сократу, исходит от бога и приводит к нему. Таковы условия и границы возможной и допустимой автономии человеческого познания. Четко было обозначено Сократом и единственно верное, по его мнению, направление усилий человека – познание и действование на основе знания.
   Предопределенная и пронизанная божественным разумом гармония вселенной служит предпосылкой разумной, целесообразной и целеустремленной земной деятельности человека и его добродетельной жизни. Знания о человеке, формах его индивидуальной, общественной и политической жизни, его душе и теле, пороках и добродетелях и знания о мире в целом – это, по Сократу, не различные знания, но лишь различные части единого знания о божественной истине бытия. Поэтому приближение к этому истинному знанию – цель не только для специально философского поиска истины, но и жизненный долг каждого человека, стремящегося к разумной и добродетельной жизни. Философское, да и всякое иное познание при таком сближении знания и добродетели, гносеологии и этики предстает в качестве путеводительницы человека, указующей ему нужные жизненные ориентиры.
   Другой великий греческий философ Платон был одним из самых выдающихся творческих умов античности. Его творчество многогранно и неисчерпаемо. Платон – гениальный философ и изобретательнейший писатель, способный создать, придумать занимательный мир, в котором и боги, и люди, и вращающаяся Вселенная. Его философские диалоги, письма принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы.
   В некоторых из них собеседники, и прежде всего главный из них – Сократ, рассказывают какие-то удивительные вещи: о богах, загробной жизни или запредельном мире, о странствиях души и рождении людей из земли. При этом нас могут предупредить, что рассказан будет миф, или, наоборот, уверить, что рассказ правдив.
   В «Горгии» Платон устами Сократа рассказывает о загробном воздаянии – кто, кого, в каком виде и как судит, о законе, принятом еще при Кроносе и поныне сохраняющемся у богов, «чтобы тот из людей, кто проживет жизнь в справедливости и благочестии, удалялся после смерти на Острова блаженных… а кто жил несправедливо и безбожно, чтобы уходил в место кары и возмездия, в темницу, которую называют Тартаром», о том, наконец, как произошли перемены в деле местного судопроизводства (523 а – 524 а).
   В «Протагоре» в уста Протагора вложен миф о сотворении людей и первых шагах цивилизации (320 с – 322 d). В «Пире» несколько участников застолья, один вдохновеннее другого, произносят речи во славу Эрота. Аристофан рассказывает миф о том, как люди изначально были двуполыми, с двумя парами рук и ног, и как Зевс рассек их пополам – эти половины ищут друг друга, откуда и происходит любовное влечение (189 е и след.). А Сократ рассказывает там со слов мантинеянки Диотимы миф о зачатии и свойствах Эрота (201 d и след.). В «Федре» Сократ говорит о душе, уподобленной им крылатой упряжке, о ее странствиях и раскрывающихся перед ней картинах (246 b и след.) В том же диалоге Сократ передает сказание о том, как египетский бог Тевт беседовал с царем Тамусом о пользе и вреде письменности (274 с – 275 Ь). В «Федоне» Сократ повествует о том, как выглядит земной шар, если глядеть на него сверху, и какова истинная поверхность земли, в то время как мы живем в одной из земных впадин (110 b и след.). В «Федоне» излагаются доводы, посредством которых Сократ пытается доказать бессмертную природу души.
   С мифом о природе души у Платона связано и его понимание знания. Даже в телесной оболочке, на Земле, вдали от небесной области, душа хранит истинное знание – это воспоминание о нечувственном бытии, которое она созерцала до вселения на Землю в прекрасном вечном космосе, до своего заключения в тело. Область «идей» представляет, у Платона, систему, подобную пирамиде: на вершине пирамиды пребывает «идея» блага. Ум, возвышающийся в познании до «идей», едва только может коснуться ее. «Идея» блага, по своей природе, выходит за пределы познания, она сообщает предметам не только способность быть познаваемыми, но и способность существовать и получать от нее сущность.
   В «Хармиде» Сократ хочет завязать беседу с молодым человеком и притворяется знатоком средства от головной боли. Он настолько входит в роль, что рассказывает о своем общении с неким фракийским врачом, – из тех, что знают чуть ли не секрет бессмертия, – который изложил ему медицинскую теорию фракийского царя-бога Залмоксиса (155 b – 156 е). В III книге «Государства» говорится о «финикийском мифе», который полезно внушать гражданам, о том, что люди рождаются в недрах земли и о разной ценности примесей (золота, серебра, железа и меди), которые в людях от рождения содержатся (414с-415с). ВХ книге приводится рассказ Эра, сына Армения, родом из Памфилии: «Как-то он был убит на войне; когда через десять дней стали подбирать тела уже разложившихся мертвецов, его нашли еще целым, привезли домой, и когда на двенадцатый день приступили к погребению, то, лежа уже на костре, он вдруг ожил, а оживши, рассказал, что он там видел» (614 b и след.). «Там» – на том свете. В «Политике» рассказываются несколько связанных между собой мифов – о поворотах вращающейся Вселенной, о людях, проживших вспять от старости до младенчества, о жизни при Кроносе (традиционная тема, которой здесь придана особая интерпретация) (268 е и след.). Наконец, большая часть «Тимея» представляет собой своего рода миф о творении: «Соименный и подобный ему (т. е. миру идей) – мир вещей есть вид чувствопостигаемый, рожденный, всегда подвижный, являющийся в каком-либо месте и опять туда исчезающий (52 а). Т. е. мир вещей – это мир возникновения, осуществления, постоянного генезиса и постоянной гибели. Это то, что всегда происходит, но никогда не существует. В природе все изменчиво, преходяще, непрочно, смертно, несовершенно. Все возникает на время, а погибает навечно. Кто же устроил существующий мир? Для Платона очевидно, что это «ум-демиург» – «отец» всех вещей (Тимей, 28 с.) Этот «ум-демиург» – вечный прообраз космоса, причина его и устроитель. Причина возникновения мира – воля «ума-демиурга» или бога, который «пожелал», чтобы все вещи стали как можно более подобны ему самому (Тимей, 29 с). До устроения мира в природе все пребывало в состоянии нестройного, беспорядочного хаотического движения. Творение мира состоит в том, что «ум-демиург» вложил в материю идеи как целесообразные причины всего. Поэтому космос у Платона – «живое существо, наделенное душой и умом». Творя космос как живой организм, демиург устроил ум в душе, а душу – в тело. Так как мир устроен наилучшим образом волей «ума-демиурга», то задача науки объяснить, как все устроено и, почему устроено так, а не иначе, ибо именно так все устроено наилучшим образом (Тимей, 99 с).
   Для ученика Платона, великого ученого-энциклопедиста античности – Аристотеля, философия была игрой, достоянием свободного человека, который существует сам для себя, а не для другого, как раб, философия ставит и решает вопросы о субстанции как всеединой и вечной основе мироздания, вопросы о человеке, его месте и назначении в земном и неземном мире, в мироздании, вопросы о смысле человеческой жизни, о сущности счастья, о познании и познаваемости мироздания, о душе и духе. Для Аристотеля философия имеет право на самостоятельное существование лишь в том случае, если в области всего сущего есть нематериальные причины и сверхчувственные и неподвижные, вечные сущности: «Главным образом нужно исследовать и разрешить вопрос: является ли что-либо, кроме материи, самостоятельной причиной или нет… и вопрос идет о том, существует ли, помимо чувственных сущно-
   стей еще какая-нибудь неподвижная и вечная или же нет, и если существует, то в чем она» (Метафизика III, XIII). На эти вопросы Аристотель отвечает утвердительно. Бог как вечная, неподвижная сущность является первопричиной, перводвигателем, он движет как «предмет любви». Под жизнью Бога Аристотель понимает исключительно деятельность его разума – божественное мышление, т. е. Бог – чистый, деятельный разум, духовный абсолют, существующий в вечном космосе и являющийся его перводвигателем. Научные взгляды Аристотеля, его учение, размышления о жизни, оказали огромное влияние на всю античную культуру, в том числе и на литературу.
   Как философия, так и античная литература, поэзия, драматургия: комедии, трагедии; метаморфозы, иными художественными средствами: гротеском, метафорой, эпическими образами и прочее по сути отображают размышляют и заставляют задуматься над теми же вечными вопросами – загадкой человека и космоса. Так, Гомеровская эпическая поэзия прославляет человеческую личность, которая, вступая в союз с мудрыми богами Олимпа, преодолевает стихию страха перед природой, перед неизвестностью и утверждает творческое начало и радостное восприятие жизни. Жить для гомеровских героев значит «видеть свет солнца», наслаждаться красотой прекрасного, меняющегося мира. Однако, Гомер видит, что сам мир двойственен и среди солнечного света, блеска и радости есть место горестной судьбе отдельного человека, который преодолевает множество трудностей как бытового характера, так и всеобщего, связанного с проблемой самого человека, его места на земле и в космосе.
   В данном учебном пособии собраны и систематизированы наиболее интересные статьи отечественных литературоведов, исследователей посвященные знаменитым и широко известным авторам античности таким, как Гомер, Вергилий, Гораций, Плутарх и другим, а также менее известным, но от того не менее значимым в общей разнообразной и многоцветной картине античной литературы. Так как именно античная литература и античная философия объединена общими мировоззренческими проблемами, соответствуют духовному миру и определенному социально-политическому устройству того времени. Вот почему целесообразно и продуктивно изучать античность в единстве философского и литературно-художественного влияния и взаимодействия…
   «Тем, что свершилось тогда, что было создано и продумано в то время, человечество живет вплоть до сего дня. В каждом своем порыве люди, вспоминая, обращаются, воспламеняются идеями той эпохи». [2 - Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994. С. 38.]
   В учебном пособии в хронологической последовательности представлены, отредактированные составителями исследовательские статьи и дополняющие их фрагменты сочинений, отрывки из крупных произведений, а иногда и полностью авторские произведения (как, например «Антигона» Софокла или «Ипполит» и «Геракл» Еврипида), которые демонстрируют и стилевые особенности и композиционное построение, и художественную образность, и глубину философского мировоззрения автора. Статьи, посвященные Гомеру, принадлежат: «Илиада» – В. Ярхо; «Одиссея» – А. Тахо-Годи; Эсхилу – Н. Сахарному; Софоклу, Еврипиду и Аристофану – В. Ярхо; Менандру, Теофрасту и Героду – К. Полонской; Плавту, Цицерону – Г. Кнабе; Овидию, Сенеке – С. Ошерову; Лукрецию Кару – Т. Васильевой; Катуллу, Тибуллу, Проперцию, Марциалу – Ф. Петровскому; Вергилию, Горацию – М. Гаспарову, Плутарху-А. Лосеву; Апулею – Н. Григорьевой; Лукиану – И. Нахову.
   Кроме фрагментов произведений классиков античной литературы в сборник включен словарь некоторых терминов, понятий, категорий, встречающихся в текстах, а также представлены философы античности и дана краткая характеристика их философских взглядов.
   Хронологически статьи, посвященные античным авторам, охватывают период, начиная с VII в. до н. э., когда в сокровищницу мировой культуры вошли «Илиада» и «Одиссея» полулегендарного, гениального слепого поэта Гомера, далее через самую напряженную и драматичную эпоху становления афинской демократии во времена Эсхила VI–V в. до н. э. к Софоклу, который стремился определить возможности человеческого разума, установить нормы поведения, обязательные для человека в обществе, и далее к творениям Еврипида, в которых древнегреческая драма достигла глубочайшего проникновения в духовный мир человека. В Комедиях Аристофана отразился критический период развития афинской демократии – от высшего расцвета к началу глубокого кризиса, отсюда и проблемы войны и мира, богатства и бедности, народа (демоса) и его вождей, лидеров демократии (демагогов), которые обманывают народ, грубо ему льстят, скрывая корыстолюбие и казнокрадство. Заслуживают внимания и изучения произведения Менандра, Теофраста, Герода – представителей новоаттической комедии, которые по-разному пытаются ответить на вопрос, что же такое человек, каково его место в мире, какое место занимает случай в судьбе человека и что такое судьба. Творчество Плавта, его комический театр принадлежит к одной из самых замечательных эпох в истории Рима, в это время оформляется основная политическая и идеологическая доктрина Рима, согласно которой римский народ – populus Romanus – един в своих интересах и стремлениях и высоко стоит над другими народами, благодаря присущей ему доблести – Virtus, Рим усвоил греческую культуру.
   Лукреций Кар, подражатель Эпикуру, – один из наиболее радикальных противников аристотелевского понимания природы человека в античности. Вовсе не для общественной деятельности родится человек, напротив, чем незаметнее проживет он свой век, тем лучше. Через внимание к картинам сельского и городского пейзажа Лукреций приближает философское понимание природы к сущности человеческой жизни. Творчество Катулла, Тибулла, Проперция относится к последнему периоду римской республики, к ее закату, поэтому Тибулл – идеализирует сельскую жизнь, ее покой и безмятежность. Особое место в ряду римских поэтов принадлежит Вергилию, поэзия которого открыта в будущее для всякой культуры, для взаимопонимания. Выбор мифологического сюжета, отход в прошлое, позволил Вергилию стать поэтом будущего, что было для античности делом небывалым.
   Имя Горация – гениального поэта, величайшего философа-лирика хорошо известно, по-прежнему привлекательно, потому что включает бесконечную широту и противоречивость мира. Гораций – философ-поэт, близкий по своим взглядам и убеждениям к эпикурейцам и стоикам, рассуждающий о жизни, любви, и о смерти, как их противоположности, от которой нет убежища, но, чтобы победить ее человеку даны средства – поэзия, философия.
   «Метаморфозы» Овидия олицетворяют вечные превращения, соответствующие закону вечного изменения – такова философская основа его произведения. Динамизм повествования и место действия поэмы – вся вселенная – от сотворения мира до современности поэта. После превращения из хаоса в космос мир получил динамизм и перспективу новых изменений, превращений. Что же ценного в изменяющемся мире, что для человека неизменная константа? Овидий видит и утверждает ее в проявлениях человеческой личности связанных с любовью, которая выступает как стержень и суть жизни, дружбой и, конечно, творчеством, а также то, что для гражданина Рима было обеспечено (res publica) «общим делом», основанным на праве и нравственных началах в нем. Реальность жизни часто далека от идеала, и человек создает условный мир, воображаемый, придуманный, сотворенный. Это может быть мир философских идей и умозаключений, мир религиозных представлений, или поэтический, фантастический мир. Философская поэзия Овидия – ярчайший пример такого условного, сотворенного, во многом волшебного мира, прочность которого обеспечивается высшей силой – силой любви.
   Императорский Рим, в начале нашей эры, жизнь в нем, во всех ее проявлениях блистательно отражена в эпиграммах Марциала. Здесь нет героического эпоса, мифологического сюжета, его эпиграммы наполнены живым «сейчас», тем, что человек видит, слышит, использует в современном ему мире и в разных обстоятельствах своей жизни. И сегодня творчество Марциала является важнейшим источником по истории римского быта, взаимоотношений людей в императорском Риме.
   Творчество Плутарха представлено в огромном историко-философском и литературном наследии. Мир человека, героические и исторические личности – предмет его изучения в «Сравнительных жизнеописаниях», интерес к которым сохраняется на протяжении многих веков. Человеческие возможности, мораль, политика как искусство управлять, отношение к личности как к активному, деятельному субъекту, имеющему внутренний потенциал свободы и твердый характер стоического философа находят у Плутарха блистательное, продуманное описание – размышление. Чувствующая человеческая личность противостоит космическому целому, судьба становится философски обоснованным понятием. Плутарх-философ размышляет о мире в целом, о мировом добре (прекрасный, упорядоченный Платоном мир вечных идей) и мировом зле (та беспорядочная и тоже вечная материя, которая является условием и началом всяких катастроф в природе и обществе). Человек в мире не потомок богов, не герой, ему предстоит тяжкий путь познания, обучения, поэтому Плутарх берет на себя труд быть писателем-моралистом, способным увлечь, заинтересовать, заинтриговать. Плутарха интересно и легко читать, он остроумен и находчив, использует множество известных ему исторических сведений, рассуждает и обосновывает свои положения, опираясь на труды великих предшественников в философии, науке, литературе.
   Не менее интересен и еще более известен латинский автор императорского Рима – Апулей. Его «Метаморфозы» с момента написания до сегодняшнего дня читаемы и любимы. Будущие великие писатели, философы вдохновлялись сюжетами Апулея. Римский адвокат Апулей считал себя учеником Платона, написал поразительно отточенные, глубокие философские сочинения: «О божестве Сократа», «О Платоне и его учении», «О Вселенной», трактат «О государстве». Апулей страстно призывал всех заниматься философией, которой заняться никогда не поздно, так как она подвигает людей заботиться о своей душе, а «не заботясь о своей душе нельзя жить хорошо», т. е. так, как прожил жизнь Сократ, образец благой, достойной жизни для Апулея. Учение Платона о человеческой душе и ее частях: божественной, чувственной, вожделенной и инстинктивной) в иносказательном смысле воплощены в «Метаморфозах».
   Философия Платона – плодотворный источник, питаясь которым вырастает образ главного героя романа.
   Латинский автор блестяще использует греческую философию и литературу (мифология «Метаморфоз» Овидия, мир приключений и странствий «Одиссея» Гомера). Герой апулеевского романа в поисках знаний, скрытых, недоступных, а потому и желанных. Эти знания и их поиск – является странствием по жизни, они полны тайн, неопределенности, превращений, ибо бессмертная душа человека – это колесница. Используя Платона, Апулей аллегорически изображает превращения своего главного героя – Луция – и представляет его будущее спасение. Любопытная часть человеческой души, совершая земное странствие, нуждается в божественном, бессмертном проводнике, в разумном начале, способном противопостоять злым, темным силам. Вслед за Сократом Апулей утверждает, что зло питается невежеством, поэтому бороться со злом нужно, познавая себя, становясь добродетельным.
   Другой латинский автор, периода поздней античности – Лукиан – был одним из наиболее читаемых в древности и вновь открытым «в эпоху Возрождения». Период его творчества – это «золотой век Римской империи», век греческого Возрождения, когда многие латинские авторы писали по-гречески. В этот период Мировая империя Рим дополнялась мировой религией. Христианство с его монотеизмом, во главе со спасителем – богочеловеком, только набирало силу. Многие философские школы античности пришли в упадок. Лукиан доверял только тем философским школам, которые давали глубокие знания, считал, что для поиска истины нужны: острый ум и основательное знание доктрин, здоровый скептицизм и рационализм. Лукиан предстает в образе философа-мудреца, которому открыт истинный смысл и природа происходящего, отсюда берут начало его сатирические диалоги: беспристрастные, вольнодумные, просветительские и новаторские.

Гомер

Илиада: фольклорная традиция и индивидуальное творчество

   Среди древнейших литературных произведений, вошедших в сокровищницу мировой культуры, трудно назвать такое, которое по силе и продолжительности влияния на последующие десятки поколений могло бы соперничать с «Илиадой», созданной в VIII веке до н. э.
   Греки классической эпохи (V–IV вв. до н. э.) видели в Гомере поэта по преимуществу, Поэта с большой буквы. Аристотель, рассуждая в «Поэтике» о сущности художественного творчества, непрестанно обращался к гомеровскому эпосу как к современному, активному участнику литературной жизни его времени. Три столетия спустя, когда Вергилий работал над своей «Энеидой», другой римский поэт – Пропорций, предвидя появление нового шедевра, возвещал, что «рождается нечто выше «Илиады», – произведение Гомера продолжало оставаться эталоном художественного совершенства. По истечении еще нескольких веков, почти на самом исходе античного мира, некий Квинт из Смирны сочинил огромную поэму в четырнадцати книгах, названную «О том, что после Гомера»: своей задачей Квинт считал изложение событий под Троей, не охваченных замыслом его гениального предшественника.
   В отличие от многих других героев древнегреческой литературы, заново вошедших в арсенал европейской культуры со времен Возрождения, персонажи гомеровского эпоса продолжали жить в сознании всего средневековья. От троянских вождей начинала историю франков «Хроника» VII века, сохранившаяся под именем некоего Фредегара, и ее примеру вплоть до XVI века следовали почти все историки и хронисты. К середине XII века относится огромный стихотворный французский «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора, в два раза превышающий объем гомеровской «Илиады» и содержащий, в частности, знаменитый эпизод о любви Троила и Брисеиды, использованный затем Боккаччо, Чосером и, наконец, Шекспиром в его «Троиле и Крессиде». В форме «Притчи о кралех» и «Повести о создании и пленении Тройском и о конечном разорении, еже бысть при Давиде, царе июдейском» (!) герои сражения за древнюю Трою попали не позже XV века в круг чтения образованных людей на Руси. И если в средневековой и раннеренессансной Европе персонажи троянского цикла нередко претерпевали такие, фантастические перемены, что в них лишь с трудом можно узнать героев «Илиады», то у источника этих метаморфоз находился все же сам Гомер: с ним спорили, его перетолковывали и опровергали, – не считаться с ним не могли.
   Впрочем, предметом всякого рода противоречивых суждений Гомер стал задолго до средних веков. Уже в древности, согласно античному двустишью, «спорили семь городов» за право называться родиной великого поэта. Среди александрийских филологов высказывались сомнения в принадлежности одному и тому же автору «Илиады» и «Одиссеи». Но все эти споры – сущая безделица по сравнению с размахом, который приобрела научная полемика вокруг гомеровского эпоса в новое время. Один лишь перечень работ, посвященных так называемому гомеровскому вопросу только за последние десятилетия, в три-четыре раза превышает объем этой статьи. Самые различные, зачастую прямо противоположные мнения высказывались и высказываются буквально обо всем, что касается «Илиады» и ее автора: о том, является ли ее создателем один поэт или какой-то добросовестный «редактор» свел воедино разрозненные героические песни; представляет ли она собой результат устного творчества или текст ее сразу же был задуман в письменной форме; существует ли историческая основа сказания о Троянской войне и где эту основу искать; являются ли средства изображения человека в «Илиаде» специфическими по сравнению с литературой нового времени или между художниками слова, в течение трех тысячелетий описывающими человека с его радостями и горестями, больше общего, чем различий? Дать сколько-нибудь обстоятельный ответ на эти и множество других вопросов было бы возможно только в обширнейшей монографии. Мы же попытаемся – по необходимости в очень сжатой форме – лишь ввести читателя в круг проблем современного гомероведения, причем начнем с таких, которые легче всего решаются с помощью наиболее объективного источника – самого текста «Илиады».

Стилевые особенности поэмы

   Две стилевые особенности «Илиады» сразу бросятся в глаза даже самому неискушенному читателю.
   Это, во-первых, неторопливость повествования, любовь к детальному описанию всего, что попадает в поле зрения поэта. Вот Агамемнон, желая испытать ахейское войско под Троей, созывает народное собрание и, готовясь произнести речь, поднимается, держа в руках скипетр, – и Гомер сообщает, как скипетр этот, изготовленный Гефестом для Зевса, попал в конце концов в руки Агамемнона. Вот Патрокл, снаряжаясь в бой, надевает на себя доспехи Ахилла, оставляя в стороне только копье своего друга, слишком тяжелое для его рук, – тем не менее сообщается история и этого копья, доставшегося Ахиллу от отца.
   Это, во-вторых, многочисленные повторения, составляющие около одной трети всего текста «Илиады».
   Повторяются постоянные эпитеты, прилагаемые либо к целой группе людей, либо к отдельным богам и героям: все вожди – «божественные», «вскормленные богами»; ахейцы – «прекраснопоножные»; троянские женщины – «волочащие одежды»; Зевс – «молневержец», «тучегонитель»; Аполлон – «сребролукий», «далекоразящий»; Агамемнон – «пастырь народов», «владыка мужей»; Ахилл – «быстроногий», Одиссей – «мношхитрый». Украшающие эпитеты вместе с именем, которое они определяют, чаще всего занимают фиксированное место в стихе и не зависят от излагаемой в данном случае ситуации. Естественно, что Ахилл назван «быстроногим», когда он стремительно мчится по полю битвы; но эпитет «быстроногий» сохраняется за ним и тогда, когда Ахилл выступает в народном собрании или принимает в своем шатре послов от Агамемнона. Небо носит определение «звездное», даже если действие происходит днем.
   Повторяются стихи, характеризующие одинаковую ситуацию. О сраженном в бою воине: «С шумом на землю он пал, и взгремели на падшем доспехи» (первая половина стиха повторяется еще чаще). Прямая речь вводится несколькими формулами: «Быстрые речи крылатые он устремил к Ахиллесу (Диомеду, Одиссею)», или, если говорит женщина: «Нежно ласкала рукой, называла и так говорила». Согласие с собеседником: «Так, справедливо ты все и разумно, о старец (о сын мой), вещаешь». В трудную минуту герои Гомера нередко обращаются к самим себе («Гневно вздохнул и вещал к своему благородному сердцу») или прерывают затянувшийся процесс размышления однозначным вопросом: «Но не напрасно ль ты, сердце, в подобных волнуешься думах?» (В переводе Н. И. Гнедича тождественность гомеровских формул не всегда находит полное отражение; мы цитируем здесь те варианты, которые представляются наиболее близкими к оригиналу.)
   Повторяются целые описания одинаковых действий: когда надевает доспехи Патрокл, это мало чем отличается от приготовления к бою Париса.
   Почти буквально повторяются сказанные однажды речи героев, если возникает новая сюжетная ситуация: Патрокл излагает перед Ахиллом просьбу отпустить его в бой, только незначительно изменяя слова, услышанные ранее от Нестора; ахейские послы, стремясь убедить Ахилла сменить гнев на милость, едва ли не слово в слово повторяют речь, которую произнес перед ними Агамемнон.
   Все эти стилевые приемы, характерные для устной поэзии всех времен и народов, свидетельствуют о том, что «Илиада» создана в русле устойчивой фольклорной традиции, уходящей корнями в глубокую древность: постоянные формулы вырабатываются и оттачиваются в языке сказителей веками. Поэтому легко понять древних греков, представлявших себе Гомера слепым певцом (аэдом), наподобие того Демодока, какой изображен в «Одиссее». Легко понять и увлечение современных англо-американских ученых поисками сложившихся ритмических формул даже там, где их на самом деле нет, – в новых исторических условиях возрождается представление о Гомере как певце-импровизаторе, свойственное античности и возродившееся во второй половине XVIII века, благодаря интересу к «голосам народов». Между тем наряду с очевидными элементами традиционного фольклорного повествования в «Илиаде» встречаются не менее явные признаки индивидуального творчества ее автора. Не выходя пока за пределы стиля, обратим внимание читателя на гомеровские сравнения.
   В принципе эпические сравнения восходят к исконному в устном творчестве параллелизму (– «…плачут, что река льется, возрыдают, как ручьи шумят»), но у Гомера они редко встретятся в такой краткой и простой форме. Несравненно чаще гомеровские сравнения приобретают характер самостоятельной и вполне законченной картины, причем содержанием сравнений служат либо явления природы, либо зарисовки из повседневного быта, сами по себе необычные для героического эпоса. Так, Патрокла, умоляющего помочь ахейцам, Ахилл сравнивает с младенцем, который с плачем просится на руки к матери; Аякс, героически выдерживающий натиск троянцев, сравнивается с ослом, упрямо выдерживающим палочные удары. Нередко сравнения настолько увлекают поэта, что даже чисто количественно подавляют «информационную» сторону изложения. Примеры легко найти, открыв наугад любую страницу этой книги.
   Вот ахейские вожди строят войско в боевой порядок, и племена аргивян мчатся от корабельной стоянки в долину, пылая жаждой вступить в сражение. Это «сообщение», умещающееся в шести стихах, дает повод для целой вереницы сравнений: как от молнии, вспыхнувшей на горной вершине, загорается огромный лес, так от медных доспехов исходило ослепительное сияние; как перелетные птицы с криком и свистом крыл опускаются на луг для отдыха, так греческие воины с шумом неслись от кораблей; их неисчислимое множество напоминает поэту несметные листья на деревьях, цветы на лугу, наконец, рои мух, окружающих пастухов при доении скота. Такие картины, несомненно, не передаются из поколения в поколение аэдов – они рождаются из дара наблюдения над жизнью, окружающей поэта, и одно лишь количество подобных наблюдений, не говоря уже об их яркости, свидетельствует о богатой творческой индивидуальности Гомера. Фольклорное наследие в его эпической технике – не кандалы, сковывающие полет фантазии, а канва, которую большой мастер расшивает своими цветами. Есть, впрочем, еще одна немаловажная сторона в художественной технике «Илиады», заставляющая предположить в ее авторе не только наблюдательного живописца, но и опытнейшего архитектора.

Композиционное построение поэмы

   Еще Аристотель заметил, что содержанием своей «Илиады» Гомер взял не всю Троянскую войну и даже не судьбу какого-нибудь героя от его первого вступления в бой до последнего сражения, а всего лишь один эпизод – «гнев Ахилла». Точнее было бы сказать, не «гнев», а его последствия: именно благодаря тому, что Ахилл в негодовании покидает поле боя, возникает возможность показать в действии множество других героев, что и составляет содержание примерно трех четвертей поэмы. Ахилл же настолько превосходит всех остальных, что для них, как только он вступает в сражение, уже не остается места. Таким образом, гнев Ахилла является организующим началом «Илиады», подчиняющим себе все ее составные элементы, которые, в свою очередь, располагаются в строго продуманной композиционной последовательности.
   В самом деле, действие поэмы охватывает пятьдесят дней, но из них большая часть заполнена событиями, о которых автор упоминает только вкратце, так как они составляют не более чем предпосылки экспозиции и развязки основного сюжета: девять дней свирепствует мор в ахейском стане, на двенадцатый день после ссоры вождей боги возвращаются на Олимп из далекого края эфиопов, и Фетида получает возможность обратиться к Зевсу; соответственно только на двенадцатый день после гибели Гектора Приам отправляется в стан Ахилла за телом сына, после чего троянцы еще девять дней оплакивают погибшего и готовятся к его погребению. Добавим к этому, что равное число дней, симметрично обрамляющих основное ядро поэмы (9+ 12 = 12 + 9), умещается в первой и последней книгах [3 - Текст «Илиады», дошедший до александрийских филологов, был разбит ими для удобства на 24 книги, по числу букв греческого алфавита. Обозначение этих книг словом «песни» – традиция нового времени, восходящая к представлению о Гомере как певце-импровизаторе.] «Илиады»; первая из них содержит завязку (гнев Ахилла), а вторая – развязку (выдача тела Гектора).
   К середине того срока, в который укладывается действие всей поэмы, то есть к ночи с 25-го на 26-й день, приурочено посольство к Ахиллу (кн. IX) – явный признак сознательного стремления автора к симметричному расположению событий, еще более усиленному техникой «удвоения мотивов», хорошо исследованной в «Илиаде» за последние десятилетия. Так, по обе стороны от книги IX симметрично расположены единоборство Менелая с Парисом и Ахилла с Гектором, сопровождаемые «смотром со стены»; но если первый поединок ничего не решает, и предшествующее ему обозрение ахейского войска с троянской стены выдержано в спокойных описательных тонах, то второй поединок кончается гибелью Гектора, и следующий за тем эпизод изображает глубокое отчаяние его родителей и супруги. К числу «удвоенных мотивов» относятся также два свидания Ахилла с Фетидой (в кн. I и XVIII), два крупных поединка Гектора (с Аяксом – в кн. VII, с Ахиллом – в кн. XXII), вмешательство Геры (в кн. VIII и XIX) и т. д.
   Вполне очевидно, что подобного композиционного единства и столь стройной организации всего материала трудно (если не абсолютно невозможно) добиться слепому сказителю и что даже зрячий поэт нуждается во вспомогательных средствах для закрепления своего первоначального плана в сотнях и тысячах строк (общий объем «Илиады» около 15700 стихов). Таким средством может быть только письмо, которое, как видно по находкам последних десятилетий, уже было известно в Греции в середине VIII века до н. э., когда и была создана «Илиада». Наряду с этим дошедший до нас в сотнях папирусных фрагментов и византийских рукописей текст «Илиады» содержит так мало расхождений, что не вызывает сомнений его устойчивость во времена, предшествовавшие филологической работе александрийских грамматиков. Следовательно, и при самом ее возникновении, и в дальнейшем бытовании «Илиада» задумывалась и воспринималась как литературное произведение индивидуального автора, и притом не аэда (певца-сказителя), импровизирующего небольшую поэму, а рапсода («сшивающего песни»), который, хоть и опирается на длительную фольклорную традицию, использует ее в соответствии со своим, строго продуманным планом. Конечно, «Илиада» – литературное произведение особого типа, рассчитанное на устное восприятие, и с этим обстоятельством также должен был считаться автор, если он хотел обеспечить своему творению аудиторию, привыкшую к стилю, традиционному для героического эпоса.

Исторические источники поэмы

   Проблема соотношения в «Илиаде» устной традиции и индивидуального творчества раскроется для нас еще с одной стороны, как только мы захотим выяснить вопрос об исторических источниках поэмы.
   Времена наивной веры в абсолютную достоверность всего, о чем сообщает Гомер, давно прошли, хотя именно эта вера привела Шлимана, немецкого коммерсанта и страстного поклонника классической древности, к поискам гомеровской Трои под холмом вблизи турецкой деревушки Гиссарлык. С осени 1871 года, когда Шлиман начал свои сенсационные раскопки, прошло более сотни лет, и за это время наука накопила достаточно материала, чтобы восстановить с разницей в несколько десятилетий ход исторических событий на берегах Эгейского моря с середины 2-го тысячелетия до н. э. К тому же с начала 50-х годов нашего столетия к археологическим данным прибавился обширный эпиграфический материал: усилиями молодого английского архитектора Майкла Вентриса, опиравшегося на достижения своих предшественников, были наконец прочитаны тексты нескольких сотен табличек, найденных при раскопках древнего Кносса (на острове Крите), а позднее – царского дворца в Пилосе (нынешний Наварин). (Впоследствии к ним прибавились новые сотни надписей, в том числе из других пунктов.) Эти таблички, относящиеся к XII веку до н. э. и выполненные так называемым линейным письмом Б, дают не только довольно хорошее представление о хозяйственной жизни двух крупных центров того времени, – они позволяют лингвистам проследить историю древнегреческого языка на четыре-пять столетий в глубь веков по сравнению с языком Гомера. И хотя в толковании табличек, как и добытого ранее археологического материала или давно известных литературных источников, остаются спорные моменты, в целом создается весьма достоверная картина.
   Начало 2-го тысячелетия до н. э. ознаменовалось проникновением на юг Балканского полуострова волны переселенцев-ахейцев, говоривших на одном из диалектов древнегреческого языка. Часть ахейцев осела в Фессалии, другие обосновались в Беотии, около Фив, третьи дошли до Пелопоннеса. Именно здесь возникли такие ахейские центры, как Аргос, Пилос, Тиринф, Микены, – по имени первого из них Гомер часто называет греков, воюющих под Троей, аргивянами; название последнего из перечисленных городов используется в современной науке для определения целой эпохи древнегреческой истории с XVI по XII век до н. э. как микенской. К началу этого периода относятся открытые еще Шлиманом шахтовые гробницы в Микенах, изобиловавшие золотыми украшениями и оружием с великолепной художественной отделкой. Если в XVI–XV веках до н. э. пелопоннесским ахейцам приходилось делить власть над Эгейским морем с могущественными правителями Крита, то после катастрофы, постигшей остров на рубеже XV–XIV веков до н. э. (полагают, что она была последствием страшного извержения вулкана на острове Фере – нынешнем Санторине), цари Микен и Пилоса оказались, по-видимому, наиболее грозной силой среди других государств Пелопоннеса. Об этом свидетельствуют построенная в Микенах в XIV веке до н. э. прекрасно укрепленная крепость с мощными стенами, грандиозные купольные гробницы, наконец, те самые записи на глиняных табличках, из которых следует, что в Пилосе существовало крупное дворцовое хозяйство раннерабовладельческого типа, использовавшее целые отряды подневольных мужчин, женщин и подростков для выполнения всякого рода работ. Ахейские владыки вели также значительную морскую торговлю (микенские изделия находят, в частности, при раскопках в Египте и Сирии) и потому питали далеко не бескорыстный интерес к странам по ту сторону Эгейского моря.
   Между тем Малая Азия жила в эти века своей жизнью, и ее территория не раз служила местом возникновения, расцвета и крушения различных государственных образований. Не последнее место занимала среди них крепость, возведенная у самого входа в Геллеспонт (Дарданеллы) и благодаря своему положению контролировавшая как дорогу через пролив, так и сухопутные подходы к нему с востока. Этой крепостью была Троя (другое название – Илион), заселенная еще на рубеже 4–3 тысячелетий до н. э. и испытавшая с тех пор немало превратностей судьбы. Современная археология различает в Трое за три с лишним тысячелетия ее существования девять последовательных слоев, которые, в свою очередь, поддаются еще более детальной классификации. Для нас особенно интересна Троя II, погибшая при пожаре около 2200 года до н. э., и Троя Vila, разрушенная примерно через тысячу лет после этого. Первая знаменита тем, что в ней Шлиман нашел огромный клад художественных изделий из драгоценных металлов и слитки золота, – он назвал эти сокровища «кладом Приама», полагая, что раскопал гомеровскую Трою. На самом же деле той Троей, за которую шла война, описанная Гомером, была Троя Vila, несравненно более бедная ценностями, но также разоренная и сожженная на рубеже XIII–XII веков до н. э. После этого жизнь в Трое замерла на несколько веков; во времена Гомера, то есть в VIII веке, троянский холм все еще не был заселен, и новый город возник здесь только столетие спустя.
   Таким образом, судя по археологическим и литературным источникам, Троянскую войну следует представлять себе как совместную акцию ахейских вождей против важного опорного пункта на берегу Геллеспонта. Был ли это один длительный поход или серия коротких набегов, действительно ли в войне принимали участие чуть ли не все государства микенской Греции, – все это сейчас так же трудно установить, как точную дату Троянской войны. Если перевести расчеты древних греков на современное летоисчисление, получается, что война происходила в 1194–1184 годы до н. э.; многие современные ученые относят военный конфликт в северо-западном углу Малой Азии, запечатлевшийся в памяти потомков как десятилетняя осада Трои, к сороковым годам XIII века до н. э. Ясно одно: это было последнее крупное внешнеполитическое предприятие ахейцев. Ослабленные заморским походом и связанными с ним потерями в живой силе, микенские цари не смогли противостоять новым волнам переселенцев.
   Этническая принадлежность и дальнейшая судьба этих пришельцев, не менее чем на столетие опередивших так называемое дорийское вторжение и не оставивших по себе никаких следов на почве Греции, остается пока одной из загадок ее древнейшей истории. Зато результаты их нашествия вполне установлены археологией. В середине XII века до н. э. погибает в огне дворец в Пилосе – в результате этой катастрофы таблички из сырой глины прошли естественный обжиг и уцелели в земле до наших дней. Запустение охватывает Микены, Тиринф, соседние города. Теснимые новыми переселенцами, ахейцы находят себе убежище либо в гористой Аркадии, либо на островах и восточном побережье Эгейского моря (в так называемой Ионии). О могущественной и богатой микенской цивилизации остаются только воспоминания в поколениях ахейцев, считающих себя потомками Агамемнона или Нестора и берегущих в своих, сказаниях память о подвигах предков. Много лет спустя, в иной языковой среде, эти воспоминания оформятся в поэму о Троянской войне – «Илиаду», созданную ионийским рапсодом Гомером.
   Как видим, путь от исторических Микен к гомеровской Ионии был не кратким. Не был он и простым с точки зрения сложения эпической традиции. Давно известно, что в «Илиаде», написанной в основном на ионийском диалекте, содержится слой так называемых эолизмов, то есть элементов того диалекта, на котором в IX–VIII веках до н. э. говорили в Фессалии, в северо-западной Малой Азии и на прилегающих к ней островах. Теперь, после прочтения линейного письма Б, ясно, что эолийский диалект является наследником ахейского и что эолийские формы, сохранившиеся в гомеровском эпосе, принадлежат к древнейшим слоям героического сказания, возникшим, вероятно, вскоре же после гибели микенской цивилизации. К этой же эпохе относится несколько десятков слов, носивших в достаточно однообразном языке микенских хозяйственных записей совершенно прозаический характер, но уже со времени Гомера (и вероятно, его предшественников) составлявших исключительную принадлежность поэтического лексикона. Почему из синонимических пар, обозначавших в микенском диалекте клинок или какое-то должностное лицо («воеводу»), одно слово осталось в обиходной речи, а другое уцелело только в поэтической, так же трудно объяснить, как предпочтение, оказанное при формировании современного русского языка западнославянским «шлему» и «плену» при отнесении к категории архаизмов таких форм, как «врата» и «бразды». Однако ясно, что в сознании древнегреческих аэдов и их слушателей какие-то слова приобрели особый «архаический», «поэтический» аромат и способствовали созданию в эпическом повествовании той дистанции, которая должна отделять «нынешних» людей от их далеких предков-героев. Наконец, надо помнить, что ионийский диалект Гомера тоже не во всем является живым языком его времени: в нем находят себе место формы и архаические, и искусственно созданные ради удовлетворения потребностей стихотворного размера, – в целом язык Гомера составляет своеобразную амальгаму из различных элементов, приведенных к некоему единству поколениями аэдов и поступивших в распоряжение автора «Илиады» на пороге зарождения письменной литературы.
   Длительный путь формирования древнегреческого героического эпоса оставил в «Илиаде» многочисленные следы также в расстановке политических сил среди ахейских вождей и в изображении общественных отношений в их лагере.
   С одной стороны, повествуя о «многозлатых» Микенах и делая руководителем похода микенского царя Агамемнона, Гомер воспроизводит воспоминания о выдающемся положении Микен в XIV–XII веках до н. э. Этому соответствует и самый большой во всем союзном войске контингент из Микен, приплывший под Трою на 100 кораблях; следом за ним идет ополчение из Пилоса на 90 кораблях, что опять же совпадает с исторически засвидетельствованным местом Пилоса среди государств микенской эпохи. Значительно скромнее флот Ахилла, состоящий из 50 кораблей, не говоря уже об Одиссее, явившемся под Трою всего лишь с 12 кораблями, – западногреческие острова, к которым относится Итака, не играли в микенские времена сколь-нибудь значительной роли. Описание в «Илиаде» бронзовых доспехов, художественно изготовленной мебели, посуды, конской сбруи получает подтверждение в археологических находках микенской эпохи и в пилосских хозяйственных документах.
   С другой стороны, изображаемые в «Илиаде» общественные отношения очень далеки от той картины, которая возникает из пилосских и кносских табличек.
   Начнем с того, что многочисленные «цари», явившиеся под Трою, чувствуют себя совершенно самостоятельными по отношению ко всему ахейскому войску и, в частности, к Агамемнону, так что последнему пришлось бы снять осаду, если бы еще кто-нибудь из них вздумал последовать примеру оскорбленного Ахилла.
   Затем, рабство отнюдь не занимает в «Илиаде» того места, которое ему принадлежало в микенских государствах, и гомеровские «цари» не являются единовластными повелителями, опирающимися на своеобразный бюрократический аппарат, а выступают как предводители племенного ополчения, целиком заинтересованного в военной добыче. Под Трою они собрались не по каким-либо политическим соображениям и не по приказу всесильного монарха, а потому, что героическая этика требует от них совершения подвигов, способных увековечить их собственную славу и славу их рода. Поэтому, в частности, лишены всякого смысла упреки в дезертирстве, которые нередко раздаются в современных работах по адресу Ахилла: ахейское войско под Троей – не единая армия, отстаивающая общенародные интересы (в этой роли скорее выступают троянцы), а конгломерат племенных дружин, возглавляемых храбрейшими их членами. Для каждого из таких вождей нет ничего дороже его героической чести, и для Ахилла, на чью честь так неосторожно посягнул Агамемнон, собственная репутация куда важнее военных успехов его обидчика.
   Наконец, для решения наиболее важных вопросов собирается общевойсковое вече, на котором самому Агамемнону приходится выслушивать язвительные речи со стороны Ахилла и Терсита, – ситуация, совершенно немыслимая в микенские времена и гораздо больше соответствующая состоянию общества на последней, высшей стадии родового строя. Для Микен XII века до н. э. это давно пройденный этап, для Ионии VIII века до н. э., где создавалась «Илиада», – вполне реальная, жизненная обстановка, хотя и поданная в поэме – опять же по условиям жанра – с налетом известной архаизации.
   Из сказанного ясно, что «гомеровского общества» в чистом виде никогда не существовало: «Илиада» и в этом отношении содержит разновременные исторические слои, с большей или меньшей силой запечатлевшиеся в памяти сказителей героического эпоса и подвергающиеся новому переосмыслению в творчестве Гомера. Его самого относительная хронология этих слоев, надо думать, мало интересовала. Мифологизированное прошлое служило поэту для создания художественного целого, единого в основном, – в мироощущении, современном для его «потребителя». Для того же, чтобы судить о мировоззрении художника, творившего около трех тысяч лет назад, надо в первую очередь выяснить, как он представлял себе место человека в мире и какими средствами пользовался при изображении своих героев в минуты сильных душевных потрясений.

Божественный промысел и человеческие знания

   Всякий читатель легко заметит, какую большую роль играют в событиях под Троей боги. Они не только сочувствуют или настроены враждебно к тем или иным вождям, но часто непосредственно вмешиваются в сражение, внушают отвагу своим любимцам или предостерегают их от опрометчивых поступков. Боги, разумеется, далеко превосходят смертных физической силой, а главное, они вечны, в то время как поколения людей сменяются, подобно листьям в дубраве: одни осыпаются, другие нарождаются вновь. Да и люди сами знают, что жизнь их находится во власти написанной им на роду доли: смерть настигнет их не сегодня, так завтра. Из всего этого часто делают вывод о некой «связанности», «скованности» гомеровских героев божественным присутствием, сознанием своей недолговечности. Однако это утверждение лишено оснований по целому ряду причин.
   Во-первых, в гомеровские времена, отделенные сравнительно небольшим промежутком времени от первобытнообщинного состояния, невозможно представить себе иное осмысление природы и мира в целом, нежели религиозное. Проблема божественного управления вселенной, соотношения божественного промысла с человеческим знанием будет оставаться центральной для греческой литературы вплоть до конца V века до н. э.
   Во-вторых, для гомеровских героев не существует судьбы как непознанной и поэтому враждебной им силы, и само греческое слово «мойра» обозначает не «судьбу» или «рок» как нечто предопределенное чужой волей, а «долю», выпадающую каждому живущему на земле. В пределах этой доли смерть человека столь же естественна и неизбежна, как его рождение. Главное же, что осознание быстротечности земного бытия по сравнению с вечным бессмертием богов не обрекает гомеровских героев на пассивное бездействие в ожидании неотвратимой кончины. Наоборот, пока они живы, они с величайшей щедростью дают простор своим богатырским силам, стараясь оставить о себе непреходящую славу. Они страстно стремятся в бой, в полную силу души любят и ненавидят, негодуют и сострадают. Правда, при анализе изображения душевных движений мы сталкиваемся с интересной особенностью гомеровского эпоса, которая породила в гомероведении не меньше споров, чем все остальные вопросы его толкования. Речь вдет о так называемом «божественном аппарате» Гомера, сущность которого мы поясним одним примером.
   После гибели Гектора его престарелый отец Приам рвется в стан ахейцев, чтобы выкупить у Ахилла тело убитого сына и похоронить его с подобающими почестями. Ахилл, с удивлением обнаружив в своем шатре седовласого старца, умоляющего его о сострадании, проникается сочувствием к Приаму не в последнюю очередь потому, что вспоминает о собственном старике-отце, оставшемся без защиты далеко на родине. Все это совершенно понятно по-человечески и не нуждается ни в каком божественном вмешательстве. Тем не менее в поэме вестница богов Ирида спускается к Приаму, чтобы побудить его к опасному путешествию во вражеский лагерь, в то время как Ахилла посещает его божественная мать Фетида, чтобы внушить ему сочувствие к Приаму и готовность удовлетворить его просьбу. Чем объяснить эту двойную мотивировку?
   Давно замечено, что автор «Илиады», очень наблюдательный по отношению к внешним проявлениям сильного чувства (гнева, страха и т. п.), не умеет изображать внутреннее состояние человека. Связано это с тем, что и сам человек в эпосе еще не представляется духовным единством: внутри него и рядом с ним существует некая движущая сила (thymos – «дух»; Гнедич обычно передает это понятие русским словом «сердце»), которая побуждает его к совершению тех или иных поступков и в то же время сама открыта для воздействия извне. Так, боги могут «вложить в дух» героя отвагу, боевой пыл, желание. Аналогичная картина складывается при изображении умственной деятельности человека: боги то «влагают в разум» смертного полезную мысль, то «губят», «повреждают», «изымают» у него разум. Вполне реальные последствия такого вмешательства указывают на то, что воздействие богов служит Гомеру как средство для передачи через внешнее душевного состояния героя, – но, говоря «средство», не следует думать о сознательном художественном приеме. Поскольку внутренний мир человека остается для поэта в значительной степени непознанным и еще не воспринимается в единстве своих интеллектуальных и эмоциональных проявлений, постольку неизбежно возникает необходимость в какой-то силе, способной привести его в движение. Такой силой, конечно, могут быть только боги, из чего отнюдь не следует, что гомеровские герои являются марионетками, которых боги в нужную минуту дергают за ниточки.
   Как раз напротив: психическая «беспроблемность» гомеровского человека открывает простор для проявления его природных качеств, и здесь Гомер, не выходя за пределы героического «типа», дает множество его вариантов. Все герои, сражающиеся под Троей, благородны и отважны, но в Ахилле на первый план выступает его импульсивность, безмерность как в гневе, так в мести и в отчаянии; в Агамемноне – надменность и высокомерие, в Аяксе – непоколебимая стойкость, в Одиссее – разумность и сдержанность. В Гекторе, не уступающем ахейским героям смелостью и силой, особенно подкупает его преданность отчизне, доверившейся ему как своему защитнику, его сознание ответственности перед троянскими женами и детьми. С нескрываемой теплотой и симпатией рисует Гомер свидание Гектора с Андромахой (кн. VI), последнее в их жизни. В этой знаменитой сцене тоже нет психологических нюансов, которые, несомненно, раскрыл бы в ней писатель-реалист XIX века, но современный читатель легко восполняет их на основании собственного жизненного опыта, как он делает это, становясь свидетелем уже упомянутой встречи Приама с Ахиллом и множества других эпизодов в поэме.
   Художественное развитие человечества следует законам диалектики: всякое новое завоевание оплачивается потерей какого-то качества, недостижимого на более высокой стадии общественного развития. Через три столетия после Гомера древнегреческая трагедия будет ставить перед афинскими зрителями такие проблемы, которые под стать решать ценой жизни героям Шекспира. Пройдет еще два века, и в эллинистической поэзии мы встретим бытовые и психологические зарисовки, недоступные ни Гомеру, ни Софоклу. Но ни трагедия, сумевшая постигнуть глубочайшую противоречивость мира, ни поэзия эпохи эллинизма с ее пристальным вниманием к внутренней жизни индивидуума не могут соперничать с «Илиадой» в ее ясном и открытом взгляде на мир, в ее искренней вере в возможности человека, не смущаемого в достижении стоящей перед ним, столь же ясно очерченной цели, никакими сомнениями и колебаниями.
   В создании необыкновенно цельного, гармоничного, пластически завершенного образа человека состоит в первую очередь бессмертная заслуга Гомера, обеспечившая «Илиаде» столь почетное место в современной культуре. Вот почему и художники нового времени так высоко ценили «бесхитростное» искусство древнего поэта, в столь совершенной форме отразившего «детство человеческого рода». Вот почему на родине «гомеровского вопроса» Гете и Шиллер так решительно восставали против попыток расщепить бессмертную поэму на отдельные «малые песни», а у нас в России Пушкин и Белинский, Герцен и Лев Толстой видели в «Илиаде» высокий образец подлинного гуманизма и силы поэтического слова, не потерявшей своего воздействия на читателя на протяжении тысячелетий.
   Эти свойства оригинала во многом сумел сохранить перевод Гнедича, составивший эпоху в истории русского поэтического перевода и тоже выдержавший испытание временем. И сегодня, как полтора века тому назад, глубоко прав Пушкин, откликнувшийся на труд русского переводчика Гомера знаменитым двустишием:

     Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи.
     Старца великого тень чую смущенной душой.

Одиссея и ее художественно-эстетический смысл

   О личности Гомера мы сегодня знаем столь же мало, как и две с половиной тысячи лет тому назад. До нашего времени дошли девять биографий Гомера, приписываемых Геродоту и Плутарху, но все они слишком фантастичны, чтобы быть подлинными. Семь городов древности спорили за честь быть родиной Гомера, но ни один не мог по праву называться ею. Даже само имя «Гомер» толковали как нарицательное. Трудно собрать биографические сведения о слепом певце, по одному из преданий, сыне реки Мелета и нимфы Крефеиды, который был погребен на маленьком островке Иосе и стал предметом священного почитания в Смирне. Однако именно этот загадочный образ был особенно близок древнему представлению о вдохновенном богами странствующем поэте, слепом, но зато наделенном великим даром истинного знания того, что было, что есть и что будет, даром, присущим только музам и мудрецам.
   Античность всегда была богата легендами о певцах, которые якобы жили еще задолго до Гомера и олицетворяли собою стихию мудрой поэзии, хотя и носили разные имена – Орфей, Мусей, Эвмолп, Панф, Филаммон, Фамирид, Олен, Лин. Уже Орфей считался на десять поколений старше Гомера и создателем гекзаметра. Греки как бы утверждали в этих сказаниях древность и непрерывность традиции поэтического творчества, указывая тем самым, что и Гомер появился не случайно, что и у него были славные предшественники, что героев и богов воспевали задолго до Гомера.
   Как считает теперь современная наука, поэмы о Троянской войне «Илиада» и «Одиссея», связанные с именем Гомера, – не начало эпического творчества древних греков, а завершение его. Они естественно продолжают развитие древнейших героических песен, намеки на которые повсюду рассыпаны в «Илиаде» и «Одиссее». Античность уже издавна сроднилась с извечным образом мудрого поэта, воспевающего славу героям, биография которого совсем не нуждалась в бытовых деталях и точно установленных фактах. Главное – всегда было рядом со всеми поколениями античного мира – текст «Илиады» и «Одиссеи», который переписывали, запоминали, бесконечно цитировали, досконально изучали. Гомер и нормы о Троянской войне, бывшей в XII веке до н. э., то есть за четыреста лет до их создания, воспринимались в неразрывном единстве, несмотря на скептически настроенных критиков, без которых не обходилась ни одна эпоха. «Илиада» и «Одиссея» были книгой книг, для античного человека, средоточием мудрости, высшим авторитетом. Гомер именовался божественным. Да и как он мог не быть им, если он создал два грандиозных произведения (в «Илиаде» 15693 стиха, в «Одиссее» – 12110), не зная письма, в традициях устного творчества, но блестяще пользуясь утонченной поэтической техникой так, как будто бы каждую из поэм он тщательно продумал и продиктовал.
   По преданию в начале VI века до н. э. афинский законодатель Солон упорядочил исполнение рапсодами «Илиады» и «Одиссеи» на празднестве Панафиней; а в конце VI века до н. э. они были записаны комиссией, учрежденной в Афинах Писистратом. Ученые III–II веков до н. э., так называемые александрийцы, разбили поэмы, каждую на двадцать четыре песни, занялись критикой текста, снабдили его своими комментариями и толкованиями.
   Для классической Греции, раздробленной на многочисленные города-государства, пишущей и говорящей на многих диалектах, и для широко раскинувшегося эллинистического мира Гомер оставался символом культурного и духовного единства, свидетельствуя об общих истоках, общем прошлом и, что самое главное, об общечеловеческих идеалах.
   Поэмы складывались в трудное для греков «темное» время, в первой трети I тысячелетия до н. э., после разорительного дорийского нашествия, когда давно ушли в прошлое слава и роскошь микенской Греции (вторая половина II тысячелетия до н. э.), когда заросли травой развалины златообильных Микен и крепкостенного Тиринфа, оставив в наследие потомкам только гробницы царей, глубоко запрятанные сокровища и загадочные письмена. Высокая героика ахейской державы, рухнувшей в XII веке до н. э., вдохновляла через сотни лет тех, кто жил отнюдь не в героическое время, ремесленников и трудовых людей, бедняков и богатых, никому не известных поселян и знать, считавшую себя потомками давних героев и богов.
   Впитав в себя поэзию более древнего исторического и мифологического развития, гомеровский эпос обрел свое художественное целостное завершение на том самом ионийском побережье Малой Азии, которое стало позже родиной первых греческих философов, первых историков, первых поэтов элегиков и ямбографов, там, где возникли цветущие и богатые города, основанные греческими поселенцами.
   В гомеровском эпосе, созданном на рубеже двух великих эпох, уходящего патриархата и рождающегося нового рабовладельческого общества, можно найти пласты глубочайшей мифологической старины, архаических верований, древнейших форм общественной жизни. Но все они уживаются и органически связаны с новым, уже не только общинно-родовым сознанием, но с представлением о сильном, умном, самостоятельном герое. И в языке поэм, именуемом «гомеровским», тоже переплетаются в некоем удивительном единстве элементы ряда диалектов, эоло-ахейского, дорийского, ионийского, аттического, как бы знаменуя собою теснейшие связи древнегреческих племен.
   Гомеровский гекзаметр тоже самый старый в античной поэзии, самый напевный размер, выразивший единство слова и музыки, характерное для древнегреческой поэзии. И Гомера и аэдов – импровизаторов и рапсодов – исполнителей песен традиция всегда представляла в момент вдохновенной рецитации, то есть мерного произнесения гекзаметра под аккомпанемент кифары. Гомеровский гекзаметр стал истоком и образцом для создания всей дальнейшей эпической поэзии, вплоть до конца античности, продолжая свое существование в творчестве ученых византийцев.
   По-настоящему понять гомеровские поэмы можно, только учитывая всю сложность их формирования в течение нескольких веков, их переходный характер, отразивший древнейшие этапы исторического и мифологического развития греков, преображенного вдохновением эпического певца в новое художественное освоение действительности.
   Какое же место занимает «Одиссея» в круге поэм о Троянской войне, все еще питавшей воображение греков через несколько сот лет после своего окончания?
   Миф и действительность теснейшим образом переплетены в сведениях о причине и начале этой войны. Реальные причины – экспансия ахейских племен из Греции на восток, за море, для овладения богатствами малоазиатских земель и города Илиона, или Трои, отступили на задний план перед причинами мифологическими – местью ахейцев за похищение Елены, супруги спартанского царя (басилевса) Менелая троянским царевичем Парисом. За этими, так называемыми «земными», видимыми причинами скрывалась самая главная, уже мало кому ведомая «небесная причина» – решение Зевса и матери-Земли истребить человеческий род за его нечестие. Отсюда – по замыслу Зевса – рождение Елены, бывшей на самом деле, как гласят древние и очень редкие мифы, дочерью Зевса и богини мести Немесиды и бывшей живым воплощением возмездия бессмертных олимпийцев смертному человечеству. Как известно, похищение Елены повлекло за собой десятилетнюю войну с Илионом, ряд эпизодов из последнего года которой изображалось в гомеровской «Илиаде». В VII–VI веках существовали в Греции так называемые киклические поэмы, пытавшиеся представить в законченном виде весь ход событий троянского круга, развивая и дополняя «Илиаду» и «Одиссею». Поэмы эти до нас не дошли, не считая отдельных фрагментов, по которым обычно восстанавливается последовательность троянских мифов. Среди этих поэм были те, что повествовали о гневе Зевса, похищении Елены, походе на Трою, разрушении Илиона с помощью деревянного коня, о соперничестве героев. Были и поэмы о возвращении на родину героев, судьба которых оказалась плачевной, так как большинство из них погибло, отплывая от Трои, или на пути домой, или при возвращении в родной дом. По всему видно, что мотив возвращения на родину был очень распространен в эпической поэзии. Так, судьба одного из ахейских вождей, царя маленького скалистого острова Итаки, Одиссея, стала сюжетом одноименной гомеровской поэмы.
   Что же представляет собою сюжет «Одиссеи», если остановиться на последовательном развитии ее двадцати четырех песен?
   Всю «Одиссею» можно для более простого обозрения разбить на четверки песен.
   Песни с I по IV включают в себя пролог на Олимпе, где боги решают возвратить Одиссея, странствующего после окончания Троянской войны уже десятый год. Все боги согласны, кроме Посейдона, так как Одиссей ослепил его сына циклопа Полифема. На Итаке ждут Одиссея его жена Пенелопа и сын Телемах. Когда-то Одиссей оставил его младенцем. Теперь это юноша, опора матери, руки которой домогаются, считая Одиссея давно погибшим, владельцы соседних островков, именуемые в поэме женихами Пенелопы. Пенелопа обещает дать одному из них согласие на брак после того, как она соткет саван для старика Лаэрта, отца Одиссея. Однако хитрая Пенелопа ночью распускает свою дневную работу, продолжая в течение трех лет этот обман. Но наконец женихи требуют выбора, даже хотят устранить Телемаха, и этот последний по совету богини Афины отправляется в путь навестить друзей отца, вернувшихся из-под Трои, – Нестора и Менелая, чтобы узнать об его судьбе.
   Далее идут песни V–VIII. На острове нимфы Калипсо, где семь последних лет своих десятилетних странствий скрыт Одиссей, появляется вестник богов, Гермес, с приказом отпустить Одиссея. Собранный нимфой в путь Одиссей строит плот и отплывает на нем. Буря, посланная Посейдоном, разбивает плот, и Одиссей, едва спасшись, попадает на остров феаков, где он встречается с царской дочерью Навсикаей, с ее родителями, Алкиноем и Аретой. На пиру во дворце Одиссей открывает свое имя и по просьбе пирующих начинает рассказ о своих скитаниях в первые три года после взятия Трои.
   Песни 1Х-ХП посвящены живописному рассказу Одиссея об его отплытии из-под Трои, пребывании в землях киконов, лотофагов, на острове людоеда Полифема, у бога ветров Эола, у великанов лестригонов, волшебницы Кирки (в русском переводе она именуется Цирцеей), в царстве смерти – Аиде, где он встречается с погибшими в Троянской войне героями. Он проплывает мимо Сирен, мимо чудовищ Сциллы и Харибды, на остров Тринакрию, после чего, растеряв всех спутников, погибших в буре, попадает к нимфе Калипсо. Феаки, тронутые рассказом Одиссея, отправляют его с богатыми дарами на Итаку. В песнях XIII–XVI Одиссей прибывает на родину, прячет сокровища в пещере нимф, приходит под видом странника к свинопасу Евмею, где встречается с сыном Телемахом, открывается ему и подготавливает гибель женихам.
   В песнях XVII–XX до н. э. превращенный Афиной в нищего старца Одиссей появляется на пиршестве женихов в своем собственном доме, видит там буйное веселье, испытывает на себе наглые выходки женихов и укрепляется в мысли истребить их с помощью верных слуг. Чтобы поддержать дух Пенелопы, он, как бывалый человек, беседует с ней о скором прибытии ее мужа, будучи узнанным своей старой нянькой Евриклеей.
   В песнях XX–XXIV Пенелопа по воле Афины решает устроить состязание в стрельбе из лука, победитель в котором станет ее мужем. Одиссей вместе с друзьями тайно запасается оружием, чтобы во время пира напасть на женихов. Он знает, что никто, кроме него самого, не сможет натянуть тетиву лука и, понукаемый женихами, участвует в состязании. Неожиданно спущенная им стрела становится знаком для Телемаха и верных слуг. Начинается побоище, в котором гибнут женихи. Наконец, весь в прахе и дымящейся крови Одиссей является своим домочадцам и вершит суд над предавшими его слугами. Дом приводится в порядок, сам Одиссей омывается и уже в виде победителя предстает перед Пенелопой. Однако родичи погибших начинают мятеж, и только богиня Афина примиряет сражающихся, устанавливая на Итаке мир.
   Сюжет «Одиссеи», как можно убедиться из этого краткого изложения, очень насыщен событиями, которых вполне достаточно, чтобы расцветить ими все десять лет странствий Одиссея. Однако при внимательном изучении поэмы, как это делалось в науке не раз, оказалось, что события в «Одиссее» узко ограничены временем и занимают всего лишь сорок дней из последнего года десятилетних скитаний героя.
   При первом знакомстве с «Одиссеей» читателя поражает явное несоответствие между грандиозностью поэмы и столь кратким отрезком времени, в котором локализованы ее события. Более того, детальное рассмотрение всех этих сорока дней указывает на то, что рассказ ведется в разном темпе, и время, соотнесенное с событиями «Одиссеи», то течет широко и спокойно, а то крайне уплотняется.
   Песни I–IV – побочная линия, ведущаяся безрезультатно, вне главных событий и вне поля действия Одиссея (путешествие Телемаха). Она характеризуется вялым, пассивным протеканием времени, потраченным на беседы и воспоминания, и занимает первые шесть дней поэмы.
   Песни V–VIII охватывают промежуток времени с седьмого по тридцать третий день. Одиссей прожил у нимфы Калипсо семь долгих лет, о которых лишь кратко упоминается. Блаженная жизнь героя на скрытом от всего мира острове, владении богини, практически не реализуется во времени и не нуждается в нем. Теперь, отпущенный на свободу, Одиссей четыре дня строит плот и терпит крушение, попав в землю феаков и пробыв на море в общей сложности двадцать один день. Здесь только два поворотных момента – отплытие с острова Калипсо и прибытие после бури к феакам, причем о первых семнадцати днях плавания Одиссея опять лишь краткое упоминание. Но зато три дня бури расписаны чрезвычайно подробно. Темп времени здесь не только замедлен, но его течение почти не имеет существенного значения. О двадцати пяти днях, отделяющих остров нимфы от острова феаков – такое же краткое упоминание, как и о таинственном семилетнем пребывании Одиссея у Калипсо. Правда, это последнее приоткрывается лишь в отдельных намеках, а реальное плаванье Одиссея с бурей и катастрофой расписаны в целых четырех песнях.
   IX–XII песни, посвященные рассказу Одиссея о первых трех годах его скитаний, занимают всего один вечер тридцать третьего дня. Рассказ этот включает невероятные нагромождения событий, вплоть до нисхождения в Аид и романа с волшебницей Киркой. Но время одного этого вечера до предела сжато. Построенные в духе хитроумных выдумок приключения Одиссея представляют только воспоминание, возврат в давнее прошлое, хотя и горячо переживаемое рассказчиком и слушателями. Эта ретроспективная картина, несмотря на множество описанных в ней историй, запечатлелась в памяти Одиссея раз и навсегда, неподвластная времени, вне его.
   Таким образом, можно сказать, что во всей первой части «Одиссеи» очень мало соответствия между реальным протеканием времени и событиями поэмы. Время здесь воспринимается очень условно.
   Зато последующие песни, относящиеся ко второй половине «Одиссеи», отличаются динамическим ходом времени, отражая нарастающий драматизм действия.
   Песни XIII–XVI занимают ровно четыре дня, с тридцать четвертого по тридцать седьмой, а действие песен XVII–XX занимает уже вдвое меньше времени, дни тридцать восьмой и тридцать девятый. Последние песни XXI–XXIV – также продолжаются два дня, причем события трех песен XXI–XXIII, то есть приготовление к избиению женихов, состязание и расправа с врагами – доминанта всей второй части «Одиссеи» – длится лишь один, тридцать девятый день, так что на заключение XXIV песни, когда герои перешагнули кульминационный момент своей жизни, остается тоже только один – сороковой день, прошедший под знаком умиротворяющего воздействия Афины. В итоге же оказывается, что для огромной поэмы более чем в двенадцать тысяч стихов, вполне достаточно девяти дней решительных действий героя. Одиссей три дня находится у царя феаков, три дня – в хижине пастуха Евмея, три дня – в собственном доме. Как можем убедиться на этих примерах, поэт предстает перед нами искусным, искушенным в сложностях повествования рассказчиком. На одних событиях он останавливается очень подробно, другие обходит стороной, третьи только упоминает. Поэт создает впечатление внутренней композиционной слаженности, преодолевающей нагромождение препятствий на пути его любимого героя.
   На «Одиссее» как нельзя лучше видно, что гомеровский эпос пережил сложные изменения и что он включал в себя не только воспевание военных подвигов и мощь древнего героизма, но и новую, гораздо более позднюю ступень, прославившую человеческий ум и его творческие возможности. Здесь нет той поразительной эпической устойчивости и локализации действия в одном месте, как это было в «Илиаде». Героико-мифологическая основа троянского эпоса претерпела в «Одиссее» значительную трансформацию, воплотившись в сюжет авантюрно-сказочный, наподобие распространённых фольклорных мотивов – путешествия в страну чудес и возвращения мужа к верной жене, ожидающей его долгие годы.
   С другой стороны, новый хитроумный герой предприимчивого ионийского мира вошел так прочно в круг троянской мифологии, что понять всю его сложность можно, лишь учитывая факты обеих поэм, «Илиады» и «Одиссеи». Интересный материал дают другие, гораздо более поздние литературные свидетельства, в свою очередь опиравшиеся на не дошедшие до нашего времени, иной раз крайне редкие источники.
   В центре поэмы находится именно такой умный и стремящийся проникнуть в тайны мира человек. Одиссей – царь маленького, ничем не примечательного островка Итаки, все богатство которого заключается в стадах, имеет свою довольно сложную мифологическую историю, по праву объединяющую его с великими героями Троянской войны. Он – сын Лаэрта и Антиклеи, хотя существовали сведения о том, что отцом его был знаменитый хитрец Сизиф, наказанный богами. Дед Одиссея по материнской линии – Автолик – тоже великий хитрец, вдобавок сын бога Гермеса, помощника и покровителя умелых, ловких и практически настроенных людей. Одиссей гораздо более сложен, чем обычный фольклорный хитрец. Гомеровский эпос о Троянской войне на пути своего ионийского завершения идейно заострил авантюрные мотивы. И герой «Одиссеи» не просто, пускается в странствие, а целенаправленно возвращается на родину. Любовь к семье и родному очагу самоотверженно преодолевает препятствия. На путях дальних странствий герой переносрит мучительные страдания и гнев богов, то и дело нарушая установленный ими с давних времен порядок. Само имя Одиссея указывает на человека, испытавшего божественный гнев, он – тот, кто ненавистен богам. Судя по ряду фактов, Одиссей проявил себя еще до того, как началась Троянская война. Он тоже выступал одним из претендентов на руку Елены, но скромно удовольствовался ее двоюродной сестрой, Пенелопой. Совсем как будто невоинственный человек и любящий семьянин, Одиссей не хотел оставить жену и сына ради военных подвигов. Известно, что он притворился безумным, но, изобличенный Паламедом, вынужден был отправиться под Трою на двенадцати кораблях. Тогда в свою очередь он хитростью заставил участвовать в войне юного Ахилла и также хитростью доставил под Трою Филоктета с его бьющим без промаха луком. Хитрость Одиссея не примитивна, а направлена на скорейшее взятие Трои. Он устраивает приезд Ифигении в Авлиду, а, значит, способствует жертвоприношению дочери Агамемнона и, как следствие этого, разрушению Илиона. Он ведет вместе с Менелаем мирные переговоры в Трое. Вместе с Диомедом он пробирается тайно в город и с помощью Елены похищает древнее изображение Афины, залог победы для тех, кто им обладает. Ему же принадлежит идея постройки деревянного коня, в который он прячется вместе с другими воинами. Одиссей по праву носит эпитет «разрушитель городов», деля его с Ахиллом. Не раз Одиссей выступает заодно с такими суровыми эпическими героями, как Диомед или Аякс. В «Илиаде» X песня посвящена совместному подвигу Диомеда и Одиссея. В IX песне «Илиады» он наряду с Аяксом участвует в посольстве к Ахиллу. Однако энергичный, практический, проницательный Одиссей вступает в противоречие и даже соперничество с тяжеловесной мощью старого героизма. Он жестоко ссорится с Ахиллом, о чем упоминает «Одиссея». После гибели Ахилла Одиссей получает как храбрейший его доспехи, обойдя в этом сомнительном споре Аякса, что приводит великого героя к самоубийству. Даже в царстве мертвых Аякс не может забыть ему этой кровной обиды и в мрачном молчании покидает обратившегося к нему Одиссея.
   Ряд изложенных здесь фактов выходит за пределы «Одиссеи», но они своеобразно оттеняют облик героя поэмы, объясняя не совсем понятную в ее пределах жестокость Одиссея, не только устроившего побоище женихам, но приказавшего изрубить на куски и бросить на съедение псам Меланфия и предписавшего Телемаху казнить неверных служанок, повешенных подряд на одном корабельном канате, натянутом во дворе (XXII песнь).
   Жестокость Одиссея – достояние архаики, относящейся к более старому пласту поэмы. В «Одиссее» она в основном отступает на задний план, давая место совсем иному, так сказать, интеллектуальному героизму, находящемуся под неусыпным покровительством Афины.
   Именно этот новый тип умного, любознательного, многоопытного героя, хитрость которого направлена на познание мира с его чудесами, раскрывается главным образом в «Одиссее», не находя простора в более старой и ранее сложившейся «Илиаде». Эпитет Одиссея «многоумный» включает в себя разнообразную гамму переходов – от элементарной хитрости к сложнейшей работе мысли. Одиссей сам признается царю Алкиною в том, что славен хитрыми измышлениями, а богиня Афина подтверждает, что в ловкости и выдумках с Одиссеем трудно состязаться даже богу. Но зато в поэме повсеместно подчеркивается «безупречность» Одиссея. Он ловок не только в стрельбе из лука, в которой не превзойдет его ни один из живущих людей. Он не только «славен копьем». Одиссей – «велик душой», «велик сердцем». Он вдохновенный оратор, возбуждающий боевой пыл воинов и дающий благие советы. Слова устремляются из его уст, как снежная вьюга, и ни один из смертных не может с ним состязаться в ораторском искусстве. Одиссей очаровывает своими речами богиню Афину, царя Алкиноя и юную Навсикаю, изящно сравнив ее со стройной делосской пальмой. «Мягким, рассчитанным словом» он восхваляет и родителей, и братьев царевны, и ее будущего мужа.
   Однако проницательный ум и страсть к познанию мира ставят Одиссея в столь сложные обстоятельства, что характерное для него благочестие нарушается либо самим героем, либо его спутниками. То по неведению, а то и сознательно Одиссей вступает в конфликт с богами, испытывая гнев Посейдона, Эола, Гелиоса, Зевса, почему и появляется в поэме мотив страдания. Одиссей «многострадальный». Судьба его полна драматических коллизий, и он, несмотря на свою безудержную энергию, скорбит, плачет, тоскуя по жене, сыну и дыму родного очага, обладая как будто бы всеми радостями жизни и любви на острове нимфы Калипсо, и даже отвергает даруемое ею бессмертие – ради своей скудной Итаки. Одиссей не может забыть погибших спутников; его посещают мысли о смерти, и он в конце концов остается в полном одиночестве, с тоской простирая руки к умершим друзьям и матери; проливая слезы в беседе с тенями бывших соратников, которые не очень его долюбливали. Но этот же Одиссей, восхищенный пением слепого певца Демодока, посылает ему почетный кусок мяса, оставив, однако, большую часть себе. Этот же многострадальный герой успевает перевязать сундук с царскими дарами хитрым узлом, как его научила когда-то волшебница Кирка. А попав на Итаку и погоревав вдосталь о своей судьбе, Одиссей, спохватившись, немедленно пересчитывает богатые дары феаков. Он припадает в умилении к родной земле, но ухитряется сочинить поразительную по выдумке историю, удивив ею даже богиню Афину. «Скорбью безмерной крушась», «в жестокой тоске по отчизне», Одиссей все-таки со свойственным ему практицизмом по совету Афины прячет свои сокровища в пещеру нимф; а затем они оба, сидя под старой оливой, обдумывают, как бы погубить наглых женихов.
   В «Одиссее» раскрывается перед слушателями и читателями два мира. Один – древний, полный ужасов, страхов и чудес. Здесь – явные чудовища, такие, как Полифем – одноглазый сын Посейдона, людоед; Сцилла и Харибда, неизбежно уничтожающие моряков. Сирены тоже людоеды, только сладкоголосые. Злая колдунья Кирка не только зачаровывает путников, превращая их в животных, но и сама очаровательна: Что же касается нимфы Калипсо, то она даже как будто не причиняет никакого физического вреда, но зато семь лет не выпускает из любовного плена Одиссея, вполне оправдывая свое имя – «та, что скрывает». Она уводит человека от дорогой ему жизни. Забвением родины, утерей памяти грозит Одиссею страна лотофагов, а милые и добрые феаки тоже обладают притягательной магией сказочного блаженства. На чудесном кораблике, управляемом мыслью кормчего, за одну ночь доставляют феаки Одиссея на родину. Но они же могут и не выпустить полюбившегося им героя, который глубоко задел чувство царевны Навсикаи, мечтавшей именно о таком супруге.
   Герою гомеровской поэмы помогают великие олимпийские боги, спасая его в мире, полном явных и тайных опасностей. С помощью Гермеса и его волшебной травы Одиссей обращает во благо злое чародействие Кирки. Афина убедительной речью склоняет Зевса вернуть своего любимца на Итаку, и Калипсо повинуется приказу все того же Гермеса, со слезами собирая Одиссея в путь. Мудрая Афина и мудрый Одиссей – неразлучны. Особое, интимно-теплое дружеское чувство привязывает богиню к этому великому выдумщику и многострадальному скитальцу. Афина, можно сказать, прямо любуется на Одиссея, как на детище своей выучки. Никогда не появляясь перед ним в своем божественном величии, ибо, как говорит Гомер, «тяжко явление бога в собственном виде», Афина незаметно следит за Одиссеем, попадается ему на пути то в виде прекрасной девы, то в облике друга и ровесника Одиссея, Ментора, то пастуха в утро высадки Одиссея на Итаке. Ночью перед побоищем женихов Афина сама несет светильник, освещая путь Одиссею и Телемаху, которые прячут оружие в укромном месте. Во время боя с женихами Афина маленькой ласточкой сидит на закопченной потолочной балке, подбадривая своего друга и его товарищей. Наконец, грозная Афина во время последней схватки Одиссея с мятежниками устрашает их и устанавливает мир на Итаке.
   Гомеровская поэма о странствующем герое неизменно прославляет человека, который преодолевает стихию древнего ужаса, вступая в союз с мудрыми богами Олимпа.
   Вот почему «Одиссея» это не только бурное море, кораблекрушение, голые скалы, палящее солнце и мрак Аида.
   Эпическая поэзия дает нам пример совершенно особого, творчески радостного отношения к миру. Недаром «Одиссея» изобилует прекрасными вещами, сделанными руками человека. В роли такого демиурга, то есть мастера и одновременно художника, выступают тут люди и боги, подтверждая всей своей деятельностью нераздельность искусства и ремесла, воплощенную в греческом слове techne. Нимфа Калипсо занимается ткацким делом как настоящая ткачиха. Прилежно ткет нескончаемую ткань Пенелопа. Царевна Навсикая с девушками-служанками стирает белье всего своего семейства, включая пятерых братьев, двух женатых и трех холостых. Эти, как пишет Гомер, «желают всегда ходить в свежевымытых платьях на хороводы». Трудятся ткачихи в доме Одиссея под зорким взглядом Евриклеи. Занимается пряжей прекрасная Елена. Сам герой умело валит огромные деревья и строит плот. Он же некогда своими руками сделал резное ложе для себя и Пенелопы.
   Мир «Одиссеи» не знает еще жестко проводимого разделения на свободных и рабов. Труд мыслится здесь пока еще в рамках патриархального, главным образом домашнего рабства, хотя господин распоряжается жизнью и смертью подвластных ему слуг. Поэт именует все то, что сделано с уменьем, «прекрасным» (calos), «хорошим» (agathos), так же, как и вся действительность, созданная богами, тоже у него прекрасная, хорошая и священная (hieros). Эпический поэт детально разрисовывает каждую вещь – будь то ожерелье Пенелопы с золотом и янтарем, сияющее, как солнце, медный ключ с ручкой из слоновой кости, великолепная перевязь Геракла, излучающая блеск, или ложе, украшенное Одиссеем золотом, серебром и слоновой костью. Роскошный дворец Менелая сияет медью, золотом, серебром, электром и слоновой костью, как бы освещенный солнцем или луной. Великолепен дворец Алкиноя, сияньем подобный солнцу или луне, где стены из меди с темно-синим карнизом, золотые двери, косяки и притолока из серебра, медный порог и золотое дверное кольцо. Там золотые и серебряные собаки, изваянные Гефестом, мягкие кресла, золотые юноши, держащие в руках яркие факелы. Сад при дворце полон груш, гранатов, яблонь, смоковниц, олив, винограда, грядок с овощами. И все это изобилие плодоносит летом и зимой без конца, овеваемое теплым зефиром.
   Во дворце Менелая сидит вечно прекрасная Елена. В руках у нее золотое веретено, под ногами – резная скамеечка, пурпурная шерсть брошена в серебряный ларец на колесиках. Две серебряные ванны хранятся в доме Менелая. В серебряном платье, подпоясанном золотым поясом, с золотым челноком в руках пышноволосая нимфа Калипсо обходит ткацкий станок среди виноградных лоз и фиалок. Нежнейшую луковую пленку напоминает блестящий, как солнце, хитон Одиссея. Чисто выстиранное белье сверкает белизной, разложенное на прибрежной гальке под ослепительным солнцем.
   В «Одиссее» с упоением рисуются золотые застежки, золотые кубки, золотые чаши, золотые кувшины, золотые пояса, золотые ремни, золотые веретена, золотые двери, золотые корзины, золотые сандалии, серебряные тазы, серебряные ванны, серебряные дверные ручки, серебряные ларцы с золотой каемкой, серебряные кратеры с золотыми краями.
   Волосы Одиссея светло-золотые или даже огненно блистающие, как и у Менелая, а то они подобны цветам гиацинта или иссиня-черные в бороде.
   Мир, по которому скитается Одиссей, полон света и красок, блеска и сверкания. Жить для гомеровского героя значит «видеть свет солнца». Смерть – это мрак в глазах и душе, царство смерти – тьма. Ужасное – всегда темное. Радостное и благое – всегда светлое. Слава о Пенелопе будет вечно сиять по земле.
   «Сладостным светом» называет Пенелопа милого Телемаха. На Олимпе разлито яркое сияние, тишина на море «светлая». Источники текут «светлой струей». О солнечном свете мечтает тень Ахилла, встреченная в Аиде Одиссеем. Лучше быть на земле батраком у бедного человека и явиться хотя бы ненадолго под яркое сиянье солнца, чем царствовать среди мертвых, говорит Ахилл.
   Солнечный свет, скользя по морским волнам, заставляет их переливаться игрой красно-розовых и голубоватых оттенков наподобие перламутра, что именуется у Гомера пурпурным морем. Игра солнечного света и тени делает море «фиалковым». Лучи солнца пронизывают гладь пенистого, «седого» моря, оно вспыхивает огненными искрами, становясь «виноцветным». «Златотронная» Эос – Заря в золотистом, как желтые весенние цветы крокусы, одеянии – встает над миром, простирая свои персты, излучающие нежно-розовый свет. Черпобокий корабль под белым парусом мчится по виноцветному морю, кипящему пурпурной волной. После страшной бури и мрака особенно прекрасна открывающаяся Одиссею солнечная страна феаков, обитатели которой восхваляют горячие ванны, чистые одежды, мягкие ложа, пиры, хороводы, игру на кифаре – все то, чем, по их мнению, отличается блаженная жизнь.
   Красота у Гомера разлита в природе и вещах, она сопутствует героям и неотъемлема от мира, в котором они живут. Это не злая воля, прикрытая красотой, как у сирен или Кирки, и не соблазняющая красота Елены. Одиссей, несмотря на все свои метаморфозы, велик душой, многоумен и прекрасен. Он появляется то в виде грязного, изможденного бродяги, то чужестранным купцом, то жалким нищим странником, но в нем есть та извечная красота героя, которую богиня Афина может вызвать мгновенно, одним мановением. После того как служанки Навсикан омыли Одиссея от грязи и тины, Афина сделала его выше и полнее, завила ему густые кудри, как цветы гиацинта, и он весь засветился красотой. По голове и плечам Одиссея Афина проливает божественную прелесть. Прекрасна и Пенелопа, верно ожидающая мужа двадцать лет. Красота ее не умаляется и не исчезает, хотя Пенелопа не раз проливала слезы. Накануне встречи с супругом Афина усыпляет ее сладким сном, умащает лицо Пенелопы амвросийной красотой, делает ее выше и белее, чтобы привести в изумление всех ахейцев. Здесь перед нами эпическое представление о неизменяемой во времени наружности героя в соответствии с неизменяемой его сущностью. И сама красота – вполне в духе мифологической эстетики физически ощутима и телесна. Она, по выражению А. Ф. Лосева, есть не что иное, как текучая сущность. Ее можно осязать, брать в руки, ею можно натереться, ее можно пролить, и она светоносна, заставляя прекрасного человека светиться и изумлять всех своим сияющим блеском. Перед нами несомненно стихийно-материалистическое, пластическое представление о красоте, великолепно гармонирующее с художественно-мифологическим освоением мира эпическим поэтом.
   Однако среди всего этого солнечного света, золота и сияния красоты мы наталкиваемся на совсем иной, как будто бы даже и не свойственный героике мир. Начинается он на родине Одиссея, на Итаке, и не только в хижине пастуха Евмея, но и в царском саду, где в заплатанном грубом хитоне окапывает кусты старик Лаэрт, отец Одиссея, и в царском доме, где подневольные женщины перемалывают жерновами зерно и прядут пряжу. Простота и скромность Одиссеева дома, где в зале глиняный пол, грубые тяжелые столы, закопченные балки, дым от огромного очага напоминают не о давней роскоши микенских дворцов, а о том бедном и скудном времени IX–VIII веков до н. э. когда остались только воспоминания былой славы, воодушевлявшие слушателей гомеровских поэм – родовую знать, что уже шла к упадку, непритязательных ремесленников и крестьян.
   Именно этот скромный мир слушателей и ценителей гомеровского эпоса и, в частности, «Одиссеи» вырисовывается достаточно четко в тексте поэмы, в тех самых знаменитых сравнениях, которые не раз пристально изучались. Именно в этих сравнениях, в противоположность непосредственному изложению сюжета; ощущается теплое внимание к трудящемуся человеку из самых низов, жизнь которого была, судя по всему, хорошо известна эпическому поэту, ибо в сравнениях – и это вполне логично – всегда сравнивается и поясняется менее известное с помощью чего-то более знакомого и понятного как для автора, так и для слушателя или читателя. И вот здесь-то особенно заметно то личное начало, в котором часто отказывают эпосу, выдвигая на первый план объективное изображение событий и отчужденную незаинтересованность поэта. Но здесь перед нами «Одиссея», эпос в его достаточно позднем завершении, когда личное начало уже чувствуется очень сильно.
   Именно в сравнениях Гомер удивительно близко и заинтересованно рисует горестную судьбу труженика; причем часто эти сравнения подготавливают нас к важным надвигающимся событиям, иносказательно изображая победу Одиссея над врагами.
   В сравнениях дети плачут от радости, видя поправившегося от тяжкой болезни отца; отец обнимает сына, вернувшегося после десятилетних странствий, и здесь очевиден намек на судьбу самого Одиссея, которого разыскивает Телемах и который готов ступить на порог родного дома. Пахарь влачит голодное существование, хотя и прилежно идет за плугом. Вдова оплакивает мужа» что погиб за родину. И здесь среди веселых песен пира, песен Демодока об измене Афродиты, напоминание о том, что Одиссея ждет его верная жена и плачет по нем. Сравнения в «Одиссее» не только делают героя поэмы ближе и понятнее, но и на другом, уже не героическом уровне подтверждают многострадальность и изменчивость судьбы самого Одиссея.
   Он же, одинаково хорошо орудуя веслом и топором, мечом и луком, «многоумный» и «многоопытный», наподобие мастера-демиурга пытается сам строить свою судьбу. Хотя у Гомера мы постоянно встречаемся с тем, как боги «вбросили» мысль человеку, «вынули» у него разум, «отняли» у него страх, «вложили» в его сердце печаль, причем все эти психические акты представлены вещественно-физически, да еще в их полной зависимости от воли богов, это ничуть не мешает гомеровскому герою в его самостоятельном, творческом отношении к жизни. Чего стоит, например, знаменитая картина кораблекрушения в V песни, когда Посейдон после семнадцатидневного плавания Одиссея вдруг приметил на море своего врага и наслал страшную бурю. Море затянулось мглой, ветры сталкиваются друг с другом, волны вздымаются громадами, мачта сломана, Одиссеем овладевает отчаяние, он в кипящей и бурлящей воде тщетно хватается за плот. Морская богиня Левкотея бросает ему спасительное покрывало, но Одиссей не может расстаться со своим плотом. Уже плот разбит Посейдоном, сам Одиссей носится по бурному морю третьи сутки и перед ним встают скалистые утесы неведомой земли. Упрямо карабкается Одиссей по прибрежным скалам, обдирая кожу. Афина, изумленная таким мужеством, приходит на помощь своему любимцу.
   Чего в этой сцене больше, самостоятельности Одиссея или его зависимости от богов? Самостоятельность Одиссея подчеркивается не раз, и боги возвращают его на родину, побаиваясь, как бы этот герой не вернулся на родину «судьбе вопреки». Оказывается, что Одиссей распространяет свою самостоятельность и творческую выдумку не только на область повседневной жизни, но и на проникновение в чудеса мира, и, главное, на решительное устроение своей судьбы. Мужество героя, его выдержка, его дерзкое право на самоутверждение заставляют богов внимать ему и приходить на помощь. И здесь мы опять находимся в атмосфере личной заинтересованности поэта судьбой своего любимца.
   Это заинтересованно-личностное начало указывает на довольно поздний характер «Одиссеи». И даже тот факт, что в поэме мало непосредственного действия, а преобладает рассказ о нем, говорит в пользу позднеэпического стиля поэмы. Как мы упоминали выше, непосредственно-результативное действие «Одиссеи» занимает всего девять дней из общих сорока. Все остальное преподносится или на втором плане, или в виде рассказа самого Одиссея и других лиц, передано в речах и беседах, непрестанно возвращая собеседников к пережитому, побуждая их к живому общению, вовлекая их в круг дорогих для рассказчика воспоминаний. Именно в этих увлекательных рассказах о былых событиях больше всего чувствуется личность самого героя. Недаром безымянный герой, приветливо встреченный феаками, проявляет себя, тронутый песнями о Троянской войне, плачет и уже не может скрыть своего имени, которое просится у всех на уста. Неповторимость Одиссея и его самохарактеристика ощущается во всех его немыслимых повествованиях, где он выделяет свое главенство, свой ум, предусмотрительность, опытность, изворотливость, сам радуется своей ловкости, сам увлекается вместе со слушателями, смеется и плачет. Поэтому его встреча с тенью покойной матери в царстве мертвых или с убитым Агамемноном, гордым Аяксом и горестным Ахиллом говорит нам о сыновней любви и памяти о друзьях Троянской войны ничуть не меньше, чем картины непосредственного действия при встрече Одиссея с сыном, Пенелопой и отцом.
   Огромное количество диалогических речей – их в поэме почти половина всего текста, причем, например, в XVII песне их двадцать шесть, – создает впечатление живого, драматического разговора. Следует также учесть, что по тексту там и сям рассеяны различные обращения, направленные не только к музе, вдохновляющей поэта, но и к персонажам поэмы, совсем не героическим, например, к свинопасу Евмею. Иные же из этих обращений имеют риторический характер, и объяснить их можно только как апелляцию к слушателям, что указывает на большую субъективную заинтересованность поэта.
   Свидетельством зарождения драматизма в эпической «Одиссее» являются не только излюбленные здесь диалогичность или острота сюжетных ситуаций, но чувство обреченности и бренности человека, несмотря на весь вполне героический оптимизм и упоение приключенчеством. Одиссей, как мы знаем, многострадален, и страдальческую участь человека здесь никто не скрывает. Одиссей завидует свинопасу Евмею и его скромному достатку. Демодок славен пением, но боги отняли у него зрение. Счастливый и богатый Менелай плачет, вспоминая о друзьях, погибших под Троей. Одиссей, хотя ему нимфа Калипсо предлагает бессмертие проводит дни в тоске и плаче. Боги всем людям «выпрядают» несчастье, да и сами небожители уже утеряли свою былую общность с людьми и появляются среди них большею частью под видом странников. Только в землях сказочных чудес, среди феаков, циклопов и гигантов боги являются в собственном виде, и это примечательно.
   Смутное чувство наступающих бедствий пронизывает «Одиссею», поэму, герой которой все время находится на грани жизни и смерти, пережив гибель всех своих сотоварищей, свидетелем которой он был столько раз. Примером такого драматического ощущения беды может служить пророчество Феоклимена в XX песне «Одиссеи». На пиру, в доме Одиссея, присутствующих охватывает ужас, когда они слышат из уст Феоклимена о страшной судьбе дико хохочущих женихов. Прорицатель видит кровь, убийство, призрачные тени, зловещую тьму, закрывшую солнце. Вместо завсегдатаев пира перед ним безумцы с хохотом разрывают сырое кровавое мясо.
   В «Одиссее» нет той в конечном счете умиротворенности, которая наступает после бесчисленных убийств и смертей «Илиады». Там один из героев говорит, что поколения людей сменяются, как листья на деревьях. Там утверждается вечность целого рода, а не отдельного человека, общность героической сущности славных поколений, неистребимая и не подвластная времени.
   Здесь в человеке замечено нечто особенное. Сам Одиссей говорит: «Люди несходны: те любят одно, а другие – другое». И эта как будто простая, вполне очевидная, истина очень глубока, несмотря на всю свою кажущуюся наивность. Осознанная непохожесть одного человека на другого выделяет в нем его личные начала, влечет каждого своей дорогой, создает тоже вполне осознанную неповторимость именно своей судьбы. Отсюда все новые и новые скитания, жажда все испытать, проверить, познать, заострить разум и мужество, проявив их так, как другой этого никогда не сумеет. Все гибнут вокруг Одиссея, не сумев проявить себя в полную меру сил и ума. Однако даже многочисленные победы не дают удовлетворения Одиссею, так как он уже не может примириться с непрестанно окружающими его смертями друзей, которых никто не заменит. Смутная тоска после великого побоища женихов обязательно повлечет его снова из родного дома. А читатель знает, что недаром в царстве мертвых Одиссея очень интересовала его будущая участь. И тень Тиресия, выпив живой крови и обретя способность прорицать, предрекла герою новые странствия, а значит, и новую неуспокоенность.
   На склоне античности философы-неоплатоники с особым усердием стали перечитывать Гомера, находя в нем, как и их предшественники, бездну премудрости. Но в отличие от своих предшественников они поняли Гомера не только в духе фактов истории или мифологии, не только как наивную поэзию или нравоучительную аллегорию. Истории шла к закату и мало кого могла удовлетворить, поэзия стала уделом ученых, аллегории были чересчур традиционны. И неоплатоники обратились к символу. Философ Порфирий (III в. н. э.) написал сочинение «О пещере нимф», где он осмыслил систему космоса как единство богов и людей, жизни и смерти, вечности и времени, блаженства бессмертных и страдальческой судьбы человека. Все эти важнейшие категории общекосмического бытия ожили в глубокомысленной символической картине той самой знаменитой пещеры на Итаке, где Одиссей спрятал привезенные от феаков сокровища и около которой он, сидя под оливой, обдумывал вместе с Афиной свою будущность.
   Сам же образ Одиссея перешел к потомкам как великий символ ненасытной жажды познания мира, неуспокоенности человеческого духа, самоотречения от богатства и славы в поисках мудрого совершенства.

Эсхил

Борьба за справедливость – основа этической философии Эсхила

I

   Эсхил (525–455 гг. до н. э.) жил в самую волнующую эпоху истории своей отчизны. Общественная атмосфера была исключительно напряженной, порой грозовой и драматичной. Она создавалась прежде всего внутренним, социальным антагонизмом между освобождавшимся демосом и реакционными силами землевладельческой знати, а также острыми расхождениями и столкновениями в самом разнослойном демосе.
   Когда Эсхилу было шестнадцать лет, в Афинах были свергнуты Писистратиды – сыновья захватившего власть в городе тирана. Через два года были проведены революционные меры Клисфена, направленные против сохранившейся родовой и клановой организации, на которую опирались аристократические верхи. Борьба не прекращалась и не затихала. За пять лет до смерти великого трагика реформа Эфиальта окончательно ликвидировала пережитки этой организации, упразднив старинные права высшего судилища – ареопага. Восходившие силы демократии – толща крестьян, ремесленников, корабельщиков, торгового и прочего предприимчивого городского люда – неуклонно утверждали свое значение. Став главной ведущей силой в афинском полисе, они должны были ограждать его и от внешних противников – олигархической Спарты, Беотии, Халкиды, Эгины. Отстояв в продолжительных войнах с ними свою самостоятельность, молодое аттическое народоправство блистательно доказало свою жизнеспособность. Она проявилась с огромной мощью особенно в годы тягчайшего исторического испытания – греко-персидскпх войн. Возглавив всенародную борьбу против могущественного врага, афиняне своим мужеством и патриотизмом вдохновили на ратные подвиги всю Элладу. Их тяжеловооруженные пехотинцы – гоплиты – одержали победу при Марафоне (490 г. до н. э.), их моряки разгромили огромный персидский флот у Саламина (480 г. до н. э.), их войско в союзной греческой армии сыграло важную роль в сражении у Платеи (479 г. до н. э.), их эскадра в составе греческого флота нанесла последний удар персам у Микале. Разгром врага имел своим последствием отпадение от него Малоазиатской Греции – Ионии – и полное освобождение всего эллинского мира от посягательств персов.
   По своему происхождению Эсхил принадлежал к аристократам, евпатридам, но своими взглядами, своими симпатиями и устремлениями был на стороне всего нового прогрессивного, что воплощалось для него в афинской демократии. Всем своим творчеством он это новое утверждал, а когда над его родиной нависла угроза неволи, он с копьем в руке отважно защищал свою отчизну. Эту защиту отечества Эсхил считал важнейшим подвигом и назначением своей жизни, что явствует из автоэпитафии поэта, в которой отмечена лишь его доблесть как марафонского бойца. В надгробной надписи Эсхил не упомянул о своем трагедийном творчестве, видимо считая его подчиненным иному жизненному назначению.
   Героическая борьба греческого народа за свою свободу и независимость и исход этой борьбы определили в существеннейших чертах все мировоззрение и мироощущение поэта. Глубокая убежденность Эсхила в исторической правоте дела Эллады вселила в него веру, что закон справедливости – Дике – непреложен. Непоколебимость этой веры поэта характеризует его взгляды на мир и людей, на судьбу племени, рода, семьи и отдельного человека. Все, что нарушает этот святой нравственный принцип, нечестиво и недопустимо. Нельзя преступать этот закон безнаказанно: возмездие неизбежно, оно придет раньше или позже, но неминуемо. Участь персидских завоевателей расширена Эсхилом до универсальной идеи кары и расплаты за допущение несправедливости. Кара постигает за зло, причиненное не только человеку, но и любому другому живому существу («Агамемнон»).
   В «Просительницах» Данаиды умоляют Пеласга о спасении их от насилия Египтиадов – во имя справедливости. Если царь Аргоса заступится за них, то его союзницей станет справедливость, Дике. Поскольку он колеблется, то они спрашивают, почему он медлит поступить по справедливости: ведь Египтиады хотят попрать справедливость. Хор завершает трагедию молением о торжестве справедливости: «Пусть же правый будет прав!».
   Справедливость, справедливость, справедливость… Можно привести еще десятки подобных мест из трагедий Эсхила, где она утверждается как краеугольный камень, который должен лежать в основе человеческих деяний. Это – идейный лейтмотив, который проходит также и через «Персов», через «Семеро против Фив», через трилогию «Орестея» и через «Прометея прикованного», – через все сохранившиеся произведения великого драматурга.
   Идея справедливости – Дике – во многом носит у Эсхила еще религиозно-мифологический характер. Справедливость есть не только нравственный принцип, но и, главным образом, основа миропорядка, ее залог – всемогущество богов, прежде всего – Зевса. Мойра и боги посылают человеку возмездие, подобно тому как в «Илиаде» губительные наводнения насылает

     Зевс раздраженный, на тех негодуя людей, что неправый
     Свой совершают на площади суд и насилия множат,
     Правду теснят и ничуть наказанья богов не страшатся…

   В таком понимании справедливости Эсхил вообще близок к Гомеру: не случайно разрушение Трои мыслится обоими поэтами как возмездие за преступление Париса.

     Правда в Приамов дом
     Карой вошла тяжелой, —

   поет хор в «Жертве у гроба».
   Однако содержание понятия справедливости у Гомера и у Эсхила далеко не идентичны. Понимание справедливости у Гомера зиждется еще главным образом на этике общинно-родовых отношений; это понимание существенно изменяется у поэта земледельца Гесиода, затем у Солона и других поэтов и мыслителей древности. Но именно у Эсхила справедливость и глубокий драматизм борьбы за нее составляют весь пафос, самую душу его творчества.
   В процессе разрушения старых связей и становления нового, демократического города-государства – полиса – в значительной мере возросло самосознание отдельного человека, происходит кристаллизация личности. Период становления афинской демократии и ее расцвета нередко – и вполне справедливо – характеризуют как момент равновесия между личностью и обществом – городской общиной, неотъемлемой частью которой личность ощущает себя и вне которой не может себя выявить. И если процесс формирования личности оказался решающим для всей драматургии Эсхила, впервые наделившего своих героев яркими индивидуальными чертами, то для его этики это равновесие приобрело значение идеальной нормы.
   Основной причиной нарушений справедливости для Эсхила является «hybris» – высокомерие, заносчивость, презрительная гордыня. Расплата за «hybris» – основа этической философии Эсхила. Данаиды умоляют Пеласга спасти их от надменных Египтиадов, носителей произвола и насилия. Отбиваясь от их дерзкого посланца, они неоднократно клеймят посягательства преследователей как «hybris» («Просительницы»). Тень Дария предсказывает поражение персидского войска за «hybris», за дерзость похода на землю эллинов:

     Карает за гордыню карой грозною
     Судья крутого нрава, беспощадный Зевс.

   Крах нашествия персов и гибель многих из них должны послужить уроком в грядущем, чтобы не допускали больше подобной дерзости, не проявляли губительной «hybris».
   Одно своеволие, одна наглость влечет за собою другие, одна «hybris» порождает другую, – поет хор в «Агамемноне». Много аналогичных осуждений дерзкого своеволия и в других трагедиях. Эсхил здесь мыслит так же, как его старший современник, философ Гераклит: «Высокомерное своеволие (hybris) следует тушить скорее, чем пожар».
   Дерзкое своеволие и безрассудность ведут к трагическим последствиям. Свершивший зло должен получить возмездие, пострадать:

     Горе преступнику. Вот где правда. («Агамемнон»)

   И страдания служат человеку по-своему, образумляя и умудряя его:

     Через муки, через боль
     Зевс ведет людей к уму,
     К разумению ведет. («Агамемнон»)

   Итак, началом, удерживающим человека от «hybris», является не только и не столько страх наказания, сколько разум. А сама «hybris» часто является плодом неразумия. Так, злополучный поход персов – не только наущение «hybris», но и безрассудства мифической Аты, помрачившей разум персидского царя. Тень Дария говорит о болезни, потемнившей рассудок его сына, который предпринял это нашествие на Элладу. Преступления совершаются в роду Атридов из-за ослепления ума («Агамемнон»); из-за деяний, противных рассудку, совершаются страшные преступления в роду Ланя.
   Осуждая безрассудство как причину многих бед и зол, Эсхил приходит к выводу, что разум, мысль есть величайшее благо, данное людям Прометеем.

     Ум и сметливость
     Я в них, дотоле глупых, пробудить посмел, —

   рассказывает прикованный титан Океанидам («Прометей прикованный»). И – опять – великий драматург перекликается с великим философом. «Мышление – великое достоинство», «Мудрость заключается только в одном: признать разум как то, что управляет всеми при помощи всего», – читаем мы у Гераклита..
   Эта перекличка не случайна. Высокая оценка мысли, «логоса», вывела греческую философию из лона религиозно-мифологического мышления, послужила орудием одной из величайших революций в истории человеческого разума. С тех пор стремление построить нравственность на рациональной основе становится ведущей тенденцией греческой философии. И не одной философии – это доказывают трагедии Эсхила, не только свидетеля, но и участника названного великого переворота.

II

   Эсхил был поэтом огромной, почти невероятной творческой энергии. Об этом говорит уже одно количество созданных им драматических произведений – чуть ли не девяносто. А ведь и его время создать драму означало не только написать ее, но и донести до зрителя, взять на себя всю постановку – с обучением хора пению и ритмическому исполнению стихотворного текста, с подготовкой актеров и сцены. Но дело, конечно, не в количестве.
   До Эсхила была, по сути, не драма, а нечто подобное оратории, значительную часть которой составляли ритуального происхождения славословим и плачи («треносы»). При имевшемся единственном актере сюжетное действие еще не достигло достаточного развития. Оно получило надлежащее место лишь тогда, когда Эсхил ввел второго актера. Обладая фантазией истинного поэтического гения и философской глубиной постижения конфликтов, Эсхил, хотя и не был первым драматургом, явился «отцом трагедии». До нас не дошли произведения его предшественников – Теспида, Херила, Пратина, Фриниха, а среди сохранившихся семи трагедий Эсхила нет ни одной, которая относилась бы к начальному или совсем раннему периоду его творчества, – так что проследить становление драмы невозможно. Некоторое представление об этом мы можем себе составить по тому, как постепенно преодолевается Эсхилом та ведущая роль, которую все еще играет в некоторых произведениях поэта хор, его сплошные треносы и торжественные песнопения.
   В «Просительницах» партии хора еще занимают три пятых текста. Связь с «ораторией» здесь еще налицо. И все же это подлинная трагедия. Она является первой частью тетралогии о Данаидах – остальные две трагедии («Египтяне» и «Данаиды») и сатировская драма «Амимона» не сохранились.
   Говоря об этом древнейшем из дошедших до нас драматических воплощений мифа, мы прежде всего сталкиваемся с вопросом: почему старинное сказание, до Эсхила уже претворенное в эпосе («Данаида») и в трагедиях Фрипиха, привлекло его внимание?
   Миф о судьбе пятидесяти дочерей Даная, которые бежали от двоюродных братьев – от сыновей Египта, навязывавших им узы брака, отражает социальный сдвиг большого исторического значения – изживание кровнородственной семьи. Возможно, что в мифе нашла отклик борьба за материнское право. Но в эпоху Эсхила эти вопросы давно уже утратили свою общественную важность и, практически, жизненно никого не волновали. И если поэт обратился к сказанию о Данаидах, то тут послужили импульсами возможные соответствия, возможные аналогии мифа и современной поэту действительности, возможность разработать на старом сюжете новые, общественно актуальные темы, проблемы, идеи.
   Среди последних одной из наиболее волновавших тогда греческий мир была идея борьбы против персидских завоевателей. И вот, думается, что мы здесь впервые видим, как миф драматизируется под углом зрения современности. Ведь Данаиды – правнучки аргивянки Ио, к которой воспылал страстью Зевс и которая, гонимая Герой, очутилась за пределами Греции – в Ливии. Спасаясь от преследования двоюродных братьев, Египтиадов, дочери Даная ищут убежище в Аргосе – родной земле своей прабабки. Их надежда найти тут защиту, значит, «исторически» оправдана. Древнее предание сразу поворачивается, таким образом, к современности, к вопросу о поддержке афинянами ионийских греков, обратившихся к ним за помощью в борьбе против персидского владычества.
   Однако вопрос о войне с персами стоял не только перед Афинами, но и перед другими греческими полисами. Были, как известно, и такие города, которые ориентировались на Персию или, опасаясь исхода войны с могущественной азиатской державой, колебались. Одним из таких городом был Аргос. И не случайно Эсхил выбрал для трагедии, созданной в период войны, мифическое событие, действие которого происходит в этом полисе. Новая интерпретация сюжета имела своей задачей убедить и афинян, и других эллинов, в особенности аргосцев, что война с персами справедлива и отвечает божественному закону защиты молящих.
   Однако этой важной для Эсхила и его народа общественно-политической задачей отнюдь не исчерпывается смысл трагедии.
   Впервые здесь дан во всем своем трагизме конфликт между слабыми – (правыми) и сильными (носителями кривды). Старый миф приобретает новый социально-философский и этический смысл – борьбы за Дике, за справедливость. Он раскрывается из всего содержания трагедии и поведения ее персонажей и из партий хора. Впрочем, хор здесь – тоже персонаж, но персонаж коллективный. Возможно, поэтому сочетание как бы безличного исполнителя песен с действующим лицом обусловило и характер этого хора-персонажа. Данаиды-жертвы пугливо дрожат, узнав о приближении Египтиадов, не выказывая никакой воли к сопротивлению; Данаиды – участницы хора, глашатая идей поэта, весьма энергично настаивают на оказании им защиты, угрожая Пеласгу карой богов.
   Их непоколебимой вере в божественную обоснованность, в справедливость своих притязаний противопоставлен нелегкий выбор, который вынужден сделать Пеласг. Забота о благополучии народа, тревога за его судьбу – вот чем прежде всего руководится этот герой. Это не родовой царь-басилевс или аристократический владыка племени, ввергающий его по своей прихоти в пучину бед, а демократический вождь свободного полиса. В ответ на просьбу Данаид, считающих его самодержцем, единовершителем дел города, Пеласг поясняет, что без воли граждан он ничего не предпримет «Постановленье города незыблемо», – говорит он дальше.
   Пеласг колеблется между состраданием к молящим о защите девушкам и опасением за судьбу родного города, на который обрушится война, и это колебание составляет причину душевных страданий вождя аргосцев. Узнав о родстве с просительницами и сознавая себя обязанным подать им помощь, Пеласг сразу соображает, что она чревата войной, и хочет, чтобы и они поняли эту угрозу полису, думает, как бы сочетать одно с другим – защитить молящих и избежать войны:

     Задуматься я должен. В глубочайшие
     Глубины размышленья пусть ныряльщиком
     Проникнет зоркий, трезвый и спокойный взгляд…
     Ни ввязываться в битву нам не следует,
     Ни выдавать вас, к очагу священному
     Припавших.
     Судите сами – как тут не задуматься?

   Но как сочетать несочетающееся? Перед Пеласгом глубоко трагическая дилемма, и он не знает, как разрешить ее. В отличие от Эдипа, чья трагедия является следствием незнания, неведения, трагедия Пеласга заключается в знании. Он знает, что обязан помочь Данаидам, и знает, что своею помощью накличет войну, и отсюда его душевные муки. Это трагедия знания – самая тяжелая, самая страшная, может быть. Об этом через полстолетия скажет Софокл устами слепого прорицателя Тиресия:

     О знанье, знанье! Тяжкая обуза,
     Когда во вред ты знающим дано…

   Вред, о котором думает Пеласг, несравненно больше, страшнее: беда обрушится не на него одного, а на весь полис, на весь народ. Но исходить из опасения таких последствий значит здесь совершить тягчайшее преступление против Дике. И Пеласг делает выбор – в пользу справедливости. Для Эсхила этот выбор, это решение соблюсти Дике как результат победы воли и разума выше, чем традиционная, не знающая конфликтов вера Данаид в божественный закон. Тем более что для Пеласга осознание священного долга означает его исполнение: защищая Данаид, Пеласг во второй части тетралогии, в не дошедших до нас «Египтянах», гибнет в борьбе против насильников.

III

   «Персы» – средняя часть трилогии. Трагедия, которой предшествовала мифологическая пьеса «Финей» и за которой следовала такая же драма «Главк», построена на историческом материале, вполне укладывавшемся в такое обрамление, поскольку и мифология трактовалась как «история». Незадолго до постановки «Персов» (472 г. до н. э.) Фриних показал свою, до нас не дошедшую, трагедию «Финикиянки» (476 г. до н. э.), посвященную той же теме – нашествию персов и их поражению в морском сражении у Саламина. Ее хор, видимо, составляли матери и жены финикийских моряков, отправленных персами в поход на Элдаду, и их треносы оплакивали горестный исход сражения, тем самым косвенно прославляя доблесть победителей и их вдохновителя – Фемистокла.
   У Эсхила хор состоит из персидских старейшин, треносы которых тоже составляют значительную часть трагедии – около половины ее. Именно здесь – как и в большом монологе Дария – выражена этико-философская патриотическая тенденция трагедии.
   В начале драмы, в ее величаво-торжественном народе, лирически выраженное смутное опасение надвигающейся катастрофы чередуется с эпическим и одическим восхвалением персидских полчищ и их военачальников во главе с «царем царей» Ксерксом. [4 - В противоположность этому, Эсхил в своей трагедии не называет ни одного эллинского военачальника, ни одного героя войны, тем самым утверждая, что победа – дело всего героического народа.] Но уже конец этого первого выступления хора, его эпод, звучит печальным аккордом: Ата обольстила и ослепила главаря похода, и это приведет к беде. Затем, после рассказа вестника о полном поражении, после печального предсказания тени Дария и, наконец, когда появляется жалкий Ксеркс, хор будет в горьких теносах изливать свою скорбь о потере Персией былой мощи, славы и величия, о гибели поименно названных в море и сраженных копьями эллином.
   Так, возвеличивая и оплакивая побежденного врага, хор подчеркивает величие самой победы и прославляет победителей. Лирическая патетика плачей хора звучала для слуха афинян гимнической радостью славословия.
   Но, наряду с этой лирической функцией, хор выступает и как своего рода «резонер» – прямой выразитель идей автора. Устами хора высказывается основная мысль поэта, гордого демократической свободой эллинов, противопоставленной рабской зависимости персов от власти деспотического царя. На вопрос царицы, кто является самодержцем у афинян, хор отвечает:

     Никому они не служат, не подвластны никому.

   Наконец устами тех же персидских старейшин Эсхил выражает свое сознание неизбежности справедливого возмездия,

     «Отплаты злом за зло от зла…»

   Еще более откровенно взгляды самого Эсхила высказаны в речи Дария. Он осуждает поход сына как безумие, на которое его толкнула надменная дерзость, «hybris», и предвещает, что вслед за разгромом у Саламина последует еще поражение у Платей. Все это – кара за нечестивые деяния, свершенные персами в Элладе.
   Религиозно-нравственный взгляд Эсхила здесь дополняется историко-философским и политическим: по мифу, Азия и Европа, так сказать, континентально родственны, но Персия и Эллада размежеваны: первая – владычица суши, вторая – моря. Ксеркс, перейдя через Геллеспонт, эту историческую границу нарушил, за что персы и поплатились. В борьбе между сторонниками продолжения войны, возглавляемыми Фемистоклом, и их противниками, во главе с Аристидом, Эсхил, видимо, был на стороне последних, и отсюда проповедь мира в пророчестве Дария.
   Наряду с лирическими партиями хора и героев, наряду с прямым провозглашением со сцены своих идей, Эсхил для прославления победы родных Афин прибегает и к средству, заимствованному из арсенала эпоса. Мы имеем в виду рассказ вестника о самой Саламинской битве. Сплавив все эти разнородные элементы в неразрывное художественное единство, Эсхил создал нерукотворный поэтический памятник справедливой войне народа за свою независимость, мощный гимн патриотизму, мужеству, доблести и свободолюбию. Он философски осмыслил разгром врага как исторически неизбежное возмездие и как грозное предостережение и урок завоевателям грядущих веков, вплоть до нашего времени. В этом – всемирное значение трагедии Эсхила, национально-эллинский и общечеловеческий пафос ее. Она имела и сохраняет великий воспитательный смысл.

     Я трагедию «Персы» поставил тогда,
     Чтобы вложить в вас стремленье к победе,
     К превосходству великую волю вдохнуть.
     Я одел ее в блеск и величье, —

   говорит Эсхил в «Лягушках» Аристофана. Поэт обращается к своим соплеменникам, но не только к ним.
   Несмотря на отсутствие в пьесе конфликта между личностями, в ней все же сказывается стремление драматурга к созданию индивидуализированных характеров. Даже в речах хора персидских старейшин иногда чувствуется характер восточных царедворцев – кичливых и осторожных, льстивых и проницательных. Тем более относится это к Атоссе. Нам представляется необоснованной распространенная характеристика Атоссы как «просто царицы», и ничего больше. Ее образ имеет некоторые индивидуальные черты и по-своему интересен. Он создан вовсе не так уж просто и однолинейно. Уже первое обращение царственной вдовы к хору старейшин, в котором выражена ее озабоченность судьбою богатого достояния, собранного Дарием, содержит и материнскую тревогу за сына, Ксеркса. Она видит тяжелые сны, в которых параболически отражаются ее раздумья об отношениях Эллады с Персией и ее опасения за судьбу сына. В то же время царское величие и мудрая осторожность не позволяют Атоссе выдавать свое опасение за прочность престола Ксеркса. Царица владеет собою и взвешивает каждое свое слово. После сообщения вестника о том, что персидское войско пошло ко дну, она, сраженная этой вестью, проявляет стойкость духа и настаивает, чтобы он рассказал все до конца. Однако опять, владея собою и взвешивая каждое слово, о сыне не спрашивает. И только, когда вестник сообщает, что Ксеркс жив, она не может сдержать радости.
   Узнав о судьбе персидского воинства, оплакав его гибель, Атосса, по совету старейшин, решает принести жертву на могиле мужа и расспросить его о грядущем. Однако, действуя как царица, она тревожится о сыне как мать. Выслушав речь вызванного из могилы Дария, осуждающего Ксеркса за безрассудный поход, царица старается смягчить вину сына. Так вырисовывается перед нами вовсе не примитивный образ царственной матери, глубоко переживающей, но обнаруживающей свое душевное состояние сдержанно, любящей и заботливой, стойкой и мудрой.
   Патетика треносов, раскрывающих всю бездну страданий, в которую ввергло персов безумие царя, потрясающий рассказ вестника, характеризующий героический подвиг греческого народа, монументальность образов, глубокая нравственная и историческая философичность трагедии в некоторой мере компенсируют нам почти полное отсутствие в ней драматического конфликта и действия. Вместе с тем «Персы» свидетельствуют о напряженных усилиях, о стремлении Эсхила к созданию индивидуализированного характера. Но достигает он этого лишь в другой трагедии, в образе Этеокла.

IV

   «Семеро против Фив», в которых Этеокл является центральным действующим лицом, – заключительная часть трилогии, поставленной в 467 году до н. э. Трагедии предшествовали не дошедшие до нас «Лаий» и «Эдип».
   Миф о гибели проклятого Лаия и его потомков нашел свою поэтическую обработку в несохранившемся эпосе «Фивиада». Из двух сыновей Эдипа, ослепившего себя и покинувшего Фивы после того, как открылось, что он убил отца, Лаия, и был мужем своей матери, правит один Этеокл. Лишенный власти, брат его Полиник набирает в Аргосе рать и в числе семи ее вождей идет войной на родной город. Трагедия посвящена этому походу и его роковым последствиям.
   Какие соответствия между реальной обстановкой в Элладе и мифическим положением в эпических Фивах могли послужить импульсом для обращения Эсхила к данному сюжету?
   Борьба за власть внутри полисов с привлечением ^внешней военной силы и даже с предательской опорой на враждебную страну, на Персию, была нередким явлением. Например, область Фив – Беотия, а также Фессалия были одно время союзницами иноземцев. Когда персы высадились в Марафонской бухте, сын Писистрата Гиппий присоединился к их военачальнику Мардонию, надеясь вновь стать властителем Афин. Спартанский вождь Павсаний налаживал какие-то связи с Ксерксом, надеясь с его помощью восстановить свою потерянную власть. Изгнанный Фемистокл, живя в Аргосе, строил козни против правителя Афин Кимона и, преследуемый, нашел убежище в Персии… Брат самосского правителя Поликрата, изгнанный тираном из отечества, вернулся на остров с помощью персов.
   Тема интервенции была весьма актуальной и в западных греческих полисах.
   Тиран Сиракуз Гиерон, к которому незадолго до постановки «Семерых» Эсхил приезжал, враждовал со своим претендовавшим на власть младшим братом Полизелом. Последний бежал в Акрагант и, получив здесь поддержку, вступил в кровопролитную войну с Гиероном. Возможно, что именно это положение в Сицилии, с которой поэт был связан, где ставил некоторые свои пьесы и где окончил жизнь, и послужило непосредственным толчком к созданию трагедии.
   В отличие от «Просительниц» и «Персов», она начинается с пролога, в котором сразу выступает главное действующее лицо – Этеокл. Хор, партии которого здесь тоже занимают около половины произведения, состоит, как и в первой трагедии, из девушек. Но роль его значительно более проста и однопланова: фиванки только выражают свой ужас перед надвигающейся смертельной опасностью, причитают о судьбе женщин, которых ждет позор и неволя, и молятся богам о спасении Фив. Эсхил, переживший разгром и разорение Афин, передал в воплях и причитаниях хора всю глубину страданий, причиняемых завоевателями. Так мог выразить свою боль за истерзанную отчизну не каждый, пусть и гениальный, поэт, а лишь тот, кто сам прошел через бездну мук. Что в основе скорбного, напряженного звучания треносов в «Семерых» лежат не изгладившиеся еще воспоминания о нашествии персов, видно, между прочим, и из того, что идущая на Фивы вражеская рать представляется хору иноязычной. Да и вождь фиванцев молит богов, чтобы они не впрягли свободную страну и город в ярмо рабства, – здесь тоже слышится отзвук борьбы за независимость от азиатского врага.
   Подлинным главным лицом трагедии предстает Этеокл. Из того, как он реагирует на плач хора и на донесения лазутчика, из речей и действий Эдипова сына вырисовывается могучий характер героя. Очертания этого характера видны уже с первого появления Этеокла в прологе, где он обращается к своим соотечественникам – фиванцам с призывом стать на защиту отчизны. Перед нами мужественный полководец, но и этот суровый воин для родины находит нежнейшие слова. И он требует, чтобы уплатили свой долг все вскормленные ею, включая самых юных и самых дряхлых. Этеокл исполнен высокого сознания своей ответственности за ее судьбу, великой преданности ей, непреклонной воли и решимости отстоять ее.
   Но вместе с тем Этеокл оказывается вовлеченным в сложный нравственный конфликт. В своем споре за власть над Фивами с братом Полиником Этеокл сам не свободен от вины: ведь это он изгнал брата из родного города… Оба сына Эдипа претендуют на то, что Дике на их стороне: недаром на символическом изображении, украшающем щит Полиника, именно эта богиня вводит изгнанника в Фивы. Этеокл категорически отвергает притязания брата на правоту:

     Не думаю, чтоб ныне, край губя родной,
     В богине Правды он нашел помощницу…

   Но, может быть, не виноваты оба брата? Ведь над обоими в равной мере тяготеет проклятье Эдипа, оба принадлежат к проклятому роду Лаия, родившего сына вопреки ясно высказанной устами оракула воле судьбы? Может быть, с точки зрения поэта, фатальная предопределенность и распри братьев, и предстоящей их гибели снимает собственно нравственную проблему – проблему вины и ответственности?
   Тема родового проклятья с настойчивой силой звучит и в песнях хора, и в речах Этеокла, сознающего неизбежность собственной гибели. Но тема эта не снимает нравственного конфликта, а, наоборот, оттеняет его глубину. Даже перед лицом неизбежности каждый из братьев делает выбор, проявив свободу воли. Но выбор Полиника – неправый выбор, поскольку он, изгнанник, посягает на свободу и благополучие родины. Этеокл, столь же виновный и столь же невинный, как и брат, выступает мужественным защитником родного города и гибнет как доблестный гражданин. Итак, высшим критерием справедливости вновь провозглашается благо родины. Потому в заключительной песне хор признает, что и Правда, и ее высший блюститель Зевс, и все боги были с Этеоклом:

     Мы же с этим пойдем, как велит народ,
     Как священная требует Правда,
     Ибо вместе с богами и Зевсом самим
     Спас он город.

   Вместе с тем, противопоставив свой свободный и справедливый выбор слепой власти рока, Этеокл утверждает себя как личность. Именно поэтому мы вправе говорить, что в «Семерых против Фив» Эсхйл впервые решил проблему индивидуального героического характера. И вместе с тем он создал столь же патриотическую драму, как и «Персы». Недаром в уже цитированных «Лягушках» Аристофана Эсхил так характеризует свою трагедию «Семеро против Фив»:

     Создал драму я, полную духа войны…
     Кто увидит ее, тот по львиной душе затоскует и сердце отважном.

V

   «Семеро против Фив» – гениальный осколок потерянного монументального целого, драматической трилогии. Единственный полный образец таковой среди сохранившихся творений Эсхила, а также в наследии двух других великих трагиков – Софокла и Еврипида, это – «Орестея». Она поставлена за два года до смерти ее создателя (в 458 г. до н. э.).
   В цикле мифов о Пелопидах, заключительное звено которого нашло драматическую обработку в этой трилогии, тоже играет важную роль мотив борьбы за власть. Прадед Ореста Пелоп, чтобы не отдать Миртилу обещанную ему половину царства, сбросил его со скалы в море. Сын Пелопа, дед Ореста, микенский царь Атрей изгнал из страны своего брата Тиеста, пытавшегося захватить власть. Сын Тиеста Эгист убил Атреева сына Агамемнона. Давняя вражда и месть за свершенные во имя власти преступления отпрысков Пелопа продолжаются и завершаются его правнуком, Орестом. Последний, сын Агамемнона, мстит за отца: он убивает воцарившегося Эгиста и свою мать Клитемнестру, связавшуюся с этим врагом.
   В «Агамемноне» древний мотив кровавой мести переплетается с современным Эсхилу общественным опасением новой тирании. Убийство Агамемнона, о котором хор узнает из криков убиваемого, сразу вызывает у старцев такое опасение:
   «Над городом нависло самовластие», – говорит один из них. «Достойней смерть, чем иго самовластия», – решительно заявляет другой. Затем, когда тревога старцев находит себе подтверждение в признании и угрозах торжествующего Эгиста, предводитель хора убеждается:

     Так, значит, стать решил тираном Аргоса…

   Отомстив за отца, Орест сознает, что поступил справедливо, согласно с велением Аполлона, но чувствует себя глубоко несчастным и обреченным на вечный позор из-за убийства своей матери. В «Жертве у гроба» («Хоэфорах») предводительница хора его вразумляет, что, отсекши голову двум драконам, он тем самым добыл городу аргосцев свободу, то есть спас его от тирании. Наконец, в «Эвменидах», заключая судебное разбирательство свершенного Орестом убийства, Афина провозглашает устав опекаемого ею полиса:

     Пускай безвластья избегают граждане
     И самовластья.

   Таким образом, антитираническая идея проходит через всю трилогию.
   Однако мифологический сюжет, на котором трилогия построена, посвящен кровавым расплатам за кровавые преступления. На материале этого сюжета Эсхил еще и еще раз утверждает свою философскую веру в справедливое возмездие, в Дике. Можно привести десятки выдержек из «Орестеи», характеризующих непоколебимость и универсальность этого воззрения поэта. Но возмездие убийством вместе с тем является новым преступлением, за которым неизбежно следует новое возмездие, так что оно может повторяться бесконечно, до полного истребления рода (как в фиванском сказании).
   В «Орестее» возникает еще новая трагическая ситуация. Убийцей Агамемнона является его жена Клитемнестра (в «Одиссее» при соучастии Клитемнестры убийство свершает Эгист), и мститель – Орест – должен убить и убивает свою мать. За это тягчайшее преступление его преследуют богини возмездия Эринии. Убийство, свершенное Клитемнестрой, они столь тяжким преступлением не считают, так как кровь Агамемнона для нее – не родная:

     Она убила мужа. Муж – чужая кровь.

   Выяснению вопроса о вине Ореста и его преследовании Эриниями посвящена вся заключительная часть трилогии. Выступающие в защиту Ореста Аполлон и Афина считают, что его следует оправдать, так как род идет по отцу, и что, отомстив за убийство родителя, он поступил так, как этого требует кровный долг сына.
   Поэта занимала не далекая старина, а современность, для которой и привлечено древнее сказание. Это явствует из финала трилогии.
   Конфликт разрешается учреждением высшего афинского судилища, ареопага. Вопрос об ареопаге, долгое время бывшем главной опорой власти старой земельной аристократии, стоял в период создания «Орестеи» чрезвычайно остро. За четыре года до ее постановки демократическая реформа Эфиальта отняла у старинного судилища все права, кроме права разбирать дела о предумышленном убийстве.
   Ученые немало спорили и продолжают спорить: звучит ли в монологе Афины, учреждающей ареопаг, осуждение реформы? Ведь Эсхил прославляет ареопаг как «спасительный оплот стране и городу», который

     …внушает гражданам
     Почтение и родственный почтению
     Страх пред виною.

   По-видимому, ответить на этот вопрос однозначно нет возможности. Но свои политические воззрения Эсхил высказал в трилогии достаточно полно, хотя и обобщенно. Мы уже говорили об антитиранических мотивах в первых двух трагедиях. В «Эвменидах» поэт говорит и о пагубности другой крайности – безвластия, ведущего к упадку благочестия и нравов.

     Ни безвластья, ни бича
     Строгой власти над собой
     Не хвали.
     Богу всегда середина любезна, и меру
     Чтит божество.

   Высокий политический пафос заключительной части трилогии в том, что в клокочущей борьбе между различными общественными лагерями Эсхил зовет к преодолению этих крайностей, ставящих преграды процветанию полиса.

     …молю о том, чтоб никогда
     Здесь не гремели мятежи и смуты
     Усобиц ненасытных……………………

     Молю о том, чтоб гражданам на радость
     Согласье здесь царило, чтоб любовь
     И ненависть у всех была одна.

   Не только вопрос об ареопаге связан с политическими тенденциями трагедии. К этим тенденциям относится, например, обоснование тогдашних притязаний Афин на Троаду тем, что богиня родного Эсхилу полиса помогла ахейской рати овладеть Иллином («Эвмениды»). В клятвенном заверении Ореста, что Аргос всегда будет верным союзником Афин («Эвмениды»), отстаивается важность совместной борьбы этих двух демократических полисов против аристократической Спарты.
   Художественно первая часть трилогии «Агамемнон» – самое сильное произведение Эсхила. Гете считал его шедевром драматического искусства. Это относится ко всей поэтике трагедии, к движению и композиции действия и, может быть, прежде всего к мастерству ваяния монументальных драматических образов.
   Наиболее убедительный из них – Клитемнестра. Еще до ее появления на сцене мы получаем представление о ее сильном, волевом характере со слов дозорного. Это «женщина с неженскими надеждами, с душой мужской». Из его же глухих намеков у нас возникает смутная догадка о страшной тайне, которую он не может разгласить. Она гнездится в царском доме и, значит, касается правительницы Аргоса, повелевшей дозорному денно и нощно смотреть и ожидать, когда появится огневая весть о взятии Трои…
   Но вот она появилась, и царица, величественная, сопровождаемая свитой, направляется к жертвенникам. Правя обряд, она сначала не удостаивает вниманием предводителя хора, интересующегося причиной совершаемых воскурений и возлияний богам. Тем большую важность приобретает ее строго лаконичный ответ на второй вопрос корифея, сразу не поверившего, что поход на Трою действительно завершился счастливо:

     Ахейцы взяли Трою – ясно сказано.

   Предводителя хора, продолжающего допытываться, не приснилось ли ей это, не ввел ли ее в заблуждение какой-нибудь слух, она так же строго обрывает, отвергая такие допущения: сновидения она ни во что не ставит, и она не ребенок, чтобы положиться на пустую молву. Перед нами человек, мыслящий трезво, рационалистически. Далее мы увидим, что и она, Клитемнестра, будет суеверно встревожена тяжелым сновиденьем, будто родила змею, пьющую из ее груд вместе с молоком кровь. Но это произойдет потом, после страшного преступления, когда царицей овладеют темные предчувствия мести сына. А здесь, в «Агамемноне», она доверяет только вполне реальному и надежному.
   В уста Клитемнестры поэт вкладывает осуждение бесчеловечности к побежденным, разбоя и грабежа, допускаемых завоевателями в поверженном городе, Но, говоря о божьей каре за нечестье, Клитемнестра в ней лично заинтересована: быть может, расплата постигнет и вождя ахейцев и он не вернется?.. Свою надежду царица, разумеется, не высказывает. Свои истинные желания и соображения она умеет скрывать, не обнаруживать их до поры до времени.
   В речи, которую она произносит, встречая вестника, это качество Клитемнестры выражено еще более сильно. Она говорит о своей незапятнанной верности, о своей радости по случаю возвращения мужа, которого жаждет увидеть поскорее дома. В связи с глухими намеками дозорного и корифея у зрителя (и читателя) здесь закрадывается подозрение, что эти восхваления своей супружеской честности – игра, притворство, ложь.
   Еще больше настораживает ее речь, обращенная к старейшинам Аргоса и к Агамемнону по случаю его возвращения. Говоря о тоске женщины в отсутствие мужа, о котором идут слухи, что он не то ранен, не то погиб, Клитемнестра расписывает овладевшее ею отчаяние, которое доводило ее до попыток повеситься. Воспитание сына в отдалении от дома она объясняет предосторожностью на случай народной смуты в стране, – так что пусть Агамемнон не удивляется и не усматривает здесь какой-либо хитрости. Опасаясь подозрения, она старается заранее оправдать все то, что может такое подозрение вызвать. Нагромождение лестных сравнений вернувшегося повелителя Аргоса (с сиянием весеннего дня, со студеной водой для путника в жару и др.) чрезмерно напыщенно, приторно. Чувствуя, что пересластила, она и эти сравнения оправдывает:

     Я полагаю, что вполне заслужена
     Хвала такая…

   Но выражение такого обожания царственного супруга и такой преданности ему еще не исчерпано. Оно достигает своей кульминации в приказе рабыням, чтоб выстелили ему путь во дворец пурпурными коврами. И тут впервые Клитемнестра говорит как бы двойным языком: для зрителей-слушателей ее слова имеют одни смысл, для нее – совсем другой. Начинается грозная ирония:

     Царю дорогу проложить пурпурную!
     Пусть Справедливость в дом такой введет его,
     Какого и не чаял…

   Что она имеет в виду не царский дворец, а дом Аида, выяснится потом. Двойной смысл имеет и цвет пурпурной дорожки: для всех непосвященных он – знак торжественных почестей тому, кто будет по ней ступать, для Клитемнестры – цвет крови, символ убийства, к которому эта дорожка его приведет. Когда же Агамемнон от этой почести отказывается, Клитемнестра, словно античная предтеча леди Макбет, искусно находит доводы, чтобы его убедить. Уговорив его, успокоив, она в последний раз играет женщину, счастливую возвращением мужа. Теперь она ближе к исполнению коварного замысла, и ее обращение к богу имеет (опять) два различных смысла:

     О Зевс, вершитель Зевс, внемли мольбе моей
     И все, что ты свершить задумал, – выполни.

   Страшный смысл и скрытая ирония заключается также в ее обращении к Кассандре, чтоб зашла в дом. Среди других рабынь пленнице нужно будет окроплять жертвенник Зевса:

     …Уже пред алтарем стоит
     Овца и ждет ножа…

   «Нож готов» – это из последних слов, которые мы слышим от Клитемнестры до свершения ею убийства. Когда царица затем после исполнения страшного замысла опять предстанет перед хором, она сама признается, что раньше играла, прикидывалась, чтобы скрывать свое давно выношенное решение. Теперь, подробно рассказывая, как наносила мужу смертельные удары, она, больше не лицемеря, открыто ликует и похваляется умело свершенным закланием своей жертвы. В ее циничном торжестве, в ее гордости отлично выполненным убийством есть что-то демоническое. А как яростно она защищает свою правоту, с какой силой отвергает обвинения, угрозы и проклятия хора, как умело мотивирует свое чудовищное преступление! Агамемнон зарезал ее дочь Ифигению, принес в жертву, как овцу; издеваясь над женой, наслаждался под Троей дочерью жреца Хриса; делил ложе с троянской царевной, которую привез домой. За все это он должен был поплатиться. Когда хор упоминает о проклятии, которое висит над родом Агрея и осуществляется демоном мщения, Клитемнестра, чтобы совсем обезоружить своих обвинителей, признает напоминание справедливым: верно, она – только орудие этого демона, Аластора. И хор заколебался:

     Кто виноват, разобрать нельзя. [5 - В «Одиссее» Клитемнестра стала на преступный путь, уступив своему соблазнителю – Эгисту. Эсхил ввел новое обстоятельство в мотивировку ее измены – месть за убийство дочери и за супружескую неверность. Вопрос хора звучит как сомнение самого поэта.]

   До сих пор, опьяненная кровью, Клитемнестра неистовствовала и на угрозы старейшин отвечала, что сумеет их прибрать к рукам: для борьбы с ними у нее есть надежная опора – Эгист. Теперь она опять прибегает к коварному притворству. Понимая, что лучше избежать борьбы, она свою яростную перепалку с аргосцами заканчивает пожеланием умиротворения. Она хотела бы, чтобы круг убийств замкнулся и чтобы Аластор покинул ее дом. Такую же умиротворяющую, хитрую рассудительность она проявляет, когда Эгист со своими телохранителями с одной и старейшины с другой стороны готовы броситься в схватку. Урезонивая тех и других, она прежде всего думает о том, чтобы обеспечить себе с Эгистом власть. Для этого стоит и смолчать.
   Не менее последовательно и убедительно психологическое раскрытие характера Клитемнестры и в «Жертве у гроба». Эсхил достиг в этих трагедиях величайшего мастерства в создании полнокровного характера, выявленного как в речах, так и в поворотах поведения, в действиях, психологических ходах, движениях. По сравнению с ним характеры всех прочих действующих лиц раскрыты далеко не столь полно. Даже облик Агамемнона очерчен только контурно. Выступив лишь в одном – третьем – эписодии первой трагедии, Атрид как бы не успел целиком выявить себя. Но для решения своей драматургической задачи Эсхилу было достаточно и небольшой роли этого персонажа.
   Во второй и заключительной частях Трилогии действие сосредоточено вокруг Ореста. В первой ее части он только называется (хором) как носитель неизбежного возмездия за свершенные Клитемнестрой и Эгистом преступления, но на сцене его еще нет. Говоря о нем, хор в «Агамемноне» предваряет и драматически подготовляет события, которые произойдут в «Жертве у гроба». Они являются осуществлением идеи справедливости, звучащей в песнях и плачах хора, в молениях Электры, в речах героя трагедии.
   Хотя, убивая Клитемнестру и Эгиста, Орест исполняет веление Аполлона, то есть хотя его действия мотивированы мифологически, он психологически несет на себе огромную тяжесть свершения божественной воли и его последствий. Рассказ юноши о том, какими карами ему грозил Аполлон, если он не отомстит за убийство родителя, говорит о мучительных колебаниях, которые Оресту нужно было преодолеть, прежде чем он решился на мщение. А к мщению его побуждали и чисто человеческие мотивы: собственное бедственное положение, невозможность примириться с властью преступной матери и ее сообщника.
   Рассказ Электры, как убийца-мать похоронила царя без почестей и без плачей, без сограждан, рассказ хора о том, что прежде, чем зарыли труп, Клитемнестра надругалась над ним, изувечила, четвертовала его, усугубляют страдания Ореста и усиливают его решимость. Наконец разгаданное сновидение Клитемнестры служит Оресту вещим знамением для осуществления своего кровавого долга. И все же его человеческая сущность восстает против матереубийства. «Пилад, как быть, что делать?» – спрашивает он у своего друга. Даже после ответа Пилада, обретя непреклонность, он не может мыслить себя матереубийцей. «Не я убийца. Ты сама себя убьешь», – говорит он Клитемнестре. А после убийства он плачет о своем злосчастном подвиге, осквернившем его, морально его запятнавшем, и отправляется для очищения от вины к святилищу Аполлона. От сознания этой вины Ореста не могут освободить никакие увещания хора, разъясняющего юноше, что, сразив головы двум ехиднам, он тем самым принес свободу Аргосу. Орест весь во власти страшных видений, охвачен ужасом. Мифические Эринии для Эсхила во многом воплощают внутренние, душевные терзания героя.
   Финал трилогии – спор богов о вине Ореста и оправдание его – переводит решение нравственного конфликта в мифологический план. Но знаменательно то, что и здесь, в речи Аполлона, решительным аргументом против традиционного довода Эриний (Орест пролил родную кровь, Клитемнестра – кровь чужого) служит этическая оценка двух убийств:

     Сравнить возможно ль смерть коварной женщины
     И смерть царя, принявшего от Зевса жезл?
     И как убит он? Не в бою, не меткою
     Стрелою амазонки, а рукой жены…
     Я рассказал вам о бесславной гибели
     Достойнейшего мужа, кораблей вождя.
     И о жене коварной, чтоб в сердцах судей.
     Вершащих суд над сыном, разгорелся гнев.

   Критерием становится оценка личности и соответствия ее поступков нормам Дике. Рука об руку с выделением личности как индивидуального характера, воплощенного в полнокровном художественном образе, в творчестве Эсхила идет осознание человека как нравственного существа, противопоставляющего свою волю и ответственность сковывающим традиционным путам. Особенную остроту и общечеловеческую значимость этот конфликт приобрел в «Прометее».

VI

   «Прометей прикованный» – может быть, величайшее создание Эсхила. За прошедшие тысячелетия ее герой не только не потерял своего монументального величия, не только не потускнел, а, наоборот, стал еще возвышеннее, еще озареннее. Словно каждый век влил в него кровь своего сердца и передал ему взлет своих стремлений. Философское его содержание не только не отдалилось, а, напротив, стало более близким. Это содержание неотделимо от живой личности и характера героя, хотя он, как и все прочие действующие лица трагедии (за исключением Ио), – божество, и вся она, по определению Аристотеля, является фантастической. Титаническому поэту понадобился персонаж – титан, словно человеку был бы не по плечу столь грандиозный конфликт. Существеннейшее значение приобретает в трагедии мотивировка поступков Прометея, противопоставившего свою волю воле Зевса. Здесь решается судьба не отдельных лиц или группы их (как в «Просительницах»), не судьба того или иного народа (как в «Персах»), не доля города (как в «Семерых против Фив») или рода (как в «Орестее»), а участь всего человечества. Самодержец мира, Зевс, обрек его на гибель. И ни один из олимпийцев не пожалел род людской, никто, кроме Прометея. За свою жалость и безмерную любовь к людям он, по велению Зевса, и прикован к утесу, обречен на тяжкие и долгие муки.
   Множество благ даровал Прометей людям. Важнейшее из них – то, которое предотвратило гибель людского рода, дарование огня. За этот дар человечеству Прометей и наказан. Титан-прозорливец заранее знал, что ему за это уготовано, так что он пошел на самопожертвование сознательно. Но его деяния не исчерпываются только тем, что он похитил для людей огонь. Перечень его свершений – это целый свод древней культуры и цивилизации: мышление, память, счет, письменность, приручение животных, домостроение и кораблестроение, добывание руд и металлов, различение по движению звезд примет времени, изготовление лекарств и врачевание – все это дары Прометея.

     Короче говори, одну ты истину
     Запомни: все искусства – Прометеев дар.

   Пафос прославления поднимающегося, побеждающего природу человечества тесно сплетается с пафосом утверждающей себя личности. Это сочетание сделало Прометея – для последующих поколений – гигантским символическим обобщением, философски олицетворяющим дерзновенное упорство свободного творческого духа, смелую созидательную мысль человечества, скованную, но неукротимую мощь гения прогресса, сделало титана, по слонам Маркса, «самым благородным святым и мучеником в философском календаре».
   Вместе с тем Прометей наделен типичными качествами и даже некоторыми индивидуальными особенностями могучей в своем борении и страдании личности. Уже в самом начале трагедии, в прологе ее, проявляется характер распятого титана. Он умеет переносить муки, гордо терпеть, не ронял своего достоинства. Как бы стиснув зубы, Прометей молчит, чтобы не радовать своих палачей, слуг своего врага. Лишь оставшись один, он может больше не сдерживать своих стенаний, оглашая ими пустынную дебръ на крайнем пределе Земли. Услышав шум крыльев в эфире, он ужасается, не летит ли кто, чтобы посмотреть на его казнь. Титану по-человечески не безразлично, кто и зачем посетит его в несчастье. По-человечески он опасается злорадства недругов. И по-человечески он питает надежду, что когда-нибудь врагу придется к нему обратиться за помощью или спасительным советом, но тогда он, Прометей, будет неумолим, будет торжествовать над своим мучителем.
   Надежда прикованного титана зиждется на даре пророческого предвидения, полученном им от матери, Фемиды. Он знает то, что является для Зевса тайной, и от ее открытия или сохранения и зависит вековечность или свержение власти Кронида. Само его имя означает «Промыслитель», заранее думающий о том, что произойдет, что неминуемо. Но эта прозорливость позволила ему провидеть и свои муки. Сознательность, с какой Прометей принял казнь во имя человечества, еще более облагораживает и возвышает его образ. Здесь Эсхил с особенной силой провозгласил идею свободного, основанного на разуме выбора, столь важную для его этики.
   В «Прометее прикованном» Эсхил особенно широко пользуется приемом контраста. Черты непреклонного характера Прометея еще резче обозначаются из сопоставления с женственной мягкостью до конца ему верных Океанид, с трусливой философией покорного благополучия, декларируемой их родителем, с пугливостью и загнанностью жертвы Зевса Ио, с рабским выслуживанием перед громовержцем его вестника – Гермеса, с деспотической жестокостью и враждебностью к человечеству самого властителя Олимпа (хотя на сцене Зевс как действующее лицо не выступает).
   Такие качества Зевса совершенно не согласуются с его возвышенным образом во всех прочих трагедиях Эсхила, где он является воплощением миропорядка, заступником молящих о защите, блюстителем справедливости. Возможно, что в не дошедших до нас частях трилогии характеристика Зевса, данная в «Прометее прикованном», меняется или даже снимается. Из их незначительных отрывков это изменение можно себе представить крайне смутно. Столь же трудно себе представить, как дальше снимается гордое богоборчество титана и как происходит его предполагаемое примирение с Кронидом. Возможно, что в «Прометее освобожденном» орел, терзающий печень прикованного титана, пронзен стрелой потомка Геракла и что Прометей, открыв тайну смягченному Зевсу, раскован по его велению. Восторжествовала божественная справедливость, Дике, и в «Прометее огненосном» титан, пострадавший за искру, спасенную для людей в полом тростнике, возвеличен установлением в его честь культа и праздника священного пламени с факельным бегом. Но независимо от вероятности того или иного варианта такой гипотезы, объективный смысл великого образа, созданного Эсхилом, определился навеки. Прометей стал бессмертным символом человечества, освобождающегося от своего бессилия перед тайнами природы, символом всеоткрывающего познания, всепостигающей мысли, культуры и цивилизации, символом одоления всех богов, небесных и земных, – для блага, для счастья людей. И таким он вошел в посвященные ему произведения Гете, Байрона, Шелли, в поэму «Кавказ» Шевченко и в произведения других мировых постов.

VII

   Поэтика Эсхила богата исканиями и находками, неисчерпаема в красках и тонах, то мрачных и суровых, то светлых и нежных. Она, как горный поток под ярким солнцем, искрится всеми цветами сцектра и ни в какую формулу не укладывается. Можно выделить разве лишь одну ее особенность или важное свойство. Так, еще в «Лягушках» Аристофана Еврипид ее полемически характеризует как изобилующую «страшно крутыми», распухшими от велеречивости оборотами.
   Гиперболизируя, подобно Еврипиду в комедии Аристофана, римский теоретик риторики Квинтилиан тоже считает стиль Эсхила чрезвычайно затрудненным, тяжеловесным в своей величавости, часто неестественным, напыщенным, чудовищно вычурным. Но еще в той же комедии Эсхил отвел подобного рода критику. Отвечая Еврипиду, он говорит:

     Злополучный, сама неизбежность
     Нам велит для возвышенных мыслей и дел
     Находить величавые речи

   Ощущение затрудненности порой возникает из-за повышенной метафоричности поэтической речи Эсхила. Метафоры иногда являются у него своеобразными поэтическими загадками, о которых, характеризуя метафоры, говорит Аристотель. [6 - См. его «Поэтику», гл. XXII, и «Риторику», III, 2.] Одновременное их разгадывание и восприятие заключенного в них образа доставляет читателю большое художественное наслаждение. Такими метафорами, например, являются: «жгучая челюсть огня» (погребальный костер, пожирающий покойника); приближается «черновесельное ослепление» (корабль Египтиадов, одержимых безумным стремлением захватить Данаид); движется «повозка ночи черная»; Елена, бежавшая с Парисом, привезла Трое «гибель в приданое» и т. п. Образ здесь часто создается путем сообщения неодушевленному предмету или понятию чувства, состояния, переживания или действия человека: «Радуясь Зевсову ливню, почка разрешается от бремени семян»; «Правда для новых пагуб клинок на новом камне точильном точит».
   Нередко метафоры стоят рядом с прямым названием предмета или явления, и «загадку» раскрывает сам поэт: «черный дым, вьющийся брат огня»; «шум суматохи, сестры разбоя»; «пыль, вечножаждущая сестра грязи»; «пыль, немой вестник, которого высылает вперед войско»; «море, мачеха кораблей»; «заботы, соседки сердца»; «след человека, его безмолвный предатель» и многие другие. В том и другом случае образное воображение Эсхила и его поэтические ассоциации поразительны. Иногда метафора иносказательно раздвигается и как бы стоит на грани аллегории. «А на ветхих дубах облетела листва», – говорят о себе старики в «Агамемноне»; «Конь молодой впрягся один в колесницу беды» (об Оресте).
   Порой одна из метафор повторяется многократно, приобретает роль образного лейтмотива. Так, в «Семерых» Этеокл говорит хору, испуганному приближением вражеской рати:

     Что из того? Неужто мореплаватель
     Спасется, если к носу побежит с кормы,
     Когда с волной высокой судно борется?

   Аллегорическая метафора вражеского натиска – захлестывающие корабль волны – как бы подхвачена вестником в его последнем сообщении об исходе боя у фиванских ворот:

     Плывет в спокойных водах судно города
     Как ни ярились волны, течи нет нигде.

   Тот же образ варьирован хором во втором стасиме. Да и в других трагедиях Эсхила мы находим тот же образ корабля-полиса, восходящий к Алкею. Подобный же лейтмотивный характер носит и образ охотничьих тенет, сетей в «Орестее». Кассандра клеймит презрением Клитемнестру, подготовившую сеть, чтобы опутать и погубить своего царственного супруга. Эта же метафора много раз фигурирует в речах отомстившего Ореста. После убийства Агамемнона Клитемнестра и Эгист похваляются расставленными царю тенетами, в которые он попался.
   Иногда метафорический образ строится на таком несоответствии сравнения и сравниваемого, что приобретает ироническую окраску. Впервые поэт как бы «пробует» этот прием в «Семерых против Фив», в словах вестника о гибели сыновей Эдипа:

     Два полководца скифским, твердокованым
     Железом разделили родовой надел.
     Земли получат столько, сколько гроб займет…

   Затем хор поет:

     Равная доля увы,
     Гневным досталась братьям.
     Честно Арес вершил
     Суд. Но не мил друзьям
     Этот судья третейский…

   Эта скорбная ирония варьируется несколько раз, затем завершается в плаче Исмены (949–950). Иронией обнажается безрассудность жажды власти, богатства.
   За привычные рамки нередко выходят у Эсхила и сравнения. В «чистом виде» преимущественно краткие, они «скрытно» развертываются в описании пророческих знамений («Агамемнон»), в басне, в вещих сновидениях («Персы», «Хоэфоры»). Стилистическая окраска и интонация эсхиловского сравнения зависит от того, в чьей речи и с какой целью оно дается. В речах Клитемнестры например, сравнения большею частью взяты из бытового хозяйственного, обыденного круга:

     Наш царь для нас – что пес для стада робкого,
     Для корабля – канат, для кровли – крепкий столп…

     Смешай в одном сосуде масло с уксусом —
     Недружные, разъединятся жидкости.
     И не сольется с кличем победителей
     Вопль побежденных…

   Чуть ли не все образы Эсхиловой поэтики – реальны, предметны и берутся из различных моментов жизни, из сил природы, из мира домашних животных, хищных зверей, пернатых, из области ремесел, охоты, рыболовства, мореплавания, езды и т. д. Всеобъемлющим охватом и богатством привлекаемых явлений Эсхил родствен Гомеру. Вообще следует иметь в виду, что в поэтике отца трагедии много «крох с пиршественного стола» создателя героического эпоса. Когда, убив Кассандру, Клитемнестра Эсхила говорит, что Агамемнон привез дочь Приама, «чтоб роскошь (пира) завершилась блюдом лакомым», нельзя не вспомнить, что подобной метафорой (убийство – богатая трапеза) пользуется герой «Одиссеи», приступая к расправе над женихами:

     Ну, а теперь нам пора приготовить и ужин ахейцам…

   Многие, особенно сложные, эпитеты Эсхила – гомеровского происхождения: корабли – быстрокрылые, жены – низкоподпоясанные, Азия – овцепитающая, щит – черпокаёмный. платье – тонкотканое и т. д. Иногда Эсхил относит древний эпический эпитет к другому объекту, тем самым переосмысляя и обновляя этот эпитет. В эпосе стрелы смерти бывают «нежными». У Эсхила – «нежная стрела взора». У Гомера «двулезвейным» бывает меч. У Эсхила – «двулезвейные кудри огня»… Иногда Эсхил слегка варьирует сложный гомеровский эпитет. У Гомера боги «вечносущие», «навечнорожденные», у Эсхила – «долгоживущие». У Гомера имеется эпитет (боя) «многослезный», у Эсхила – «весь плачущий» (в одно слово), «всеслезный».
   Но чаще всего Эсхил создает по этим образцам свои собственные эпитеты: бурноразящий смерч, башнеразрушающие войны, вожжелюбивые кони, меченосная рука, златоменяла, весы держащий («весодержец») Арес, медноустый корабль, белоконный день, белокрылый снег и многие другие. Перевести их одним словом бывает трудно и даже невозможно: птиц убивающая зима, пронзающие бодцом боли, вспоённый снегом луг, всех принимающая тьма (Аида), льном сшитый дом (парусный корабль), – каждый из этих эпитетов выражен у Эсхила одним сложным прилагательным. И простыми, привычными эпитетами Эсхил создает непривычные сочетания, типа оксюморона: «неласковая ласка», «сладостная болезнь», «безысходный выход» и т. п. Или пользуется простым эпитетом для совсем непростого контраста: «Коротким словом боль объял огромную». Однако Эсхил предпочитает слову привычному, обжитому и однозначному – им самим созданное, многокорневое и многозначное. Словотворчество Эсхила – особое проявление его неуемного поэтического духа. Он – могучий перводобытчик и каменотес языковых самородков.

Прометей прикованный

//-- Действующие лица: --//
   Власть и Сила – божества, Исполнители воли Зевса.
   Гефест – бог огня, кузнец.
   Прометей – Титан, бог, благодетель людей.
   Хор Океанид – дочери Океана.
   Океан – Титан, бог моря.
   Ио – дочь Инаха, царя Аргосского.
   Гермес – бог, вестник Зевса.

Пролог

Сцена 1

   Власть и Сила ведут Прометея. Сзади них идет Гефест.
   Власть

     Вот мы пришли в далекий край земли,
     В безлюдную пустыню диких скифов.
     Твоя теперь обязанность, Гефест,
     Приказ отца исполнить – к горным кручам
     Вот этого злодея приковать
     Нерасторжимых уз железной цепью.
     Цветок твой яркий – творческий огонь —
     Украв, он смертным в дар принес и должен
     За этот грех наказан быть богами,
     Чтоб научился Зевса власть любить,
     Свое оставив человеколюбье.

   Гефест

     О Власть и Сила! Воля Зевса вами
     Исполнена, вам дела больше нет
     Но как решусь я бога, мне родного,
     К скале, открытой бурям, приковать?
     И все ж решиться мне необходимо:
     Приказом отчим страшно пренебречь.
     Фемиды мудрой сын высокоумный!
     Не по твоей, не по своей я воле
     Несокрушимой медью прикую
     Тебя к нагому, дикому утесу,
     Где голоса людского никогда
     Ты не услышишь; солнцем опален,
     Ты почернеешь весь; тебе на радость
     Сокроет ночь мерцающею ризой
     Сиянье дня; и вновь рассеет солнце
     Росу зари, – но бремя тяжких бедствий
     Тебя все так же будет изнурять:
     Ведь твой освободитель не родился.
     Так страждешь ты за человеколюбье!..
     Сам бог, презрев грозящий гнев богов,
     Почтил ты смертных выше всякой меры.
     За это будешь сторожить скалу,
     Стоять без сна, коленей не сгибая.
     О, много воплей, жалоб бесполезных
     Испустишь ты! Но Зевс неумолим:
     Всегда жестоки новые владыки.

   Власть

     Чего ж ты ждешь, жалея понапрасну,
     И бога, ненавистного богам,
     Укравшего огонь, не ненавидишь?

   Гефест

     Родства и дружбы сила велика.

   Власть

     Согласен, но приказ отца нарушить,
     Как думаешь, ужели не страшней?

   Гефест

     Да, ты всегда безжалостен и дерзок.

   Власть

     Ведь ты ему слезами не поможешь,
     А потому напрасно не трудись.

   Гефест

     Как ремесло мое мне ненавистно!

   Власть

     Но почему? Ведь, правду говоря,
     Твое искусство неповинно здесь.

   Гефест

     О, лучше, если б им владел другой!
     Власть
     Все боги свой несут нелегкий труд,
     Свободен от него лишь Зевс один.

   Гефест

     Я знаю и с тобой не буду спорить.

   Власть

     Вяжи скорей, а то отец увидит,
     Как от труда увиливаешь ты.

   Гефест

     Ты видишь: вот для рук его оковы.

   Власть

     Вложи в них руки, молотом могучим
     Ударь сильней и пригвозди к скале.

   Гефест

     К концу подходит и не медлит дело.

   Власть

     Сильнее бей, заковывай покрепче:
     Умеет он увертки находить.

   Гефест

     Ну вот, одна рука прибита прочно.

   Власть

     Теперь и ту приколоти, пусть знает
     Наш умник, что его умнее Зевс.

   Гефест

     Кто, кроме жертвы, упрекнет меня?

   Власть

     Теперь же грудь насквозь ему пронзи
     Железного гвоздя свирепым зубом.

   Гефест

     О Прометей, от мук твоих я плачу!

   Власть

     Рыдаешь ты о Зевсовых врагах?
     Смотри, чтоб о себе ты не заплакал!

   Гефест

     Ты видишь нестерпимое для глаз.

   Власть

     Я вижу: он наказан по заслугам!
     На ребрах пояс крепче затяни.

   Гефест

     Без приказаний! Знаю сам, что нужно.

   Власть

     Нет, я велю, приказываю громко:
     Спустись и ноги в кольца заключи.

   Гефест

     Ну что ж, готово: дело небольшое.
     Власть
     Теперь оковы ног насквозь пробей:
     Ты дашь отчет пред грозным судиею.

   Гефест

     Под стать твой голос виду твоему.

   Власть

     Ты нежничай, мое ж высокомерье
     И крутость гнева порицать не смей.

   Гефест

     Пойдем: опутан он железной сетью.

   Власть

     Теперь дерзай и у богов кради
     Священный их огонь. Посмотрим, как
     Тебя избавят люди от мучений.
     Нет, ложно прозорливцем Прометеем
     Зовут тебя: нуждаешься ты сам
     В каком-то прозорливце Прометее,
     Чтоб вынырнуть из этого силка.

   Власть, Сила и Гефест уходят.

Сцена 2

   Прометей

     О ты, эфир божественный, и вы,
     О ветры быстрокрылые, и реки,
     И смех морских неисчислимых волн,
     Земля-всематерь, круг всезрящий солнца,
     Вас всех в свидетели зову: смотрите,
     Что ныне, бог, терплю я от богов!
     Поглядите, в каких
     Суждено мне терзаниях жизнь проводить
     Мириады годов!
     Позорные узы обрел для меня
     Новоявленный царь блаженных богов.
     Увы! Я рыдаю об этой беде
     И о бедах грядущих, – и где же предел
     Моих бесконечных страданий?
     Но что я говорю? Ведь я и сам
     Предвидел все грядущее, и нет
     Нежданных бедствий для меня. Я должен
     Свою судьбу переносить легко:
     Нельзя преодолеть необходимость,
     Но тяжко и молчать и говорить
     Об участи моей. Ведь я, злосчастный,
     Страдаю за благодеянье смертным.
     Божественное пламя я похитил,
     Сокрыв в стволе пустого тростника.
     И людям стал наставником огонь
     Во всех искусствах, помощью великой…
     За это преступленье казнь терплю,
     Вися в оковах под открытым небом…
     О!.. О!.. О!..
     О, что за шум? Что за благоуханье
     Невидимое? Бог, или герой,
     Иль смертный к дальнему пришел утесу,
     Чтоб на мои страданья посмотреть?
     Взгляните же на скованного бога —
     На меня, ненавистного Зевсу врага
     И всем в его доме живущим богам
     За мою безмерную к людям любовь!
     Увы! Что за шум раздается вблизи
     От несущихся птиц?.. И эфир зазвенел,
     Рассекаем ударами реющих крыл, —
     Страшит меня все, что подходит.

   Появляется хор Океанид на крылатой колеснице.

Парод [7 - Различаются песни хора; начальная, при вступлении хора, – парод; стасимы – песни, исполнявшиеся хором между действиями, и эксод – песня при удалении хора в конце пьесы. Песни хора разделяются на части, которые называются строфа, антистрофа и эпод.]

   Хор
   Строфа I

     Нет, не бойся!..
     Дружелюбно,
     Сонмом крыл звеня в эфире,
     Мы примчались к этим скалам!
     Мы едва мольбой склонили
     Сердце старого отца!
     Бурные нас провожали ветры!..
     Грохот стали к нам ворвался,
     В глубину пещер подводных…
     И, услышав, я забыла
     Робкий страх и стыд священный
     И к тебе скорей примчалась,
     Не успев надеть сандалий,
     На быстрокрылой моей колеснице!..

   Прометей

     Увы! Увы!
     Многочадной Тефии младая семья
     И отца – Океана, что крутит валы,
     Обтекая всю землю бессонной струей,
     Посмотрите, взгляните, родные мои,
     Как в железных цепях
     Над этим ущельем, на высях скалы,
     Несу постылую службу.

   Хор
   Антистрофа I

     О Прометей!
     Полный страха,
     В очи мне метнулся сумрак,
     Вдруг наполнив их слезами!..
     Вижу, на скале повиснув,
     Иссыхаешь ты, закован
     Пагубных этих цепей позором!..
     Олимпийскою кормою
     Правят новые владыки…
     Новый дав закон, богами
     Самовластно правит Зевс…
     И чудовищных Гигантов
     В бездны мрачные Аида.
     Он, победитель, ниспровергает!..

   Прометей

     О, если б под землю, под самый Аид,
     Приемлющий мертвых, в Тартар глухой
     Он сбросил меня,
     Заковавши жестоко в железную цепь,
     Чтоб не мог любоваться ни смертный, ни бог
     На муки мои!
     Теперь же, несчастный, игрушка ветров,
     На радость врагам я страдаю.

   Хор
   Строфа II

     Кто из богов, немилосердный,
     Смеяться стал бы здесь над ним?..
     Над лютой мукою твоей
     Кто не горюет, кроме Зевса,
     Который, гнева преисполнен,
     Детей Урана истребляет?..
     Но будет время – и отмститель
     У ненасытного владыки
     Отнимет роковую власть.

   Прометей

     Пусть истерзаны узами члены мои,
     И висящий в оковах понадоблюсь я
     Владыке бессмертных блаженных богов,
     Чтоб заговор новый раскрыть перед ним,
     Что отнимет у Зевса почет и престол.
     О нет! Убежденья медвяных речей
     Не смягчат меня.
     И под страхом суровых угроз никогда
     Не поведаю тайны, грозящей ему,
     Пока он не снимет жестоких оков
     И за этот позор
     Кару сам понести не захочет.

   Хор
   Антистрофа II

     Ты сердцем смел, ты никогда
     Жестоким бедам не уступишь.
     Но слишком ты вольноречив!..
     Пронзил мне душу ужас острый:
     Меня пугает жребий твой!..
     Что, если море тяжких мук
     Тебе вовек не переплыть?
     Ведь столь упорна злоба Зевса
     И непреклонен приговор!

   Прометей

     Я знаю, что Зевс суров, что ему
     Справедливостью служит его произвол.
     Но настанет час:
     Он смягчится, разбитый ударом судьбы,
     Смирит наконец свой упорный гнев
     И дружбы союз заключить поспешит
     Со мною, спешащим навстречу.

Эписодий I

Сцена I

   Хор

     Открой нам все, подробно расскажи,
     Какую Зевс вину в тебе находит,
     Что так жестоко мучает. Поведай,
     Когда тебе не тяжко говорить.

   Прометей

     Да, говорить об этом больно мне,
     Но и молчать не легче. Что поделать!
     Когда объяла злоба род бессмертных
     И разгорался в их среде мятеж;
     Когда одни желали свергнуть Крона,
     Чтоб Зевс царил, а те, наоборот,
     Старались, чтобы никогда богами
     Не правил Зевс, – в то время я давал
     Титанам, сыновьям Земли и Неба,
     Хорошие советы, но не мог
     Их убедить. Исполнены отваги,
     Презревши хитрость, думали они
     Господство получить одною силой.
     Но мне не раз предсказывала мать,
     Земля-Фемида (много есть имен
     У матери-богини), чем борьба
     Окончится и что отнюдь не сила,
     А только хитрость верх в борьбе возьмет.
     Когда же их я предостерегал,
     Меня не удостаивали взглядом.
     И потому за лучшее я счел,
     Соединившись с матерью своей,
     За Зевса встать в начавшейся борьбе.
     Благодаря моим советам Тартар
     Скрывает Крона древнего с его
     Соратниками в черной преисподней.
     И вот за эту помощь царь богов
     Мне воздает ужасным наказаньем…
     Ведь всем тиранам свойственна болезнь
     Преступной недоверчивости к другу!..
     А на вопрос ваш, по какой причине
     Меня терзает, ясно вам отвечу.
     Как только он воссел на отчий трон,
     Сейчас же начал и почет и власть
     Распределять меж новыми богами,
     А о несчастных смертных позабыл —
     И даже больше: уничтожить вздумал
     Весь род людской и новый насадить.
     Никто за бедных смертных не вступился,
     А я дерзнул: освободил людей
     От участи погубленными Зевсом
     Сойти в Аид – и вот терплю за то
     Такие муки, что их видеть тяжко
     И много тяжелей переносить.
     Да, сжалившись над смертными, я сам
     Не удостоен жалости. Жестоко
     Расправился со мною царь богов…
     Позорит Зевса вид моих мучений!

   Хор

     Нет, надо обладать железным сердцем,
     Из камня быть, чтобы твоих страданий
     Не разделять, о Прометей! А я
     И видеть бы их вовсе не желала
     И сердцем сокрушаюсь, увидав.

   Прометей

     Меня прискорбно видеть и врагам.

   Хор

     Не сделал ли ты больше, чем сказал?

   Прометей

     Я от предвиденья избавил смертных.

   Хор

     Каким лекарством их уврачевал?

   Прометей

     Слепые в них я поселил надежды.

   Хор

     Большую пользу этим ты принес.

   Прометей

     Потом огонь я дал несчастным людям.

   Хор

     Огонь – недолговечным существам?

   Прометей

     И многим он искусствам их научит!

   Хор

     И Зевс, тебя за это обвинив…

   Прометей

     Без отдыха и срока истязает.

   Хор

     Не видишь ли конца своих скорбей?

   Прометей

     Нет, лишь когда ему угодно будет.

   Хор

     А как угодно будет? Где надежда?
     Ужёль не видишь сам, что согрешил?
     Но говорить про грех твой нам обоим
     Мучительно; оставив это, лучше
     Исхода поищи твоим страданьям.

   Прометей

     Легко тому, кто не изведал горя,
     Давать советы и увещевать
     Несчастного. Но я ведь знал все это.
     Сознательно, не буду отрицать,
     Я, согрешил и, смертным помогая,
     Готовил казнь для самого себя.
     Конечно, я такой не чаял муки:
     Не думал я, что буду иссыхать
     На высоте пустынного утеса.
     Но вы не плачьте о моих скорбях,
     А на землю сойдите, чтоб услышать,
     Что ждет меня в грядущем, и узнать
     Все до конца. Послушайтесь меня,
     Послушайтесь! Помучайтесь немного
     С тем, кто сейчас страдает. Ведь беда
     То к одному приходит, то к другому.

   Хор

     Охотно к тебе на призывный клич
     Мы слетим, Прометей!..
     И, легкой ногой с колесницы скользнув
     И покинув эфир —
     Святую стезю, носящую птиц, —
     Я сойду на эту скалистую землю,
     О муках твоих
     Хочу до конца я услышать.

   Появляется Океан на крылатом коне.

Сцена 2

   Океан

     Я, пришел, свершив длительный путь.
     К тебе, Прометей,
     Единою волей, без всякой, узды.
     Направляя крылатой птицы полет!..
     И знай: сострадаю я бедам твоим!
     К тому и родство побуждает меня,
     Да и, кроме родства,
     Не найдется ведь близких, которых бы чтил
     Я с тобой наравне.
     Что правда все эхо, узнаешь, и сам.
     Не люблю я угодливых, льстивых речей:
     Укажи мне скорей, чем я мог бы помочь,
     И скажешь, что ты не имеешь друзей:
     Верней старика Океана:

   Прометей

     Что эта значит? Вот и ты приходишь
     Моих мучений зрителем? О как
     Решился ты, покинув соименный
     Тебе поток – великий океан —
     Мглу пещер скалистых первозданных,
     Прийти сюда, в страну руды железной?..
     Ты возмущен моей судьбой? Смотри же,
     Как Зевсов друг, доставивший ему
     Престол и власть, теперь, терзаем Зевсом!

   Океан

     Я вижу, Прометей с советом добрым
     Явился я; хоть ты и сам умен.
     Себя познай и нрав перемени.
     Ведь и богами новый правит царь.
     Но если дальше будешь ты бросать
     Суровые, язвительные речи,
     Услышит Зевс; – хотя царит высоко, —
     И верь, что муки прежние тебе
     Игрушкою покажутся. Несчастный,
     Оставь свой гнев и выхода ищи
     Из этих бед. Быть может, неразумным
     Тебе совет мой кажется, но сам
     Ты видишь мзду речей высокомерных,
     А все не стал смиренным, но еще
     Себе накликать бедствия желаешь.
     Итак, урокам следуя моим,
     Не лезь ты на рожон, не забывай,
     Что правит никому не подотчетный
     Суровый царь. А я пойду теперь
     И постараюсь, ежели возможно,
     Тебя от этих мук освободить.
     Ты ж будь смирней и придержи язык.
     Глубок твой ум: ужель и впрямь не знаешь,
     Что примешь кару за пустую речь?

   Прометей

     Завидую тебе! Мой соучастник,
     Со мной дерзавший вместе, ты теперь
     Невинным остаешься. Но заботу
     Оставь пока: не убедишь ты Зевса.
     Смотри, походом этим не наделай
     Великих бед для самого себя.

   Океан

     Не словом ты, но делом доказал,
     Что лучше вразумлять других умеешь,
     Чем самого себя. Но не мешай
     Мне двинуться в дорогу. Я надеюсь, —
     Надеюсь я, что Зевс мне подарит
     Твое освобожденье от страданий.

   Прометей

     Хвалю тебя, хвалить не перестану:
     Ты в рвенье не отстал. Но не трудись:
     Напрасно и без пользы для меня,
     При всем желании трудиться будешь.
     Нет, в стороне спокойно оставайся:
     Хоть плохо мне, но это не причина,
     Чтоб доставлять страдания другим.
     О нет, и без того меня терзает
     Судьба Атланта-брата, что стоит
     На западных пределах, подпирая
     Плечами столп земли и неба – бремя
     Нелегкое! И сожалею я
     Того, кто в киликийских жил пещерах, —
     Стоглавое чудовище – Тифона,
     Рожденного Землей. На всех богов
     Восстал он: извергая, шип, и свист,
     Грозил престолу Зевса, а из глаз
     Сверкал огонь неистовой Горгоны.
     Но Зевса неусыпная стрела —
     Пылающая молния – сразила
     Кичившегося. Пораженный в сердце,
     Он был испепелен, и гром убил
     Всю силу в нем. Теперь бессильным телом
     Он под корнями Этны распростерт,
     Недалеко от узкого пролива,
     И давят горы грудь ему; и, сидя
     На них, Гефест кует свое железо.
     Но вырвется из чёрной глубины
     Потоком пожирающее пламя
     И истребит широкие поля
     Сицилии прекрасноплодной. Ярость
     Изрыгнет огнедышащий Тифон —
     И все потопит огненною бурей,
     Хоть в уголь молньей он испепелен.
     Но нет тебе нужды в моих уроках:
     Ты сведущ сам. Спасай себя как знаешь.
     Я ж до конца исчерпаю мой жребий,
     Покамест гнева не оставит Зевс.

   Океан

     Иль ты не знаешь, Прометей, что гнев
     Врачуют рассудительные речи?

   Прометей

     Да, если сердце вовремя смягчить,
     А не смирять пылающего гнева.

   Океан

     Скажи, какую видишь ты опасность
     В заботе и решимости моей?

   Прометей

     Бесцельный труд, пустое неразумье.

   Океан

     Позволь такой болезнью мне болеть;
     Казаться глупым – умному полезно.

   Прометей

     Твою ошибку примут за мою.

   Океан

     Ты хочешь, чтоб домой я возвратился?

   Прометей

     Чтоб сожаленьем не нажил вражды…

   Океан

     Того, кто на престоле всемогущем?

   Прометей

     Остерегись его прогневать сердце!

   Океан

     Твое несчастье – для меня урок.

   Прометей

     Ступай и сохрани свой ум таким же.

   Океан

     Уж я и так сбираюсь в путь-дорогу.
     Уже четвероногий мой летун
     Крылами бьет широкий путь эфира:
     Он рад в родимом стойле отдохнуть.

   (Океан улетает.)

Стасим I

   Хор
   Строфа I

     Я над твоей, горькой и скорбной,
     Плачу судьбой, Прометей!..
     Слезы ручьями молча текут,
     Льются из светлых, нежных очей!
     Вновь по ланитам струятся…
     Олимпа властитель Зевес,
     Правя по новым законам,
     Прежним богам, кверху подъяв,
     Гневно грозит надменным копьем!..

   Антистрофа I

     Скорбный стоит стон на земле!
     То о твоей славе старинной —
     Славе великой, то о твоих
     Братьях Титанах смертные плачут!..
     Край зарубежный, отчизна
     Живущих от века народов —
     Азия – горестно стонет!
     Мукам твоим, о Прометей,
     Вся сострадает, плача, земля!

   Строфа II

     Рати легких амазонок,
     Дев, бестрепетных в бою;
     Скифов толпы, что веками
     Близ заливов Меотиды
     На окраине живут.

   Антистрофа II

     И мидийцы – цвет Ареев,
     Те, что в городе нагорном
     Близ Кавказа обитают, —
     Вражья рать, что, лесом копий
     Ощетинившись, звенит!

   Строфа III

     Лишь одного я знала прежде
     Бедой поверженного бога:
     То был Атлант…
     Он и доныне небосвод
     Хребтом могучим подпирает!

   Эпод

     Глухо гудит, о скалы
     Дробясь, гневный прибой!..
     Стонет пучина!
     Сетуют волны чистых рек!..
     Черный Аид
     Глухо ропщет в мрачных чертогах!..
     Все, все, о Прометей,
     В горькой стонут тоске над скорбью твоей

Эписодий II

   Прометей

     Не думайте, что гордость заставляет
     Меня молчать. Но я терзаюсь сердцем
     От зрелища позора моего.
     Кто, как не я, богам всем этим новым
     Сполна их почести распределил?..
     Но я молчу о том, что вам известно,
     А про страданья смертных расскажу…
     Ведь, я их сделал, прежде неразумных,
     Разумными и мыслить научил.
     Я не в упрек им это говорю,
     Но объяснить хочу вам все значенье
     Моих благодеяний… Раньше люди
     Смотрели и не видели и, слыша,
     Не слышали, в каких-то грезах сонных
     Влачили жизнь; не знали древоделья,
     Не строили домов из кирпича,
     Ютились в глубине пещер подземных,
     Бессолнечных, подобно муравьям.
     Они тогда еще не различали
     Примет зимы, весны – поры цветов —
     И лета плодоносного: без мысли
     Свершали всё, – а я им показал
     Восходы и закаты звезд небесных;
     Я научил их первой из наук —
     Науке числ и грамоте; я дал им
     И творческую память, матерь Муз,
     И первый я поработил ярму
     Животных диких; облегчая людям
     Тяжелый труд телесный, я запряг
     В повозки лошадей, узде послушных, —
     Излюбленную роскошь богачей.
     Кто, как не я, бегущие по морю
     Льнокрылые измыслил корабли…
     И, это все изобретя для смертных,
     Для самого себя я не могу
     Придумать средство вырваться из бедствий!

   Хор

     От мук позорных вовсе потерял
     Ты прежний разум свой и унываешь,
     Как врач плохой, который, заболев,
     Себе найти лекарства не умеет.

   Прометей

     Еще меня послушай, подивись *
     Искусствам хитрым, мной изобретенным.
     Скажу о самом важном: до меня
     Не знали люди ни целящих мазей,
     Ни снедей, ни питья и погибали
     За недостатком помощи врачебной.
     Я научил их смешивать лекарства,
     Чтоб ими все болезни отражать.
     Установил я способы гаданий;
     Растолковал пророческие сны —
     Что Правда в них, что ложь. Определил
     Смысл вещих голосов, примет дорожных.
     Я объяснил и хищных птиц полет
     И что вещают – счастье иль беду, —
     Их образ жизни, ссоры и любовь;
     Гадания по внутренностям жертвы,
     Цвета и виды печени и желчи,
     Приятные при жертве для богов.
     Сжигая бедра жертвенных животных,
     Упитанные туком, пред людьми
     Разоблачил я знаменья огня,
     Что раньше непонятны были взору.
     Все это так… А кто дерзнет сказать,
     Что до меня извлек на пользу людям
     Таившиеся под землей железо,
     И серебро, и золото, и медь?
     Никто, конечно, коль не хочет хвастать.
     А кратко говоря, узнай, что все
     Искусства у людей – от Прометея!

   Хор

     Нет, помогая смертным чересчур,
     Себя в таком не оставляй несчастье.
     Но верю, от оков освободясь,
     Ты будешь вновь могуществен, как Зевс.

   Прометей

     О нет, еще верховная судьба
     Подобного исхода не решила.
     Но, удрученный тысячами мук,
     Избегну я оков. И все ж слабей
     Всегда искусство, чем необходимость..

   Хор

     А кто ее кормилом управляет?

   Прометей

     Три Мойры и Эриннии, что помнят
     Всё.

   Хор

     Разве Зевс слабее, чем они?

   Прометей

     Ему своей не избежать судьбы.

   Хор

     Ужели Зевс не вечно будет править?

   Прометей

     Об этом не узнать тебе, оставь.

   Хор

     Великое, как видно, ты скрываешь!

   Прометей

     Перемените лучше разговор!
     Не время говорить об этом: тайна
     Должна быть сокровенной. Если я
     Ее уберегу, то от мучений
     И от позорных уз освобожусь.

Стасим II

   Хор
   Строфа I

     Да не нарушит воля моя
     Мощи державного Зевса!
     Да не замедлю, помня о ней,
     Я на алтарь твой бедра быков
     Вновь возлагать, мною закланных
     Возле бессонной синей стези
     Струй океана!.. С другими
     Пусть не веду праздных бесед!..
     И да живет это всегда
     В сердце моем!

   Антистрофа I

     Сладостно длить мне долгий свой век,
     Дерзостной веря надежде,
     Радостью светлой сердце питая!..
     Но содрогаюсь, видя тебя
     Тысячью мук мучимым тяжко!..
     Ты ж не трепещешь гневного Зевса —
     Ты своенравно и ныне
     Боготворишь милых тебе
     Недолговечных смертных людей,
     О Прометей!..

   Строфа II

     Друг мой, поверь – неблагодарна
     Их благодарность: сам погляди —
     Разве сумели б тебя защитить?..
     Разве и сам ты не видишь жалкой
     Слабости, сонным мечтаньям подобной?
     Разве не ею, словно цепями,
     Скованы ноги смертных слепцов?..
     Нет, не смогут замыслы их
     Мир перестроить, Зевсу подвластный!

   Антистрофа II

     Это скажу, о Прометей,
     В злую вникая участь твою!
     Ах, не такую ведь песнь я певала
     В день перед свадьбой, когда младую
     Мы омывали невесту, когда,
     Веном богатым сладко пленив
     Робкое сердце, ты дорогим
     Стал супругом девы морской,
     Нашей сестры – Гесионы!

   Вбегает Ио. У нее на лбу коровьи рога.

Эписодий III

Монодия [8 - Монодия – песнь в один голос (соло).]

   Ио

     Что за край? Что за люди? Какой э го муж
     Железом цепей прикован к скале,
     Под бурей ветров? За какие грехи
     Он кару несет? Скажи мне, куда
     Зашла я, бедняжка, скитаясь?
     А!.. А!..
     Вновь меня жалит безумие;
     Аргоса землерожденного
     Гонится призрак за мной.
     Пастыря многоочитого,
     Матерь-Земля, прогони!
     Вот он сверкает глазами лукавыми!
     Нет ему, мертвому, успокоения:
     Из преисподней, из мрака могильного
     Вечно меня, горемыку, преследует,
     Жалит очами и гонит, голодную,
     По прибрежным пескам.

   Строфа

     Поет, звенит в ушах свирель из тростника.
     Как знаком сон наводящий звук,
     Сердце терзающий!.. Горе мне, горе мне!..
     О, куда забреду
     В долгом блужданье, скиталица я?
     О, за какой тягостный грех, Зевс, ты меня
     К тысяче мук присудил?..
     Зачем, пугая призраком ужасным,
     Безумную деву мучишь?..
     Сожги меня огнем, сокрой меня в земле,
     Брось меня в пищу тварям подводным!
     Иль мои моленья
     Ты не слышишь, царь?..
     Вконец измучили всю меня
     Скитанья по земле. Не ведаю, когда
     Я избегну бедствий.
     Услышь девы рогатой скорбный вопль!

   Прометей

     Как не услышать оводом гонимой
     Инаха бедной дочери? Она
     Любовью опалила сердце Зевса
     И – Гере ненавистна – против воли
     Свершает в муках бесконечный бег!..

   Антистрофа
   Ио

     Откуда знаешь ты про моего отца?
     О, скажи мне, многострадальной, кто,
     Кто ты, страдающий, бедный сам, бедной мне
     Правду сказавший всю?
     Да, ты назвал мою – божью болезнь, —
     Ту, что томит, сушит мне грудь, словно бичом
     Гонит по всей по земле!..
     Голодная, безумными прыжками,
     Гонимая гневом Геры,
     Сюда примчалась я стремительно… О, кто,
     Кто из людей страдает сильнее?..
     Но поведай ясно,
     Что еще грозит
     В грядущем мне, многоскорбной?
     Лекарство назови, целящее болезнь,
     Если только знаешь.
     Скажи! Деве-скиталице дай ответ!

   Прометей

     Скажу тебе все, что желаешь знать,
     В простых словах, загадок не вплетая,
     Как говорят с друзьями: Прометея
     Ты видишь, дарователя огня.

   Ио

     О благодетель смертных, бог несчастный,
     За что же, Прометей, страдаешь ты?

   Прометей

     Я только что страдания мои
     Оплакивал.

   Ио

     О милости прошу я!

   Прометей

     Какой, скажи? Тебе открою всё.

   Ио

     Скажи, кто приковал тебя к утесу?

   Прометей

     Державный Зевс Гефестовой рукой.

   Ио

     А за какую платишься вину?

   Прометей

     Достаточно того, что я сказал.

   Ио

     Теперь еще поведай мне, несчастной:
     Моим блужданьям будет ли конец?

   Прометей

     Поверь, тебе не знать об этом лучше.

   Ио

     Страданий, мне грозящих, не скрывай!

   Прометей

     Что ж! Мне легко твою исполнить просьбу.

   Ио

     Зачем же медлишь и не говоришь?

   Прометей

     Боюсь я, что твою взволную душу.

   Ио

     Прошу, не слишком обо мне заботься.

   Прометей

     Коль хочешь, я могу сказать. Так слушай…

   Хор

     Нет, погоди! Немного наслажденья
     И мне оставь! Послушаем сначала
     Рассказ печальный от нее самой.
     А ты затем поведаешь о прочем.

   Прометей

     Твой долг, о Ио, с ними быть любезной,
     Они ведь сестры твоего отца.
     К тому ж отрадно горестную долю
     Оплакивать в присутствии того,
     Кто проливает слезы состраданья.

   Ио

     Я не могу ответить вам отказом,
     И в ясных вы услышите словах
     То, что хотите знать, – хоть я и плачу,
     Рассказ ведя о божьем вихре, смявшем
     Меня навеки и красу сгубившем…
     Всегда, всегда ночные сновиденья,
     Скользя в мою девичью спальню, мне
     Нашептывали сладкие слова:.
     «О девушка-счастливица, что долго
     Ты девствуешь? А можешь ты вступить
     В великий брак: ведь Зевс стрелой желанья
     Воспламенен, и жаждет он с тобой
     В любви соединиться. О дитя,
     От Зевсова не уклоняйся ложа,
     Но приходи на пышный Лерны луг,
     Где пастбища отцовские и хлевы,
     Чтоб Зевса взор любовью утолить».
     Такими снами мучилась все ночи
     Я, бедная, пока не рассказала
     Отцу о сновидениях ночных.
     И много он послов тогда отправил
     И в Дельфы и в Додону, чтоб узнать,
     Каким деяньем иль какой мольбою
     Богов умилостивить. Но послы
     Неясные и темные вещанья
     Нам приносили. Наконец к Инаху
     Пришел ответ: бог ясно говорил
     И требовал из дома и отчизны
     Изгнать меня, чтоб я одна блуждала
     Из края в край, до рубежей земли.
     Иначе тотчас молнией с небес
     Ударит Зевс – и весь погубит род!
     И, Локсия пророчествам доверив,
     Изгнал меня отец, но против воли:
     Железною уздой принудил Зевс
     Свое веленье выполнить. И вдруг
     И разум мой и прежняя краса
     Разрушились; вы видите – рогатой
     Я сделалась. Безумными прыжками
     Я, жалимая оводом, помчалась
     К Керхнейским усладительным струям
     И к Лернскому источнику, Пастух,
     Свирепый Аргос, сын Земли, меня
     Сопровождал повсюду и везде
     Следил за мной несчетными очами.
     Но вот внезапно и нежданно смерть
     Его сразила. Я ж из края в край,
     Безумием терзаема, блуждаю
     По всей земле, бичом гонима божьим…
     Ты слышал всё. Теперь же, если можешь
     Мне предсказать о прочем, говори!
     Но ложными не утешай словами
     Из жалости: всего противней мне
     Искусные, неискренние речи.

Френ [9 - Френ – плач.]

   Хор

     Довольно! Довольно!
     Молчи! О, замолчи!..
     Ах, не знала я, что так слух смутит
     Странный твой рассказ!..
     Ах, не знала я,
     Что нестерпимый,
     Непереносный
     И злой твой позор
     Двойной пронзит иглой
     Душу мою!..
     О Судьба!.. О Судьба!..
     Вся дрожу, видя злой,
     Ио, жребий твой…

   Прометей (хору)

     Ты рано ужасаешься и плачешь,
     Узнаешь и о прочем, погоди.

   Хор

     Так говори: страдающим отрадно
     Заранее о горестях узнать.

   Прометей

     Я вашу первую исполнил просьбу.
     Вы знать желали от нее самой
     Ее страданий горестную повесть.
     Послушайте об остальном, о муках,
     Которые от Геры претерпеть
     Ей суждено. А ты, о дочь Инаха,
     Мои слова слагай глубоко в сердце,
     Чтоб знать конец скитанья твоего.
     Отсюда по невспаханным полям
     Направишься к востоку и придешь
     К бродячим скифам; под открытым небом
     Они проводят жизнь свою в* шатрах
     (Что движутся при домощи колес)
     И далеко из луков мечут стрелы,
     Разя врагов. Ты к ним не подходи,
     Но путь держи к береговым обрывам,
     Где стонут волны ропотом глухим.
     Налево от тех мест живут халибы,
     Железа ковачи; ты их страшись:
     Они свирепы, негостеприимны.
     Придешь к реке Обиде, что недаром
     Зовется так; ты брода не ищи
     Через нее: она непроходима;
     И наконец достигнешь самого
     Царя всех гор – Кавказа, с чьей вершины
     Могучая и бурная река
     Срывается. Ты перейдешь хребты
     Высокие – и там пойдешь на полдень,
     Пока не встретишь войска амазонок,
     Не любящих мужей; они живут
     Близ устья Фермодонта, в Фемискире,
     Где челюстью свирепой Сальмидес
     Грозит судам средь вспененного моря.
     Охотно путь они тебе укажут!
     Ты к Истму Киммерийскому придешь —
     К проливу узкому, – и Меотиды
     Должна ты храбро переплыть пролив;
     И средь людей останется молва
     Об этой переправе: это место
     Боспором назовется в честь тебя.
     Оставив за собой поля Европы,
     На материк асийскнй вступишь ты…
     Не кажется ли вам равно жестоким
     Ко всем созданьям царь богов? Ведь он,
     Желая быть супругом этой смертной,
     Ее обрек скитаниям таким!
     О девушка, ты горького для брака
     тяжала жениха!.. Но то, что слышишь,
     Поверь, – начало только бед твоих!

   Ио

     Увы мне! Увы!

   Прометей

     Ты вскрикнула опять и застонала!
     Что сделаешь, узнав об остальном?

   Хор

     А разве ждут ее еще страданья?

   Прометей

     Тоски и скорби бурные моря!

   Ио

     Зачем мне жить? Не лучше ль мне с утеса
     Низвергнуться теперь же, чтоб, о землю
     Ударившись, избавиться от бед?
     Ведь много лучше умереть однажды,
     Чем день за днем мучительно страдать.

   Прометей

     Тебе бы не стерпеть моих страданий!
     Ведь мне и умереть не суждено:
     Была бы смерть спасением от муки.
     Теперь же нет конца моим мученьям,
     Покуда власти не утратит Зевс.

   Ио

     А разве Зевс когда-нибудь падет?

   Прометей

     Ты, верно бы, при этом ликовала?

   Ио

     Еще бы нет! От Зевса мука вся.

   Прометей

     Тогда узнай, что вправду будет так.

   Ио

     Кто ж у него похитит царский скиптр?

   Прометей

     Сам у себя, безумием охвачен.

   Ио

     Но как? Коль мне не повредит, скажи.

   Прометей

     Он вступит в брак и после пожалеет.

   Ио

     С богиней или смертною? Ответь…

   Прометей

     Об этом говорить не подобает.

   Ио

     Итак, жена сведет его с престола?

   Прометей

     Родив дитя сильнее, чем отец.

   Ио

     И он судьбы предотвратить не может?

   Прометей

     Нет, если я не выйду из оков.

   Ио

     А кто ж избавит против воли Зевса?

   Прометей

     Он должен быть из рода твоего.

   Ио

     Как ты сказал? Мой сын тебя избавит?

   Прометей

     Он третий родом, после десяти.

   Ио

     Мне непонятно это предсказанье.

   Прометей

     Не спрашивай и о своих скорбях.

   Ио

     Не отнимай того, что обещал мне.

   Прометей

     Одно из двух тебе открыть могу я.

   Ио

     Что ж именно? Дай выбрать! Отвечай!

   Прометей

     Что рассказать мне? О твоих страданьях,
     О том ли, кто меня освободит?

   Хор

     И ей и мне ты окажи услугу,
     Мою исполни просьбу. Ей поведай,
     Чем кончатся ее скитанья, мне же —
     Кто явится спасителем твоим.

   Прометей

     Коль вам угодно, я не возражаю —
     Открою все, что вы хотите знать.
     Во-первых, Ио, о твоих скитаньях
     Скажу, а ты в уме запечатлей.
     Когда пройдешь ты реку, ту, что делит
     Материки, на пламенный восток
     Направишься, Шумящую пучину
     Оставив за собой, достигнешь ты
     Горгоновых полей Кисфены, где
     Сидят три древних девы Форкиады,
     Похожие на лебедей: они
     Имеют общий глаз и зуб единый.
     Ни солнце их лучами не ласкает,
     Ни месяц ночью. А вблизи от них
     Живут Горгоны, три сестры крылатых
     И змеекудрых; и никто из смертных,
     Увидев их, дышать уже не может.
     Я говорю, чтоб ты остерегалась!..
     Послушай и о зрелище другом:
     Остерегайся грифов с острым клювом —
     Собак безмолвных Зевса; берегись
     И войска одноглазых аримаспов,
     Что на конях кочуют и живут
     У златострунных вод реки Плутона.
     Не приближайся к ним… Затем придешь
     Ты в край далекий, к черному народу,
     Живущему у солнечных ключей,
     Там, где река Эфиоп. Путь держи
     Вдоль берегов ее до водопада,
     Где древний Нил струил с Библосских гор
     Священные и сладостные волны.
     И в землю трехугольную тебя
     Он приведет – туда, где устья Нила…
     Тебе и детям, Ио, суждено
     Там основать поселок отдаленный…
     А если что в речах моих темно,
     Переспроси: ведь у меня досуга
     Гораздо больше, чем бы мне хотелось.

   Хор

     Коль ты еще мне можешь рассказать
     О горестных скитаниях ее,
     То говори, а если речь окончил,
     Поведай нам о том, что обещал.

   Прометей

     Все слышала она, а чтобы знала,
     Что не напрасно слушала меня,
     Я расскажу и то, что претерпела
     Она досель, и этим подтвержу
     Правдивость слов моих… Событий много
     Я опущу и подхожу к концу.
     В Молосскую пришла ты землю, где
     Находится нагорная До дона
     И Зевса Феспротийского престол.
     Там шелестом чудесные дубы
     Тебе вещали прямо, без загадок,
     Что Зевса славной будешь ты женой…
     Не льстит тебе воспоминанье это?
     Безумием ужаленная, прочь
     Ты понеслась дорогою прибрежной
     К широкому залижу Реи… Вспять
     Оттуда ты примчалась в бурном беге…
     Тебе поведаю, что этот брег
     Приморский наречется Ионийским
     В грядущем:-в память о твоих скитаньях!..
     Вот доказательство тебе, что видит
     Мой ум побольше, чем открыто всем!
     Об остальном и вам и ей скажу,
     Вернувшись на стезю своих речей…
     Есть град Каноб у самых устьев Нила
     И на краю Египетской земли.
     Там Зевс тебе вернет твой прежний разум,
     Тебя коснувшись ласковой рукой.
     Родишь ты сына черного, Эпафа,
     И это имя будет соименно
     Чудесному рождению его.
     И будет он возделывать ту землю,
     Которую поит широкий Нил…
     А в пятом поколенье пятьдесят
     Сестер вернутся против воли в Аргос,
     От родственного брака убегая
     С двоюродными братьями. Они,
     Как ястребы, что мчатся вслед голубок,
     Безумные, за браком, их губящим.
     Погонятся, но не допустит Зевс:
     Пеласгова земля их трупы примет,
     Рукою жен зарезанных в ночи.
     Все жены умертвят своих супругов,
     В крови купая двулезвейный меч…
     Пускай отметит такая же Киприда
     Моим врагам!.. Но из невест одну
     Желанье очарует, и не сможет
     Она убить того, с кем делит ложе,
     И малодушной предпочтет прослыть,
     Но не убийцей. От нее-то Аргос
     Получит род прославленных царей…
     О всем подробно в двух словах не скажешь.
     И из ее потомства народится
     Отважный муж со знаменитым луком,
     И он меня от мук освободит.
     Так древняя мне предсказала мать,
     Фемида-Титанида. Как все будет,
     Об этом слишком долго говорить,
     Да и тебе не вижу пользы в трм.

   Ио

     О! О! О!
     Опять эти приступы! Бешенство жжет,
     И безумия жгучее жало меня
     Палит без огня!
     И от ужаса сердце стучит и стучит,
     Сотрясая ударами гаснущий ум.
     Все кружится, вертится в мутных глазах…
     Я охвачена бешенством, брошена в бег…
     Немеет язык, и тонут слова
     В волнах безумного бреда.

   (Ио убегает.)

Стасим III

   Хор
   Строфа

     Да, мудрым, да, мудрым был тот, кто,
     Нас упредив,
     Верную мысль в сердце берег,
     А потом громогласно
     Провозгласил:
     «Здесь все обретешь,
     В брак вступив с равной себе! Лучшего нет!»;
     Но хорошо ль, если ты, жалкий бедняк,
     Тянешься к той, что, чванясь знатной родней,
     Всех дивит роскошью нег?..

   Антистрофа

     О Мойры: Да ни одна из вас трех
     Не лицезрит
     Зевса со мной, в лоно его
     От земли унесенной!..
     Или чтоб был
     Супругом мне тот,
     Кто с небес в брачный лишь час в терем сойдет.
     Я трепещу, видя тебя, Ио, что вдаль
     Мчишься опять – безбрачна! – девством томясь,
     Жертва мук злобной Геры!

   Эпод

     Но для меня лишь равный брак не страшен!
     О, только бы любовь богов могучих
     Неумолимыми очами
     Не засматривалась на меня!
     Боренье без победы, плен безвыходный!
     И я не знала б, как мне жить… И делать что?..
     И как бы я сумела избежать
     Страстной мечты твоей, Зевс?

Эксод

Сцена 1

   Прометей

     Смирится Зевс, хотя он сердцем горд.
     Он в брак вступить задумал, но жена
     Лишит его небесного престола;
     Тогда свершится Кроново проклятье,
     Которым, с трона древнего упав,
     Он угрожал… А как избегнуть бедствий,
     Никто сказать не может из богов.
     Я ж знаю – как. Так пусть сидит надменно,
     Надеясь на небесные грома
     И потрясая огненной стрелою,
     Нет, не помогут молнии ему,
     И он падет падением бесславным.
     Такого он готовит сам себе
     Борца непобедимого, который
     Найдет огонь, разящий лучше молний,
     И гром сильней громов небесных Зевса.
     Он сломит Посейдоново копье —
     Трезубец, бич морей, трясущий землю.
     И затрепещет Зевс и будет знать,
     Что быть рабом – не то, что быть владыкой.

   Хор

     Чего желаешь – Зевсу ты сулишь.

   Прометей

     Чего хочу и что должно свершиться!

   Хор

     Ужель над Зевсом будет новый царь?

   Прометей

     Он муки понесет тяжеле этих.

   Хор

     И это не боишься говорить?.

   Прометей

     Чего страшиться? Смерть не суждена мне.

   Хор

     Он может муки худшие послать.

   Прометей

     Пускай пошлет! Всего я ожидаю.

   Хор

     Но мудры те, кто Адрастею чтут.

   Прометей

     Так покоряйся, льсти, молись владыке,
     Меня же Зевс заботит меньше всех.
     Пусть действует, пусть правит напоследок
     Как хочет, – ведь теперь ему недолго
     Повелевать богами на Олимпе…

   Появляется Гермес

     Но Зевсова посланца вижу я,
     Слугу тирана нового. Конечно,
     Он с новыми известьями пришел.

Сцена 2

   Гермес

     С тобой, хитрец, язвительный чрезмерно,
     Я говорю, с виновным пред богами,
     С тобой, огонь укравшим для людей.
     Отец велит, чтоб ты сказал о браке,
     Который у него отнимет власть.
     И говори яснее, без загадок,
     Подробно все. Не заставляй меня,
     О Прометей, к тебе являться дважды.
     Ты видишь, Зевса нелегко смягчить.

   Прометей

     О, как звучит напыщенно и гордо
     Вся эта речь прислужника богов!
     Вы думаете, новые цари,
     Что вечно вам блаженствовать в твердынях?
     Но разве я не видел, как с Олимпа
     Упали два тирана? И увижу,
     Как третий, ныне правящий, падет
     Падением позорнейшим и скорым.
     Не думаешь ли ты, что трепещу
     Я пред богами новыми? Нимало!
     А ты спеши вернуться тем путем,
     Каким пришел. Ответа не получишь!

   Гермес

     Однако за такое дерзновенье
     Уже несчастьем поплатился ты.

   Прометей

     Уверен будь, что я б не променял
     Моих скорбей на рабское служенье.

   Гермес

     Так, видно, лучше быть слугой скалы,
     Чем верным вестником отца-Зевеса?

   Прометей

     Обидчиков отрадно обижать.

   Гермес

     Ты, кажется, блаженствуешь и в бедах?

   Прометей

     Блаженствую? Подобного блаженства
     Моим врагам желаю – и тебе.

   Гермес

     Ты и меня винишь в своих несчастьях?

   Прометей

     Я ненавижу всех богов: они
     Мне за добро мучением воздали.

   Гермес

     Безумием, я вижу, болен ты.

   Прометей

     Коль ненависть к врагам считать болезнью.

   Гермес

     О, ты бы в счастье был невыносим!

   Прометей

     Увы!

   Гермес

     Не знает Зевс такого слова.

   Прометей

     Всему научит время и его.

   Гермес

     А ты еще уму не научился.

   Прометей

     Не говорил бы я тогда с рабом.

   Гермес

     Не скажешь то, что знать отец желает?

   Прометей

     А надо бы! Он – благодетель мой.

   Гермес

     Глумишься надо мной, как над ребенком!

   Прометей

     А разве ты ребенка не глупей,
     Коль думаешь, что я тебе отвечу?
     Ни хитростью, ни казнью не заставит
     Меня вовек поведать тайну Зевс,
     Пока позорных уз не разрешит.
     Так пусть же огненной разит стрелою,
     Подземным громом пусть гремит, смешает
     Все небо в белокрылую метель —
     И все до основанья уничтожит:
     Меня не сломит он, и не скажу я,
     От чьей руки он потеряет власть.

   Гермес

     Смотри, тебе упрямство не поможет.

   Прометей

     Все это мной давно предрешено.

   Гермес

     Решись, решись, безумец, стать разумным,
     Страданьями наученный своими!

   Прометей

     Напрасно докучаешь разговором:
     Я, как волна морская, глух к тебе.
     Не думай, что из страха перед Зевсом
     Я стану бабой, буду умолять,
     Как женщина, заламывая руки,
     Чтоб тот, кого я ненавижу, снял
     С меня оковы. Не бывать тому!

   Гермес

     Я, кажется, напрасно говорил:
     Такое сердце просьбами не тронуть.
     Как юный конь, грызущий удила.
     Уперся он и борется с вожжами.
     Но слабы ухищрения твои:
     Упрямство у того, кто неразумен,
     Скажу тебе, бессильно совершенно.
     Коль слов моих ты слушаться не будешь,
     Смотри, какая буря бед тебя
     Настигнет неизбежная. Во-первых,
     Отец, с небес низвергнув гром, огнем
     Утес твой островерхий раздробит
     И в каменных объятиях скалы
     Твое сокроет тело. И года,
     Года пройдут, пока ты выйдешь вновь
     На белый свет. А Зевсов пес крылатый
     Орел его кровавый – будет жадно
     Терзать лохмотья тела твоего, —
     Незваный гость на пире ежедневном, —
     И черную, объеденную печень
     Он будет рвать… А ты конца мучений
     Не жди, пока не явится тебе
     На смену некий бог-освободитель
     И не захочет за тебя сойти
     В Аида сумрак, в Тартара глубины.
     А потому размысли. Не пустая
     Здесь похвальба, а твердый приговор.
     Не знают лжи Зевесовы уста.
     Все, что сказал, он сделает! Подумай
     И посмотри, и своему упорству
     Не приноси благоразумья в жертву!

   Хор

     Нам кажется, что дело говорит
     Тебе Гермес. Велит, упорство бросив,
     Благоразумья мудрого искать.
     Послушайся! Упорствовать в ошибке
     Для мудрого позорно и постыдно.

   Прометей

     О том, что сейчас он мне возвестил,
     Я заранее знал. Но муки терпеть
     Врагу от врагов – не позорно ничуть.
     Так пусть же мечами небесных огней
     Терзать меня кинется, пусть от громов
     Сотрясется под натиском бурных ветров
     Вся эфирная высь и до самых корней
     Колеблет глубины земли ураган.
     И пусть он смешает волны морей
     И звезд небесных пути в сплошном
     Движенье и шуме и тело мое
     Пусть бросит на черного Тартара дно:
     Но в водовороте железной судьбы
     Меня умертвить он не может!

   Гермес

     Такие решенья, такие слова
     Одним сумасшедшим пристали! И чем
     Отличается он от безумных теперь
     В своей похвальбе, что не знает узды?
     Но вы, что состраждете бедам его,
     Отойдите скорее от этой скалы:
     Не то ваш рассудок навек потрясут
     Свирепого грома раскаты.

   Хор

     Другие советы давай мне, и их
     Послушаюсь я. Но некстати сказал
     Ты эти слова, нестерпимые мне:
     Ужели мне подлость сделать велишь?
     Вместе с ним я готова судьбу претерпеть!
     Ненавидеть привыкла изменников я, —
     И этот порок
     Мне всех пороков противней!

   Гермес

     Ну так помните: я вам заране сказал —
     Я предупредил вас. И, пойманы вдруг,
     Не корите судьбы и не смейте роптать,
     Что Зевс в нежданное бедствие вас
     Повергнул. Не он, а вы сами себя!
     Ведь, зная заранее все, не врасплох.
     И не тайными кознями будете вы
     Запутаны в сеть безысходной беды,
     Но ввергнет в нее вас безумье.

   (Гермес исчезает.)
   Прометей

     Уже на деле, а не на словах,
     Задрожала земля,
     И грома глухие удары гремят,
     И пламенных молний извивы блестят,
     И вихри крутят вздымаемый прах,
     В неистовой пляске несутся ветра
     Навстречу друг другу: сшибаясь, шумят
     И празднуют дикий и ярый мятеж,
     Смешались в одно небеса и земля…
     И всю эту бурю послал на меня
     Разгневанный Зевс, чтоб меня устрашить!
     О матерь святая моя! О эфир,
     Свой свет разливающий всюду, взгляни,
     Как я напрасно страдаю!

   При ударах грома и блеске молний Прометей вместе со скалою проваливается под землю.

Софокл

Диалектическая противоречивость мира и трагический герой в совершенной художественной форме

   В одном из залов Ватиканского музея, куда лет двадцать тому назад перевели собрание античных памятников из собрания римского собора Сан-Джованни в Латеране, посетителя встречает мраморная статуя Софокла – копия той, которая в 30-е годы IV века до н. э. [10 - Поскольку все упоминаемые здесь события относятся к периоду до нашей эры, сокращение «до н. э.» в дальнейшем не употребляется.] украшала перестроенный заново в камне афинский театр Диониса. На орхестре (сценической площадке) этого театра в течение почти семидесяти лет предыдущего века ставил свои трагедии Софокл, многократно одерживая победы над противниками. И к концу IV века, когда в политическом отношении Афины давно утратили значение столицы Эллады, но все еще заслуженно сохраняли славу ее культурного центра, трагедии Софокла продолжали ставить в театре Диониса на радость новым поколениям актеров и зрителей, а проживавший тогда в Афинах Аристотель в своих занятиях поэтикой ставил Софокла в пример современным драматургам. На латеранской статуе Софокл изображен в полный рост, с рукой, заложенной на груди в складки хитона; у ног его – короб с папирусными свитками, на которых он писал свои трагедии. Вся его фигура излучает спокойное достоинство, в чертах лица – задумчивая мудрость.
   Впечатление о Софокле как о человеке, обладавшем удивительно гармоничным складом характера, сохранили для нас его современники; вторили им и поздние античные авторы. И в самом деле, судьба как будто сама избрала Софокла своим баловнем.
   Благополучное детство и отрочество в зажиточной семье; прекрасное воспитание, включавшее в себя всестороннее развитие тела и ума, последнее – благодаря широкому знакомству со всей предыдущей поэзией греков, от Гомера до Эсхила. В день Саламинской битвы шестнадцатилетний Софокл (496–406 гг.) возглавлял хор юношей, славивших победу, сопровождая торжественный гимн игрой на лире. В своих ранних трагедиях (первое его выступление на афинской сцене относится к 470 г.) Софокл, сам исполняя главные роли, очаровывал зрителей изяществом телодвижений при игре в мяч и искусством игры на кифаре. Когда поэту было немногим за пятьдесят лет, его избрали на ответственную, требовавшую кристальной честности должность казначея в Афинском морском союзе. Поставив свои драмы в течение всей жизни не менее тридцати раз, он в двадцати четырех случаях удостоился первого места и ни разу не занял последнего. Сохранился полулегендарный рассказ о том, как даже в погребении Софокла сказалась милость богов: к спартанскому царю Агису, осаждавшему в конце Пелопоннесской войны Афины, явился-де во сне бог Дионис, повелевший ему не мешать совершению похорон любимца афинского театра, и Агис действительно не стал чинить этому никаких препятствий.
   Итак, полный гармонии жизненный облик Софокла и полная трагических коллизий его драматургия, – нет ли в этом необъяснимого диссонанса? Нет ли здесь подтверждения идеалистического тезиса о бессознательности художественного творчества вообще, питаемого не объективной реальностью, а отвлеченными образами и ассоциациями, вторгающимися во внутренний мир поэта из неуловимой стихии божественного вдохновения?

I

   Из античности дошло предание, будто афинянам так понравилась софокловская «Антигона», что на 441-й год они доверили ему должность стратега – одного из десяти ежегодно избираемых руководителей афинской внешней и внутренней политики. Стратегию Софокл отправлял вместе с Периклом – признанным вождем афинской демократии с середины 40-х годов V века. Передавали, что военными талантами природа Софокла не наделила, так что Перикл, бывший примерно его ровесником, в шутку заметил, что поэт он хороший, а стратег никудышный. Это, впрочем, не помешало Софоклу дружить с Периклом, как и раньше. Больше того, Софокл был одним из блестящих умов того времени, которые в течение ряда лет окружали Перикла, не в последнюю очередь содействуя тому, что эпоха высшего расцвета афинской демократии получила наименование «век Перикла». Наряду с Софоклом вокруг Перикла объединились историк Геродот, философы Анаксагор и Протагор, скульптор Фидий. В деятельности, мировоззрении, судьбе этих людей отразились, как в капле воды, мировоззрение и судьба афинской демократии со всеми ее достижениями и противоречиями.
   Афинская демократия была самой передовой для своего времени формой государственного устройства: решение важнейших вопросов общественной жизни принадлежало Народному собранию, а для ведения текущих административных дел и судопроизводства ежегодно привлекалось несколько тысяч человек (всего к концу 30-х годов V века в Афинах насчитывалось, как полагают современные историки, свыше 30 тысяч полноправных граждан-мужчин; женщины, не говоря уже о рабах, гражданскими правами не пользовались). Таким образом, свободнорожденным афинянам предоставлялся максимум возможностей для развития личности, осознания ее возможностей, проявления ее самостоятельности. Недаром Протагор выдвинул тезис, согласно которому человек является «мерой всех вещей». В то же время свое благополучие афинская демократия считала следствием благодетельного покровительства олимпийских богов. Еще почти за сто лет до рождения Софокла афинский законодатель Солон верил, что над его родным городом распростерла свою длань, защищая его от невзгод, сама могучая богиня Афина. Старший современник Софокла, «отец трагедии» Эсхил в трилогии «Орестея» (458 г.) изобразил учреждение Афиной религиозного судилища Ареопага. По инициативе Перикла в начале 40-х годов на вершине афинского Акрополя качалось строительство Парфенона – храма девы Афины, чей божественный облик был запечатлен в знаменитой статуе из золота и слоновой кости, созданной Фидием.
   Вера в олимпийских богов предполагала неуклонное следование их вечным заветам, послушание оракулам, исходившим из дельфийского храма Аполлона. Однако никакие божественные заповеди не могли предусмотреть всех поворотов во внешней и внутренней политике афинян, не могли снабдить их готовыми решениями на все случаи жизни. Эти решения требовалось принимать самим, и если они оказывались ошибочными, возникали сомнения в совершенстве человеческого знания, в его способности постичь замыслы бессмертных. Вера в божественный промысел и необходимость самостоятельных решений, зачастую эту веру колебавших, – таково было первое противоречие в идеологии афинской демократии.
   Юридически провозглашенное равенство афинских граждан не многого бы стоило, если бы оно не подкреплялось экономически – платой за отправление выборных должностей и системой всякого рода раздач, обеспечивавшей даже самым неимущим возможность принимать участие в общественной жизни. Средства для этой цели давало афинянам их главенствующее положение в Морском союзе – объединении нескольких сотен городов и островов Эгейского моря, возникшем через год после победы при Саламине для совместной защиты от персов. Со временем, однако, добровольный союз превратился в афинскую державу. Взносы, поступавшие от союзников на содержание флота, способного противостоять персам, афиняне стали расходовать по своему усмотрению – в том числе и на материальную поддержку малоимущих граждан. А чтобы число их не росло за счет приезжих и детей от смешанных браков, Перикл провел в 451 году закон, по которому гражданскими правами в Афинах мог пользоваться только человек, происходящий от таких же свободнорожденных афинских граждан. В результате среди афинян возник своего рода национализм: жителей формально союзных, а в сущности – вассальных городов, как и всех иностранцев, начали считать людьми второго сорта. Отсюда – второе противоречие афинской демократии: всеобщее равенство среди ее граждан покупалось ценой ограничения их числа и эксплуатации подчиненных ей государств.
   От недоверия к чужестранцам больше всех страдал, кстати, сам Перикл. Все его ближайшие друзья, за исключением Софокла и Фидия, не имели афинского гражданства. Геродот и Анаксагор были родом из греческих колоний, основанных когда-то на малоазийском побережье, Протагор – из фракийских Абдер; из Милета происходила умная и образованная гетера Аспасия, на которой Перикл женился, разведясь с первой женой из старинного афинского рода. Зачисление сына от второго брака в состав афинских граждан стоило впоследствии Периклу немалых унижений в Народном собрании, а его чужеземное окружение сыграло не последнюю роль в том, что при первых же неудачах в начавшейся в 431 году Пелопоннесской войне Перикл утратил доверие народа и не был избран в стратеги после почти пятнадцати лет безраздельного руководства афинской внешней и внутренней политикой.
   Судьба Перикла может служить иллюстрацией еще к одному своеобразному свойству афинской демократии – недоверию к вождям, которых она сама же выдвигала. Избавившись на рубеже VI и V веков от тирании Писистратидов, афиняне опасались возрождения единодержавия и в каждом промахе избранных ими стратегов видели сговор с врагами и попытку захвата власти. Поэтому Мильтиад, победитель персов при Марафоне (490 г.), после неудачной осады о-ва Лемнос был присужден к огромному штрафу и умер в тюрьме, не имея средств его выплатить. Поэтому Фемйстокл, вдохновитель Саламинского сражения (480 г.), должен был бежать из Афин, затравленный политическими противниками за то, что он раньше других понял опасность, исходящую для Афин от вечно соперничавшей с ними Спарты. Поэтому Кимон, один из организаторов Морского союза, был приговорен к изгнанию после неудавшейся попытки оказать помощь тем же самым спартанцам в войне против восставших илотов. Наконец, и Перикл явно заслуживал лучшей участи, чем смерть в полном одиночестве через два года после начала Пелопоннесской войны.
   Судьба этих людей не могла не ставить перед вдумчивым наблюдателем вопроса о том, как вообще соотносятся народовластие и талант выдающегося вождя. Что требуется предводителю народа для создания авторитета и как этот авторитет удержать? Какое место в мире занимает деятельность, основанная на рациональных предпосылках перед лицом непредвидимых поворотов случая? Разрешимы ли эти и многие другие проблемы, пример которых давало прошлое и настоящее? На эти вопросы по-разному отвечали такие люди из окружения Перикла, как историк Геродот и философ Протагор. Многочисленные попытки определить возможности человеческого разума, установить нормы поведения, обязательные для личности, оказавшейся в центре общественного и нравственного конфликта, найдем мы и в творчестве Софокла.

II

Театральная практика древних афинян существенно отличалась от нашей. В самом конце VI века установился порядок, по которому три соревнующихся между собой драматурга представляли для показа на празднике Великих Дионисий (конец марта – начало апреля) по четыре пьесы каждый: три трагедии и одну сатировскую драму. Если Софокл выступал перед афинянами тридцать раз, это значит, что за свою жизнь он написал не менее девяноста трагедий (названия и отрывки разной величины сохранились почти от всех), – но дошли до нас полностью всего лишь семь. Время их создания подтверждается документально только для двух, относящихся к последним годам жизни поэта: в 409 году был показан «Филоктет», а «Эдипа в Колоне», написанного незадолго до кончины Софокла, поставил его внук уже посмертно, в 401 году. «Антигону», судя по воспроизведенному выше преданию, надо отнести к концу 40-х годов. О датировке остальных трагедий исследователи спорят, руководствуясь различными внешними и внутренними критериями. При всем том, если откинуть не всегда обоснованные крайности, получится следующая картина: «Аякс», «Антигона», «Трахинянки» составят триаду наиболее ранних из дошедших трагедий Софокла (от середины 50-х до середины 30-х годов); «Электра», «Филоктет», «Эдип в Колоне» – тоже триаду, но относимую примерно к последнему десятилетию его жизни. Посередине окажется «Царь Эдип», чье создание вернее всего датировать первой половиной 20-х годов. Это распределение трагедий Софокла во времени, обязанное своим происхождением в достаточной степени случаю, находит тем не менее подкрепление как в характере конфликтов, составляющих суть каждой трагедии, так и в изображении действующих лиц, – две эти важнейшие черты трагического искусства совершают определенную эволюцию на протяжении доступных нам десятилетий творческого пути Софокла. [11 - В переводах на новые языки трагедии Софокла располагают обычно по сюжетному, а не по хронологическому принципу: сначала идут три трагедии, посвященные Эдипу и его дочери Антигоне, затем трагедия о кончине Геракла («Трахинянки») и, наконец, три трагедии, относящиеся к событиям Троянской войны и ее последствиям.]

III

   «Аякс» – самая «гомеровская» трагедия Софокла: подобно «Илиаде», троянский поход рассматривается в нем как возможность приложения богатырских сил для десятков легендарных героев, среди которых Аяксу бесспорно принадлежало второе место после Ахилла. Никакие патриотические цели этих вождей не объединяли; никого из них, кроме Менелая, Парис не задел похищением Елены. На войну под Трою они пошли не как подневольные данники верховного вождя ахейской рати Агамемнона, а как его добровольные союзники, подчиняющиеся только кодексу рыцарской чести: уклонение от похода могло быть расценено их общественным окружением как непростительное малодушие, недостойное благородного героя. Но то же чувство долга, которое привело их под Трою, взывает к беспощадной мести, если честь героя оскорблена каким-нибудь неподобающим поступком.
   Именно в таком положении оказался Аякс, когда доспехи погибшего Ахилла были присуждены не ему, а Одиссею, и потому лишены всякого смысла упреки по адресу Аякса в измене союзникам и даже дезертирстве, – побуждение расплатиться с Агамемноном, Менелаем, а заодно и с Одиссеем, лежит вполне в русле не только гомеровской этики, но и нравственных представлений современников Софокла: все они сходились на том, что нет ничего более естественного для человека, чем желание помогать друзьям и вредить врагам. Трагедия Аякса состоит отнюдь не в том, что, очнувшись от наваждения, он осознал себя отступником от патриотического долга: если бы его месть удалась, он мог бы стать для потомков образцом крайней степени этого чувства, но отнюдь не предметом порицания и тем более осмеяния. Вечное бесславие Аякс навлек на себя тем, что месть его – из-за вмешательства Афины – приобрела уродливый, позорный характер: меч, перед которым бежали на поле боя враги, он обрушил на стада и беззащитных пастухов.
   Как передавали древние, Софокл, по его собственному признанию, изображал людей такими, «какими они должны быть», – благородный герой, несомненно, должен обладать повышенным чувством собственного достоинства и уметь его оберегать любым путем, но также должен уметь осудить сам себя, если вольно или невольно уронил себя в собственном мнении. «Жить прекрасно или вовсе не жить» – таков девиз благородной натуры, которому следует Аякс, бросаясь на меч. Нормативность его образа («каким должен быть»), естественно, не в нелепом убийстве скота, а в исполнении долга перед самим собой.
   Последняя треть «Аякса» составляет как бы идейную подготовку конфликта «Антигоны»: имеет ли право благородный вождь на погребение, если запятнал свой последний день позорным деянием? Устами Одиссея Софокл дает на этот вопрос однозначный ответ: за последним жизненным пределом вражда должна отступить. Впрочем, если в «Аяксе» Атриды мотивировали свой запрет хоронить героя тем, что он покусился на их жизнь, то в «Антигоне» доводы Креонта как будто бы гораздо серьезнее: Полиник повел вражеское войско на родной город, угрожая ему разорением и гибелью своих соотечественников. Креонт, запрещающий хоронить Полиника, действует, по-видимому, от лица государства, осуждающего тем самым изменника. В свою очередь, Антигона, пренебрегающая этим запретом, исполняет свой родственный долг, приводящий ее к губительному столкновению с государством. Так толковал конфликт в «Антигоне» Гегель, так повторяют уже больше полутора веков его толкование многие более поздние интерпретаторы.
   Между тем объективное исследование текста Софокла вместе с учетом конкретно-исторических обстоятельств его времени не позволяет принять гегелевский тезис. Прежде всего, ошибочным является отождествление воли Креонта с законом государства: и сам Креонт, и другие персонажи характеризуют запрет хоронить Полиника как указ, изданный по определенному случаю и отнюдь не наделенный силой закона, которому греки приписывали непреходящее значение. К тому же Креонт, в чьем поведении все больше проступают черты тирана, пренебрегающего народным мнением, своим указом нарушает естественный и поэтому, с точки зрения древних греков, божественный порядок вещей, согласно которому умерший принадлежит владыке подземного царства и оставить его непогребенным – значит лишить Аид причитающейся ему доли. Еще более противоестественным является приговор Креонта, обрекающего на преждевременную смерть Антигону – юное создание, не выполнившее своего жизненного назначения быть женой и матерью. Наконец, брошенный на растерзание псам и хищным птицам труп Полиника грозит осквернением городским святыням, на которые птицы заносят растерзанные клочья мертвой плоти. Всего этого было бы достаточно, чтобы признать запрет хоронить Полиника противоречащим всем нормам общественной морали и оскорбляющим родственные чувства его близких. Когда Креонт, сломленный грозными прорицаниями Тиресия, отправляется предать земле изуродованные останки мертвеца, он тем самым признает несостоятельность своей позиции, а следующая затем двойная смерть – Гемона и Евридики – делают заблуждение Креонта трагически необратимым.
   Добавим к этому, что противопоставление семьи государству в Афинах V века было бы лишено всякого смысла, так как в те времена между двумя этими формами общественных связей существовала еще очень тесная взаимозависимость: государство брало на себя заботу о сиротах и девушках-бесприданницах, а на должность стратега мог быть выбран только человек с достатком, имевший детей от законной жены. Считалось, что гражданин, умеющий заботиться о благе семьи, приложит все силы, чтобы обеспечить процветание государства. Наконец, ни одно греческое государство не мешало родным хоронить своего мужа, отца, брата; даже если речь шла о предателе, который был недостоин покоиться в родной земле, тело его отдавали родственникам для погребения за пределами отчизны.
   В чем же тогда причина гибели Антигоны, если на ее стороне и божественная и человеческая правда? Афинская демократия, высвободившая огромный интеллектуальный потенциал человека, могла существовать как некое целое только до той поры, пока эти возможности имели своей целью ее укрепление. Достаточно было индивидуальности почувствовать на себе сковывающее воздействие традиционных религиозных установлений, как единство общего и личного оказывалось под угрозой. Гипертрофированное самоопределение личности, ее стремление противопоставить себя существующим родственным связям, исконным нравственным нормам грозило афинской демократии внутренним распадом – и десятилетия Пелопоннесской войны показали, сколь недолговечным было то равновесие между личным и общественным, которое породило грандиозный взлет Афин в эпоху Перикла. Время создания «Антигоны» было отделено от этих десятилетий еще сравнительно длительным периодом, и признаки назревающего кризиса могли быть восприняты скорее интуицией проницательного художника, чем аналитическим умом философа. Софокл был таким художником, и он сумел разглядеть, какое глубочайшее противоречие таится под внешним величием афинской демократии, какую опасность для ее существования таят развязанные ею самой силы. Преувеличенное представление о своих возможностях влечет к гибели Креонта, но и самоосознанне себя как личности делает Антигону способной на героическое самопожертвование ради спасения тех нравственных устоев, на которых покоится ее жизнь и жизнь каждой афинской семьи. Для того чтобы противостоять самовластию Креонта, нужна героическая индивидуальность, и ее воспитание – такая же великая заслуга афинской демократии, в то время как другое ее неизбежное следствие – индивидуализм, присваивающий себе право говорить от лица государства. Не семейное начало сталкивается в «Антигоне» с государственным, а два типа отношения индивидуума к породившему его целому: стремление подчинить его себе и стремление служить ему до конца. Моральная победа принадлежит Антигоне как личности, не мыслящей себя в отрыве от коллектива, но то одиночество, которое создается в трагедии вокруг ее главной героини, показывает, какую силу ей приходится преодолевать и какой ценой достигается победа.
   «Трахинянки», последняя из трагедий, входящих в триаду «ранних» созданий Софокла, по глубине осмысления мира и роли личности в нем как будто бы уступает двум предыдущим. Поверхностный взгляд может разглядеть в ней не больше, чем драму ревности, в огне которой сгорает и сама ревнивица, – что-то вроде античного варианта «Царской невесты». Между тем такой подход будет глубоко неверен хотя бы потому, что не учитывает специфики семейных отношений древних афинян. В обществе, где браки заключались за детей родителями, меньше всего приходилось ожидать духовной общности между супругами, а затворничество жен только способствовало многочисленным увлечениям мужей на стороне. Софокловская Деянира, признаваясь в своей терпимости к частым связям Геракла, излагает, в сущности, семейное кредо афинянок, – они смирялись с этим не потому, что им это нравилось, а потому, что они были бессильны что-нибудь здесь изменить. Едва ли, впрочем, рядовые афинские жены относились с таким сочувствием к своим соперницам, как Деянира к Иоле, в которой она справедливо видит жертву страсти Геракла, а отнюдь не коварную разлучницу. Да и самому Гераклу Деянира вовсе не собирается мстить; она всего лишь хочет вернуть себе его любовь – желание, которое и в наше время едва ли кто-нибудь сочтет преступным.
   Причина трагедии Деяниры – и вслед за ней Геракла – не в ее ревности, а в ограниченности ее и его знания.
   Так, Деянире известно прорицание, согласно которому Геракл, вернувшись по истечении назначенного срока домой, найдет здесь отдых от трудов. Конечно, она надеется, что это будет заслуженный им покой в кругу семьи, и в давнем совете кентавра видит средство приблизить столь долго ожидаемый отдых, – мысль о том, что кентавр, насмерть раненный стрелой Геракла, не мог желать ему добра, приходит к ней с роковым опозданием. Известно это прорицание и Гераклу, и он возвращается домой в надежде на отдых, – откуда ему догадаться, что страсть к Иоле станет для него и в самом деле причиной вечного покоя – смерти? Таким образом, божественные прорицания не лгут – только они основаны на более глубоком знании, чем то, которое доступно смертным. Если уж искать ключевое слово, чтобы обозначить заложенную в «Трахинянках» мысль, то этим словом будет заблуждение, составляющее удел людей перед лицом всеведущих богов. За действиями смертных скрывается некая непостижимая воля, которая реализуется, однако, без всякого вмешательства божества, в результате совершенно самостоятельной и субъективно обоснованной деятельности смертных. Установив этот важный момент в мировоззрении Софокла, перейдем к вершине его творчества, трагедии «по преимуществу», как называл ее Аристотель, – к «Царю Эдипу».

IV

   Традиционное толкование «Царя Эдипа» чаще всего связывает эту трагедию с представлением о власти рока, якобы присущим всей классической древности. Между тем все неумолимые совпадения, в которых современный читатель привык видеть действия рока, в огромной степени являются нововведением в миф, принадлежащим самому Софоклу.
   Миф о Эдипе в древнейшей его форме знал о долгой бездетности Лая и о предсказании, полученном им в Дельфах: Аполлон исполнит его просьбу, но родившийся сын станет убийцей отца. Соответственно, новорожденного младенца фиванский царь велел бросить в пустынном месте на горе Киферон и считал, что этим он себя вполне обезопасил. По истечении примерно двадцати лет выросший на чужбине Эдип встретился с неведомым ему отцом и убил его в дорожной ссоре, после чего попал в Фивы, освободил их от чудовищной полуженщины-полульвицы Сфинкс и получил в жены овдовевшую царицу. При этом сам он ни о каких грозящих ему бедствиях предуведомлен не был и не мог опасаться от всего происшедшего никаких дурных последствий. Поэтому если бы Софокл хотел демонстрировать всевластие рока, он должен был бы приурочить действие трагедии как раз к тому времени, когда произошло убийство Лая и женитьба Эдипа на Иокасте.
   Но в «Царе Эдипе» дело обстоит совсем иначе: действие в нем происходит примерно через двадцать лет после описанных выше событий. Эдип уже давно женат на Иокасте, имеет от нее двух сыновей и двух дочерей и пользуется славой идеального царя, радеющего о своих подданных как отец о детях.
   Именно в этой ситуации ему предстоит невольно разоблачить тайну всей его жизни, и, чтобы это стало возможным, Софокл должен был построить драматическую интригу, продумав в ней все до последнего шага. Это у Софокла его Эдип услышал от пьяного коринфянина правду о том, что он подкидыш, и за ответом на свои недоумения отправился в Дельфы, где он узнал, что ему суждено. Поэтому, позабыв все сомнения о своем происхождении, он решил не возвращаться в Коринф, а побрел куда глаза глядят и на этом пути встретил Лая. Это у Софокла Фивы постигает моровая язва и Эдип посылает Креонта в Дельфы за советом, как от нее избавиться. Это у Софокла Эдип в поисках убийцы Лая обращается к Тиресию, слышит от него горькую правду о себе и, чтобы развеять все недоумения, просит Иокасту рассказать об обстоятельствах гибели старого царя. Здесь выясняется необходимость вызвать единственного уцелевшего свидетеля, который, по замыслу Софокла, оказывается тем самым пастухом, кому было поручено бросить младенца на растерзание диким зверям и кто этот приказ нарушил. Наконец, опять же только у Софокла, гонец, присланный звать Эдипа на царский престол в Коринф, оказывается в свою очередь тем пастухом, который лет сорок назад принял из рук фиванского раба обреченного на гибель младенца и поэтому один только знает, кем ему в действительности приходились коринфские царь с царицей. Стоило прийти за Эдипом кому-нибудь другому, как правда так бы и не раскрылась, Иокаста не повесилась и Эдип не ослепил себя. Таким образом, все разоблачения в трагедии об Эдипе построены исключительно Софоклом, ведущим своего героя через все ступени дознания к раскрытию его истинной человеческой сущности.
   Выслушав рассказ Иокасты, Эдип сам начинает подозревать в себе убийцу Лая, сам велит вызвать свидетеля давнего дорожного происшествия, сам, невзирая на уговоры уже все понявшей царицы, устраивает очную ставку коринфского вестника с фиванским старцем. Сам, не внимая просьбам своего спасителя, заставляет его поведать страшную тайну до конца. Все эти шаги Эдипа, несомненно, разумны, если он хочет узнать правду о своем происхождении. Все они свидетельствуют о его неуклонном стремлении – вопреки всем препятствиям – к истине в последней инстанции. Если все действия Эдипа приводят его совсем к иному исходу, то не потому, что так предопределено роком, а потому, что ограниченное человеческое знание подчиняется другим законам, чем божественное всеведение, заранее видящее все пути и перекрестки человеческих жизней. Придя к концу своего расследования, Эдип восклицает: «Увы, все стало ясно!» Его трагедия – трагедия знания, а не трагедия рока.
   Обратим внимание еще на одно обстоятельство. Когда невольные преступления Эдипа раскрылись, он обвиняет в них не некий таинственный рок, а себя самого, называя себя не просто несчастным, а негодным и нечестивым. Современному читателю все это покажется странным: разве можно винить человека в преступлениях, совершенных по неведению? Между тем древние греки еще с гомеровских времен привыкли судить действия героев не по их субъективным намерениям, а по объективному результату, и с этой точки зрения поступки Эдипа, несомненно, являются тягчайшей виной перед вечными нравственными устоями. Именно поэтому она не может остаться нераскрытой – мир вышел бы из колеи, если бы отцеубийца и сын, сожительствующий с матерью, не понес кары. Но для софокловского Человека показательно, что он не снимает с себя вины, а вершит наказание сам над собой. Так поступали Деянира и Аякс, так поступает и Эдип, и эта объективная ответственность при субъективной невиновности снова позволяет говорить о нормативности его образа, которая состоит, разумеется, не в его преступлениях, а в решимости отвечать за них перед богами и людьми.
   Среди сохранившихся трагедий Софокла «Царь Эдип» находится как бы на водоразделе. В предшествующих драмах их последняя треть проходит без участия главных героев, хотя эта часть и демонстрирует результат их деятельности. В «Царе Эдипе» центральный герой находится перед зрителем буквально от первого до последнего стиха, и все развитие действия определяется его взаимоотношениями с другими персонажами. Этот интерес к поведению отдельной личности, к ее размышлениям и страданиям остается характерным для Софокла и в трех последних его трагедиях.

V

   Как это ни парадоксально по отношению к поэту такой трагической силы, как Софокл, «Электра» и «Эдип в Колоне», по существу, беспроблемны. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить первую с «Хоэфорами» Эсхила и «Электрой» Еврипида, вторую – с софокловским же «Царем Эдипом».
   У Эсхила неизбежность убийства собственной матери становится ясной Оресту только в результате длительного раздумья, проходящего под неустанным давлением со стороны Электры и хора, и сам этот акт является новым звеном в ряду противоречий, составляющих содержание «Орестеи». У Еврипида с матереубийства снят всякий ореол героического деяния, и брат с сестрой чувствуют себя после его совершения подавленными и разбитыми. У Софокла Орест не испытывает ни малейшего колебания в осуществлении мести, ни малейшего сомнения в ее справедливости; соответственно он выступает не более чем исполнителем божественного приказа и озабочен только подготовкой к его беспрепятственному осуществлению. Трагическим же героем становится Электра – но совсем в ином смысле, чем Деянира или Эдип.
   В отличие от них Электра не должна поверять свои намерения законами мирового разума, – она абсолютно убеждена в правоте своей ненависти к убийцам ее отца, и Софокл разделяет с ней это убеждение. Трагизм Электры в другом – в понимании своего бессилия исполнить месть, в осознании одиночества перед лицом возникшей задачи взять долг мести на себя, наконец, в беспредельном горе при известии о смерти Ореста и при виде урны с его прахом, лишающей Электру надежды на появление избавителя. В своем гневе и отчаянье Электра проходит три стадии, которые отмечены возрастающими по накалу диалогами с тремя последовательно сопоставленными с ней персонажами: Клитемнестрой, Хрисофемидой, неузнанным Орестом. Стоит, однако, открыться тайне, призванной притупить бдительность виновных, как все трагическое напряжение спадает: теперь главное для Электры в том, чтобы облегчить Оресту исполнение его плана.
   Электра предстает перед нами в известном смысле тоже человеком, «каким он должен быть», – неуклонным и в следовании поставленной перед собой цели, неутомимым в решении возникшей перед ним нравственной задачи. Но эта нормативность героя раскрывается не в столкновении с непознанными мировыми силами, а в однолинейном продвижении к конечному результату, лишенному всякой противоречивости.
   Аналогичным образом и Эдип, пришедший искать свое последнее успокоение в Колоне, только в одном похож на Эдипа, изображенного Софоклом за два десятилетия до этого, – в необузданном темпераменте, с которым он спорит с Креонтом и проклинает Полиника. В остальном этот Эдип выступает не как лицо, совершившее в прошлом ужасные деяния, а как человек, пострадавший от стечения обстоятельств без всякой в том его вины. Монолог Эдипа перед Креонтом – это полное опровержение проблемы объективной ответственности при субъективной невиновности, которая придавала такое нравственное величие царю Эдипу. Разумеется, и в этой трагедии на долю изгнанного из Фив Эдипа выпадают свои испытания: страх перед колонскими гражданами, готовыми изгнать святотатца из заповедной рощи, и страх за дочерей, захваченных Креонтом. Но как только Тесей гарантирует неприкосновенность Эдипа, а затем освобождает из плена его дочерей, слепому страннику остается только ожидать просветленной кончины, которая обеспечит вечную милость богов приютившим его афинянам.

VI

   Не следует, впрочем, думать, что в последние годы жизни Софокл не замечал противоречий в окружающей его жизни. Однако десятилетия Пелопоннесской войны, разорительной для Афин и губительной для нравственного облика афинян, лишили престарелого поэта той веры в абсолютный нравственный идеал человека, который руководил им при создании «Аякса», «Трахинянок», «Царя Эдипа». Решение Аякса и Деяниры уйти из жизни не опровергает их врожденного благородства, а только подтверждает его значение для героической личности. Для Эдипа не существует противоречия между прагматической стороной его поведения и нравственным долгом: толчком к развитию действия служит забота царя о благополучии его подданных, и это является, в конечном счете, поводом для раскрытия благородной природы героя. Иначе складываются отношения между врожденным благородством и практической целью человеческого поведения в «Филоктете».
   Эта трагедия – единственная из уцелевших, в которой трудно выделить одного главного героя: для волнующей Софокла проблемы одинаково важны и Филоктет и Неоптолем. Можно сказать, что между двумя героями как бы поделен характер Аякса. Филоктет унаследовал от него героическую непреклонность, проявлять которую еще труднее больному человеку, измученному десятилетними страданиями и одиночеством. Тем не менее даже надежда на исцеление, обещанное ему под Троей, не способна примирить Филоктета с предавшими его Атридами и Одиссеем: для него лучше умереть в мучениях, чем оказать помощь своим заклятым врагам. Неоптолема роднят с Аяксом верность своей благородной природе: сын прямодушного Ахилла может под давлением со стороны временно изменить самому себе, но его нрав все равно возьмет верх над привходящими обстоятельствами; лучше вернуть Фил октету захваченный притворством лук – залог падения Трои, чем запятнать себя позорной ложью. Правда для Неоптолема оказывается не на стороне прагматически мыслящего Одиссея, а на стороне благородного Филоктета, даже если его непреклонность лишает юношу возможности завоевать вечную славу под Троей.
   Где было искать выход из этого конфликта между общественной пользой, какой для всего греческого войска представал захват Трои, и высокой нравственностью и честностью, какие являл своим поведением Неоптолем? Софокл этого не знал. Вот почему в «Филоктете» он прибегает к приему, заимствованному из арсенала драматических средств Еврипида и призванному не столько разрешать противоречия, сколько рубить туго сплетенные узлы, – к появлению «бога с машины» (deus ex machina), который лучше простых смертных знает предначертания судьбы. Выступающий в «Филоктете» в роли такого избавителя обожествленный Геракл предписывает своему старому другу отправиться под Трою, чтобы содействовать ее захвату с помощью того самого лука, который он сам некогда держал в руках в битве на троянской равнине. С богами спорить не приходится, – так Софоклу с помощью Геракла удается сломить непреклонность Филоктета, не посягая на честь Неоптолема, но едва ли кто-нибудь возьмется утверждать, что этим найдено истинное разрешение нравственного конфликта.

VII

   Из всего сказанного легко уяснить принципы изображения человека у Софокла и их отличие от способов построения характера в новой литературе. Характера в современном смысле слова как совокупности индивидуальных, неповторимых черт внутреннего и внешнего облика персонажа классическая трагедия древних греков не знала. Препятствием для обрисовки индивидуальной наружности служила маска, которую носил в трагедии актер, но ее употребление диктовалось отнюдь не одними техническими возможностями античного театра, – в конце концов, не составляло труда изготовить для актера, выступавшего в комедии в роли Сократа, маску, идеально напоминавшую реальный прототип. Маска и костюм трагического персонажа заранее предопределяли для зрителя общественное положение героя и необходимую для него сумму качеств, – например, знатность и достоинства царя, мудрость и многоопытность старца, скромность и стыдливость девушки. Тем не менее внутреннее содержание образа было всегда богаче постоянной маски, и, даже не выходя за пределы софокловского театра, ни один зритель не спутал бы Антигону с Исменой, Электру – с Хрисофемидой, Тесея – с Креонтом.
   Главным средством индивидуализации персонажа в античном понимании этого слова служила уникальность ситуации, в которую его ставил драматург. Йемена и Хрисофемида лишены индивидуальности, поскольку они соответствуют типическому образу девушки, – она знает свое место в обществе, не посягает на равное право с мужчиной, сознает свое бессилие перед власть имущими. Иначе обстоит дело с Антигоной или Электрой. Каждая сестра должна оплакивать погибшего брата и каждая дочь – отца, но отнюдь не каждая возьмет на себя груз сопротивления могущественному царю вплоть до нарушения ценой жизни его запрета, отнюдь не каждая решится открыто выразить перед матерью-мужеубийцей свою ненависть к ней и ожидание мстителя. Точно так же для каждой женщины позволительно стремиться к тому, чтобы вернуть себе любовь охладевшего супруга, но не каждая в качестве приворотного зелья употребит по неведению смертельный яд.
   Соответственно каждый царь должен прилагать все старания для избавления своего народа от моровой язвы, но совсем не обязательно, чтобы этот царь оказался тем преступником, которого сам он только что проклял и отлучил от домашнего очага. Каждый герой, преданный нормам рыцарской чести, имеет право на месть оскорбителям, но не всякий при этом должен в ослеплении разума наброситься на стада бессловесного скота и тем самым покрыть себя вечным позором. Индивидуальность софокловских персонажей – Антигоны, Электры, Деяниры, Эдипа, Аякса – создается не различным набором психологически неповторимых (и, может быть, даже несовместимых) свойств, а необычностью, неординарностью ситуации, в которую они оказываются вовлеченными. Иногда эта ситуация задается мифом (в случае с Аяксом и Деянирой), иногда она создается самим драматургом (так обстоит дело с Антигоной и Эдипом), – результат всегда одинаков: появление законченного, завершенного в своих мыслях и действиях, героя.
   Другой способ индивидуализации – сопоставление двух типов организации речй. Конечно, этот стилистический прием лучше всего прослеживается в оригинале, но и в переводе читатель заметит, как обширным, построенным из законченных закругленных периодов речам Креонта противостоят краткие, импульсивные фразы Антигоны, как волнение Эдипа прорывается в безостановочном, на целый монолог, потоке мысли или в непрестанной веренице вопросов – и по существу, и риторических.

VIII

   Самая непонятная для современного читателя часть древнегреческой трагедии – партии хора. Неоклассицистская и романтическая эстетика первой половины XIX века считала хор то «гласом народа», то идеальным зрителем, призванным судить действующих лиц трагедии. Однако непредвзятый анализ роли хора у Софокла не подтверждает этих характеристик. В тех случаях, когда хор состоит из людей, близких к герою по полу или по жизненным обстоятельствам (женщины в «Трахинянках», саламинские воины в «Аяксе»), они чаще всего проникнуты сочувствием к главному персонажу, одобряют его в принятии важного решения, стараются удержать от крайнего шага. Но и тогда, когда хор не имеет с героем особых точек соприкосновения (фиванские старцы в «Антигоне», селяне из Колона во втором «Эдипе»), он очень далек от того, чтобы безапелляционно осуждать его. Как правило, хор уступает герою по своему нравственному уровню: составляющие его женщины, или воины, или городские старейшины не способны на ту трагическую непримиримость, самопожертвование или самоосуждение, которые составляют сущность героической личности у Софокла.
   Даже самые значительные по содержанию хоровые песни в его трагедиях, нередко оцениваемые изолированно от их места в драме, предстают далеко не столь однозначными, если постараться понять их в общем контексте произведения. Так, знаменитый 1-й стасим «Антигоны» является, конечно, торжествующей песнью во славу цивилизации и достижений человеческого рода. Но нельзя забывать, что перевод его первого стиха («Много есть чудес на свете» – в переводе С. Шервинского) очень далек от истинного смысла: прилагательное deinos, которое переведено как «чудеса», на самом деле обозначает нечто «вызывающее удивление, смешанное со страхом», и это значение раскрывается в заключении стасима: все зависит от того, подчиняет ли человек свое поведение вечным божественным законам; если нет, то его гордое самосознание может стать источником бед, как это и выяснится в конце трагедии на примере Креонта.
   Другой случай – 2-й стасим из «Царя Эдипа». Не одно поколение филологов пыталось понять, кого из действующих лиц хор укоряет в «гордыне, порождающей тиранию», – называли Иокасту, называли самого Эдипа и в любом случае считали, что этот стасим отражает мысли самого богобоязненного Софокла. Между тем здесь партия хора, не обращенная ни к кому конкретно, служит усилению беспокойства и страха, все больше овладевающих фиванскими старцами: если окажется, что Эдип убил Лая, это будет означать, что царь, спасший Фивы и высоко ценимый гражданами, оскверняет своим присутствием родную землю убитого и тем самым нарушает «законы, рожденные в небесном эфире». С другой стороны, если подтвердится вина Эдипа, этим будет доказана лживость оракула, исходившего от святилища Аполлона и предвещавшего Лаю смерть от рук сына, – где же искать «правду? Смятение хора как нельзя кстати в той тревожной атмосфере, которая все более сгущается вокруг Эдипа.
   Таким образом, каждая партия хора нуждается в конкретном анализе, определяющем ее место в драматургической структуре целого, и тогда выясняется, что этот коллективный персонаж – не более чем одно из действующих лиц, часто очень тесно связанное с судьбой главных героев и поэтому отнюдь не претендующее на возвещение непреложной и отвлеченной истины.

IX

Почти два с половиной тысячелетия прошло с тех пор, как умолк голос Софокла, а вместе с ним – голос всей древнегреческой трагедии в лице ее самых великих поэтов. За это время на земле Европы из конца в конец перемещались племена и народы, сменялись общественные уклады и эпохи культурного развития, – восприятие Софокла на протяжении веков не могло оставаться вечным и неизменным. Только за последние десятилетия было высказано немало разноречивых, а часто взаимоисключающих взглядов на творчество древнего поэта. Софокл – певец расцвета афинской демократии и Софокл – пессимист, голос человеческого страдания. Софокл – создатель образов гордых, мятежных людей, прекрасных в подвиге и великих в падении и Софокл – богобоязненный консерватор, озабоченный сохранением традиционной веры. Софокл – автор на редкость завершенных, гармонических в своей структуре трагедий и Софокл – мастер отдельных эпизодов, великолепно фиксирующих один момент в жизни его героев, но не соединяющихся в законченное целое. В каждой из этих точек зрения очевидны крайности, вызванные стремлением дать однозначную оценку явлению, не укладывающемуся в строго очерченные границы.
Софокл творил в годы великого общественного подъема, но он чувствовал непрочность и непродолжительность наступившего расцвета. Софокл восхищался порождением этой эпохи духовного подъема – самостоятельным в своих решениях, берущим на себя полную меру ответственности человеком, но он видел неизбежную ограниченность его возможностей перед лицом непостижимых объективных законов мироздания. Это противоречие, в той или иной мере, свойственно любой эпохе. Тем не менее ценой усилий и жертв человечество каждый раз продвигается вперед, и в этом непрестанном движении оно нуждается в союзниках из близкого и далекого прошлого. Такого союзника в утверждении личности, бросающей вызов непознанному, познающей себя в деянии и борьбе, находит человечество в афинском драматурге Софокле, и в этом – непреходящая ценность его творческого наследия.

Антигона

   Действующие лица:
   Антигона
   Йемена – дочери царя Эдипа.
   Креонт – новый правитель Фив.
   Эвридика – жена Креонта.
   Гемон – сын Креонта и жених Антигоны.
   Страж.
   Вестник.
   Слуга.
   Хор старейшин фиванских.
   Тиресий – прорицатель.

Пролог

   Антигона

     Дай голову твою обнять, Йемена!
     Сестра моя, скажи, какой беде
     Из многих бед – отца и нас, невинных
     Его детей, оставшихся в живых,
     Не обрекал Зевес? И есть ли в мире
     Хоть что-нибудь неправедное, злое
     И горькое, неведомое нам?
     Ты слышала ль, сестра, о том, что ныне
     Всем гражданам правитель повелел?
     Иль, может быть, не знаешь ты,
     Йемена, Что ждет друзей твоих судьба врагов?

   Йемена

     Еще ко мне, сестра, не доходила
     Ни горькая, ни сладостная весть,
     С тех пор как брат убил в сраженье брата,
     С тех пор как мы лишились в тот же день
     Обоих. В ночь ушли войска аргосцев;
     Не слышала я больше ничего —
     Ни радости достойного, ни горя.

   Антигона

     Я позвала тебя за двери дома,
     Чтоб говорить наедине с тобой.

   Йемена

     Какой полна ты думой сокровенной?

   Антигона

     Не повелел ли царь из наших братьев
     Единого земле предать, лишив
     Всех почестей другого? Этеокл
     Священного обряда удостоен,
     В подземный мир сошел к родным теням.
     А между тем останки Полиника
     Креонт велел не предавать земле
     И, не почтив обрядом, не оплакав,
     Не приютив в могиле, бедный труп
     Покинуть хищным птицам на съеденье.
     Так приказал наш добрый царь тебе —
     И мне, увы! Провозгласить веленье
     Он к нам идет. Что б ни было, закон
     Исполнится, и будет непослушный
     На площади побит камнями. Зйаешь
     Теперь ты все и показать должна,
     Достойной ли от предков благородных,
     Бесчестной ли от честных родилась.

   Йемена

     Но если царь велел, сестра, подумай, —
     Смирюсь иль нет – что сделать я могу?

   Антигона

     Захочешь ли помочь мне в трудном деле?

   Йемена

     Свой замысел открой мне.

   Антигона

     Тело брата
     Похоронить.

   Йемена

     Закон царя нарушить
     Посмеешь?

   Антигона

     Да. И если ты боишься,
     Одна исполню я обряд над милым.
     Изменницей не назовут меня.
     Безумная! Наперекор царю?

   Антигона

     Царь не заставит не любить меня,
     Кого люблю!

   Йемена

     Сестра, ты позабыла,
     Как наш отец, узнав, что он – злодей,
     Отверженный и ненавистный людям,
     Исторгнув очи сам себе, погиб;
     Как мать – она была ему женою
     И матерью – на петле роковой
     Повесилась; как оба брата пали
     Несчастные, друг друга умертвив
     В единый миг на том же поле битвы.
     Теперь, когда остались мы одни,
     Без помощи, – подумай, Антигона,
     Какая ждет нас гибель, если, власть
     Царя презрев, закон его нарушим.
     Мы женщины, не нам вести борьбу
     Неравную с мужами: наша доля —
     Пред сильными покорствуя, молчать.
     У мертвеца я вымолю прощенье
     Невольного греха и покорюсь
     Велению владыки: неразумно
     Желать того, что выше сил моих.

   Антигона

     Я ни о чем просить тебя не буду,
     И не приму я помощи твоей.
     Что хочешь делай, – я же тело брата
     Похороню, и будет смерть моя
     Желанною. Презрев закон людской,
     Исполню долг и лягу рядом с ним,
     В одном гробу, любимая с любимым
     Я не живым, а мертвым угодить
     Хочу затем, что с ними буду вечно
     Лежать в земле. А ты живи, презрев
     Все, что святым считают боги.

   Йемена

     Свято
     Я сердцем чту богов, но силы нет
     Противиться велению законов.

   Антигона

     Ищи себе предлога… Я иду
     Могильный холм воздвигнуть Полинику.

   Йемена

     О милая, мне страшно за тебя!

   Антигона

     Себя спасай, а за меня не бойся.

   Йемена

     Не говори про замысел ни с кем…
     Не правда ли, хранить мы будем тайну?

   Антигона

     О нет, ступай к врагам, открой им всё!
     Безмолвствуя, ты будешь ненавистней.

   Йемена

     Каким огнем полна твоя душа!

   Антигона

     Усопшему любовь моя отрадна.

   Йемена

     Ты все равно не можешь…

   Антигона

     Пусть, – когда
     Не хватит сил, я отрекусь от цели.

   Йемена

     Не лучше ли к тому, что выше сил,
     Не приступать?

   Антигона

     Молчи, молчи, Йемена,
     Не то врагом ты будешь мне навек
     И ненавистною родным теням
     Сойдешь в могилу. Дай исполнить мне
     Мой замысел безумный и погибнуть, —
     Прекрасной будет смерть моя!

   (Уходит.)
   Йемена

     Иди
     И знай, что ты уходишь неразумной,
     Но любящей и верной до конца.

   (Уходит.)
   Народ.
   Хор
   Строфа I

     Луч зари, первый взгляд
     Золотистого дня,
     Над диркейской волной
     И над Фивами
     Семивратными
     Ты блеснул – и, смутясь,
     Пред тобою бежал
     Воин с белым щитом,
     Муж из Аргоса, —
     Полиник к нам пришел,
     Полный хитрой вражды,
     Полиник свою рать
     В шлемах блещущих,
     С конской гривою,
     К нам привел: так из туч
     С белоснежным крылом,
     С громким криком орел
     Низвергается.

   Антистрофа I

     Он над Фивами стал,
     Поднял копья, открыл
     Кровожадную пасть,
     Как чудовище.
     Но, убийствами
     Не насытившись, враг
     Отступил: наших стен
     Не коснулся пожар.
     Вея ужасом,
     Бог войны загремел;
     И, надменную речь
     Ненавидящий Зевс,
     Видя гордое,
     В блеске золота,
     Вражье войско того,
     Кто готов был кричать
     О победе, – во прах
     Сбросил молнией.

   Строфа II

     Пал, загремел и о землю ударился тяжко
     Молнией бога сожженный, за миг перед тем
     Страшный и яростью буре подобный.
     Но благодатный, великий Арей,
     Непобедимый союзник,
     Поколебал их ряды.
     В поле рассеял
     И погубил.
     Семь вождей бегут, покинув
     Богу медные трофеи.
     Только те, кого вскормили
     Мать одна, один отец,
     Только два несчастных брата
     Устремили друг на друга
     Копья, оба победили,
     И удел обоих смерть.

   Антистрофа II

     В город, где гул колесниц не смолкает, с приветом,
     С громкою славой богиня Победа вошла.
     Войны забудем и храмы наполним
     65 Пеньем и пляской на целую ночь.
     Вакх, потрясающий землю
     В пляске ударом ноги,
     Хоров веселых
     Будет вождем.
     Но сюда грядет владыка
     Менойкид, правитель новый
     В этот день, когда свершилась
     Воля вечная богов,
     Царь, в душе своей питая
     Новый замысел, недаром
     На совет старейшин фивских
     Чрез глашатаев созвал.

Эписодий I

Сцена 1

   Креонт

     Восстановив наш город, потрясенный
     Ударом волн во время долгих бурь,
     Желанный мир нам боги даровали.
     Созвал я граждан избранных сюда,
     Чтоб объявить им волю нашу: чтили
     Вы древний скиптр и трон священный Авия;
     Вы верными остались до конца
     И при царе Эдипе и при детях
     Покойного царя. Когда же братья
     В братоубийственном сраженье пали,
     Разящие, сраженные друг другом, —
     По всем правам ближайшего родства
     Я власть от них наследственную принял.
     Вы знаете, как трудно угадать
     И помыслы и душу человека,
     Пока в руках он власти не имел.
     Кто хочет быть царем, не помышляя
     О благе всех; кто истину скрывает
     И для кого не выше всех друзей
     Отечество, – презрения достойным
     Того считаю. Бог свидетель мне:
     Молчал ли я когда-нибудь из страха,
     Скрывал ли я грозящую беду
     И был ли враг отечества мне другом?
     О нет, всегда я думал об одном —
     О благе общем: для него и близких
     Я забывал. Так думаю и ныне
     И пользу тем отчизне принесу.
     Вот и теперь я приказал – да будет
     Похоронен как доблестный герой,
     За родину на поле брани павший,
     С торжественным обрядом Этеокл.
     А Полиник, беглец и враг народа,
     Вернувшийся на родину затем,
     Чтоб сжечь дотла и город наш и храмы
     Родных богов, чтоб нас поработить, у
     Насытившись убийствами и кровью,
     Я повелел – да будет он лишен
     Надгробных слез, и жалоб, и молитв,
     Да будет труп его, ужасный людям,
     Добычей псов и кровожадных птиц.
     Я так хочу: не должен быть порочный
     Превознесен над праведным; а тот,
     Кто возлюбил отчизну, будет нами
     Всегда почтен, и мертвый и живой.

   Хор

     Ты так решил, Креонт, о сын Менойка?
     Судьба врагов отечества, судьба
     Его друзей – в твоих руках: ты можешь
     Приказывать и мертвым и живым.

   Креонт

     Вы избраны исполнить волю нашу.

   Хор

     О царь, назначь других, моложе нас.

   Креонт

     Я сторожей давно приставил к телу.

   Хор

     Но чем еще могли бы мы служить?

   Креонт

     Храня закон, казните непокорных.

   Хор

     Какой безумец сам пойдет на смерть?

   Креонт

     Хотя грозит виновным смерть, но подкуп
     Уж много раз губил людей.

Сцена 2

   Входит Страж.
   Страж

     О царь!
     Я не бежал – я шел не торопясь,
     Не раз мой шаг я замедлял в раздумье,
     Не раз с пути вернуться я хотел,
     И говорил мне тайный голос: «Бедный,
     Не сам ли ты на казнь свою бежишь?
     А между тем вернуться ты не можешь:
     Другой царю расскажет эту весть,
     И все-таки ты казни не избегнешь».
     Так думал я и шел не торопясь,
     И краткий путь мне показался длинным.
     Но наконец я должен был прийти.
     Хотя и сам я многого не знаю, —
     Тебе, Креонт, всю правду я скажу.
     Последнее осталось утешенье:
     Что Рок судил, того не миновать.

   Креонт

     Чего ты так боишься? Что случилось?

   Страж

     Сперва скажу я о себе: ни в чем
     Я пред тобой не виноват, не знаю
     Виновного, и было бы, мой царь,
     Казнить меня несправедливо.

   Креонт

     Вижу,
     Стараешься ты оградить себя:
     Должно быть, весть недобрая.

   Страж

     Великий
     Внушает страх предчувствие беды.

   Креонт

     Но знать я должен. Говори ж скорее!

   Страж

     Открою все: тайком – не знаю кто —
     Пришел и, труп покрыв сухою пылью,
     Могильные обряды совершил.

   Креонт

     Что говоришь ты? Кто посмел?

   Страж

     Не знаю.
     Земля кругом нетронута была
     Ни заступом, ни острою лопатой,
     И след колес глубокой колеи
     Не проложил в кремнистом диком поле,
     И не осталось никаких улик
     Виновного. От стражи первой смены
     Услышали мы утром о беде,
     И все тогда подумали: вот чудо
     Зловещее… Невидим был мертвец,
     Не погребли, а лишь землей покрыли,
     Чтоб охранить от святотатства труп.
     И не нашли мы никаких следов:
     Ни хищный зверь, ни пес не приходил
     И мертвого не трогал. Брань и крики
     Послышались: мы все наперерыв
     В несчастии друг друга попрекали,
     И дракой спор окончиться грозил.
     Мы верного не знали ничего,
     И помириться не могли, и втайне
     Подозревали мы друг друга все.
     Меж тем богов в свидетели призвать,
     Пройти огонь и в руки взять железо
     Каленое готов из нас был каждый,
     Чтоб доказать, что раньше не слыхал
     Про заговор преступный и ни в чем
     Ни помыслом, ни делом не повинен.
     Так спорили напрасно мы; но вдруг
     Один из нас сказал такое слово,
     Что головой поникли молча все
     В смущении, и как беды избегнуть —
     Не ведали, и не принять совет
     Мы не могли. И было это слово
     О том, что скрыть несчастие нельзя,
     Что мы должны сказать тебе всю правду.
     Послушались совета – и меня
     По жребию как вестника избрали.
     И вот я здесь – наперекор тебе
     И мне, затем что ненавидят люди
     Того, кто весть недобрую принес.

   Хор

     О царь, давно я думал: это чудо
     Не боги ли послали нам?

   Креонт

     Молчи!
     Не то мой гнев заслужишь ты и люди
     Сочтут тебя безумным. Неужель
     Ты мог сказать, подумать мог, что боги
     Заботятся об этом трупе, чтут,
     Как своего избранника, хоронят
     В земле родной того, кто к ним пришел,
     Чтоб грабить, жечь, законы их разрушить
     И разметать священные дары,
     И осквернить лх жертвенники? Боги?
     Ты видел ли, чтоб награждали злых
     Бессмертные? Нет, не богов, а граждан
     Виню во всем: роптали на меня
     Бунтовщики, главами помавая,
     Стряхнуть ярмо пытаясь: мой закон.
     Их золотом подкупленная стража
     Нарушена затем, что деньги – зло
     Великое для смертных: из-за денег
     Обречены на гибель города
     И отчий кров изгнанник покидает;
     И, развратив невинные сердца,
     Деяниям постыдным учат деньги,
     И помыслам коварным, и нечестью.
     Но час придет, и не минует казнь
     Преступников, подкупленных врагами.

   (Стражу)

     А вы, – коль тех, кто труп похоронил,
     Вы, отыскав, ко мне не приведете, —
     Клянусь (и верь, пока я чту отца
     Крониона, той клятвы не нарушу!),
     Не будет смерть вам легкой карой. Нет,
     Я не убью – живыми вас повешу
     И пытками заставлю говорить,
     Пока я всех виновных не узнаю;
     И прибыли искать вас научу
     Где следует, награду принимая
     Не всякую: приносят больше зла,
     Чем выгоды, неправедные деньги…

   Страж

     Дозволишь ли мне слово молвить, царь?

   Креонт

     Я слов пустых уже довольно слышал.

   Страж

     Что оскорбил я: сердце или слух?

   Креонт

     К чему ты речь ведешь?

   Страж

     О царь, подумай:
     Кто весть принес, тот слух твой оскорбил,
     А душу – тот, кто совершил злодейство.

   Креонт

     Лишь без толку умеешь ты болтать!

   Страж

     А все же, царь, я пред тобой невинен.

   Креонт

     Ты изменил, за деньги совесть продал.

   Страж

     О горе! Чем же убедить того,
     Кто ложному поверил подозренью?

   Креонт

     Да говори что хочешь о своей
     Невинности, но если не найдете
     Преступника, увидите, что скорбь
     Рождается от прибыли нечестной.

   Страж
   (про себя)

     Отыщут ли виновника иль нет —
     О том Судьба и боги только знают.
     Но во дворец уж больше никогда
     Я не вернусь к тебе, мой повелитель,
     И небеса благодарю за то,
     Что гибели избегнул так нежданно!

   (Уходит.)

Стасим I

   Хор
   Строфа I

     В мире много сил великих,
     Но сильнее человека
     Нет в природе ничего.
     Мчится он, непобедимый,
     По волнам седого моря,
     Сквозь ревущий ураган.
     Плугом взрывает он борозды
     Вместе с работницей-лошадью,
     Вечно терзая Праматери,
     Неутомимо рождающей,
     Лоно богини Земли.

   Антистрофа I

     Зверя хищного в дубраве,
     Быстрых птиц и рыб, свободных
     Обитательниц морей,
     Силой мысли побеждая,
     Уловляет он, раскинув
     Им невидимую сеть.
     Горного зверя и дикого
     Порабощает он хитростью,
     И на коня густогривого,
     И на быка непокорного
     Он возлагает ярмо.

   Строфа II

     Создал речь и вольной мыслью
     Овладел, подобной ветру,
     И законы начертал,
     И нашел приют под кровлей
     От губительных морозов,
     Бурь осенних и дождей.
     Злой недуг он побеждает
     И грядущее предвидит,
     Многоумный человек.
     Только не спасется,
     Только не избегнет
     Смерти никогда.

   Антистрофа II

     И, гордясь умом и знаньем,
     Не умеет он порою
     Отличить добро от зла.
     Человеческую правду
     И небесные законы
     Ниспровергнуть он готов.
     Но и царь непобедимый,
     Если нет в нем правды вечной,
     На погибель обречен:
     Я ни чувств, ни мыслей,
     Ни огня, ни кровли
     С ним не разделю!

   Вдали показывается Антигона. Ее ведут под стражей.
   Хор

     Кто это, боги? Какое видение чудное!
     Ты ль, Антигона, Эдипа великого,
     Многострадального
     Скорбная дочь?
     Ныне ведут Антигону под грозною стражею.
     Ты ли, законам людским непокорная,
     Смело нарушила
     Волю царя?

Эписодий II

Сцена I

   Входит Страж.
   Страж

     Пред вами та, что тело Полиника
     Предать земле пыталась. Где Креонт?

   Хор

     Он из дворца выходит.

   Креонт

     Что случилось?
     Кто спрашивал меня?

   Страж

     Пусть люди, царь,
     Себя вовек не связывают клятвой;
     Вторая мысль едва придет на ум,
     Как первая нам кажется ошибкой.
     Я поклялся к тебе не приходить,
     Испуганный угрозами твоими,
     Но счастие нежданное сильней
     Всех радостей других. Нарушив клятву,
     Пришел опять и девушку привел,
     Ту самую, что мертвого почтила
     Обрядами. Но знай: на этот раз
     Не избран я по жребию случайно, —
     Нет, сам нашел ее: мне одному
     Принадлежит вся честь. Теперь, владыка,
     Виновную ты можешь, допросив,
     Изобличить. Но, видишь, я оправдан
     И милости твоей достоин.

   Креонт

     Где
     И как ее нашел ты?

   Страж

     Для могилы
     Уж землю рыла.

   Креонт

     Правда ли?

   Страж

     О царь!
     Я видел сам, как труп она хотела
     Предать земле. Ужели и теперь
     Словам моим правдивым ты не веришь?

   Креонт

     Рассказывай: хочу я знать про все.

   Страж

     Случилось так: лишь только мы вернулись,
     Дрожащие, боясь твоих угроз,
     Как, разметав всю пыль над мертвым телом
     И обнажив полуистлевший труп,
     В унынии мы сели, против ветра,
     Чтоб запаха избегнуть, на холме
     И бодрствовать друг друга побуждали
     Словами бранными. В тот самый час,
     Когда стоит блестящий круг светила
     Великого в зените и лучи
     Палящие кидает, вдруг мы видим,
     Как буря, пыль взметая до небес,
     Над знойною долиной закружила
     Внезапный вихрь и листья сорвала
     В дуброве, мглой наполнив воздух. Долго,
     Закрыв глаза, мы ждали, чтоб утих
     Небесный гнев. Когда ж промчалась буря,
     Над мертвецом, склоненную в тоске,
     Увидели мы плачущую деву,
     И жалобный был голос у нее,
     Пронзительно-унылый, как у птицы,
     Когда она горюет, увидав,
     Что нет в гнезде ее птенцов любимых.
     Так бедная над оскорбленным трупом
     И плакала и проклинала тех»
     Кто разметал могильный холм; и пыли,
     В ладони рук сбирая, принесла;
     Усопшего почтив, она из медной
     И кованой амфоры льет струи
     Священные тройного возлиянья.
     И мы ее схватили; но она,
     Бесстрашная, вины не отрицала
     И нам во всем призналась так легко,
     Что радостно и горько было мне:
     Избегнуть смерти – радостно, и горько —
     Обречь на смерть достойную любви…
     Но людям жизнь всего дороже в мире.

   Креонт

     Зачем главу склонила? Отвечай:
     Виновна ты иль нет?

   Антигона

     Я не скрываю —
     Я твой закон нарушила.

   Креонт
   (Стражу)

     Иди —
     Оправдан ты от обвинений тяжких.

   (Антигоне.)

     А ты скажи нам прямо: волю нашу
     Ты знала ли?

   Антигона

     Не знать я не могла:
     Весь город знал.

   Креонт

     И преступить закон
     Осмелилась?

   Антигона

     Закона твоего
     Не начертал ни бог, ни справедливость,
     Царящая в загробном мире. Нет,
     Не знала я, что, по земному праву
     Царей земных, ты можешь, человек,
     Веления божественных законов,
     Неписаных, но вечных, преступать,
     И не вчера рожденных, не сегодня,
     Но правящих всегда, – никто из нас
     Не ведает, когда они возникли.
     Я думала, что лишь бессмертным дам
     Отчет во всем; что воли человека
     Я на земле бояться не должна;
     Что если б ты мне смертью неизбежной
     И не грозил, – я все-таки умру:
     Не лучше ли мне умереть до срока?
     Не может смерть не быть желанной тем,
     Кто жизнь, как я, проводит в скорби вечной.
     И вот зачем я на судьбу мою
     Не жалуюсь; но если б тело брата,
     Исполнив долг, земле не предала,
     Тогда скорбеть должна бы я – не ныне.
     А ты смотри, чтобы, назвав меня
     Безумною, ты не был сам безумцем!

   Хор

     У дочери суровый дух отца:
     Она главы не склонит под ударом.

   Креонт

     Кто слишком горд, того сломить легко:
     И сталь, приняв в огне закал могучий,
     Ломается, и малою уздой
     Нам буйного коня смирить не трудно.
     Надменные мечты в душе питать
     Не должно тем, кто у других во власти.
     Она вдвойне виновна: мой закон
     Нарушила и надо мной смеялась
     И хвастала. Но если этот смех
     И торжество без тяжкого возмездья
     Останутся, – о, пусть тогда ее,
     А не меня считают мужем. Знайте:
     Хотя и дочь она сестры моей,
     Но если бы еще по крови ближе
     Была, чем все, кого объединил
     У очага семейный Зевс-хранитель,
     И то, клянусь, возмездья не могла б
     Избегнуть, – нет! И с ней сестра погибнет,
     В ее вине сообщница… Но где
     Она? Пускай мне приведут Йемену.
     Безумную, от горя вне себя,
     Я во дворце застал ее недаром.
     Так злую мысль таящих выдает
     Смятение, но и преступник явный,
     Мечтающий словами оправдать
     Вину свою, мне столь же ненавистен.

   Антигона

     Иль у меня отнять ты хочешь больше,
     Чем жизнь мою?

   Креонт

     Нет, я хочу обречь
     Тебя на смерть, – мне большего не надо.

   Антигона

     Не медли же. О чем нам говорить?
     И мне в словах твоих отрады мало,
     И ничего желанного, поверь,
     Из уст моих услышать ты не можешь.
     Исполнен долг: мой брат похоронен,
     Я не могу достигнуть большей славы.
     Когда б не страх, сковавший им уста, —
     Оправдана была бы я народом.
     Но, кроме всех неисчислимых благ,
     Принадлежит земным владыкам право
     Все говорить и делать, что хотят.

   Креонт

     Ты мыслишь так одна во всем народе.

   Антигона

     Так мыслят все, но пред тобой молчат.

   Креонт

     Не стыдно ли, что ты одна не хочешь
     Молчать?

   Антигона

     О нет, не стыдно мертвых чтить!

   Креонт

     Но не был ли противник Полиника
     Твой брат родной?

   Антигона

     От одного отца
     И матери.

   Креонт

     Зачем же оскорбила
     Ты почестью, оказанной врагу,
     Другого брата?

   Антигона

     Тень его, я знаю,
     Не обвинит меня.

   Креонт

     Почет один
     Ты воздаешь и доброму и злому?

   Антигона

     Но разве был сраженный Полиник
     Невольником – не братом Этеокла?

   Креонт

     Один врагом отчизны пал, другой —
     Защитником.

   Антигона

     Равняет всех Аид.

   Креонт

     В Аиде злым и добрым – воздаянье
     Неравное.

   Антигона

     Что свято на земле,
     Считают ли святым в загробном мире?

   Креонт

     И мертвый враг не может другом быть.

   Антигона

     Я родилась не для вражды взаимной,
     А для любви.

   Креонт

     Иди же ты в Аид
     И там люби. А на земле я женам
     Царить не дам, – клянусь, – пока я жив!

   Страж и ведут Йемену.

Сцена 2

   Хор

     Вот у порога Йемена
     Льет о сестре своей бедной
     Тихие слезы любви.
     Скорбь опустилась, как туча,
     И на прекрасных ланитах —
     Жаркий румянец от слез.

   Креонт
   (Йемене)

     Ехидна, в дом проникшая, чтоб выпить
     Всю кровь мою, меж тем как я не знал,
     Что на груди вскормил двух змей, двух тайных
     Врагов престола моего, – иди,
     Иди сюда и отвечай: была ли
     Сообщницей, иль клясться будешь нам,
     Что ничего не знаешь?

   Йемена

     Я виновна,
     И если мне она позволит, с ней
     Я разделить хочу вину и кару.

   Антигона

     Ты мой удел не вправе разделить:
     Я помощи твоей не принимала.

   Йемена

     Я не стыжусь в страданиях тебе
     На жизнь и смерть быть спутницей и другом.

   Антигона

     Кто другом был на деле – знает тень
     Сошедшего в Аид; а тех, кто любит
     Лишь на словах, – не надо мне.

   Йемена

     Сестра,
     Не оскорбляй меня, позволь, оплакав
     Родную тень, с тобою умереть!

   Антигона

     Ты не умрешь со мной: ты недостойна.
     Я умереть хочу одна.

   Йемена

     Увы!
     Зачем мне жить, когда тебя не будет?

   Антигона

     Спроси о том Креонта, чей закон
     Ты чтила свято.

   Йемена

     Пощади! Напрасно
     Не унижай меня!

   Антигона

     Когда смеюсь
     Я над тобой, я за тебя страдаю.

   Йемена

     О, чем помочь тебе?

   Антигона

     Лишь о себе
     Заботься; верь: я твоему спасенью
     Завидовать не буду.

   Йемена

     Горе мне!
     Я участи твоей, твоих страданий
     Не разделю.

   Антигона

     Тебе хотелось жить,
     Мне – умереть.

   Йемена

     Как я тебя молила!..

   Антигона

     Ты пред людьми права, а я хочу
     Быть правою перед тенями мертвых.

   Йемена

     Но мы в одном с тобой виновны…

   Антигона

     Нет.
     Живи, сестра. Будь твердою, мужайся.
     А я уже навеки отошла
     К моим теням возлюбленным…

   Креонт

     Я вижу:
     Одна из них безумной родилась
     И только что сошла с ума другая.

   Йемена

     Владыка, ум скорбевшего – не тот,
     Что был до скорби: изменяет душу
     Страдание.

   Креонт

     Должно быть, разум твой
     Затмила скорбь: вот почему так жаждешь
     Ты разделить с преступными вину.

   Йемена

     Ах, что мне жизнь, когда сестры не будет!

   Креонт

     Не говори о ней: ее уж нет
     Среди живых.

   Йемена

     И ты убьешь невесту
     Возлюбленного сына?

   Креонт

     Для мужей —
     Довольно жен: земли всегда довольно
     Для пахарей!

   Йемена

     Поверь, он не найдет
     Такой души, ему родной и близкой.

   Креонт

     Чтоб взял жену порочную мой сын,
     Я не хочу.

   Антигона

     О бедный, милый Гемон,
     Тебя отец бесчестно предает!

   Креонт
   (Антигоне)

     Оставь меня, чтоб не слыхал я больше
     Ни о тебе, ни о любви твоей!

   Йемена

     Ты разлучишь их?

   Креонт

     Смерть их разлучит.

   Йемена

     Она умрет, – и знать, что нет спасенья!..

   Креонт

     Она умрет! Не медлите, рабы:
     Во внутренность дворца их уведите.
     Вы там должны стеречь их, никуда
     Не выпускать: спасенья ищут в бегстве
     И смелые, когда грозит им казнь.

   Рабы уводят под стражей Антигону и Йемену.
   Хор
   Строфа I

     Благо тем, кто всю жизнь без печали провел.
     Но когда потрясут небожители
     Твое счастье, твой дом, – это бедствие
     От тебя через все поколенья пройдет:
     Так, фракийскою бурей гонимые,
     Проносясь через бездны подводные,
     Поднимают со дна волны черный песок,
     И полны берега потрясенные
     Воплем и грохотом.

   Антистрофа I

     Многолетняя скорбь переходит в семье
     Лабдакидов от прадедов к правнукам.
     Нет спасенья: беды за бедами,
     Смерть за смертью: их губит безжалостный бог.
     Оставалась от рода Эдипова
     Только слабая ветвь, беззащитная,
     Луч, блеснувший во мраке… Но вот и тебя,
     О последняя жертва безумия,
     Поражают кровавой секирою
     Боги подземные.

   Строфа II

     Громовержец, разве может
     Человеческая сила
     Власть твою преодолеть?
     Зевс, один не побежденный
     Сном, владыкой всех живущих,
     И теченьем быстрых лет,
     Не стареющий, всесильный, —
     Над Олимпом светозарным
     В блеске вечном ты царишь.
     Нами же, слабыми, жалкими,
     Ныне, и в прошлом, и в будущем
     Правит закон: в человеческой
     Жизни скорбям не причастного
     Нет ничего.

   Антистрофа II

     А лукавая надежда,
     Утешительница смертных,
     Увлекает, обманув
     Легкокрылые желанья,
     И незнающих ведет
     Прямо к бездне, прямо к смерти.
     И прославлено недаром
     Изреченье мудреца:
     Если тебя небожители,
     Смертный, ведут к преступлению,
     Злое тогда тебе кажется
     Добрым – и знай, что погибели
     Не избежишь.

Эписодий III

Сцена 1

   Вдали показывается Гемон.

     Видишь, царь, подходит Гемон,
     Твой любимый сын: должно быть,
     О несчастной Антигоне
     Он горюет, о невесте,
     Ложа брачного лишен.

   Креонт

     Тотчас мы все узнаем. Милый Гемон,
     Врагом ли ты приходишь, услыхав,
     Что я обрек на смерть твою невесту,
     Иль все ж отец твой дорог для тебя?

   Гемон

     Тебе я весь принадлежу; давая
     Разумные советы, ты ведешь
     Меня к добру. Ни для какого брака
     Не отступлю от мудрости твоей.

   Креонт

     И хорошо, дитя мое, что воля
     Отцовская тебе дороже всех
     Желаний. Вот за что мне мил послушный
     И добрый сын: он мстит врагу отца;
     Его друзей он так же чтит и любит,
     Как самого родителя; а тот,
     Кто сыновей рождает бесполезных,
     Тот скорбь себе рождает и врагам
     Великое посмешище. О Гемон,
     Ты мудростью не жертвуй никогда
     Для женщины: покажутся супругу
     Холодными объятья злой жены,
     Живущей с ним без мира и согласья.
     Что может быть губительней друзей
     Неистинных? Изменницу отвергни, —
     Пускай других в Аиде женихов
     Себе найдет. В непослушанье дерзком
     Одну ее в народе уличив,
     Я не солгу пред городом и смерти
     Ее предам, хотя б на помощь Зевса
     Она звала, хранителя семьи.
     Покорности и от чужих не требуй,
     Кто воспитал мятежный дух в семье;
     А кто в делах домашних мудр, – сумеет
     И городом разумно управлять,
     И властвовать, и покоряться власти.
     Во всем ему доверься: будет он
     В смятенье битв незаменимым другом
     И воином бестрепетным; но тех,
     Кто царствовать мечтает над царями,
     Презрев закон, – я тех не похвалю.
     Чтить волю тех, кто правит нами, должно
     Не только в легком, но и в трудном деле.
     Нет хуже зла, чем дух мятежный: гонит
     От очага домашнего людей,
     И воинов он обращает в бегство
     Постыдное, и губит города.
     А граждане, покорные владыке,
     Спасаются. И так, оберегать
     Нам следует закон, не допуская,
     Чтоб женщина владела нами. Нет,
     Когда мне пасть назначено Судьбою,
     Пускай паду я от руки мужей, —
     Но женщине не покорюсь вовеки!

   Хор

     Насколько я, годами удрученный,
     Могу судить, – ты правду говоришь.

   Гемон

     Дарованный богами, разум в людях
     Прекраснее всего, что в мире есть.
     Я не скажу, сказать я не посмею,
     Что ты неправду говоришь, о нет!
     Но, может быть, отец, есть доля правды
     И у других. Мне легче знать про то,
     Что думает народ, что порицает,
     Меж тем как царь единым взором страх
     Внушает тем, чьи праведные речи
     Ему не льстят. И вот я знаю, царь,
     Что втайне все невинную жалеют
     И сетуют, что ожидает смерть
     Позорная за подвиг дочь Эдипа
     Несчастную, что не хотела труп
     Погибшего в бою родного брата
     В добычу птиц и кровожадных псов,
     Лишенного могилы, бросить в поле.
     «Не должно ли наградой золотой
     Ее почтить?» – так в городе глухая
     Молва идет. А для меня, отец,
     И жизнь и честь твоя всего дороже,
     Затем, что сын величием отца
     Бывает горд, отец – величьем сына.
     Не думай же, что истина тебе
     Принадлежит и никому другому:
     Кто всех умом мечтает превзойти,
     И Мужеством, и даром слова, часто
     Ничтожней всех; а истинный мудрец
     Упорствовать не будет, в заблужденье:
     Благой совет он примет не стыдясь.
     Так дерево, поникшее ветвями,
     Не падает, а гордый ствол поток
     Бушующий с корнями вырывает;
     Так мореход, свой парус не сложив
     Под бурею, спасается на утлой
     Скамье гребцов – обломке корабля.
     Забудь же гнев, скажи, что отменяешь
     Ты приговор. Насколько я могу,
     Как юноша, судить о том, – нельзя
     Желать, чтоб все рождались мудрецами;
     А если ум – столь редкий дар, то пусть
     Хоть умному совету люди внемлют.

   Хор

     В чем Гемон прав – послушайся его;
     А ты прими совет отца: разумно
     Вы говорили оба.

   Креонт

     Непристойно
     Мне юношей выслушивать советы
     В моих летах.

   Гемон

     Будь справедлив, отец:
     Не сколько лет я жил, а сколько правды
     В моих речах, подумай.

   Креонт

     Речь твоя
     Лишь об одном: что следует преступным Потворствовать.

   Гемон

     Я не просил тебя
     Преступного щадить.

   Креонт

     Ты не считаешь
     Виновной Антигону?

   Гемон

     Нет, отец.
     Все граждане и весь народ фиванский
     Ее вины не признают.

   Креонт

     Народ
     Не может мне повелевать,

   Гемон

     О царь,
     Теперь не я – ты сам заговорил,
     Как юноша неопытный и пылкий.

   Креонт

     В моей земле я царствую один.

   Гемон

     Принадлежать не может одному
     Свободная земля.

   Креонт

     Принадлежит
     Земля тому, кто в ней царит по праву.

   Гемон

     Не лучше ли в пустыне одному
     Тебе царить?

   Креонт

     Он борется отважно
     За женщину!

   Гемон

     Тебя хочу спасти
     И честь твою.

   Креонт

     Меня же обвиняя
     Во всем?..

   Гемон

     Отец, ты был неправ…

   Креонт

     Неправ,
     Когда хотел, чтоб граждане законов
     Не нарушали?

   Гемон

     Ты неправ был тем,
     Что сам закон божественный нарушил.

   Креонт

     О, слабая, презренная душа,
     Раб женщины!

   Гемон

     Зато слепого гнева
     И низких чувств не буду я рабом!

   Креонт

     За милую ты заступился!

   Гемон

     Нет!
     Я заступился за себя, отец,
     За честь твою и за богов подземных.

   Креонт

     Довольно слов пустых… Мне жалок тот,
     Кем женщина владеет.

   Гемон

     Так не хочешь
     Ты слушать меня?

   Креонт

     Я все решил:
     Твоей женой не будет дочь Эдипа
     Здесь, на земле…

   Гемон

     Когда она умрет,
     То и другой погибнет!

   Креонт

     Ты грозишь?

   Гемон

     Угроза ли ответ речам безумным?..

   Креонт

     Остерегись, чтоб собственные речи,
     Оплакав их, ты скоро не назвал
     Безумными!..

   Гемон

     Когда б отцом ты не был,
     Назвал бы я тебя безумцем!

   Креонт

     Что?
     Что говоришь?.. Клянусь Олимпом вечным,
     Не отомстив, я не снесу такой
     Обиды!.. Воины, сюда ведите
     Преступницу: она умрет сейчас же,
     Здесь, на глазах его!

   Гемон

     Нет, не увидят
     Глаза мои: я ухожу, отец,
     И не вернусь; и с этих пор один,
     Среди рабов безумствовать ты можешь!

   (Уходит.)

Сцена 2

   Хор

     О царь, ушел он в гневе: берегись.
     В такой душе безумный гнев опасен.

   Креонт

     Пусть делает что хочет, пусть грозит:
     Хотя б он больше мог, чем смертный может,
     От казни он ничем их не спасет.

   Хор

     Обеих ли казнишь? Одна виновна…

   Креонт

     Ты прав: на казнь не буду обрекать
     Я той из них, что не касалась трупа.

   Хор

     Какую смерть ты для другой избрал?

   Креонт

     Я уведу ее тропой пустынной
     И в каменной пещере, под землей,
     Похороню живую, дав ей пищи
     Не более, чем нужно для того,
     Чтоб города не осквернить убийством.
     Из всех богов она лишь бога чтит
     Подземного: так пусть к нему взывает,
     Чтоб спас ее от смерти; там, в гробнице,
     Поймет она, как бесполезно верить
     В загробный мир и мертвых чтить.

   (Креонт уходит.)
   Хор
   Строфа I

     Эрос, бог всепобеждающий,
     Бог любви, ты над великими
     Торжествуешь, а потом,
     Убаюканный, покоишься
     На ланитах девы дремлющей,
     Пролетаешь чрез моря,
     Входишь в хижину убогую.
     Ни единый в смертном племени,
     Ни единый из богов,
     Смерти чуждых, не спасается,
     Но страдают и безумствуют
     Побежденные тобой.

   Антистрофа I

     Ты влечешь сердца к преступному
     И к неправедному – праведных.
     Вносишь в мирную семью
     Ты губительную ненависть;
     И единый взор, сияющий
     Меж опущенных ресниц
     Юной девы, полный негою,
     Торжествует над законами
     Вековечными богов, —
     Потому что все живущее,
     Афродита, вечно юная,
     Побеждаешь ты, смеясь!

   Вдали появляется Антигона под стражей.

     Ныне и мы, старики,
     Царскую волю нарушили,
     Слез удержать не могли.
     Смотрим и плачем от жалости —
     Видим: невеста не к брачному —
     К смертному ложу идет.

Эписодий IV

Сцена 1

   Коммос
   Антигона
   Строфа I

     Видите, граждане: ныне последний
     Путь совершаю, смотрю на последний
     Солнца вечернего свет.
     Солнца мне больше не видеть вовеки:
     К чуждым брегам Ахерона, в могильный,
     Всех усыпляющий мрак,
     Смерть уведет меня, полную жизни,
     Смерть приготовит мне брачное ложе,
     Свадебный гимн пропоет.

   Хор

     Не достигнув вечной славы,
     Ты идешь в жилище мертвых,
     Не в мучительной болезни,
     Не добычею врагов, —
     Нет, одна из всех живущих
     В цвете юности, свободно
     Ты за долг идешь на смерть.

   Антигона
   Антистрофа I

     Там на вершине Сипила; от горя
     Мать Ниобея в скалу превратилась:
     Всю, как побеги плюща,
     Камень ее охватил, вырастая:
     В тучах, под ливнем и тающим снегом,
     Плачет она, и дождем
     Вечные слезы струятся на лоно.
     В каменной, душной тюрьме мне готовят
     Боги такую же смерть.

   Хор

     Родилась она богиней,
     Ты же смертная; но славен
     Твой удел: как Ниобея,
     Как богиня, ты умрешь.

   Антигона
   Строфа II

     Вы смеетесь – увы! – надо мной, умирающей.
     Оскорбляют меня перед вами, о граждане,
     Мой родимый, великий народ!
     О диркейские волны, о Фивы, обильные
     Колесницами, рощи богов заповедные,
     Я в свидетели всех вас зову:
     Без суда, без закона, ни в чем не повинную,
     Чтобы ввергнуть меня в подземелье, подобное
     Темной, страшной могиле, ведут!
     И, никем не оплакана,
     Там я буду покинута,
     Среди мертвых не мертвая,
     А живая в гробу!

   Хор

     Ты устремилась, гордая,
     К пределу недоступному,
     К подножью Правды царственной,
     Богини справедливости, —
     Но, с высоты низвергнута,
     Падешь за грех отца.

   Антигона
   Антистрофа II

     Вы к больному в душе моей, к самому горькому
     Прикоснулись: зачем об отце вы напомнили
     И о древней семейной беде,
     Что преследует дом ЛабдакиДов наш царственный?
     Вот я гибну, на ложе преступном зачатая,
     Где несчастный отец мой лежал, —
     О, бесчестье! – в объятьях у собственной матери!
     Я от них родилась и, богами проклятая
     И безбрачная, к ним возвращусь…
     Полиник мой возлюбленный,
     О, погибший безвременно,
     Ты меня, еще полную
     Жизни, к мертвым влечешь!

   Хор

     Велик закон божественный.
     Но людям надо слушаться
     И власти человеческой:
     В себя ты слишком верила
     Душой непобедимою —
     И вот за то умрешь!

   Антигона
   Эпод

     Ныне путь последний совершаю
     Без родных, без милых, без участья,
     И лучей божественного солнца
     Больше мне вовеки не увидеть.
     Я одна пред смертью в целом мире,
     И никто меня не пожалеет!

Сцена 2

   Креонт выходит из дворца.
   Креонт

     Вы знаете ль, что если б плач и стоны
     Могли помочь, – преступник никогда
     Не прекратил бы жалоб перед смертью?
     Ведите же на казнь ее скорей
     И, заперев, как я велел, в гробницу
     Подземную, вы там ее одну
     Оставьте: пусть живет иль умирает,
     Но света ей отныне никогда
     Уж не видать. А я руки убийством
     Не осквернил, я пред богами чист.

   Антигона

     Подземная гробница, ты мой вечный
     Приют, увы! мой свадебный чертог!
     Я ухожу навеки к вам, о тени
     Любимые, бесчисленные, к вам,
     Сошедшие в жилище Персефоны!
     Теперь и я последняя иду,
     Покинув жизнь до срока, но с надеждой,
     Что встретите вы радостно меня,
     Отец, и мать, и милый брат. Бывало
     С молитвами я каждому из вас
     Надгробные творила возлиянья,
     Обмыв тела, украсив и почтив,
     И вот теперь за то, что Полиника
     Я предала земле, иду на казнь.
     Но добрые меня прославят: верьте,
     Что если бы я матерью была,
     То, вопреки законам, ни супруга,
     Ни сыновей не погребла бы, нет!
     Вот почему: других детей и мужа
     Могла бы я иметь, когда бы муж
     Иль сын погиб, – но не другого брата,
     Затем, что мой отец и мать туда
     Ушли навек, откуда нет возврата…
     О милый мой, я чтила выше всех
     Тебя, и вот за что меня преступной
     Назвал Креонт, и вот за что, схватив,
     От всех друзей увлек, от милых сердцу,
     Бездетную, не знавшую любви,
     Чтоб с мертвыми похоронить живую!
     Но в чем вина моя, о боги?.. Нет,
     Зачем к богам невнемлющим взываю,
     Кого из них о помощи молю?
     Воздав им честь, я гибну за нечестье!
     Когда неправду терпят сами боги,
     Пускай умру, пускай меня зовут
     Преступною, – но коль и вы преступны,
     Враги мои, то не желаю вам
     Страдать сильней, чем я теперь страдаю!

   Хор

     Та же буря в душе, та же сила и гнев.
     О, мятежное, гордое сердце!

   Креонт
   (страже)

     Уведите ее: горе вам, о рабы,
     Если вы еще будете медлить!

   Антигона

     Это слово мне смерть возвещает…

   Креонт

     И знай.
     Что веленья мои неизменны:
     Не избегнешь ты смерти!

   Антигона

     О город родной,
     О великие боги отчизны,
     Без вины умираю! Старейшины Фив,
     И вожди, и народ, посмотрите,
     На какие страданья какой человек
     Дочь владыки, меня, обрекает за то,
     Что почтила я волю бессмертных!
     Антигону уводят.

Стасим IV

   Хор
   Строфа I

     Небесного света лишилась, как ты,
     Даная в тюрьме медностенной,
     Подобной могиле, меж тем, о дитя,
     Была она славного рода:
     К ней сам Громовержец, любя, нисходил
     На лоно дождем златоструйным.
     Но ужасна сила Рока:
     От нее спасти не могут
     Ни твердыни, ни войска,
     Ни сокровища, ни в море
     Ударяемых волнами
     Стаи черных кораблей.

   Антистрофа I

     Так в каменный гроб заключил Дионис
     Дриантова буйного сына,
     Владыку Эдонов, за гордость и гнев:
     Как ты, он в темнице томился.
     Пред силою бога смиряется гнев
     В бессильной груди человека:
     Он раскаялся, что Вакха
     Оскорбил надменной речью,
     Вырвал светочи из рук
     У божественных вакханок,
     Что прогневал муз, влюбленных
     В звуки сладостные флейт.

   Строфа II

     Близ черных утесов двух смежных морей,
     Где в грозный обрыв Сальмидесса,
     На диком прибрежье фракийском, валы
     Босфора, шумя, ударяют,
     Где вечно царит беспощадный Арей, —
     Погибли два сына Финея:
     Злая мачеха пронзила
     Им страдальческие очи
     Острием веретена;
     Свет потух для них навеки,
     И о мщенье возопила
     Кровь пролитая к богам.

   Антистрофа II

     Тоскуя, они вспоминали в тюрьме,
     Как бедная мать их погибла.
     А царственным родом была и она
     Из древней семьи Эрехтидов;
     Ее в полуночных пещерах Борей,
     Отец, убаюкивал бурей.
     Дева мощная взбегала
     На вершины ледяные
     Легче быстрого коня,
     Но, увы! И дочь Борея
     Парки дряхлые настигли,
     Как и всех, мое дитя!

Эписодий V

Сцена 1

   Входит прорицатель Тиресий с поводырем-мальчиком.
   Тиресий

     Старейшины, сюда пришли мы двое,
     Но за двоих смотрел один из нас:
     Так и всегда – ведет слепого зрячий.

   Креонт

     Что нового, Тиресий?

   Тиресий

     Я сейчас
     Открою все, а ты меня, владыка,
     Послушайся.

   Креонт

     Еще я никогда
     Не отвергал твоих советов мудрых.

   Тиресий

     И городом доныне управлял
     Ты счастливо.

   Креонт

     Я знаю, что во многом
     Ты мне помог.

   Тиресий

     Но счастью твоему
     Теперь грозит опасность.

   Креонт

     Что случилось?
     От слов твоих я содрогаюсь.

   Тиресий

     Царь,
     Ты все поймешь, когда тебе приметы
     Я расскажу. В убежище, куда
     Слетаются пророческие птицы,
     Я слышал крик зловещий, гневный, звук
     Неведомый; узнав по шуму крыльев,
     Что в яростной борьбе когтями рвут
     Пернатые друг друга, – полон страха,
     На алтарях пылающих искал
     Я знамений в огне; но пламя ярко
     Над жертвою не вспыхивало: жир
     Растопленный был поглощаем пеплом,
     И он кипел, дымясь, и желчь алтарь
     Обрызгала; белели кости, мяса
     Лишенные, нагие. Обо всем
     Поведал мне вожатый (этот мальчик
     Ведет меня, как я веду народ).
     Узнай же, царь, что бедствием великим
     И ужасом объят из-за тебя
     Весь город: псы и птицы клочья тела,
     Лишенного могилы, разнесли
     По очагам и жертвенникам, всюду.
     Вот почему от граждан ни молитв,
     Ни дыма жертв не принимают боги;
     И страх царит, и стан вещих птиц
     Безмолвствуют, упившись кровью трупа.
     Подумай же об этом: все грешат —
     Таков удел живущих; но блаженны
     И мудры те, кто кается в грехах
     И кто нейдет, познав свою неправду,
     Упорствуя, по ложному пути, —
     Изобличат упрямых в неразумье.
     Помилуй же убитого врага,
     Погибшему не мсти. Какая слава
     Торжествовать над мертвыми, мой сын?
     Благой совет приносит людям радость, —
     Не гневайся: я говорил любя.

   Креонт

     Старик, метать мне в сердце ваши стрелы,
     Как в цель стрелки, вы сговорились: вот
     Пришел черед гадателей; родные
     Врагам давно уж предали меня.
     Что ж, радуйтесь о прибыли, копите
     Вы золото индийское, янтарь
     Из дальних Сард, но знайте: Полиника
     Убитого я не предам земле,
     Хотя б орлы Зевесовы добычу
     Кровавую на небо унесли
     До самого подножья Олимпийца.
     Похоронить я не позволю труп,
     И не боюсь я оскверненья, зная,
     Что из людей не может оскорбить
     Богов никто. А ты, о старец, помни:
     И опытный и хитрый муж падет,
     Коль, ослеплен корыстью, изрекает
     Постыдные и лживые слова!

   Тиресий

     Увы, когда б могли постигнуть люди…

   Креонт

     Что? Говори.

   Тиресий

     Как дорог ум…

   Креонт

     Прибавь:
     Как пагубно безумье.

   Тиреси й

     А меж тем
     Ты сам объят безумьем.

   Креонт

     Отвечать
     Я старику не буду оскорбленьем.

   Тиресий

     Ты оскорбил меня, когда назвал
     Подкупною святую речь пророка.

   Креонт

     Но говорят, что деньги любят все
     Гадатели.

   Тиресий

     А все тираны – прибыль
     Бесчестную.

   Креонт

     Старик, ты позабыл,
     С кем говоришь!

   Тиресий

     Я не забыл, что город
     Тебе спасти помог!

   Креонт

     Гадать умеешь —
     Но правды нет в душе твоей.

   Тиресий

     Смотри,
     Ты высказать меня принудишь тайну,
     Хранимую доныне.

   Креонт

     Только пусть
     Подкупны вновь слова твои не будут.

   Тиресий

     Правдивы были все мои слова.

   Креонт

     Меня, старик, ты обмануть не можешь.

   Тиресий

     Узнай же все: еще немного раз
     Обычный круг колёса бога солнца
     На небесах свершат, и – смерть за смерть —
     На голову, любимую тобою,
     Обрушится отмщение за то,
     Что заключил ты в гроб живую душу,
     Невинную к теням низверг в Аид,
     А мертвого – в земле лишил приюта
     Последнего и обесчестил труп,
     На что ни люди права не имеют,
     Ни боги. Ты насилье совершил,
     Ты преступил закон, и духи мщенья,
     Эриннии божественные, смерть
     Несущие, тебя подстерегают,
     Чтоб муками за муки отплатить.
     Ты назовешь и нынче речь пророка
     Подкупною?.. Но близок час, Креонт,
     Когда твой дом наполнят стоны женщин
     И вопль мужей; восстанут города
     Враждебные, где птица, пес голодный
     Иль зверь кусок добычи проносил
     И осквернял тяжелый запах трупа
     Святой огонь семейных алтарей!
     Как в цель стрелок, тебе я прямо в сердце
     Кидаю стрелы гнева моего,
     И ты от ран их жгучих не спасешься!..
     Домой, дитя! Я слишком стар; пускай
     Не надо мной – над теми, кто моложе,
     Он истощит свой гнев. Уйдем скорей:
     Должна Судьба надменного смиренью
     И мудрости безумца научить.

Сцена 2

   Хор

     О царь, предрек ужасное гадатель!
     А никогда – так помню я с тех пор,
     Как белыми из черных стали кудри
     На голове моей, – пророк не лгал.

   Креонт

     Увы, ты прав! В душе моей – смятенье.
     И уступить мне тяжко, и боюсь,
     Противостав, погибнуть.

   Хор

     Будь разумным,
     Креонт, о сын Менойка!

   Креонт

     Но скажи,
     Что делать мне? Я твой совет исполню.

   Хор

     Убитого скорей земле предай,
     Невинную освободи от казни.

   Креонт

     Ты уступить советуешь?

   Хор

     Ода.
     Спеши, Креонт, затем, что божьи кары
     Торопятся навстречу злым.

   Креонт

     Увы,
     Я не могу бороться с неизбежным;
     Мне тяжело, но надо уступить.

   Хор

     Иди – и сам, другим не поручая,
     Исполни все.

   Креонт

     Иду сейчас. О слуги,
     Бегите же, скорей бегите все,
     И кто со мной и кто остался дома,
     Туда, на холм, секиры захватив,
     Спешите! Сам ту девушку в темницу
     Я заключил – и ныне, отменив
     Мои приговор, я сам хочу свободу
     Ей возвратить. Кто знает, для людей
     Здесь, на земле, не лучшая ли доля —
     Храня закон, окончить мирно жизнь?

Стасим V

   Хор
   Строфа I

     Многоименный потемок
     Тяжкогремящего бога,
     Девы Кадмейской отрада,
     О Дионис всемогущий,
     На берегах Италийских
     И в Элевзисе царящий,
     Там, где для таинств Деметры
     Сходятся все племена,
     Вакх, обитающий в славных
     Фивах, отчизне вакханок,
     Где над потоком Исмены
     Древле Драконовы зубы
     Грозным посевом взошли!

   Антистрофа I

     Вакх, ты сидишь, окруженный
     Облаком вечно блестящим,
     Там, над вершиной двойною,
     Где корикийские нимфы
     Мчатся в вакхической пляске,
     Там, где кастальские воды
     Сладко лепечут, – из рощи
     Горной, увитой плющом,
     Ты по отрогам нисейским
     В зелени лоз виноградных,
     Вакх, среди криков священных,
     О покровитель народа,
     Сходишь в предместий Фив!

   Строфа II

     Ты, как мать свою, громом
     Пораженную, любишь,
     Вакх, родимые Фивы
     Больше всех городов.
     Ныне в бедствии тяжком
     Ты приди к нам на помощи
     От вершины Парнаса
     Иль чрез волны морские,
     Через шумный пролив!

   Антистрофа II

     К нам, о чадо Зевеса!
     К нам, о бог, предводитель
     Пламенеющих хоров
     Полуночных светил,
     С шумом, песнями, криком
     И с безумной толпою
     Дев, объятых восторгом,
     Вакха славящих пляской,
     К нам, о радостный бог!

Эксод

Сцена 1

   Входит Вестник.
   Вестник

     Наследники чертогов Амфиона
     И Кадма, жизнь людская такова,
     Что не могу я ни хвалить всецело,
     Ни порицать ее, но вечно Рок,
     По прихоти, то к счастию возносит
     Несчастного, то низвергает вновь;
     И предсказать грядущее не может
     Никто. Креонт родную землю спас,
     Держал в руках бразды верховной власти
     И, окружен цветущими детьми,
     Он зависти был некогда достоин, —
     И вот теперь, как дым, исчезло все.
     Мне кажутся живыми мертвецами,
     А не людьми, кто потерял навек
     Все радости: имей богатства, силу,
     Величие, но если у тебя
     Нет счастья, то все, что ты имеешь,
     Ничтожнее, чем тень от облаков.

   Хор

     Но о какой беде, владык постигшей,
     Ты возвестить пришел?

   Вестник

     Он умер; тот,
     Кто жив еще, – виновник смерти.

   Хор

     Кто же
     Виновник, кто погибший? Говори.

   Вестник

     Не от руки враждебной умер Гемон.

   Хор

     От собственной иль от руки отца?

   Вестник

     Отца за смерть невесты проклиная,
     Он умертвил себя.

   Хор

     Увы, Тиресий,
     Пророчество твое свершилось!

   Вестник

     Должно
     И о другом подумать…

   Хор

     Подожди:
     Несчастную мы видим Эвридику,
     Жену царя; случайно, может быть,
     Иль услыхав о сыне, из чертога
     Она идет.

Сцена 2

   Входит Эвридика.
   Эвридика

     О граждане, в дверях
     Услышала я весть: во храм Паллады
     Молиться шла о помощи – и вдруг,
     Когда с ворот запор отодвигала,
     Весть о беде мне поразила слух,
     И, чувств лишась от страха, навзничь пала
     Я на руки служанкам; но, молю,
     Что б ни было, скажите мне всю правду:
     К несчастиям привыкла я давно.

   Вестник

     Я расскажу, царица, все, что видел,
     И ничего не утаю. Увы,
     Зачем твой слух баюкать лестью? Правду
     Узнав, лжецом ты назовешь меня,
     А скрыть ее нельзя. С твоим супругом
     На горную равнину мы взошли,
     Туда, где труп непогребенный, жалкий,
     Добыча псов, растерзанный, лежал,
     И, помолясь Гекате и Плутону,
     Чтоб гнев они смягчили, и обмыв
     Усопшего, мы труп сожгли на ветках
     Олив, в лесу нарубленных, и холм
     Насыпали высокий из родимой
     Земли, потом в чертоги к новобрачной,
     В подземную гробницу мы сошли.
     Но кто-то, вдруг из недр неосвещенной
     Могилы крик далекий услыхав,
     Сказал о том Креонту; подошел он,
     И жалобы достигли до него.
     «О горе мне, – он молвил с тяжким вздохом,
     Исполнилось предчувствие мое.
     Из всех путей я ныне самый тяжкий
     Свершаю путь: то сына моего
     Зловещий крик. Скорей бегите, слуги,
     И, отвалив надгробную плиту,
     Проникните во внутренность пещеры:
     То Гемон ли взывал иль божеством
     Обманут я, – узнайте». И, не медля,
     Мы сделали, как царь нам повелел.
     И в глубине гробницы темной, видим,
     Повесилась несчастная, связав
     Из тонкого покрова петлю. Рядом,
     Сжимая труп в объятиях, стоял
     Жених ее, оплакивая свадьбу
     Печальную, и гнев отца, и смерть
     Возлюбленной. Креонт увидел сына
     И подошел к нему и возопил:
     «Несчастный, что ты сделал, что с тобою?
     Какую смерть избрал? Молю, уйдем
     Отсюда прочь!» Но молча, страшным взором
     Он на отца взглянул и обнажил
     Двуострый меч. Спасаясь от удара,
     Креонт бежал, и ярость обратил
     На самого себя несчастный Гемон:
     Он бросился на острие меча.
     Клинок пронзил его, и с мыслью темной,
     Предсмертною, он милую обнять
     Слабеющей рукой старался; тяжко
     Дыша, струей кровавой обагрил
     Он бледные ланиты юной девы.

   Эвридика поспешно уходит.

     Так скорбный брак в жилище тихой смерти
     Он заключил. Там, с мертвой мертвый, спит
     Он вечным сном, пример являя людям,
     Как пагубно безумие любви.

Сцена 3

   Хор

     Недоброе предвижу я: царица
     От нас ушла, ни слова не сказав.

   Вестник

     И я смущен: быть может, скорбь о сыне
     Она толпе стыдится показать
     И во дворец пошла к своим рабыням
     Оплакивать семейную беду?
     За женщину столь мудрую бояться
     Нам нечего…

   Хор

     Не знаю. Но в беде
     Великое безмолвие – такой же
     Недобрый знак, как и великий плач.

   Вестник

     Я во дворец пойду узнать скорее,
     Не скрыла ли чего-нибудь в душе
     Несчастная. Ты прав: зловещий признак —
     Молчание среди великих бед.

   Вестник удаляется. Входит Креонт. Он несет на руках труп сына.

Сцена 4

   Хор

     Вот и царь. Мертвый сын на руках у него, —
     Труп холодный, свидетель безмолвный,
     Что над ним – страшно молвить, увы! – не чужой,
     Сам отец совершил злодеянье.

   Коммос
   Креонт
   Строфа I

     О, жестокое, непоправимое
     Дело рук моих! Вот,
     Вот чего я достиг!
     Посмотрите: убитый с убийцею
     Связан узами кровными.
     Ты ушел от меня,
     Сын мой! В смерти твоей
     Неповинен ты, нет, —
     Сам сразил я тебя в цвете жизни, безвременно!

   Хор

     Увы! Постиг ты правду слишком поздно.

   Креонт
   Строфа II

     Правду постиг я! О, горе мне! Яростный
     Бог, поражая, лишил меня разума,
     К бездне увлек, – и теперь
     Он торжествует, поправ мое счастье.
     О, как бесцельна вся жизнь мимолетная,
     Весь человеческий труд!

Сцена 5

   Входит Слуга.
   Слуга

     Ты жертва, царь, всех бедствий: мертвый Гемон
     В руках твоих, а за стеной дворца
     Уж новое страданье ждет.

   Креонт

     Какое
     Страдание ужаснее того,
     Что я терплю!

   Слуга

     Жена твоя погибла,
     Мать Гемона, пронзив себя мечом.

   Креонт
   Антистрофа I

     Неизбежная, неотвратимая
     Смерть, зачем у меня
     Отнимаешь ты все,
     Все родное? О вестник безжалостный,
     Ты сразил полумертвого!
     Повтори, что за весть,
     Что ты молвил? Ужель
     Вслед за сыном моим
     Страшной смертью погибла жена моя бедная?

   Открываются двери. В глубине дворца виден труп Эвридики.
   Слуга

     Ты видишь сам: вот тело Эвридики.

   Креонт
   Антистрофа II

     Горе мне! Вижу я новое бедствие!..
     Чем еще после всего, что я пережил,
     Может Судьба мне грозить?
     Здесь, на руках моих, Гемон возлюбленный,
     Там, во дворце, – его мать. О дитя мое
     Бедное! Бедная мать!

   Слуга

     Детей своих оплакав, Мегарея
     И Гемона, – когда уж не могла
     Поднять очей, покрытых тенью смертной,
     Она припала к алтарю, молясь
     О том, чтоб месть за гибель сына боги
     Обрушили на голову твою.

   Креонт
   Строфа III

     Горе, о, горе мне!
     Я содрогаюсь от ужаса.
     Лучше бы кто-нибудь, сжалившись,
     Сердце пронзил мне мечом!
     Нет исцеления
     Мукам моим!

   Слуга

     Она тебя винила в смерти сына
     И в гибели своей.

   Креонт

     Но как, скажи
     Несчастная себя лишила жизни?

   Слуга

     Вонзила в грудь себе двуострый мечь,
     Узнав про смерть возлюбленного сына.

   Креонт
   Строфа IV

     Сам я убил ее, граждане,
     Слышите ль? Сам я – убийца,
     Некого больше винить.
     Слуги, возьмите несчастного,
     Прочь поскорей уведите:
     Кончена, кончена жизнь!

   Хор

     Ты прав: уйти скорей и позабыть —
     Последняя отрада для несчастных.

   Креонт
   Антистрофа III

     Где ты, желанная?
     Смерть, я зову тебя! Где же ты?
     День бесконечного отдыха,
     День мой последний, приди!
     Пусть не увижу я
     Солнца вовек!

   Хор

     Но смерть сама придет, а мы подумать
     Должны о том, что ближе к нам; и пусть
     Заботятся о смерти нашей боги.

   Креонт

     О милости последней я молю!

   Хор

     Оставь мольбы и знай: спасенья нет —
     Для смертного судьба неотвратима.

   Креонт
   Антистрофа IV

     Сына убийцу и матери
     Прочь уведите скорее,
     Прочь!.. Но куда мне идти?
     Все, что любил я, потеряно,
     И на главу мою пала
     Страшная кара богов!..

   Слуги уводят Креонта.
   Хор

     Стремишься ли к счастью ты, – прежде всего
     Будь мудрым и воли бессмертных,
     О смертный, вовек не дерзай преступать.
     И верь, что за дерзкие речи
     Постигнет безумца великая скорбь
     И мудрость поздней научит.

Еврипид – философ на сцене

Драматургия и конец античной героической трагедии

Трагичнейшим из поэтов назвал Еврипида Аристотель, и многовековая посмертная слава последнего из триады великих афинских трагиков, по-видимому, целиком подтверждает справедливость подобной оценки: во всех странах мира до сих пор потрясают зрителей страдания Медеи, Электры, троянских пленниц. Тот же Аристотель считал главным признаком трагического героя благородство, и в мировом театре найдется немного образов, способных поспорить в чистоте и благородстве с Ипполитом, в искренности самопожертования – с Алкестой [12 - Это имя. как и название трагедии, правильнее было бы передать по-русски «Алкестида»; мы придерживаемся здесь фермы «Алкеста», чтобы избежать разнобоя с переводом Ин. Анненского, избравшего последнее чтение.] или Ифигенией. В творениях Еврипида древнегреческая драма, несомненно, достигла вершины трагизма, глубочайшего пафоса и проникновеннейшей человечности. Поэтому, говоря о кризисе героической трагедии в драматургии Еврипида, мы не собираемся ставить это в вину великому афинскому поэту, как никому не придет в голову преуменьшать величие Рабле или Шекспира из-за того, что им довелось пережить и отразить в своем творчестве кризис ренессансного мировоззрения, – может быть, писатели, которые запечатлевают в своих произведениях сложность исторического пути человечества, как раз потому особенно дороги и близки их далеким потомкам. Еврипид, несомненно, находится в ряду таких творцов, но если мы хотим оценить его истинное значение для нас, мы должны понять, какое место он занимал в культуре своего времени и, в частности, в развитии античной драмы, – тогда выяснится, почему конец античной героической трагедии оказался началом для многих линий не только античного, но и общеевропейского литературного процесса.

I

   Год рождения Еврипида не известен достаточно достоверно. Античное предание, по которому он родился в день битвы при Саламине, представляет лишь искусственную конструкцию, связывающую имя третьего великого трагика с именами его предшественников, – поскольку Эсхил в самом деле участвовал в Саламинском сражении, а шестнадцатилетний Софокл выступал в хоре юношей, прославлявших одержанную победу. Тем не менее эллинистические историки, очень любившие, чтобы события из жизни великих людей вступали между собой в какое-либо хронологическое взаимодействие, без особой ошибки могли рассматривать Еврипида как представителя третьего поколения афинских трагиков: его творчество действительно составляло третий этап в развитии афинской трагедии; первые два вполне обоснованно связывали с драматургией Эсхила и Софокла.
   Хотя Еврипид был моложе Софокла всего на двенадцать лет (он родился, скорее всего, в 484 г. до н. э.), эта разница в возрасте оказалась в значительной степени решающей для формирования его мировоззрения. Детство Софокла было овеяно легендарной славой марафонских бойцов, впервые сокрушивших могущество персов. Десятилетие между Марафоном (490 г. до н. э.) и морским сражением при Саламине (480 г. до н. э.) прошло в Афинах не без внутренних конфликтов, но в конечном результате победа греческого флота (с участием многочисленных афинских кораблей) над персами естественным образом воспринималась как завершение дела, начатого на Марафонской равнине. Сияние славы, увенчавшей победителей, озаряло юношеские годы Софокла, который, как и большинство его современников, видел в успехах своих соотечественников результат благоволения к Афинам могущественных олимпийских богов. До конца своих дней Софокл верил, что божественное покровительство никогда не покинет афинян, и эта вера даже в годы самых тяжелых испытаний помогала ему сохранять убеждение в устойчивости и гармонии существующего мира. Этим объясняется – при всей глубине возникающих в его трагедиях нравственных конфликтов – та классическая ясность линий и скульптурная пластичность образов, которые до сих пор восхищают в Софокле читателя и зрителя. С Еврипидом дело обстояло иначе.
   Победа при Саламине, создавшая исключительно благоприятные предпосылки для роста внешнеполитического авторитета Афин, не сразу привела к столь же заметному укреплению их внутреннего положения. Противоречия между реакционной землевладельческой аристократией и набирающей силы демократией не раз выливались в острые политические схватки, в результате которых не одному государственному деятелю, известному своими заслугами перед отечеством, пришлось навсегда покинуть арену общественной борьбы. Только к середине сороковых годов V века новому вождю демократов Периклу удалось основательно потеснить своих политических противников и более чем на пятнадцать лет встать во главе афинского государства; этот период, совпавший с порой высочайшего внутреннего расцвета Греции, до сих пор носит название «века Перикла».
   Но и «век Перикла» оказался очень непродолжительным: разгоревшаяся в 431 году до н. э. Пелопоннесская война между двумя крупнейшими греческими государствами – Афинами и Спартой, каждое из которых возглавляло коалицию союзников, выявила новые противоречия внутри афинской демократии. В то время как ее торгово-ремесленная верхушка, заинтересованная во внешней экспансии, стремилась к войне «до победного конца» и находила себе поддержку среди ремесленников, производивших оружие, и в беднейших слоях демоса, обслуживавших морской флот, основная масса аттического крестьянства страдала от опустошительных набегов спартанцев и, чем дальше, тем больше, тяготилась войной и связанными с ней жертвами; голос этой части афинских граждан мы можем до сих пор слышать в комедиях Аристофана. Внутренний разлад среди афинян достиг в последнее десятилетие Пелопоннесской войны такой глубины, что олигархам дважды, хотя и ненадолго, удавалось захватить в свои руки власть (в 411 и 404 гг. до н. э.) и установить режим неограниченного террора.
   Если попытки реакционных кругов сокрушить афинскую демократию извне не имели еще в это время серьезного успеха, то гораздо более опасными для нее были те идейные процессы, которые грозили разрушить ее изнутри. Дело в том, что, возникши в конечном счете из общинно-родового строя, афинская демократия сохраняла в своем мировоззрении многие черты первобытно-мифологического мышления. Победы над внешними врагами и успехи во внутренней жизни, хозяйственный и культурный расцвет представлялись основной массе афинского демоса следствием постоянного покровительства, оказываемого их стране могущественными богами, – в первую очередь верховным божеством Зевсом и его дочерью, «градодержицей» Афиной Палладой. В олимпийских богах афиняне видели не только своих прямых защитников, но и стражей нравственности и справедливости, установивших раз и навсегда незыблемые нормы гражданского и индивидуального поведения. Однако сам общественный строй афинской демократии, привлекшей к обсуждению политических вопросов основную массу полноправных граждан, предполагал в них самостоятельность мышления, умение анализировать сложившуюся обстановку и обосновывать то или иное решение. В этих условиях далеко не всегда можно было опереться на мифологическую традицию, сложившуюся несколько веков тому назад при совершенно иных условиях. К тому же дебаты в народном собрании и широкий общественный характер судопроизводства требовали, чтобы участники всякой дискуссии обладали достаточной ораторской подготовкой, владели средствами доказательства и убеждения. Но там, где начинается самостоятельная работа мысли, приходит конец наивной вере в богов, возникает переоценка традиционных нравственных устоев и открывается простор для критического исследования окружающей действительности. Все эти явления как раз имели место в Афинах второй половины V века, и носителями нового мировоззрения стали представители рабовладельческой интеллигенции, известные под общим названием софистов.
   Софисты не составляли единой философской школы; больше того, между софистами старшего поколения, к которому относился Протагор (ок. 485–415 гг. до н. э.), и их младшими последователями существовало весьма значительное различие в политических взглядах: в то время как «старшие» софисты в целом являлись идеологами демократии (некоторые из них были, в частности, авторами законодательных уложений для новых городов-государств), «младшие» софисты довольно откровенно пропагандировали идеал «сильной личности», отвечавший интересам олигархов. Однако уже в учении Протагора выделялись мысли, направленные объективно против консервативно-религиозного мировоззрения афинской демократии. Так, общественная практика афинян должна была побудить Протагора сформулировать положение о человеке как «мере всех вещей», – ведь и в самом деле решения в народном собрании принимали не боги, а люди, каждый раз соизмерявшие объективное положение дел со своим личным и общественным опытом, интересами и возможностями государства. Что касается существования богов, то Протагор воздерживался от окончательного суждения об этом; по его словам, решению вопроса препятствовала его неясность и краткость человеческой жизни.
   Взгляды софистов на богов, человека и общество оставались в значительной степени достоянием «чистой» теории, пока Афины пользовались благами своего внешнего и внутреннего расцвета. Когда же разразилась Пелопоннесская война, идеологическим устоям афинской демократии пришлось испытать сильное потрясение: обрушившаяся на город эпидемия чумы, а также непрестанные прорицания жрецов дельфийского храма Аполлона, сулившие афинянам сплошные поражения, сильно подорвали веру в божественное благоволение к Афинам, а вырвавшиеся на простор собственнические инстинкты богачей поставили под сомнение единство полиса и его способность обеспечить каждому гражданину место в жизни. Проблема индивидуального поведения человека, которая до тех пор ставилась и решалась афинской общественной мыслью в неразрывной связи с судьбой всего гражданского коллектива – полиса, и, больше того, с некими закономерностями человеческого существования вообще, при новых условиях во многом утратила объективную основу; на первый план все больше стал выступать отдельный человек как «мера всех вещей» – и собственного благородства и величия, и собственного страдания. Это смещение основной точки зрения на человека глубже всего отразила именно драматургия Еврипида.
   Уже события, сопутствовавшие началу его сознательной жизни, не могли содействовать выработке в нем убеждения в устойчивости и надежности жизненных форм современного ему общества, в разумности и закономерности божественного управления миром. К сожалению, от начального этапа творческой деятельности Еврипида (он выступил впервые на афинском театре в 455 г. и только четырнадцать лет спустя одержал первую победу в состязании трагических поэтов) не сохранилось ни одного цельного произведения; самая ранняя из бесспорно еврипидовских и достоверно датируемых трагедий («Алкеста») относится к 438 году до н. э. Зато остальные шестнадцать, написанные в промежутке между 431 и 406 годами до н. э., охватывают едва ли не самый напряженный период в истории классических Афин и показывают, как чутко и взволнованно реагировал поэт на различные повороты афинской внешней политики, идейные споры и моральные проблемы, возникавшие перед его современниками.
   Античная традиция рисует Еврипида любителем тишины и одиночества на лоне природы; еще в римские времена на Саламине показывали грот на берегу моря, где драматург проводил долгие часы, обдумывая свои произведения и предпочитая уединенное размышление шуму городской площади. В то же время уже древние считали Еврипида «философом на сцене» и называли его – вопреки хронологии – учеником Протагора и других софистов, вращавшихся в самом центре общественной жизни своего времени. Едва ли в этом есть противоречие: не принимая непосредственного участия в государственных делах, Еврипид видел сложные конфликты, ежечасно возникавшие в его родных Афинах, и, как истинный поэт, не мог не высказать того, что его волновало, своим зрителям. Меньше всего при этом он стремился дать ответ на все вопросы, которые ставила перед ним жизнь, – почти каждая его трагедия свидетельствует о раздумьях и поисках, часто мучительных, но редко завершавшихся обретением истины. Столь же редко встречал Еврипид и понимание у своих зрителей: за пятьдесят (без малого) лет своей творческой деятельности он всего четыре раза удостоился в состязаниях трагических поэтов первого места. Поэтому ли, или по другой причине, он согласился в 408 году до н. э. переехать к македонскому царю Архелаю, который пытался собрать у себя крупных писателей и поэтов. Здесь, однако, Еврипид прожил недолго: на рубеже 407 и 406 годов до н. э. он скончался, оставив не вполне завершенной свою последнюю трилогию. Она была поставлена в Афинах в 405 году до н. э. или вскоре после того его сыном (или племянником) и принесла поэту пятую победу, уже посмертную.
   В сюжетах трагедий Еврипид почти не выходит из круга тем, разрабатывавшихся его предшественниками: сказания Троянского и Фиванского циклов, аттические предания, поход аргонавтов, подвиги Геракла и судьба его потомков. И при всем том – огромная разница в осмыслении мифа, в оценке божественного вмешательства в жизнь людей, в понимании смысла человеческого существования, – разница, в конечном счете приводящая Еврипида к выработке необычных для классической трагедии принципов изображения человека, к созданию новых средств художественной выразительности, иными словами, к полному отрицанию первоначальной сущности героической трагедии Эсхил и Софокла.

II

   Ближе всего с творчеством своих предшественников Еврипид соприкасается в трагедиях героико-патриотического плана, написанных в первом десятилетии Пелопоннесской войны. К самому ее началу относится трагедия «Гераклиды»: гонимые извечным врагом Геракла, микенским царем Еврисфеем, дети прославленного героя ищут убежища в Афинах. Легендарный аттический царь Демофонт, вынужденный выбирать между войной с дорийцами и выполнением священного долга перед прибегнувшими к его покровительству чужестранцами, близко напоминает Пеласга в эсхиловских «Просительницах», да и вся ситуация «Гераклид» близка к внешней стороне конфликта у Эсхила. Но если у «отца трагедии» столкновение Пеласга с Египтиадами отражало противодействие эллинов (и в первую очередь, конечно, афинян) восточному деспотизму и варварству, то у Еврипида война развертывается в самой Элладе: микенская армия тождественна спартанцам, а Гераклиды, находящие защиту в Афинах, олицетворяют союзные города и государства, которые спартанцы всячески стремились изолировать от афинян.
   В благородной роли защитника священных установлений представлен в трагедии Еврипида «Просительницы» другой афинский царь – Тесей, считавшийся основателем афинской демократии. Он не только, вопреки козням врагов, помогает предать земле тела героев, павших при осаде Фив, но вступает по ходу действия в политический диспут с фиванским послом, который защищает преимущества единоличной власти; возражая ему, Тесей развертывает полную программу афинского государственного устройства, основанного на равноправии всех граждан и их равной ответственности. Впрочем, прославляя афинскую демократию как идеальный строй, оплот благочестия и нравственности в Элладе, Еврипид влагает в уста Тесея и размышление об опасности социального расслоения, грозящего благополучию государства, и прямое осуждение Адраста, затеявшего в преступном легкомыслии бесперспективную военную авантюру.
   Возникающее в «Просительницах» сомнение в целесообразности войны как способа разрешения политических споров перерастает в творчестве Еврипида последующих лет в недвусмысленное и страстное осуждение войны. Уже в поставленной незадолго до «Просительниц» трагедии «Гекуба» Еврипид рисует страдания престарелой царицы, в полной мере испытавшей на себе все ужасы десятилетней войны за Трою. Мало того что Гекуба своими глазами видела гибель мужа и любимых сыновей, что из всеми почитаемой владычицы могущественной Трон она превратилась в жалкую рабыню ахейцев, – судьба готовит ей новые бедствия: по приговору греков, перед их отправлением на родину, на могиле Ахилла должна быть принесена ему в жертву младшая дочь Гекубы, юная Поликсена, – и нет предела горю матери, лишающейся своего последнего утешения. Но и это еще не все. К сказанию о жертвоприношении Поликсены, уже обработанному до Еврипида в эпической и лирической поэзии, а на афинской сцене – у Софокла, в трагедии «Гекуба» присоединяется другой сюжетный мотив, первоначально не имевший никакого отношения к судьбе троянской царицы.
   «Илиада» знала среди сыновей Приама юношу Полидора, убитого на троянской равнине Ахиллом, – матерью его была некая Лаофоя. Согласно же местному фракийскому сказанию, которое стало известно афинянам, вероятно, в конце VI века до н. э., Полидор – теперь уже сын Гекубы – пал жертвой алчности вероломного фракийского царя Полиместора: к нему в самом начале войны Приам отослал Полидора с несметными сокровищами, и, когда война окончилась гибелью Трои, Полиместор, нарушив дружеский долг, убил юношу. Гекуба, находившаяся среди других пленниц в ахейском лагере на берегу Геллеспонта, узнала о предательстве Полиместора, заманила его с детьми в свою палатку и при помощи троянских женщин умертвила детей, а самого Полиместора ослепила. Неизвестно, был ли обработан этот миф кем-нибудь из предшественников Еврипида в афинском театре, но несомненно, что, объединив его с мотивом жертвоприношения Поликсены, Еврипид необычайно усилил патетическое звучание образа Гекубы, воплотившего весь трагизм положения матери, обездоленной войной.
   Откровенным выступлением против военной политики явились поставленные в 415 году до н. э. «Троянки». Заключенный в 421 году до н. э. между Афинами и Спартой пятидесятилетний мир оказался непрочным, ибо каждая сторона искала повода ущемить как-нибудь интересы недавнего противника. Сторонники решительных действий в Афинах вынашивали идею грандиозной экспедиции в Сицилию, где Спарта издавна пользовалась значительным влиянием, и это предприятие увлекало своим размахом даже более мирно настроенные слои афинских граждан. В этих условиях трагедия «Троянки» прозвучала как смелый вызов военной пропаганде, так как с исключительной силой показала бедствия и страдания, не только выпадающие на долю побежденных (особенно осиротевших матерей и жен), но и ожидающие в недалеком будущем победителей: вереница скорбных эпизодов, которые разворачиваются на фоне догорающих развалин Трои, приобретает зловещий смысл после мрачных прорицаний Кассандры и вступительного диалога Афины и Посейдона, сговаривающихся погубить победителей-греков на пути и по возвращении домой. Троянская война, служившая обычно для общественной мысли в Афинах символом справедливого возмездия «варварам» за попрание священных норм гостеприимства, теряет в глазах Еврипида всякий смысл и обоснование.
   Под тем же углом зрения предстает в трагедии «Финикиянки» легендарная оборона Фив от нападения семерых вождей. Доеврипидовская трагедия была, по-видимому, довольно единодушна в изображении сыновей Эдипа, оспаривавших между собой право на царский трон в Фивах: несмотря на то что Этеокл нарушил договор между братьями, изгнав Полиника, Эсхил в «Семерых против Фив» показал его идеальным царем и полководцем, защищающим город от чужеземной рати, в то время как Полинику, ведущему на родную землю вражеское войско, не может быть никакого оправдания. Эта ситуация составляет предпосылку трагического конфликта и в Софокловой «Антигоне», где Этеоклу устраивают почетные похороны, а Полинику отказывают в погребении. В «Финикиянках» с Этеокла совлечен всякий ореол героизма: как и Полиник, он беспринципный и тщеславный властолюбец, готовый ради обладания царским троном совершить любое преступление и оправдать любую подлость. Его поведением руководит не патриотическая идея, не долг защитника родины, а неограниченное честолюбие, и в образе Этеокла несомненно полемическое разоблачение крайнего индивидуализма, откровенно проявлявшегося в Афинах последних десятилетий V века и породившего софистическую теорию «права сильного».
   Сложнее обстоит дело с трагедией «Ифигения в Авлиде», поставленной в Афинах уже после смерти Еврипида. С одной стороны, она завершает ту героико-патриотическую линию, начало которой было положено в аттической трагедии Эсхилом и которая нашла продолжение в творчестве самого Еврипида: Макария в «Гераклидах», афинская царевна в не дошедшем до нас «Эрехтее», Менекей в «Финикиянках» добровольно приносили себя в жертву ради спасения отчизны, как делает это в последней еврипидовской трагедии юная Ифигения. Если ее жизнь нужна всей Элладе для того, чтобы успехом увенчался поход против надменных «варваров» – троянцев, то дочь верховного полководца Агамемнона не откажется от своего долга:

     Разве ты меня носила для себя, а не для греков?
     Иль, когда Эллада терпит, и без счета сотни сотен
     Их, мужей, встает, готовых весла взять, щитом закрыться
     И врага схватить за горло, а не дастся – пасть убитым,
     Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать?.. О нет, родная.
     …Грек, цари, а варвар, гнися! Неприлично гнуться грекам
     Перед варваром на троне. Здесь – свобода, в Трое – рабство!

   И хотя в последние годы Пелопоннесской войны, когда и Афины и Спарта старались привлечь Персию на свою сторону, идея общеэллинской солидарности против «варваров» становилась неосуществимой мечтой, мы слышим в словах Ифигении то же противопоставление эллинской свободы восточному деспотизму, которым примечательны эсхиловские «Персы» и «Просительницы».
   С другой стороны, патриотический подвиг Ифигенни осуществляется отнюдь не в героической обстановке и представляется скорее неожиданным, чем закономерным следствием сложившихся обстоятельств. В самом деле, эсхиловский Агамемнон (в «Орестее»), волею Зевса призванный быть мстителем за поруганный дом и брачное ложе Менелая, вынужден выбирать между чувствами отца и долгом полководца, возглавившего эллинскую армию, и выбор этот носит воистину трагический характер. Агамемнон у Еврипида изображен тщеславным карьеристом, не жалевшим усилий, чтобы добиться избрания на пост верховного командующего, и в угаре первой славы решившимся принести в жертву собственную дочь. Только послав за Ифигенией в Аргос гонца с лживым известием о готовящемся бракосочетании ее с Ахиллом, он понимает, какую низость он совершил и насколько бессмысленно жертвовать родной дочерью ради того, чтобы возвратить Менелаю его распутную супругу Елену. В то же время Агамемнон страшится ахейского войска, которое в стремлении к завоеванию Трои не остановится перед разорением Аргоса и убийством самого царя, если последний откажется выдать дочь на заклание. Лишено всяких признаков благородства и поведение Менелая, демагогически апеллирующего к патриотическому долгу, поскольку в жертву должна быть принесена не его дочь. Наконец, сцена приезда Клитемнестры с Ифигенией в ахейский стан напоминает эпизод из жизни заурядной горожанки, едущей с семьей на свидание к мужу, оторванному делами от дома, – все это, вместе взятое, создает обстановку подлинной «мещанской драмы», совершенно не соответствующую героическому порыву в душе Ифигении.
   Показательно и другое. Для современного зрителя переход Ифигении от страха перед ранней смертью к готовности добровольно принести себя в жертву родине составляет едва ли не самую волнующую черту ее образа; между тем Аристотель считал ее характер непоследовательным, «так как горюющая Ифигения нисколько не походит на ту, которая является впоследствии» («Поэтика», гл. 15). Ясно, что к понятию «характера» Аристотель подходил с точки зрения классической, то есть эсхиловской и, главным образом, софокловской трагедии: при всем динамизме трагического конфликта, в который оказываются вовлеченными Эдип или Неоптолем (в «Филоктете»), основные черты их остаются неизменными, и в трагической перипетии только все с большей отчетливостью раскрывается заложенная в них «природа». Поведение Ифигении во второй половине трагедии, конечно, никак не вытекает из ее девической «природы», и Еврипид не пытается показать, как в ней произошла подобная перемена, – его интересует самая возможность внутренней борьбы в человеке. Но отказ от изображения людей, цельных в совокупности своих нравственных свойств, знаменует принципиальный отход от эстетических норм классической трагедии, и образ Ифигении является только одним из многочисленных примеров этого в творчестве Еврипида.

III

   Впрочем, среди сохранившихся произведений Еврипида есть одно, во многом еще напоминающее цельностью своих героев классическую трагедию, – это самая ранняя из дошедших его драм, «Алкеста». Основу использованного в ней сказания составляет старинное представление о гневе бога, раздраженного непочтительностью смертного: фессалийский царь Адмет, справляя свадьбу с юной Алкестой, забыл принести жертву Артемиде и поэтому, войдя в свою спальню, нашел ее полной змей – верный признак ожидающей его близкой смерти. Поскольку, однако, Адмет в свое время был хорошим хозяином для отданного ему в услужение Аполлона, благородный бог сумел уговорить непреклонных Мойр, ткущих нить человеческой жизни, чтобы они согласились принять в обитель мертвых любого другого смертного, который проявит готовность пожертвовать собой вместо Адмета. И вот наступил момент, когда Адмету пришлось искать себе замену перед лицом смерти, и таким верным другом оказалась его жена Алкеста.
   Наверное, в трагедии, написанной на эту тему в последние десятилетия его творческого пути, Еврипид заставил бы своих зрителей задуматься над нравственными качествами богов, то столь жестоко карающих смертного за незначительную оплошность, то делающих человеческую жизнь предметом беззастенчивого торга. В «Алкесте», напротив, поэт ни словом не касается «вины» Адмета перед Артемидой, равно как и не ставит перед собой вопроса о мотивах, побудивших Алкесту расстаться с жизнью и принести себя в жертву мужу и семье. Тем более не нуждались в такой мотивировке афинские зрители: каждому из них было ясно, что судьба малолетних детей царя будет значительно надежнее обеспечена при жизни овдовевшего отца, чем при жизни беззащитной царицы. К тому же Алкесте без труда удавалось заручиться обещанием Адмета не вступать в новый брак и не оставлять детей на произвол злой мачехи (сказочные мачехи, как известно, всегда злые). Поэтому и Адмет и Алкеета появляются на орхестре с уже готовым, заранее сложившимся решением, подобно Софокловой Антигоне, которую зрители увидели, кстати говоря, всего за четыре года до «Алкесты». Трагизм «Алкесты» еще целиком укладывается в классический «трагизм ситуации», данной мифом, и драматург призван показать, как в такой ситуации раскрываются нравственные качества его героев.
   В выполнении этой задачи Еврипид следует, в общем, традициям. Софокла: в идеальном образе Алкесты воплощается вся сила супружеской и материнской любви, способной на высшее самопожертвование. Нормативному характеру образа соответствует и очевидное стремление Еврипида избежать изображения чисто индивидуальных, интимных чувств Алкесты к Адмету; она приносит себя в жертву не ради этого супруга, а ради мужа и отца своих детей вообще, ибо так велит ей поступить ее долг идеальной жены. Но и в Адмете неправильно было бы видеть бездушного эгоиста» хладнокровно соглашающегося с гибелью любимого существа. Во-первых, как мы уже говорили, позиция Адмета не только заранее дана мифом, но и вытекает из представления древних греков о преобладающей роли в семье мужчины, и тем более царя, по сравнению с ролью женщины. Во-вторых, несомненно привлекательной чертой Адмета является его гостеприимство: неожиданно навестивший царя его старый друг Геракл не должен ничего знать о постигшем дом несчастье, ибо с почетом принять при любых условиях гостя – первейшая заповедь той «героической» этики, представителем которой выступает в трагедии Адмет. Таким образом, и в его фигуре несомненны черты нормативной характеристики, сближающие героев этой трагедии с персонажами Софокла, – с той, однако, существенной разницей, что развитие действия в «Алкесте» в конечном счете ставит зрителя перед вопросом (немыслимым в трагедии Софокла!) об истинной цене этой нормативности. Эдип, если бы ему пришлось еще раз с самого начала выяснять все обстоятельства своих непредумышленных преступлений, без колебаний снова прошел бы весь путь, ведущий к истине; Неоптолем, как бы ни сложилась его жизнь, никогда не откажется от следования заветам чести. Когда мы видим Адмета, возвращающегося с похорон жены, мы понимаем, что, будь она еще жива, он не согласился бы повторить все сначала: ему помешало бы не только впервые пережитое чувство угнетающего одиночества, но и сознание навлеченного на себя позора, – как сможет теперь Адмет смотреть в глаза людям, откупившись от собственной смерти смертью жены? Нормативность мифологического идеала приходит в драме Еврипида в столкновение с истинным человеческим благородством, ставящим под сомнение нравственные ценности классической трагедии. В «Алкесте» разрешение этому новому конфликту дает благодетельное вмешательство Геракла, но, прощаясь с вернувшейся к жизни Алкестой и с обрадованным Адметом, мы одновременно расстаемся с верой в существование раз и навсегда данных, для всех случаев жизни пригодных этических норм. В себе самом должен теперь искать человек нравственные критерии, определяющие его поведение.
   Непреодолимые трудности, которые возникают при этом перед индивидуумом и приобретают воистину трагический характер, лучше всего раскрываются в борьбе противоречивых чувств, происходящей в душе таких еврипидовских героев, как Медея (в одноименной трагедии) и Федра («Ипполит»).
   До тех пор пока оскорбленная Медея вынашивает план мести Ясону, готовясь умертвить его самого, его невесту и будущего тестя, ее поведение вполне согласуется с традиционным представлением греков о женском «нраве»: греческая мифология и трагедия знали достаточно примеров страшной мести покинутых жен своим неверным мужьям. Точно так же независимый, неукротимый и до дерзости отважный нрав Медеи напоминает нам эсхиловскую Клитемнестру из «Орестеи», которая в ненасытной жажде мести без колебания наносит смертельные удары мужу и готова схватиться за оружие, чтобы вступить в поединок с собственным сыном. В то же время между этими двумя фигурами греческой трагедии есть существенное различие: Клитемнестре незнакомы какие-либо колебания, она не отступает от однажды принятого решения, ее образ как бы вырублен из цельной каменной глыбы; Медее на пути к мести приходится вступить в мучительную борьбу с самою собой, когда вместо первоначального плана умертвить Ясона ей приходит в голову мысль убить собственных детей: лишив Ясона одновременно и старой и новой семьи, она обречет на гибель и вымирание весь его род. Клитемнестра, убив Агамемнона, откровенно торжествует победу: она отомстила ему за жертвоприношение Ифигении и освободила себе путь к преступному союзу со своим давнишним любовником Эгисфом. Замысел убить собственных детей поражает Медею не менее сильно, чем ненавистного ей Ясона, и соединение в ее образе коварной мстительницы с несчастной матерью ставило перед Еврипидом совершенно новую художественную задачу, не имевшую прецедентов в античной драме.
   Впрочем, и в этой трагедии, написанной за четверть века до «Ифигении в Авлиде», Еврипид не стремится показать, как возник у Медеи новый план мести. Хотя уже в прологе кормилица несколько раз выражает опасение за судьбу детей, сама Медея, появляясь перед хором коринфских женщин и вымаливая затем у царя Креонта суточную отсрочку для сборов в изгнание, вовсе не помышляет об убийстве своих сыновей. Мотив этот возникает неожиданно в монологе Медеи после ее встречи с бездетным афинским царем Эгеем, и зритель вправе предполагать, что именно горе остающегося без наследника Эгея внушило Медее мысль лишить Ясона продолжателей его рода. Сама Медея этого не объясняет, и ее материнские чувства не играют на первых порах никакой роли; на вопрос хора: «И ты отважишься убить своих детей?» – она без колебания отвечает: «Да, ибо так больше всего удастся уязвить супруга». Смерть детей служит для Медеи в это время только одним из средств осуществления мести. Положение, однако, меняется, когда наступает время привести план в исполнение: отравленные дары доставлены сопернице, пройдет еще несколько мгновений, и всем станет ясно новое преступление Медеи – дети обречены. Здесь, в центральном монологе героини, и раскрывается то новое, что внес Еврипид в античную трагедию: изображение не только страдающего, но и мятущегося среди противоречивых страстен человека. Материнские чувства борются в Медее с жаждой мести, и она четырежды меняет решение, пока окончательно сознает неизбежность гибели детей.
   Греческая поэзия и до Еврипида не раз изображала своих героев в моменты размышления. Из эпоса достаточно вспомнить большой монолог Гектора в XXII песни «Илиады» или частые раздумья Одиссея о том, как повести себя при различных поворотах его долгой скитальческой жизни; в эсхиловских «Просительницах» размышление составляет едва ли не главное содержание образа Пеласга. Есть, однако, существенное различие между названными героями и еврипидовской Медеей. Гомеровские вожди при любом стечении обстоятельств помнят о существовании постоянной этической нормы, определяющей их поведение: беречь свою честь и доброе имя, не уклоняться от боя с противником. Эсхиловский Пеласг должен сделать выбор между двумя решениями, каждое из которых определит судьбу возглавляемого им государства. Внутренняя борьба в душе Медеи носит совершенно субъективный характер; изображаемый Еврипидом человек, находясь во власти своих чувств и мыслей, не пытается соотнести их с какими-либо объективно существующими нормами: в нем самом находится источник трагического конфликта.
   Изображение противоречивых эмоций и глубины страданий, делающих Медею трагическим героем в совершенно новом для античности понимании этого слова, настолько увлекает Еврипида, что ради него драматург жертвует сюжетной «последовательностью» трагедии. Так, при известии о приближении к ее дому разгневанных коринфян Медея уходит с окончательным решением убить детей – ведь лучше сделать это самой, чем отдать сыновей на растерзание взбешенной толпе. Между тем перед взорами поспешно пришедшего Ясона Медея появляется на кровле дома в колеснице, запряженной крылатыми драконами, и с трупами сыновей у ног – если она с самого начала рассчитывала воспользоваться волшебной колесницей, то почему было не забрать детей живыми и не скрыться вместе с ними от неверного супруга и отца? Подобным вопросом Еврипид не задавался – ему было важно изобразить душевную драму оскорбленной женщины, и своей цели он, несомненно, достиг. Но именно поэтому образ Медеи знаменует разрыв с традицией греческой трагедии, стремившейся к созданию цельного «нрава», – если бы ненависть к Ясону распространилась на прижитых с ним детей и Медея в жажде мести сравнялась бы с эсхиловской Клитемнестрой, афинскому зрителю было бы легче поверить в ее последовательность, хотя и труднее ее оправдать; но материнская любовь, звучащая в каждом слове Медеи в ее центральной сцене, показывает, что в глазах Еврипида она была не одержимой жаждой крови фурией, а страдающей женщиной, больше способной на крайние проявления мести, чем рядовая афинянка (недаром Медея все же восточная колдунья, внучка бога солнца Гелиоса!), но в поведении своем гораздо более человечная, чем та же Клитемнестра. (Любопытно, что безымянный античный комментатор «Медеи» правильно увидел в любви героини к детям противоречие ее «нраву», но, верный аристотелевскому учению о «последовательности» трагического персонажа, поставил это богатство образа не в заслугу, а в упрек драматургу.)
   Пристальный интерес Еврипида к внутреннему миру человека сделал возможным и такое достижение афинской трагедии, как образ Федры в трагедии «Ипполит». В «нраве» Федры, влюбившейся в своего пасынка, отвергнутой им и перед смертью оклеветавшей его, чтобы скрыть свои позор, нет той, с античной точки зрения, непоследовательности, которую древние критики ставили в вину Еврипиду в «Медее» или «Ифигении»; поведение Федры, чья неудовлетворенная страсть превратилась в ненависть к Ипполиту, находилось в русле античного представления о готовности отвергнутой влюбленной на любое злодейство. Всякий акт мести со стороны оскорбленной женщины объяснялся в этом случае необоримой властью Афродиты, противиться которой не в состоянии ни смертные, ни боги. В «Ипполите», хотя Афродита и является виновницей запретного чувства, овладевшего Федрой, все внимание поэта устремлено на переживания влюбленной женщины. Хор и кормилица напрасно пытаются объяснить недуг Федры воздействием Пана, Кибелы или других божеств, – источник ее страданий находится в ней самой, и Еврипид с великолепной психологической достоверностью изображает внутреннее состояние Федры: то она, боясь признаться себе в преступной страсти, в полубреду грезит об охоте в заповедных рощах и отдыхе у прохладного лесного ручья, где она могла бы встретить Ипполита; то, в сознании своего позора, Федра готовится покончить с любовью, пусть даже вместе с собственной жизнью; то, позабыв и о позоре, и о супружеском долге, дает склонить себя вкрадчивым речам кормилицы.
   Таким образом, если ситуация, в которой у Еврипида оказывалась Федра, и поведение отвергнутой влюбленной не выходили за пределы традиционного античного представления о женском «нраве», то во внутреннем наполнении образа Федры мы снова встречаем необычность и новизну. Эсхил видел в любви силу, обеспечивающую плодородие земли и сохранение человеческого рода, – ее действие представлялось «отцу трагедии» одним из проявлений всеобщего закона природы. Для софокловской Деяниры («Трахинянки») пробуждение в Геракле физического влечения к юной пленнице Иоле не является проблемой – оно объяснимо и даже естественно, и, хотя Деянира прибегает к помощи приворотного зелья, чтобы вернуть себе любовь Геракла, «Трахинянки» отнюдь не являются трагедией отвергнутого чувства. Еврипид изображает любовь чаще всего как страдание – потому ли, что она не находит ответа, потому ли, что она «греховна», так как нарушает семейные связи и нравственные нормы; в человеческом чувстве он видит не источник естественной и общественной гармонии, а причину разлада, противоречий и несчастий. И в этом – еще одно свидетельство того, что вера в целесообразность мира, основанного на некоем нравственном законе, все больше вытесняется состраданием к одинокому, предоставленному игре собственных страстей человеку.

IV

   «Мир пошатнулся…» – это горькое убеждений шекспировского героя пронизывает драматургию Еврипида. Разумеется, и Эсхил и Софокл видели в мире много вольных или невольных проявлений зла; разорение Трои и вереница кровавых деяний в роду Атрея, невольные преступления Эдипа и мрачная доля его сыновей – только немногие примеры из этого ряда. Но за страданиями отдельных людей, за жертвами и испытаниями Эсхил отчетливо различал конечную цель мироздания – торжество справедливости: возмездие, обрушенное Агамемноном на Трою за похищение Елены; кара за жертвоприношение Ифигении, которую он сам несет от руки Клитемнестры; ее гибель от меча сына, мстящего за отца, – все это звенья одной цепи, где преступление одного служит наказанием другого, пока человеческий и божественный закон не объединяются в воле государства, осененного десницей Афины Паллады. В трагедии Софокла непосредственная причинная связь между поведением людей и высшей волей богов слабее, чем в мировоззрении Эсхила; тем не менее и у него нарушение существующих нравственных норм приводит к падению объективно виновного, даже если в его действиях отсутствует элемент субъективной вины: убийство отца и женитьба на собственной матери, совершенные Эдипом по неведению, не могут остаться безнаказанными, поскольку иначе пострадали бы священные устои мира. У Еврипида опять все иначе, и трагедия «Ипполит», на которой мы как раз остановились, дает этому первое подтверждение.
   Хотя из двух главных героев этой драмы наше внимание привлекла сначала Федра, Ипполит, именем которого не случайно названа трагедия, играет в ней ничуть не меньшую роль. Самый образ главного героя содержит в себе зерно трагического конфликта, отчасти уже разработанного – лет за сорок с лишним до Еврипида – в эсхиловской трилогии о Данаидах. Там дочери легендарного прародителя одного из греческих «колен» – Даная, принуждаемые к браку ненавистными им двоюродными братьями, переносили отвращение к своим кузенам на брачные отношения вообще и отказывались от утех любви, отдавая себя под покровительство вечно девственной богини Артемиды. Однако отречение девушек от супружества представляло в глазах Эсхила такое же нарушение естественного закона природы, как и понуждение их к насильственному браку. Поэтому в конечном итоге в трилогии торжествовала любовь одной супружеской пары, которую благословляла сама Афродита. Если настойчиво сохраняемое девичество, хотя и имевшее среди греческих богов таких почитаемых защитниц, как Афина и Артемида, в конечном счете все же вступало в противоречие с природой, то вечная мужская невинность представлялась греку полной бессмыслицей и в биологическом, и в общественном плане: долг мужчины-гражданина состоял, между прочим, также в создании семьи и рождении детей, способных упрочить славу и благосостояние его рода и всего государства. Не удивительно поэтому, что поклонение чистого юноши-охотника Ипполита, любителя природы и мечтателя, девственной Артемиде и открытое презрение к Афродите, дарующей людям плотские утехи, вызывает предостережение со стороны его старого слуги: слишком велико могущество Киприды, чтобы смертный мог безопасно его отвергать. Впрочем, зритель уже слышал это от самой богини: появившись в прологе у дворца Тесея, Афродита не только объяснила, чем ее оскорбил Ипполит, но и сообщила, как она ему отомстит: Тесей, не зная всей правды, проклянет и погубит Ипполита, но и Федра, хоть не опозоренная молвой, тоже погибнет.
   Гнев оскорбленных богов – очень древняя категория человеческого мышления, возникшая на той стадии общественного развития, когда первобытный дикарь видит себя еще совершенно беззащитным перед лицом обожествленных стихийных сил. В греческой литературе это представление отчетливо сохраняется еще в гомеровском эпосе, где едва ли не каждый мало-мальски заметный герой пользуется симпатией одних богов и должен опасаться гнева других, которых он успел чем-нибудь задеть. При всем том, однако, редко какой-либо бог оставляет без помощи своего любимца, если знает, что ему угрожает опасность со стороны другого божества: к этому его может принудить только приказ самого Зевса, следящего за исполнением безапелляционного приговора судьбы. Совсем иначе ведет себя еврипидовская Артемида: зная о предстоящей гибели своего поклонника Ипполита, она позволяет Афродите осуществить до конца свой коварный замысел и появляется только над умирающим Ипполитом, чтобы спасти его имя от посмертной клеветы и открыть глаза Тесею, – сомнительная услуга, заставляющая вдвойне терзаться овдовевшего мужа и осиротевшего отца! Почему же Артемида не вмешалась раньше, чтобы предотвратить ужасное бедствие? Потому что среди богов не принято мешать друг другу в исполнении их планов, – объясняет богиня. Воистину непривлекательны обе представительницы олимпийского пантеона: мелочно-тщеславная Афродита, готовая погубить даже Федру (воспылавшую страстью к Ипполиту вовсе не без воли самой богини), лишь бы не упустить малейшей возможности отомстить Ипполиту, и предательски попустительствующая ей Артемида! Напрасно старый слуга обращается к Афродите с просьбой быть снисходительной к юношеским заблуждениям Ипполита, ибо богам надлежит быть мудрее смертных, – мудрые боги, правившие в «Орестее» миром по закону справедливости, навсегда ушли из трагедии Еврипида, как ушли они из общественного сознания и этики афинян в первые же годы Пелопоннесской войны.
   Самую мрачную роль играет божественное вмешательство в трагедии «Геракл». И здесь Еврипид небольшим изменением, внесенным в миф, существенно переместил акценты и создал трагедию сильного человека, незаслуженно испытывающего на себе капризное своеволие богов. По традиционной версии, Геракл, еще будучи молодым человеком, в припадке безумия убил своих малолетних детей; за это Зевс отдал его в услужение трусливому и ничтожному микенскому царю Еврисфею, для которого он и совершил свои знаменитые двенадцать подвигов. У Еврипида последовательность изменена: Геракл представлен могучим богатырем, с честью вышедшим из последнего испытания. Радость от встречи с семьей тем сильнее, что Геракл буквально вырывает ее из рук смерти, которой грозит его жене и детям фиванский тиран Лик. Заметим попутно, что все мольбы Амфитриона – престарелого земного отца Геракла – к его небесному отцу Зевсу о спасении оставались бесплодными, и это давало Амфитриону повод для нелестных высказываний о Зевсе. Так или иначе, возвращение Геракла кладет конец проискам Лика, и первая половина трагедии завершается радостной игрой героя с еще не оправившимися от испуга детьми. Здесь, однако, в действии наступает резкий перелом, вызванный вмешательством Геры, ненавидящей Геракла. Это по ее приказу в дом Геракла проникает богиня безумия Лисса, помрачающая сознание героя; в припадке безумия, видя в жене и детях своих давнишних врагов, Геракл убивает их и начинает разрушать собственный дом, – только появление его вечной благодетельницы Афины прекращает губительное помешательство Геракла: ударом тяжелого камня в грудь она сражает обезумевшего богатыря и повергает его в тяжелое забытье.
   Частичное или временное расстройство рассудка человека, ведущее к совершению нечестивого деяния, нарушению общепринятых нравственных норм, было знакомо греческой литературе задолго до Еврипида, хотя и получало далеко не всегда одинаковое истолкование. Гомеровский Агамемнон, оскорбивший в своей неумеренной гордости славнейшего героя – Ахилла, объяснял это впоследствии вмешательством богини Аты, персонификации «ослепления», вторгающегося извне в сознание человека. Эсхиловские герои – тот же Агамемнон, решающийся принести в жертву собственную дочь; Этеокл, готовый на братоубийственный поединок с Полиником, – оказываются способными на такой поступок только в состоянии исступленной одержимости, влекущей за собой помрачение рассудка, – однако без всякого божественного вмешательства извне. Еврипид возвращается к «гомеровской» трактовке безумия не потому, что он не умеет изобразить состояние пораженного таким недугом человека. Рассказ вестника о поведении Геракла в состоянии сумасшествия, а также о его патологическом сне, равно как описание безумствующей Агавы или находящегося в состоянии тяжелой психической депрессии Ореста в более поздних трагедиях, показывают, что Еврипид успешно использовал в этой области наблюдения современной ему медицины, искавшей причины психических расстройств не вне человека, а в нем самом. Если в разбираемой трагедии безумие Геракла вызывается именно злокозненным божественным вмешательством, то его назначение в художественном замысле Еврипида не вызывает сомнения: источник зла и бедствий, обрушившихся на прославленного героя, лежит не в его «нраве», а в злой и капризной воле божества.
   Эта мысль становится еще нагляднее при сравнении «Геракла» с Софокловым «Аяксом». Как известно, и там вмешательство Афины, помрачившей рассудок Аякса, приводит к трагическому исходу: истребив вместо Атридов и их свиты ахейское стадо, Аякс, придя в себя, не может пережить навлеченного на себя позора и кончает жизнь самоубийством. Мысль о самоубийстве владеет и Гераклом, но при помощи Тесея, подоспевшего на выручку к другу, он ее преодолевает: истинное величие человека состоит в том, чтобы переносить испытания, а не сгибаться под их тяжестью; ужасное преступление он совершил по воле Геры и не должен расплачиваться за него своей жизнью. Для героев Софокла объективный результат их действий снимал вопрос о субъективных причинах: напав на стадо, Аякс сделал предметом осмеяния себя самого, а не Афину, и его рыцарская честь не может примириться с таким положением вещей. Героев Еврипида страдание учит делать различие между собственной виной и вмешательством божества: не снимая с себя ответственности за содеянное и стремясь к очищению от пролитой крови, Геракл вместе с тем понимает, что, оставаясь жить, он совершает человеческий подвиг, достойный истинного героя, в то время как самоубийство было бы только уступкой порыву малодушия. К тому же такое решение бросает очень неблагоприятный отсвет на Геру, истинную виновницу страданий Геракла. Боги, по чьей воле люди без всякой вины терпят такие страдания, недостойны называться богами – мысль, неоднократно высказываемая в различных трагедиях Еврипида и являющаяся прямым выражением его религиозного сомнения и скепсиса.
   В оценку еврипидовского отношения к богам не вносит чего-либо принципиально нового и многократно обсуждавшаяся исследователями трагедия «Вакханки». Атмосфера дионисийского ритуала, с которой Еврипид мог ближе соприкоснуться в полуварварской Македонии, чем живя в Афинах, произвела, по-видимому, впечатление на поэта, отразившееся в этой трагедии. Однако расстановка сил в «Вакханках» не отличается существенно от позиции действующих лиц, например, в «Ипполите», хотя столкновение противоборствующих тенденций принимает в «Вакханках» значительно более острый характер. Ипполит не выражает действием своего отношения к Афродите; старый слуга только однажды мимоходом старается вразумить юношу, а Киприда не снисходит до непосредственного спора с ним. В «Вакханках» сторону нового бога Диониса принимают престарелый Кадм и сам прорицатель Тиресий, тщетно пытающиеся в длинном споре привлечь на свою сторону Пенфея, который активно противодействует неведомой религии; и сам Дионис – правда, под видом лидийского пророка – вступает с Пенфеем в напряженный спор, стремясь разжечь в нем любопытство и тем самым подтолкнуть его к гибели. Можно скатать, что чем настойчивее Пенфей сопротивляется признанию Диониса, тем оправданнее его поражение, – противники сталкиваются почти в открытой борьбе. Но не забудем, что на стороне бога такие средства, которыми Пенфей не располагает, что его гибель от рук исступленных вакханок во главе с его собственной матерью Агавой оборачивается страшным бедствием для ни в чем не повинной женщины, признававшей власть Диониса (как Федра подчинилась власти Афродиты), и что, наконец, в финале (хоть он сохранился не полностью) Дионис отвечал на упреки прозревшей Агавы в обычном для еврипидовских богов тоне, объясняя все происшедшее местью непризнанного божества. Следовательно, и в этой трагедии Еврипид оставался на позициях религиозного скептицизма, характерных для всего его творчества.

V

   Едва ли не в каждой сохранившейся трагедии Еврипида можно найти более или менее значительные отступления от традиционного изложения мифа, благодаря которым поэту удавалось сконцентрировать главное внимание на переживаниях героев. Переосмысление или даже переработка мифа, не говоря уже об использовании различных его версий, сами по себе не являются признаком новаторства Еврипида: такова была обычная практика афинских драматургов. Разница между Еврипидом и его предшественниками состоит в том, что для него миф перестал быть частью «священной истории» народа, каким он был для Эсхила и Софокла. С понятием «священной истории» не надо связывать каких-либо мистических представлений; наоборот, в «классической» афинской трагедии миф освящал своим авторитетом вполне реальные общественные отношения и государственные институты. Достаточно вспомнить эсхиловскую «Орестею», где второстепенный вариант мифа о суде над Орестом в Афинах послужил основой для произведения высочайшего патриотического пафоса именно благодаря тому, что в современных ему политических обстоятельствах Эсхил хотел видеть проявление божественной мудрости. Можно назвать и другое произведение, хронологически завершающее вековую историю афинской трагедии, – «Эдипа в Колоне» Софокла, написанного девяностолетним старцем почти на исходе Пелопоннесской войны, когда Афины, пережив эпидемию чумы и сицилийскую катастрофу, были на грани полного разгрома; тем не менее какой чистотой чувства и верой в свои родные Афины наполнена эта трагедия поэта, все еще видящего залог благоденствия Афин в божественном покровительстве! «Священная история», воплощенная в мифе, составляла для Эсхила и Софокла неотъемлемую часть их мировоззрения, их веры в прочность и надежность существующего мира. Эта благочестивая вера, убеждение в конечной гармонии мироздания сменяются у Еврипида сомнениями и исканиями, и вот почему мифологическая традиция из объекта почитания становится предметом острой критики.
   Исключение составляют здесь, на первый взгляд, «Гераклиды»: легендарная защита потомков Геракла благочестивыми афинянами воспринималась в начале Пелопоннесской войны как доказательство освященного богами права Афин на создание военно-политического союза демократических полисов перед лицом угрозы, исходящей от «тиранической» Спарты. Однако в конце этой трагедии по воле автора происходит неожиданное перемещение акцентов: вместо данной мифом гибели Еврисфея на поле боя он оказывается пленником афинян, желающих сохранить ему жизнь, а в качестве его злобной и жестокой убийцы выступает не кто иная, как престарелая Алкмена, мать Геракла. Поведение ее явно не встречает одобрения у хора аттических граждан, в то время как Еврисфей, в недавнем прошлом их непримиримый враг, обещает, что его гробница будет вечно охранять аттическую землю от возможных набегов… Гераклидов или их потомства! Не вызывает сомнения, что здесь в прошлое снова проецируется современная политическая ситуация: спартанские цари возводили свой род к Гераклу, и первое же нашествие лакедемонян на Аттику летом 431 года до н. э. естественно было расценивать как акт вероломства со стороны потомков Гераклидов; а в образе действий Алкмены чувствуется откровенная неприязнь поэта к спартанцам, которые и в самом деле не отличались благородством в отношении поверженного врага. Но столь же несомненно, что новшество, введенное Еврипидом в миф, разрушает художественную последовательность трагедии и первоначальную, достаточно мотивированную традицией, расстановку действующих лиц.
   Начинающееся разложение мифа как основы сюжета и первоисточника ситуаций, в которых должен раскрыться «нрав» персонажей, обращает на себя внимание также в «Андромахе», написанной в двадцатые годы. Андромаха, ставшая после падения Трои пленницей и наложницей Неоптолема и вынужденная испытать в его отсутствие зловещий гнев своей госпожи Гермионы, выступает в трагедии не столько как униженная бедствиями рабыня, сколько как соперница и обличительница Гермионы и ее отца Менелая. Сам Неоптолем, хоть и не входит в число действующих лиц трагедии, играет в ней заметную и притом опять же необычную роль: по мифологической традиции, он был свирепым воином, не остановившимся перед убийством престарелого Приама прямо у алтаря Аполлона; за это богохульство он сам впоследствии пал от рук жрецов в Дельфах. У Еврипида Неоптолем погибает в Дельфах, став жертвой необоснованного подозрения в ограблении храма и в результате заговора, организованного против него никем иным, как Орестом, которому некогда была обещана в жены Гермиона. Дело не только в том, что из обличительных речей Андромахи и пришедшего к ней на помощь Пелея, из поведения Менелая, Ореста и Гермионы снова вырисовывается недвусмысленная и остросовременная характеристика жестоких, коварных и в то же время трусливых спартанцев, – Еврипид видел в них врагов, напавших на его родные Афины, и антиспартанская тенденция «Андромахи» вполне объяснима в Афинах двадцатых годов. Для судьбы аттической трагедии гораздо существеннее, что традиционные мифологические ситуации, требовавшие от каждого персонажа совершенно определенного поведения в соответствии с его «нравом», оказываются у Еврипида разрушенными без всякой компенсации: авантюризм Ореста, коварство Гермионы и даже благородное вмешательство Пелея убеждают зрителя только в неустойчивости и ненадежности человеческого существования, в случайности выпадающих на долю людей удач и бедствий; разумность мира, хотя бы в рамках элементарной «мифологической» причинности (гнев богов, месть оскорбленного героя и т. п.), ставится под сомнение.
   Полный разрыв с мифологической традицией знаменуют две трагедии, связанные с историей дома Агамемнона. У Эсхила и тем более Софокла правомерность убийства Клитемнестры собственным сыном в отмщение за отца не вызывала сомнения. Еврипид, перенося действие своей трагедии «Электра» (413 г. до н. э.) в деревню, где живет насильно выданная за бедного крестьянина дочь Агамемнона, одним этим существенно снижает героическое предание, низводя трагедию до уровня бытовой драмы. Если одержимость Электры жаждой мести убийцам отца сближает ее с Медеей, то способ, которым она заманивает Клитемнестру к себе в дом, опять же далек от ситуаций «высокой» трагедии: хотя супруг пощадил девичество Электры, она посылает за матерью под предлогом совершения обрядов над якобы родившимся ребенком, т. е. сознательно играет на святых для женщины чувствах. Орест, без колебаний убивающий Эгисфа, с отвращением поднимает оружие против матери и наносит ей удары, закрыв лицо плащом. После совершения мести брат и сестра чувствуют себя опустошенными и раздавленными, вспоминая о предсмертных мольбах матери, которая, кстати сказать, изображена Еврипидом в гораздо более мягких тонах, чем у Софокла, – этим еще усугубляется жестокость поступка детей. Если эсхиловский Орест находит оправдание своему поведению в приказе Аполлона и остается под его защитой, то у Еврипида даже появляющиеся в финале божественные близнецы – Диоскуры не могут выразить одобрения прорицанию дельфийского бога. И хотя в уста Кастора, этого «бога с машины», вложена развязка, возвращающая сюжет трагедии в русло привычного сказания (Оресту надлежит предстать перед судом Ареопага и получить там оправдание, Электру берет в жены Пилад), в целом «Электра» представляет яркий образец «дегероизации» старинного мифа.
   В еще большей мере это относится к отделенной от нее пятью годами трагедии «Орест». Юноша представлен здесь в состоянии тяжелой нервной депрессии. Он не видит смысла в совершенном убийстве, ибо отца этим все равно не воротить, и боится смотреть в глаза Тиндарею, своему деду по матери, для которого всегда был любимым внуком. Когда же в свое оправдание Орест ссылается на долг перед отцом, Тиндарей отвечает ему пространным монологом, содержащим полное развенчание норм кровной мести, – если каждый будет своевольно творить суд над своими близкими, то недолго погибнуть всему человеческому роду. Добавим к этому, что повеление Аполлона не спасает Ореста от суда аргосских граждан, приговоривших его к позорной казни: он будет побит камнями. Героический ореол снят и с детей Агамемнона, и с Менелая, трусливо избегающего спора с аргосцами, хотя Орест отомстил Клитемнестре за смерть родного брата Менелая, ради него принявшего на себя тяжкое бремя Троянской войны. Благородство сохраняет лишь один Пилад, верный и неразлучный друг Ореста, предлагающий ему свою помощь, – но содействие Пилада должно привести к новому кровопролитию: в отмщение Менелаю, отказавшемуся взять под свою защиту Ореста, должна быть убита Елена, а в качестве заложницы захвачена ее дочь, юная Гермиона – пусть погибнут и те, кто принес столько мук роду Агамемнона! В эсхиловских «Хоэфорах» Орест и Электра заклинают покойного отца помочь им в справедливой каре, у Еврипида они взывают к потусторонним силам, ища у них поддержки в новой, еще более бессмысленной жестокости. Из создавшейся таким образом запутанной ситуации героев выручает снова «бог с машины», – на этот раз сам Аполлон. Как и в «Андромахе», в «Оресте» не только сюжетные положения, но и обрисовка персонажей представляют разительный контраст цельности действия и действующих лиц в классической трагедии: лишено смысла убийство Клитемнестры, но еще большей несуразностью был весь троянский поход, затеянный ради похищенной Елены; люди не только эгоистичны, себялюбивы и способны к тому же на прямое предательство, как Менелай и его супруга, но и готовы к проявлению бессмысленной жестокости; гоняющийся за Еленой с обнаженным мечом Орест ничем не напоминает того страдающего от преследований кровожадных Эриний юношу, которого мы видели в начале трагедии, а в страхе выбегающий из дворца фригийский раб придает всему финалу оттенок трагического фарса, совершенно несовместимого с серьезностью отношения к мифу у предшественников Еврипида. Для Эсхила и Софокла мир был той почвой, на которой с естественной свободой вырастали их творческие замыслы; для Еврипида миф уже в значительной степени превращается в арсенал сюжетов и персонажей, живущих в мире случайности, которую не всегда даже можно назвать трагической…
   Известно определение, данное Софоклом своему собственному творчеству в сравнении с творчеством Еврипида: он, Софокл, изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид – такими, каковы они на самом деле. Но если Медея, Гекуба, Геракл, Федра вызывают у нас сострадание глубиной и силой чувства, впервые в афинской трагедии показанного с такой мерой приближения к «обычному» человеку, то в «Оресте», по верному выражению античного комментатора, все действующие лица – отвратительны, кроме Пилада. (Но и Пилад, с его дьявольским планом убийства Елены, не лучше других, добавим мы.) В «Андромахе» зритель мог сочувствовать и самой героине, едва не ставшей жертвой коварного убийства, и смело берущему ее под защиту старцу Пелею. В «Оресте» ни один из персонажей не вызывает сочувствуя; все они – каждый по-своему – жестоки, мелки и ничтожны, и от их ничтожности, как от земли до неба; далеко до благородной нормативности героев классической, в первую очередь, софокловской трагедии.

VI

   Кризис героической трагедии в творчестве Еврипида отражает неустойчивость общественных отношений в годы Пелопоннесской войны, утрату веры в справедливость мироздания, отказ от попыток рационального объяснения божественной воли. Поэт все больше приходит к убеждению в том, что судьбы людей подчинены не какому-либо разумному закону, а игре слепого случая. В этом отношении написанный в 408 году «Орест» также представляет значительный интерес, завершая в хронологическом отношении группу трагедий, в которых решающую роль в участии героев играет случай (греки олицетворяли его в божестве Тихе-Tyche). Однако, если «Орест» составляет как бы крайний полюс «дегероизации», то в других произведениях этих лет не столько подчеркивается нелепость происходящего с людьми, сколько сосредоточивается внимание на их переживаниях и на их собственных усилиях найти выход из трудного положения. При этом действующие лица у Еврипида снова раскрываются в совсем иных проявлениях своих душевных свойств, чем персонажи Эсхила или Софокла. В классической трагедии деяние и страдание героя служило торжеству объективной необходимости, имманентно присущей миру справедливости. В трагедиях Еврипида, о которых здесь пойдет речь, активность героя (часто она сводится к прямому обману «противника») помогает устранить бессмысленность или несправедливость фактически сложившегося положения вещей. При этом внимание переносится с самой ситуации на героя, его поведение в «предлагаемых обстоятельствах» и раскрывающиеся в этом поведение душевные качества.
   В трагедии «Ион» главным действующим лицом является, к сущности, не юный прислужник при храме Аполлона, давший ей название. Верный своим творческим установкам, Еврипид одной из основных пружин развития действия делает оскорбленное чувство афинской царицы Креусы, уделяя, как обычно, много внимания раскрытию ее внутреннего мира: в юности Креуса стала жертвой насилия со стороны Аполлона и должна была подбросить рожденного от него сына, навсегда утратив надежду наслаждаться радостью материнства; теперь тот же Аполлон устами своей пророчицы вынуждает ее принять в свой дом в качестве сына чужого, как она думает, человека. Отсюда возникает неудачная попытка Креусы отравить Иона, в результате чего ей самой грозит смертью разгневанная толпа дельфийских жителей, и только неожиданное появление старой жрицы с вещами, найденными при подброшенном ребенке, заставляет Креусу опознать в Ионе своего собственного сына. Если предначертания бога в конечном счете и торжествуют – Иону, в соответствии с замыслом Аполлона, предназначено дать начало славному племени ионийцев, – то сам Аполлон предстает тем не менее в весьма неблагоприятном свете, а сюжетная схема трагедии во второй ее половине строится вне всякой связи с божественной волей: только случайно Креусе не удается отравить Иона и столь же случайно раскрывается тайна его рождения. Определяющую роль играет здесь фольклорный мотив «подкинутого ребенка» с его последующим «узнаванием» и благополучным концом, причем эти ситуации уже у Еврипида наполняются бытовым материалом и элементами психологической характеристики персонажей; дальнейшую судьбу названных мотивов легко проследить в новоаттической и римской комедии, для которой еврипидовская трагедия открывает весьма перспективный путь.
   «Узнавание» существенно меняет взаимоотношения между действующими лицами также в трагедии «Ифигения в Тавриде» (ок. 413 г.). Но и здесь основной интерес сосредоточен на переживаниях героини. Ифигения, спасенная Артемидой от ножа ахейцев в Авлиде и ставшая жрицей богини у далеких тавров, вынуждена, по обычаям этой страны, отправлять на смерть всех попадающих сюда эллинов. В глубине души, однако, Ифигения мечтает о возврате на родину и ждет спасения от своего брата Ореста. И когда Оресту, прибывшему в своих скитаниях после убийства матери в Тавриду, грозит смерть от руки сестры-жрицы, ситуация достигает предельного напряжения. Эпизоды, изображающие встречу не узнавших сначала друг друга брата и сестры, а затем их взаимное узнавание, не только держат зрителя в непрерывном волнении за судьбу героев, но отличаются также большой психологической достоверностью в обрисовке их чувств. И здесь собственные усилия Ифигении кладут конец противоестественному положению, в котором она и ее брат оказались по воле богов, и помогают участникам этой драмы вернуться к нормальному человеческому состоянию.
   Благополучный конец – при еще более развитой интриге – объединяет с названными выше произведениями трагедию «Елена» (412 г.). В ней одна из версий мифа о судьбе виновницы Троянской войны (подлинная Елена была якобы перенесена Зевсом в Египет, а Парис увез с собой только ее призрак) и вытекающая отсюда трагикомическая ситуация «узнавания» при встрече Менелая со своей подлинной супругой осложняются новым моментом: Елене приходится всячески уклоняться от брака с молодым египетским царем Феоклименом, и нашедшим друг друга после длительной разлуки супругам нужны незаурядная хитрость и выдержка, чтобы с честью выйти из последнего испытания. Таким образом, и здесь в основу трагедии положен старинный фольклорный сюжет о возвращении мужа (или влюбленного) к ожидающей его верной жене (или невесте); до соединения с любимой муж подвергается всевозможным опасностям, но и жена в его отсутствие должна преодолевать немалые трудности, чтобы сберечь свою честь. Представленный впервые в греческой литературе в «Одиссее», этот мотив через посредство Еврипида становится чрезвычайно плодотворным для позднего греческого романа, где обязательными элементами являются разлука и случайные встречи влюбленных, притязания варварских царей и цариц на их красоту, побеги и погоня, кораблекрушения и плен, пока все не приходит к счастливой развязке.
   Хотя созданная Еврипидом в конце его жизненного пути «трагедия интриги» представляет самый крайний полюс по отношению к классической трагедии периода расцвета, она является вполне закономерным итогом его творческих исканий и творческой практики. В центре героической трагедии Эсхила и Софокла находилась человеческая личность, включенная в объективно существующие отношения, тесно связанная с закономерностями бытия, как их осознавали передовые греческие мыслители. Опору своего существования этот цельный, ответственный перед собой и перед гражданским коллективом индивид видел именно в устойчивом коллективе, каким для него являлся полис, и полисные связи воспринимались как божественное установление. Трагический конфликт возникал не из внутренней раздвоенности или противоречивости героя, а из нарушения им – сознательно или бессознательно – бесспорных нравственных норм. Все случайное, индивидуальное, способное отклонить образ от идеального представления о человеке и гражданине, подлежало исключению из поля зрения драматурга.
   С разрушением полисного единства пропадала объективная общественная основа для жизнедеятельности цельного в своих этических устремлениях трагического героя. Это означало утрату титанической монолитности, потрясающей нас в трагедиях Эсхила, и кризис нормативного идеала, создающего обаяние героев Софокла. Но это означало и выход за пределы той ограниченности, которая неизбежно возникала в древних Афинах, где обычным было непосредственное соотнесение субъективной деятельности человека с объективными нормами, – человек становился предметом художественного изучения, представляющим ценность сам по себе, а не как одни из полюсов божественного мироздания. Как всегда в процессе эстетического развития, приобретение одного качества приводило к потере другого, и бессмысленно ставить вопрос о том, какое из них ценнее. Специфические условия афинского полиса породили и титаническую силу Прометея, и бескомпромиссную решительность Эдипа, и душевную смятенность Федры, – эти три образа остались спутниками всей новой европейской культуры даже тогда, когда человечество давно уже позабыло о конкретно-исторических обстоятельствах, создавших их. Но несомненно, что отказ от божественных сил в объяснении мира, низведение мифа до роли служебного средства в организации сюжета, наконец, открытие самостоятельной ценности человека и его душевных переживаний в психологически достоверных нюансах – все эти примечательные черты драматургии Еврипида, знаменующие конец античной героической трагедии, в то же время в наибольшей степени открывают путь из Афин V века в новую европейскую литературу.
   Сосредоточив основное внимание на внутреннем мире человека, Еврипид и в области художественной формы пришел к пересмотру традиционных принципов и композиционных норм. Классическая трагедия стремилась к стройной симметрии в построении, сближающей ее с расположением фигур на скульптурном фронтоне; одним из примеров подобной структуры может служить достаточно поздняя «Электра» Софокла: центральный эпизод, «поединок» Электры с Клитемнестрой и рассказ вестника о вымышленной смерти Ореста, окружен симметричными по содержанию и примерно равными по объему членами. Еврипид противопоставляет этому многообразие композиционных типов: мы находим у него трагедии, сосредоточенные вокруг центрального персонажа («Медея») или основного конфликта («Ипполит», «Ифигения в Авлиде»), динамика которых неудержимо нарастает и. достигает кульминации почти одновременно с развязкой; наряду с этим – трагедии с откровенно эпизодическим построением («Троянки», «Финикиянки») или отчетливо распадающиеся на две части («Гекуба», «Андромаха», «Геракл»). В последнем случае, однако, двухчастность трагедии обычно не только не мешает изображению центрального героя, но даже, напротив, дает возможность для более многосторонней его характеристики; так, в «Гекубе», где жертвоприношение Поликсены и гибель Полидора не связаны сюжетно между собой, тем не менее очевидно внутреннее единство трагедии, создаваемое образом Гекубы, – сначала несчастной матери, затем грозной мстительницы за поруганное доверие и смерть сына. Следует, наконец, напомнить о трагедиях интриги, где эпизоды, в которых встречаются не узнавшие сначала друг друга мать и сын, муж и жена, брат и сестра, а затем сцена «узнавания» держат зрителя в непрерывном напряжении и построены с большой психологической убедительностью; в наибольшей мере это относится, пожалуй, к трагедиям «Ифигения в Тавриде» и «Ион».
   Средством выражения чувств, владеющих героем, становятся, наряду с традиционными патетическими монологами, вокальные партии – сольные (монодии) и дуэты. Часто монодии комбинируются в пределах одного эпизода с монологами в ямбах, причем первые служат для лирических излияний героя, вторые – для показа процесса его размышления; таким способом драматург стремится полнее и ярче обрисовать как эмоциональную, так и интеллектуальную сторону образа. Зато сильно сокращается роль хора – и в количественном отношении, и по существу. Вместо хора – непосредственного участника действия, носителя философской мысли и выразителя «гласа народного», каким он почти всегда был у Эсхила и часто у Софокла, – хор у Еврипида нередко присоединяется к действию по совершенно случайному признаку: так, в «Ифигении в Авлиде» его составляют женщины из соседней Халкиды, пришедшие подивиться красоте и пышности ахейского лагеря; в «Финикиянках» – девушки из Тира, посланные в Дельфы и случайно задержавшиеся в Фивах. Ни в том, ни в другом случае от хора, разумеется, нельзя ожидать близкой заинтересованности или горячего участил в судьбе незнакомых ему героев, как это имело место у персидских старейшин в «Персах» Эсхила или фиванских граждан в «Царе Эдипе». Поэтому хоровые партии часто выливаются в лирические размышления, возникшие по ходу действия драмы и имеющие только отдаленное отношение к ее содержанию. Среди них, впрочем, встречаются подлинные шедевры хоровой лирики, как, например, прославление Афин в «Медее». Четче, чем у его предшественников, расположение четырех небольших хоровых партий (парод и три стасима) членит трагедию Еврипида на пять эпизодов, намечая таким образом пятиактное построение будущей трагедии нового времени.
   Еврипид – большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где каждая реплика равна одному стиху) превращается у него в обмен живыми, краткими, близкими к разговорной речи, но не теряющими драматического напряжения репликами, которые позволяют показать разнообразные оттенки и повороты мысли говорящего, его сомнения и колебания, процесс размышления и созревания решения. Одним из излюбленных приемов Еврипида в организации речевых сцен является агон – состязание в речах, часто приобретающее в пределах пьесы вполне самостоятельное значение. Столкновение двух противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным общественным или нравственным вопросам, строится по всем правилам красноречия, отражая сильное влияние современной Еврипиду ораторской практики. В качестве примера достаточно привести происходящий в присутствии Менелая спор Гекубы с Еленой из трагедии «Троянки». Елена, приговоренная решением греков к смерти, поочередно выдвигает в свое оправдание несколько мотивов, которые Гекуба отвергает в той же последовательности в своей речи: Елена перекладывает вину на трех богинь, избравших Париса судьей в их споре о красоте, – Гекуба считает этот рассказ нелепым вымыслом, ибо в каких доказательствах своей красоты нуждается Гера, имеющая супругом самого Зевса, и зачем бы стала Паллада обещать Парису власть над ее собственным городом Афинами? Елена видит причину охватившей ее любви к Парису во вмешательстве Киприды, – Гекуба объясняет ее измену мужу красотой и богатством Париса. Елена уверяет Менелая, что не раз пыталась бежать из Трои в ахейский лагерь, – Гекуба изобличает ее ложь неопровержимыми доказательствами.
   Особую роль, по сравнению с его предшественниками, играют у Еврипида прологи и эпилоги. Сравнительно редко пролог возникает непосредственно из драматической ситуации или призван ввести зрителя в мир чувств и переживаний героя, как это бывает у Эсхила и Софокла; гораздо чаще пролог у Еврипида содержит простое и суховатое изложение обстоятельств, предшествующих сюжету данной драмы, с тем чтобы по ходу ее можно было уделить больше внимания человеку, чем событию. Аналогичным образом эпилог чисто внешне присоединяет к уже совершавшимся событиям сообщение о дальнейшей судьбе их участников. В трагедиях, относящихся к последним годам творчества Еврипида, неизменно (за исключением «Финикиянок») используется прием deus ex machina: бог, выступающий уже в самом конце драмы, связывает ее с традиционным вариантом мифа, установлением какого-нибудь обычая или религиозного культа.
   Таким образом, в выборе художественных средств, как и в трактовке мифологических сюжетов так и в изображении человека, Еврипид настолько далеко отошел от принципов классической афинской трагедии, что его творчество обозначало, по существу, конец античной героической драмы и было плохо понято современниками, все еще искавшими в трагедии идеальных героев и цельных людей. Тем более значительным было, однако, влияние Еврипида на последующую литературу античного мира, окончательно расставшегося с иллюзиями полисной солидарности и божественной справедливости. Уже в эллинистическую эпоху достигнутый Еврипидом уровень в изображении внутреннего мира человека сказывается как в эпосе («Аргонавтика» Аполлония Родосского), так и в новоаттической комедии, которая, кроме того, развивает разработанную Еврипидом технику построения интриги. Для ранних римских драматургов (Энния, Акция, Пакувия) трагедия Еврипида является преимущественным источником сюжетов и обработок. Обращался к ней и Сенека: его «Медея» и «Безумный Геракл» основываются почти целиком на одноименных трагедиях Еврипида, в «Троянках» совмещены «Троянки» и «Гекуба», в «Федре» наряду с известным нам «Ипполитом» Еврипида использована более ранняя, не сохранившаяся редакция под названием «Ипполит, закрывающийся плащом» (здесь Федра сама признавалась ему в любви).
   Образы Еврипида, воспринятые прямо от него или через посредство Сенеки, оживают в XVII веке в трагедии французского классицизма («Медея» Корнеля, «Андромаха», «Федра», «Ифигения в Авлиде» Расина), а еще столетие спустя – в творчестве Гете («Ифигения в Тавриде») и Шиллера («Мессинская невеста» – с использованием сюжета «Финикиянок»); но в литературе нового времени трактовка мифологических сюжетов и насыщающая их проблематика настолько отличаются от первоисточника, что серьезное сравнение с ним увело бы нас в область специальных вопросов новой европейской литературы. Ограничимся здесь только несомненной истиной: интерес нового времени к Еврипиду, далеко не исчерпанный и поныне, объясняется, безусловно, тем, что в его творчестве античная драматургия достигла наиболее глубокого и разностороннего изображения борющегося и страдающего человека, утверждающего в этой борьбе и страдании свою человеческую сущность.

Ипполит

   Ипполит

     Устами, да, – но сердце ни при чем.

   Кормилица

     Ужель друзей, дитя мое, погубишь?

   Ипполит

     Чур, чур меня! Неправый – мне не друг.

   Кормилица

     Кому ж прощать, дитя, коли не людям?

   Ипполит

     О Зевс! Зачем ты создавал жену?
     И это зло с его фальшивым блеском
     Тучам небес позволил обливать?
     Иль для того, чтоб род людской продолжить,
     Ты обойтись без женщины не мог?
     Иль из своих за медь и злато храмов
     Иль серебро не мог бы сыновей
     Ты продавать, чего который стоит,
     Освободив жилища нам от жен?
     Что жены зло, мне доказать не трудно.
     Родной отец за дочерью, ее
     Взлелеявши, чужому человеку
     Приданое дает – освободи
     Его от дочки только. Муж, конечно,
     Отравленной украсив розой сад,
     Ей восхищен бывает. Точно куклу
     Иль алмаз фальшивый, он жену
     Старается оправить подороже.
     Но и мужей жена нищит, и только.
     А раз женился – не стряхнуть ему
     Ярма. Один, свойством польщенный знатным,
     Выносит ложе пресное; другой,
     Шурьев постыдных за своей красоткой
     В родню впустив, полынью приправляет
     Медвяную сыту. И хорошо
     Еще тому, кому попалось в дом
     Ничтожное творенье, чтоб ни злого,
     Ни доброго придумать не могла.
     Но умницы!.. Избави, боже, если
     В ней на вершок побольше, чем в других,
     Ума, излишек этот Афродите
     На пользу лишь – коварством станет он.
     Напротив, та, которая природой
     Обижена, жена, по крайней мере,
     На хитрости Киприды не пойдет.
     Приспешниц – вот от жен подальше надо.
     Вы сторожить поставьте терема
     Зверей, когда хотите, да не этих
     Пособниц, зверь укусит, да не скажет,
     А то хозяйка козни мастерит,
     А нянюшка их по свету разносит…
     Не такова ль и эта тварь? Отца
     Священное она дерзнула ложе
     Мне, сыну, предлагать. Да после слов
     Таких – иди к источнику и уши
     Омой священной влагой. Если я
     В себе заразу чувствую от звука,
     От шума слов, так каково же сердцу
     От грязи их? Но я благочестив,
     И это вас теперь спасает, жены,
     Поверьте, все бы ваши я открыл
     Дела отцу, когда бы, как ребенок,
     Сковать уста себе я клятвой не дал.
     Простор теперь предоставляю вам,
     Пока Тесея нет, и для признаний
     Я не открою губ. Но вместе с ним
     И я сюда вернусь – мне любопытно
     Вас с госпожой увидеть, как царя
     Вы будете встречать. Хотя образчик
     Твоей, раба, я наглости видал.
     Так будьте же вы прокляты! Не будет
     Мне пресыщенья в ненависти к вам,
     Хотя б корили все меня, что вечно
     Одно и то же я твержу – и вы ведь
     Все те же – в зле. О смертные, иль жен
     Исправьте нам, иль языку дозвольте
     Их укорять, а сердцу проклинать.

   (Уходит.)
   Федра

     О, жребий жены!
     О, как над тобою не плакать?
     Где сила искусства?
     Где выход?
     О, как этим цепким объятьем
     Опутана я безнадежно!
     Уж мой приговор
     Написан. О солнце! О солнце!
     О матерь-земля!
     Куда я уйду от несчастья?
     Чем горе покрою?
     О жены! О жены!
     Иль бог мне поможет? Но кто же?.
     Иль вступится смертный в такое
     Позорное дело?.. На плечи
     Напала несносная тяжесть.
     И смерть, только смерть ее снимет.
     Меж женских, увы,
     Несчастнее нет моей доли!

   Корифей

     Увы! Увы! Посланницы искусство
     Не удалось. Ты в тяжком положенье…

   Федра
   (кормилице)

     О худшая из жен… Друзей своих
     Не пощадить… Пускай отец небесный
     Тебя, огнем изранив, в порошок
     Потом сотрет. Иль я тебя просила

Геракл

     Придется человеку! Амфитрион
     Не предавал врагам сирот Геракла,
     Как ты их предал, ты, верховный бог,
     Умеющий так ловко все препоны
     С пути к чужому ложу удалять.
     Друзьям в беде помочь не властны боги:
     Искусства не хватает или сердца.

   (Уходит во дворец.)

Стасим первый

   Строфа I

     По струнам цевнины златой
     Смычком Аполлон ударяет,
     И светлые песни сменяет
     Тоскливый напев гробовой.
     Я ж гимн погребальный Гераклу,
     Сошедшему в область Аида,
     Из крови ли мужа он вышел.
     Иль Зевсова кровь в его жилах,
     Невольно слагаю из песен
     Торжественно ярких и светлых…
     Пусть адскою тьмою покрыт он.
     Но доблесть над мертвым героем
     Сияет венцом лучезарным.
     В роще Кронида сначала
     Страшного льва удавил он,
     На плечи гордо накинув
     Шкуру его золотую,
     Пастью кровавой
     Светлые кудри
     Он увенчал.

   Антистрофа I

     И буйных кентавров стада,
     Что неслись по лесам и над кручей,
     Под стрелою Геракла летучей
     К земле прилегли навсегда.
     А видели это Пенея
     Вы, пенно-пучинные воды,
     Фессалии тучные нивы,
     Которые стали пустыней
     Под тяжким копытом кентавров,
     И вы, Пелионские выси,
     Ущелья Гомола, где сосен,
     Бывало, себе наломают
     Кентавры, в поля отправляясь.
     После с пятнистою шкурой
     Лань положил он стрелою,
     Что золотыми рогами
     Нивы Аркадии рыла;
     И Артемиде
     Эту добычу
     Он посвятил.

   Строфа II

     Как были ужасны фракийские кони царя Диомеда,
     Узды оки знать не хотели и рыскали в поле,
     Из челюстей жадных
     Куски человечьего мяса
     Торчали меж десен кровавых;
     Но мощной рукою Геракл узду им надел.
     Потом, в колесницу запрягши,
     Заставил коней переплыть
     Он Гебра сребристо-пучинные воды.
     И, подвиг окончив, к царю Еврисфею привел их
     А на прибрежье Анавра,
     Возле горы Пелионской,
     Меткой стрелой уложил он
     Зверское чудище – Кикна.
     Больше проезжих
     Хищник не будет
     Подстерегать.

   Антистрофа II

     На западной грани земельной есть сад, где поют геспериды.
     Там в зелени древа, склонившего тяжкие ветви,
     Плоды золотые
     Сверкают и прячутся в листьях;
     И, ствол обвивая, багровый
     То древо бессменно дракон сторожил;
     Лежит он, убитый Гераклом,
     И с дерева сняты плоды.
     Герой в морские пучины спускался
     И веслам людей покорил непокорные волны.
     В горнем жилище Атланта,
     Где опустилося небо
     К лону земному, руками,
     С нечеловеческой силой,
     Купол звездистый
     Вместе с богами
     Он удержал.

   Строфа III

     Через бездну Евксина
     К берегам Меотиды,
     В многоводные степи,
     На полки амазонок
     Много витязей славных
     За собой он увлек.
     Там в безумной охоте
     Он у варварской девы,
     У Ареевой дщери,
     Златокованый пояс
     В поединке отбил:
     Средь сокровищ микенских
     Он висит и доселе.
     Он гидре лернейской
     Ее неисчетные главы спалил,
     И ядом змеиным
     Он меткие стрелы свои напоил,
     Чтоб ими потом пастуха Гериона убить,
     Три мертвые тела урода на землю сложить.

   Антистрофа III

     Много было походов,
     И побед не исчислить.
     Но настала путина,
     Из которой возврата
     Не бывает для смертных,
     В царство мрака и слез…
     А Харон уж на страже:
     Скоро он и малюток
     Увезет в ту обитель,
     Где ни бога, ни правды.
     Где без выхода дом
     На тебя вся надежда,
     А тебя схоронили.
     Ты где, моя сила?
     С тобою, о бранный товарищ, вдвоем
     Мы верно б отбили
     Сегодня малюток Геракла копьем.
     Увы! Нашу юность далеко от нас унесло,
     А с нею и наше счастливое время прошло.

Эписод II

   Из дворца выходит Мегара; за ней идут дети.
   Шествие замыкает Амфитрион.
   Корифей

     Вот, вот они! Смотрите: из чертога
     Сюда выходят. Видишь, впереди
     Идет Мегара. Он любил так нежно
     Ее, покойный. За собой влечет
     Детей она; в покровах погребальных
     Малютки еле тянутся, идти
     Боятся и цепляются руками
     За складки пеплоса ее. А вот
     И он, старик отец. Прости, товарищ:
     Из старых глаз моих катятся слезы…

   Мегара

     Ну что же? Где наш жрец, и чья рука
     Должна поднять свой нож на эту жертву:
     Она готова; в шествии печальном
     Кого тут нет: и старики, и дети,
     И матери… О дети, о родные.
     Нас разлучат сейчас. Зачем, зачем
     Я родила вас? Для кого растила?
     Кому, взрастивши, отдала? Врагам
     Вас бросила в забаву, в поруганье.

Аристофан

Эпоха расцвета аттической комедии

   Творческая судьба Аристофана и его литературного наследия характеризуется удивительной противоречивостью.
   Театральные представления в древних Афинах являлись непременной частью всенародных празднеств и честь Диониса не проходили как художественное состязание между несколькими драматургами. В последней трети V века до нашей эфы, к которой относится большая часть творческого пути Аристофана, на праздниках Ленеев и Великих Дионисий выступали по три комических поэта, и специально выбранное жюри из представителей десяти аттических округов делило между ними награды: первая премия, означала, естественно, крупную победу автора, вторая – достаточно заметный успех, третья – столь же заметный провал. И вот в 427 году до н. э., не достигнув еще девятнадцати лет, Аристофан поставил на Ленеях свою первую комедии», – поставил под чужим именем, опасаясь, что должностное лицо, «ставшее в Афинах театральным, делом, будет смущено его возрастом, – и удостоился второго места в соревновании с двумя другими, более опытными соперниками. На следующий год, уже на празднестве Великих Дионисий, когда в Афины, центр могущественной морской державы, съезжались послы из союзных городов-государств, Аристофан предложил вниманию зрителей новую комедию – и завоевал первую премию.
   В 425 году до н. э. – комедия «Ахарняне», в 424 – «Всадники», и опять триумф за триумфом, причем Аристофан оба раза оставил позади такого признанного мастера жанра, как «неистовый» Кратин, уже свыше четверти века выступавший перед афинянами. Правда, в следующем, 423 году до н. э. наш поэт потерпел тяжелое поражение, оказавшись на третьем месте с комедией «Облака», которую он считал лучшем из всех; но неудача не обескуражила молодого автора. В 422 году до н. э. он поставил сразу две комедии: под своим именем «Предварительное состязание» (не сохранилась) и под именем своего друга, актера Филонида, «Осы» – и завоевал два первых места.
   Дальнейший творческий путь Аристофана известен нам не столь подробно. Мы знаем, во всяком случае, об успехе комедии «Лягушки», поставленной на Ленеях 405 года до н. э. и повторенной по требованию публики в том же году, – событие совершенно исключительное в истории афинского театра V века до нашей эры, где для каждого праздника требовались новые произведения. Всего Аристофан за сорок лет своей поэтической деятельности написал не менее сорока комедий. Две последние из них он передал для постановки своему сыну Арароту, желая зарекомендовать его перед афинской публикой; известно, что одна из них, не сохранившаяся до наших дней, принесла Арароту в 387 году до нашей эры желанное первое место – верный показатель не угасших творческих сил стареющего драматурга.
   Между тем не прошло и полувека после смерти Аристофана (около 385 г. до н. э.), как из уст Аристотеля раздалось недвусмысленное осуждение всего жанра древней комедии за свойственную ему идею социального обличения и за беспощадные персональные нападки. Оценка эта стала кочевать из работы в работу античных критиков, найдя свое завершение в известном трактате Плутарха «Сравнение Аристофана с Менандром». И опять – парадоксальный поворот судьбы. Примерно в то же время, когда Плутарх выносил свой суровый приговор Аристофану, – во II веке нашей эры, – был произведен отбор для нужд школы наиболее интересных, с тогдашней точки зрения, сочинений древнегреческих авторов. Аристофану удивительно повезло – из его сорока комедии сохранилось целиком одиннадцать, то есть больше четверти всего написанного, в то время как из драм популярнейшего в античности Еврипида была отобрана только одна десятая часть (впоследствии к ней случайно прибавились еще девять пьес), Эсхила – примерно одна двенадцатая, а Софокла – вовсе одна семнадцатая. Комедии Менандра, бывшие идеалом Плутарха, совсем не попали в число отобранных произведений. Комедии же Аристофана, хоть и не все, пережили крушение античной цивилизации и набеги варваров, разрушение памятников языческой культуры и иконоборчество раннего средневековья, сохранившись в рукописях X–XI веков до эпохи Возрождения, когда первое печатное издание венецианца Альда Мануция сделало их доступными широкому кругу гуманистов, а вслед за ними – образованным читателям всей Европы.
   Здесь нас снова подстерегают странности. Аристофан стал известен европейскому читателю примерно тогда же, когда были заново открыты Эсхил, Софокл, Еврипид, – в конце XV – начале XVI века. С тех пор такая трагедия, как софокловский «Царь Эдип», стала едва ли не символом всей древнегреческой цивилизации и источником для десятков подражаний, обработок и вариаций. То же самое касается «Электры», «Антигоны», еврипидовской «Медеи». Аристофановская комедия не может похвалиться ничем подобным. Философы уже несколько столетий спорят о сходстве и различии комедийного Сократа из «Облаков» и Сократа исторического; реформаторы и моралисты несколько раз пытались приспособить для своих целей аристофановское «Богатство»; время от времени появляются отмеченные большей или меньшей долей фривольности обработки «Лисистраты», – все это, однако, ни в малейшей мере не достигает уровня произведений, созданных Расином и Гете, Шелли и Гауптманом по мотивам трех великих греческих трагиков.
   Почему же так странно и противоречиво сложилась судьба литературного наследия Аристофана, единогласно признаваемого «отцом комедии»? Есть по меньшей мере две причины, объясняющие трудность непосредственного усвоения аристофановской комедии культурой нового времени. Это непривычность ее внешней формы и специфичность внутреннего содержания.

I

   Необычность формы аристофановской комедии открывается читателю, как только он перелистает первые же страницы любой из них.
   Каждая комедия начинается прологом, и хотя термин этот достаточно распространен в литературе нового времени, у современного читателя с прологом ассоциируется небольшое вступление, чаще всего – повествовательного характера, вводящее зрителя в сюжетную экспозицию пьесы. У Аристофана пролог – совсем иной. Это достаточно обширная и очень оживленная игровая сцена с участием трех-четырех (а то и больше) действующих лиц: уже в прологе завязывается основной драматический конфликт пьесы, обрисовывается место в нем участников и достаточно четко определяется их сценический облик.
   Если назначение пролога – при всем различии в его употреблении у Аристофана и у более поздних авторов – все же вполне понятно современному читателю, то функция следующих за ним частей древней комедии нуждается в более подробном объяснении.
   После того как в прологе выяснилась расстановка сил, принимающих участие к действии, орхестру (сценическую площадку) заполнял хор, исполнивший свою вступительную песнь, – народ («выход»). Хор – традиционный участник древнегреческой драмы классического периода (V в, до н. э.), как трагедии, так и комедии. Однако трагический хор, даже в моменты наивысшего потрясения или величайшей радости, редко принимал непосредственное участие в действии. Иначе в комедии Аристофана: здесь: хор часто самым активным образом вмешивался в отношения действующих лиц, поддерживал одного из них, преследовал другого, причем подчас дело доходило до самой откровенной потасовки. К тому же комедийный хор мог изображать вовсе не людей, а животных (например, лягушек), птиц или какие-нибудь фантастические существа (например, облака, спустившиеся на землю). Поскольку в народе хор присоединялся к одной из сторон в уже наметившемся конфликте, эта часть комедии только усиливала напряжение, возникшее в прологе, и доводила его до высшей точки. Когда же страсти несколько успокаивались, наступало время обосновать наконец позиции враждующих сторон, – этой цели служил агон («спор»), в котором каждый из антагонистов развивал аргументы в пользу задуманного или осуществленного им плана.
   По своему происхождению комедийный агон восходил к ритуальному состязанию двух хоров. В соответствии с этим и в комедии Аристофана хор выказывал живейшую заинтересованность в исходе спора и иногда даже делился на две партии, причем каждая поддерживала своего «героя». Однако решающая роль в агоне уже перешла к индивидуальным противникам, и чаще хор просто побуждал их к мобилизации всех средств убеждения. Последнее слово в споре принадлежало, как правило, тому из персонажей, на чьей стороне находились симпатии автора. Естественно, что и хор принимал сторону этого действующего лица, прославляя в нем удачливого соперника.
   Победа в агоне главного персонажа, в сущности, исчерпывала чисто логическое содержание спора, составлявшего идейную основу конфликта в данной комедии. Теперь оставалось только подкрепить примерами правоту победителя, – поэтому всю вторую половину пьесы занимала вереница отдельных сценок – эписодиев (т. е. «привхождений») с участием различных персонажей, которые пытались извлечь для себя выгоды из создавшейся ситуации. Поскольку, однако, герой обычно не выражал ни малейшего желания делиться плодами одержанной победы, а непрошеные любители таскать каштаны из огня чужими руками проявляли назойливость, в дело приходилось пускать кулаки и палки.
   Завершилась комедия эксодом («уходом»): герой, в сопровождении ликующего хора, покидал орхестру в веселом праздничном шествии, часто носившем характер свадебной процессии или достаточно откровенно намекавшем на ожидающие победителя радости Афродиты.
   Кроме этих, весьма своеобразных композиционных членов аристофановской комедии в ней обычно присутствовала еще одна, наиболее специфическая ее часть, не находящая себе никакого соответствия ни в одном драматическом жанре нового времени. Это была так называемая парабаса – прямое обращение хора к зрителям, только очень отдаленно или совсем не связанное с сюжетом комедии, – отсюда и его название (буквально: «отступление»). Кого бы ни изображал хор, в парабасе его участники посвящали свою партии) обсуждению злободневных общественно-политических вопросов, осмеивали всяких казнокрадов и обманщиков, неженок и распутников, а попутно вспоминали и о добром старом времени, когда такого рода отступники от моральных норм не позорили своими пороками честь государства. Нередко в парабасе устами хора говорил сам автор, делясь со зрителями взглядами на искусство или оценивая свой творческий путь.
   Ко всему сказанному следует прибавить, что выступления хора и в пароде, и в парабасе, и в агоне членились на симметричные вокальные и декламационные партии. Хор, состоявший из двадцати четырех человек, делился на два полухория, и песне, исполняемой одной его половиной (ода), отвечала написанная в том же лирическом размере песня другой половины (ангода); точно так же одному речитативу (обычно в оживленном ритме восьмистопных хореев) соответствовал другой равновеликий речитатив (эпиррема, буквально: «присловье, присказка»), антэпиррема).
   Описанная здесь в самых общих чертах композиционная схема аристофановской комедии отнюдь не играла роли беспощадно-жесткого прокрустова ложа, а, напротив, достаточно свободно варьировалась автором в зависимости от потребностей сюжета. Во «Всадниках» агон выходит далеко за пределы одной части комедии, пронизывая ее от начала до конца; в «Лисистрате» парабаса включается в развитие действия, утрачивал свое основное назначение публицистического отступления; эписодии нередко занимают значительное место в первой половине пьесы, до парабасы и даже до агона. В любом случае ясно, что структуру аристофановской комедии до самого конца V века нашей эры составляли два, по-видимому, совершенно разнородных элемента: хор, являвшийся носителем обличительного начала, и разговорная сценка с участием персонажей бытового плана, поданных в традициях древнейшего народного фарса. Эти две стихии, как видно из уцелевших фрагментов других афинских комедиографов того времени, царили и в их произведениях, и, таким образом, Аристофана мы можем рассматривать как единственного и, очевидно, наиболее яркого представителя целого жанра, который современная наука, вслед за античными филологами, обозначает понятием «древняя аттическая комедии»: «аттическая» – но названию греческой области Аттики с центром в Афинах, «древняя» – для различения между исключительно своеобразной комедией V века и ее более поздними этапами: «средней» и «новой» аттической комедией.
   Происхождение древней аттической комедии и ранние стадии ее развития прослеживаются при существующем состоянии наших источников только в самых общих чертах. Ее зародышем явились обрядовые песни, входившие в ритуал весенних празднеств плодородия и в силу этого отличавшиеся достаточной откровенностью выражений: по древнейшим представлениям, сквернословие и всякого рода «срамление» являлись средствами, стимулирующими производительные возможности природы. В период разложения первобытно-общинных отношений эти «срамные» песни оказались очень удобным вместилищем для выражении в них недовольства рядовых общинников произволом родовой знати, которая попирала патриархальные традиции первобытного равенства. И в поддающийся обозрению исторический период существования «древней» комедии (вторая половина V в. до н. э.) «посрамление» вполне конкретных афинских граждан, осмеяние их за корыстолюбие, взяточничество, безнравственное поведение остается одной из существеннейших привилегий комедийных поэтов, – атмосфера праздника в честь бога Диониса освящала самые резкие выражения по адресу неугодных им лиц.
   В то же время никакая сила обличения, заключенная в нападках обрядового хора, еще не в состоянии создать драматическое произведение, основу которого всегда составляет действие. Этот элемент древняя комедия должна была искать за пределами хоровой традиции, и она нашла его в фольклорной сценке с участием традиционных героев «народного балагана»: «простака», в действительности более проницательного, чем он кажется; «хвастуна», сильно преувеличивающего свои истинные или мнимые способности; «обжоры», мечтающего о сытной еде и обильной выпивке, и тому подобное. Процесс слияния двух фольклорных стихий в одно художественное целое шел в Афинах V века на протяжении десятилетий и достиг своего завершения как раз в двадцатые годы, когда и Аристофан внес в него свой, достаточно внушительный вклад. Его сохранившиеся комедии остаются для нас единственным памятником этого своеобразнейшего и неповторимого художественного жанра.

II

   Не менее необычно, чем форма аристофановской комедии, ее содержание, которое, мы сумеем лучше понять, вспомнив об исторических условиях, сложившихся в Афинах в последней четверти V – начале IV века до нашей эры.
   Получилось ли так по замыслу античного редактора, отобравшего одиннадцать комедий Аристофана для «массового издания» тех далеких времен, или по случайному совпадению», только сохранившиеся пьесы охватывают почти все сорок лет его творчества: от 425 до 388 года до н. э. В истории древних Афин это были критические десятилетия, поворотный период от их высшего расцвета к началу глубокого кризиса.
   Внешним проявлением кризиса афинской демократии явилась Пелопоннесская война (431–404 гг. до н. э.), когда к борьбе за первенство столкнулись два ведущих государства тогдашней Греции – Афины и Спарта. Ход военных действий в первые же годы и внутренняя обстановка к Афинах выявили целый ряд острых противоречий между отдельными социальными группировками.
   Прежде всего война с огромной силой ударила по сельскому населению Аттики: спасаясь от вторжения самой сильной в Греции сухопутной армии спартанцем, аттические земледельцы покидали свои скромные владения и переселялись в Афины, где далеко не всем беженцам хватало места и государственного вспомоществования. Отрезанные вражеской армией от родных мест, они с вершины Афинского акрополя с тоской и горечью наблюдали за тем, как гибнут их маслины и виноградинки. В то же время для безземельных городских ремесленников, заинтересованных в вывозе своих изделий за пределы Аттики, господство на море афинского флота открывало все более широкие перспективы, и потому именно на эту часть населения опирались хозяева рабовладельческих мастерских и оптовые торговцы, выдвигавшие из своей среды руководящих деятелей афинской демократии. Так наметилось существенное противоречие между стремлением к миру, исходившим от поселян и незначительной прослойки крупных землевладельцев, и ориентацией городских торгово-ремесленных слоев на войну «до победного конца».
   Этот основной общественный конфликт повлек за собой и все остальные.
   В мирное время аттические крестьяне жили по своим деревням и сравнительно редко заглядывали в город; даже для решения самых важных государственных дел в народном собрании требовался кворум в шесть тысяч голосов при общем числе полноправных мужчин примерно в тридцать тысяч (женщины и обосновавшиеся в Афинах ремесленники из других государств правом голоса не пользовались). По этой причине сельские жители были мало или вовсе не искушены в ораторском искусстве и принимали за чистую монету все, что им приходилось отныне выслушивать в народном собрании или судебных заседаниях. Поскольку же выступавшие там опытные ораторы, защищая интересы различных общественных слоев, выдвигали и одинаково доказательно обосновывали прямо противоположные точки зрения, у бедного селянина голова шла кругом и он понимал только, что в любом случае его обводят вокруг пальца и оставляют в дураках. Отсюда – недоверие к речистым лидерам демократии («демагогам»), умеющим подбивать народ на рискованные, а то и вовсе безнадежные предприятия. Отсюда же в широких кругах населения открытая враждебность по отношению к науке убеждения (риторика) и ее носителям – разным философам, сливавшимся в сознании простого человека в собирательный образ некоего зловредного «софиста».
   Известно, впрочем, что риторические увлечения софистов были тесно связаны с их представлениями об относительности существующих общественных и нравственных норм. Критическая, а то и откровенно скептическая позиция софистов в отношении традиционной религии и традиционной этики нашла отражение и в самом массовом жанре афинской литературы – в драматическом искусстве. Трагика Еврипида, старшего современника Аристофана, античные филологи называли философом на сцене и считали его даже учеником софистов, – правда, отклик на теории софистов в трагедиях Еврипида достаточно часто носит полемический характер, но интерес драматурга к новым доктринам бесспорен, как не вызывает сомнения новаторство самого Еврипида в содержании и в форме его драм. Поэтому и в наиболее далекой, казалось бы, от насущных забот сфере художественного мышления происходило столкновение различных точек зрения на задачи и границы трагического искусства, на степень его близости к действительности, на способы ее воспроизведения.
   Так мы получаем доступ к целому комплексу проблем, волновавших общественное мнение в Афинах в то время, когда Аристофан делал свои первые шаги в драматическим искусстве: война и мир, богатство и бедность, народ и его вожди, сила публичного слова и моральное право оратора, реальная жизнь и ее отображение на сцене. При этом некоторые проблемы занимают Аристофана сравнительно недолго, другие – едва ли не всю жизнь, третьи всплывают только под самый ее конец, – объяснение этому дает общественно-политическая обстановка в Афинах, резко менявшаяся несколько раз на протяжении сознательной жизни нашего поэта.
   Все сохранившиеся комедии Аристофана хронологически делятся на три группы, совпадающие по времени с тремя различными этапами в истории Афин и афинской демократии.
   К первой группе относятся произведения, датируемые от 425 до 421 года до н. э. Последняя из них, «Тишина» («Мир»), была поставлена накануне подписания мирного договора между Афинами и Спартой: первое десятилетие Пелопоннесской войны не принесло перевеса ни одной из воюющих сторон. И хотя Афины, и особенно их сельское население, пережили за минувшие годы немало трудностей, афинская демократия чувствовала себя достаточно сильной, и осознание этой силы делало беспощадными нападки Аристофана на те общественные явления, которые представлялись ему несовершенствами существующего строя.
   Самый яркий пример такого рода сатиры – комедия «Всадники» (424 г. до н. э.), где под видом наглого и льстивого Кожевника, обманывающего ц обкрадывающего своего дряхлого хозяина Демоса (афинский народ), Аристофан вывел всемогущего лидера радикального крыла афинской демократии Клеона. В остро гротескной форме, не боясь смелых гипербол и фантастических ситуаций, поэт поставил вопрос о самой природе демагогии и о социальных причинах, порождающих наивную доверчивость народа. Разумеется, во «Всадниках» было достаточно комических преувеличений, но основная мысль в комедии – глубоко верная для характеристики всякого общества: власть имущим свойственно откупаться от широкой массы народа видимостью их участия в управлении государством и в дележе доходов.
   Другой важнейший мотив комедий этих лет – требование мира. В комедии «Ахарияне» (425 г. до н. э.) честный афинский крестьянин Дикеополь, разуверившись в возможностях народного собрания, заключает сепаратный мир со спартанцами и убедительными доводами смиряет гнев своих земляков, готовых видеть в нем изменника. Если попутно достается и демагогам, и воинственным «генералам», и всяким послам, прокучивающим государственные денежки, то это только доказывает, что пропаганда мира неотъемлемо связана в сознании Аристофана с критикой недостойных представителей общественной системы.
   К этим же годам относится комедия «Облака» (423 г. до н. э.), как мы помним, провалившаяся. Аристофан попытался ее переделать, но не довел переработку до конца, и в тексте сохранились некоторые неувязки, однако основная цель комедии совершенно ясна: в образе широкоизвестного в тогдашних Афинах Сократа драматург подвергал беспощадному осмеянию всю «новую науку», не делая различия между ее натурфилософскими, грамматическими и этическими течениями. Степень зловредности модных направлений измеряется в «Облаках» глубиной нравственного ущерба, который они наносят воспитанию гражданина, отрывая его от заветов традиционной морали.
   Вторая группа сохранившихся комедий Аристофана охватывает 414–405 годы до н. э.
   После заключения мира Афины не только восстановили разрушенное хозяйство, но и достигли такого процветания, которое сделало возможным зарождение и осуществление самого смелого и самого безрассудного замысла в их истории – Сицилийской экспедиции (415–413 гг. до н. э.). Огромные средства были затрачены на сооружение невиданного в истории Афин военного флота; отборнейшему войску было доверено покорение Сицилии, с тем чтобы афинская держава обосновалась на западной периферии древнегреческого мира. Кончилось все это осенью 413 года до н. э. страшным поражением, гибелью всего войска и флота и продажей в рабство уцелевших воинов. К тому же, пользуясь раздроблением сил противника, спартанцы еще весной того же года захватили важное укрепление в самом центре Аттики, используя его как спорный пункт для новых набегов на поля и сады афинских земледельцев. Война возобновилась с еще большим ожесточением, причем на этот раз силы оказались уже неравными, и можно только удивляться тому, что после сицилийской катастрофы афиняне целых девять лет выдерживали натиск противника, а иногда и сами перехватывали инициативу в боевых действиях.
   Мы не имеем прямых свидетельств о том, как отнесся Аристофан к идее Сицилийской экспедиции. Неоднократные попытки найти прямую поддержку этого замысла или столь же непосредственное его осуждение в комедии «Птицы» (414 г. до н. э.) не привели до сих пор к сколько-нибудь убедительному результату. После страшной катастрофы 413 года до н. э. общественная активность комедий Аристофана значительно снизилась. Из них почти исчезают персональные нападки на политических деятелей, конкретные вопросы внешней и внутренней политики. Единственная общественная проблема, по-прежнему находящая отклик в его творчестве, это потребность в мире для исстрадавшихся Афин, но и она предстает в «Лисистрате» (февраль 411 г. до н. э.) в таком освещении, которое делает достижение мира еще более иллюзорным, чем когда бы то ни было в произведениях первого десятилетия Пелопоннесской войны.
   Внимание поэта в эти годы больше привлекают проблемы эстетики и литературной критики. Сатирическое изображение художественных приемов Еврипида имело место уже в «Ахарнянах», а полет Тригея на Олимп («Тишина») являлся гигантской пародией на сюжет трагедии Еврипида о мифологическом герое Беллерофонте. Теперь Аристофан посвящает целую комедию «Женщины на празднике Фесмофорий» (апрель 411 г. до н. э.) осмеянию Еврипида, пародируя сюжеты и отдельные сцены из его комедий, принципы построения арий и диалогов. Наконец, после того как в течение одного лишь года уходят из жизни Софокл и Еврипид, Аристофан пишет пьесу «Лягушки» (405 г. до н. э.) – блестящий образец эстетической полемики, выполненной причудливыми средствами аттической комедии. Есть что-то символическое для жизнеутверждающего духа афинской культуры в том, что всего за несколько месяцев до решающего поражения в Пелопоннесской воине афинский поэт был способен на такое глубочайшее проявление чувства комического, а его аудитории – на такое тонкое его восприятие, которое засвидетельствовано успехом аристофановских «Лягушек».
   К последнему периоду творчества Аристофана принадлежат две комедии, очень существенно отличающиеся от всех, упомянутых выше. Годы славы Афин – в далеком прошлом. Правда, к 392 году до н. э. удается восстановить городские укрепления и собрать флот, но возрождение морского союза наталкивается на сопротивление спартанцев и персов. Правда, известная часть крестьян вернулась к своим садам и крошечным полевым наделам, – но земля, многократно вытоптанная поступью войны, оливковые деревья и виноградные лозы, искалеченные или вовсе вырубленные во время вражеских набегов, с трудом залечивают раны, так что иной афинянин еще три раза подумает, стоит ли начинать заново сельскую жизнь, или лучше остаться в городе, перебиваясь с семьей на гроши, которые он получает за посещение народного собрания. Если героем ранних комедий Аристофана был справный хозяин, противопоставляющий разорению военных лет идеал сельского довольства и обеспеченности, то теперь героем комедии «Богатство» («Плутос», 388 г. до н. э.) становится по-прежнему честный, но бедный крестьянин, гнущий спину в поле от рассвета до позднего вечера, чтобы кое-как прокормить ораву голодных детей. Фантастические планы прекращения войны и возрождения афинского демоса, придавившие столь красочный размах политической сатире Аристофана в комедиях двадцатых годов, в последнем его произведении оборачиваются утопической мечтой об элементарной сытости бедняка-труженика, да и эта надежда оказывается на поверку очень призрачной.

III

   Попытаемся теперь выявить те эстетические законы, по которым Аристофан создает в своих комедиях совершенно особый, неповторимый мир, похожий и одновременно не похожий на породивший его, реальный мир исторических Афин.
   Прежде всего обращает на себя внимание фантастичность сюжетов аристофановских комедий. Один афинский земледелец, недовольный военной политикой государства, заключает для себя сепаратный мир со спартанцами, открывает рынок, доступный для жителей всех соседних областей Греции, и, пока вокруг грохочет волна, мирно справляет сельским праздник с обязательным участием соблазнительных девиц («Ахарняне»). Другой афинский крестьянин – Тригей, раскормив до размеров хорошего жеребца огромного навозного жука, достигает на нем Олимпа и обнаруживает, что желанная для всех эллинов богиня мира находится в заточении у ненавистного бога войны; пользуясь его временным отсутствием, герой сзывает честных земледельцев со всей Греции, которые без малейших затруднений появляются на Олимпе и, приналегши на канаты, отваливают тяжелый камень от пещеры, где давно запрятана богиня мира («Тишина»). Два афинских горожанина бегут из опостылевшего им города и, встретившись с птичьим царем Удодом, решают основать птичье государство между небом и землей. И вот журавли приносят в зобу камин из Ливии, гуси грузят глину, ласточки подает раствор, – в мгновение ока неприступная стена отгораживает небо от земли, и самим богам приходится идти на поклон к новым владыкам вселенной («Птицы»). Бог театра Дионис в поисках истинного трагического поэта спускается в подземное царство, чтобы вернуть на землю недавно умершего Еврипида. Здесь он становится свидетелем страшного спора, происходящего между Еврипидом и давно скончавшимся Эсхилом, избирается судьей в их поэтическом состязании и изменив первоначальное решение, забирает с собой на землю Эсхила («Лягушки»). Афинский бедняк Хремил встречает в пути оборванного слепого старика, который оказывается самим богом богатства Плутосом; исцеленный от слепоты, Плутос одаряет своими милостями честных земледельцев, навсегда отворачиваясь от всяких авантюристов, доносчиков и казнокрадов («Богатство»).
   Даже если аристофановский сюжет исходит из жизненно возможных ситуации, практически он может быть осуществлен только в условиях комического театра. Женщины всей Греции, возглавляемые Лисистратой, договариваются отказывать мужьям в супружеских ласках, пока те не примут решения прекратить войну и вернуться к семьям («Лисистрата»). Чтобы избавиться от притесняющего их недавно купленного раба-кожевника, двое слуг афинского Демоса выкрадывают у Кожевника прорицания, предсказывающие его падение, – ситуация, в принципе вполне возможная в Афинах середины двадцатых годов до н. э., где всякие пророчества были к большом ходу. Однако, чтобы изгнать Кожевника, оракул предписывает найти еще большего наглеца и пройдоху, способного превзойти нынешнего фаворита нахальством, беспардонной лестью, необразованностью. Когда же необходимый кандидат находится в лице базарного торговца колбасами и в конце концов одолевает противника, он совершает над с своим, хозяином волшебную церемонию: Демос превращается в молодого, полного сил красавца, каким был афинский народ в годы славных побед над персами при Марафоне и Саламине («Всадники»).
   Таким образом, в комедии Аристофана становится возможным невозможное, осуществляется неосуществимое, – дает ли это нам право считать создаваемый им мир порождением одной лишь поэтической фантазии, находящей обоснование в себе самой? Ни в коем случае. Фантастические средства, к которым прибегают герои, фантастическое разрешение конфликта вырастают из конкретных, исторически обусловленных противоречий современной Аристофану действительности. К тому же в его комедиях мы находим множество штрихов и зарисовок из повседневной жизни афинских горожан и земледельцев, богачей и бедняков, судей и военных, жрецов и поэтов, торговцев и ремесленников, стариков и женщин, – собранные вместе, эти детали создают картину афинского быта военных лет, не уступающую по достоверности самым подробным описаниям парижского рынка или банкирской конторы у великих французских реалистов XIX века. Своеобразие мира, создаваемого в комедии Аристофана, состоит не в отрыве от земных конфликтов, а в призрачности предлагаемого для них разрешения. Отсюда не только иллюзорность средств, используемых комедией, не только осознанная утопия, берущая начало в финале «Всадников» и завершающаяся в «Богатстве». Отсюда и глубочайшая противоречивость аристофановской комедии, беспощадно смелой в критике и разоблачении, но беспомощно слабой в утверждении положительного идеала: если в парабасе и финале «Всадников» автор обращается к гражданским чувствам и патриотической гордости зрителей, то «Ахарняне» и «Мир» завершаются прославлением плотских удовольствий, доступных человеку вне всяких общественных установлений и независимо от них. Хотя такой финал и находит объяснение в ритуальных истоках комедии, он, несомненно, уступает разоблачительной силе комедии в целом.
   Такой же противоречивостью отличаются образы тех аристофановских героев, которые могут быть – с известной долей условности – названы положительными.
   С одной стороны, почти каждый из них выдвигает какую-то новую, неожиданную идею, поражающую своей смелостью: таковы планы Дикеополя, Тригея, Лисистраты. Особенно следует выделить замысел Тригея, ибо его полет на Олимп представляет собой явное нарушение традиционной моральной нормы, давно сформулированной в хоровой лирике. «На небо взлететь, о смертный, не пытайся, не дерзай мечтать о браке с Афродитой», – пел во второй половине VII века до нашей эры хор в «девичьем гимне» спартанского поэта Алкмана. «Не тщись быть Зевсом… смертному подобает смертное», – учил в V веке до нашей эры Пиндар. Мифологических героев, пытавшихся перейти границу между людьми и богами, неумолимо постигало поражение; такова, в частности, была судьба Беллерофонта, который вздумал подняться на Олимп, оседлав крылатого коня Пегаса. Тригею, в отличив от Беллерофонта, сопутствует успех, – не говорит ли это о том, что комическому герою, в противоположность трагическому, «все дозволено»?
   Вместе с тем конечным результатом деятельности комического героя, несмотря на всю ее новизну и неожиданность, является чаще всего не новое или хотя бы преобразованное состояние мира, а возвращение к ранее существовавшему: Дикеополь и Тригей водворяют в Греции мир, Лисистрата присоединяет к этому восстановление семьи. Когда же герой пытается не вернуться к прежнему состоянию, а учредить некую новую общественную систему, его обычно постигает или явная, или скрытая неудача (исключение составляют только «Птицы»). Так, в «Богатстве», где Аристофан, казалось бы, целиком разделяет мечты обедневших крестьян о воцарении золотого века, главный герой оставляет без ответа каверзный вопрос богини бедности: откуда возьмутся рабы, чтобы обеспечивать благосостояние земледельцев, если никто не захочет подвергать себя опасности ради их приобретения?
   Таким образом, положительный горой Аристофана ставит нас перед явным парадоксом: вся его изобретательность, вся новизна его идей направлены на то, чтобы вернуть мир в состояние, однажды нарушенное чьей-либо волей, ибо и сама война представляется ему не закономерным следствием общественных противоречий, а случайностью, вызнанной к жизни каким-нибудь декретом Перикла («Ахарняне») или алчностью демагогов.
   Особое место среди персонажей Аристофана занимает Колбасник во «Всадниках». Являясь по своей функции положительным героем, призванным избавить афинский Демос от всевластия Кожевника-Клеона возродить его для прежней славы, Колбасник в то же время наделен всеми качествами, свойственными его антагонисту, отрицательному герою. Здесь мы не только снова сталкиваемся с парадоксальной противоречивостью аристофановского героя, достигающего высокой цели низкими средствами, но и получаем представление о том, каким образом создается у Аристофана обобщенный художественный тип.
   Характеристика демагога в комедиях Аристофана отличается достаточной устойчивостью на протяжении всего его творчества. Постоянный способ действия демагога – обман народа, грубая лесть, которыми прикрывается алчность и корыстолюбие, казнокрадство и взяточничество. Этими качествами Аристофан в разной мере наделяет любого лидера радикальной демократии, но концентрацией всех свойств натуры демагога является, конечно, образ Кожевника, за маской которого зрители легко угадывали Клеона: ему принадлежала в Афинах кожевенная мастерская, а «происхождение» нового раба из Пафлагонии ассоциировалось у зрителя с глаголом, означавшим «бурлить, кипеть» и напоминавшим о бурном темпераменте реального исторического лица. В отличие от литературы критического реализма, которая наделяет художественный образ суммой индивидуальных психологических свойств и внешних признаков, сатирическая типизация в аристофановской комедии идет по другому пути: поэт прикрепляет устойчивую характеристику социального типа к конкретному, реально существующему и почти всегда названному по имени афинскому гражданину, мало заботясь о соответствии данной характеристики истинным свойствам этого человека.
   Такой способ типизации еще отчетливее проявляется в образе Сократа в «Облаках»: достоверно известно, что исторический Сократ не занимался ни геометрией, ни грамматическими теориями, которые приписываются ему в «Облаках». Но он был очень заметной личностью в Афинах – не в последнюю очередь благодаря своей внешности, далекой от идеала красоты, и одно лишь появление на орхестре актера в маске Сократа сразу делало сценический персонаж знакомым для зрителя. К этой чисто внешней «индивидуальности» Аристофан снова прикрепляет устойчивую фольклорную характеристику, на этот раз – ученого-шарлатана обогащая ее теми конкретными чертами, которые он заимствует у других современных философов. Поэтому лишен смысла длящийся уже столетия спор о том, насколько правдиво изобразил Аристофан Сократа и имел ли он право на искажение реального прототипа, – драматург создавал не портрет исторического лица, а художественный образ «софиста» вообще лжемудреца, ответственного за порчу добрых старых нравов, и «право» на такую сатирическую типизацию давала ему природа жанра древней комедии.
   Интересный пример «индивидуализации» в античном понимании слова дают также в «Лягушках» образы Эсхила и Еврипида, которых трудно с полной уверенностью отнести к категории положительных или отрицательных героев. Правда, в каждом виде состязания Эсхилу принадлежит заключительное слово, и Дионис в конце концов отдает ему предпочтение перед Еврипидом, но нельзя не заметить, что к архаической литературной технике Эсхила Аристофан относится не без иронии и возвращение его поэзии на афинскую сцену принадлежит к сфере уже знакомых нам иллюзорных решении, присущих древней комедии. При всем том ясна глубокая противоположность двух поэтов друг другу, их очевидная «неповторимость». Чем же она достигается? Как правило, противопоставлением образцов их литературного творчества, из которых уже выводятся свойства их характера: замкнутость, напыщенность, «тяжеловесность» Эсхила и доступность, разговорчивость, «демократизм» Еврипида. Как и в явно сатирических фигурах Кожевника и Сократа, Аристофан не стремится воспроизвести психологически индивидуальные черты двух умерших поэтов; материалом для их образов служит то главное свойство, которым они обеспечили себе столь заметное место в гражданском коллективе, – их поэтический дар и формы его проявления.
   Было бы, однако, неверным не замечать в комедиях Аристофана определенной тенденции к индивидуализации образов, приближающейся к современному пониманию слова. Ранние комедии этим стремлением совершенно не затронуты: два раба из пролога «Тишины» как две капли воды похожи на рабов из пролога «Всадников» и восходят к одному и тому же фольклорному типу шута. Но в тех же «Лягушках», где Аристофан сурово порицает Еврипида за сочувственное изображение в его трагедиях рабов, появляется яркий образ ловкого, дерзкого и изворотливого раба Ксанфия, способного перехитрить своего хозяина: сквозь традиционную маску клоуна проглядывают черты живого человека. Еще более заметными индивидуальными чертами наделен раб Карпон в «Богатстве»: он во много раз активнее и решительнее, чем его хозяин, он проявляет находчивость и проворство, присутствуя в храме при исцелении слепого бога богатства, наконец, он превосходен в величественной наглости, покровительствуя своему бывшему заступнику – богу Гермесу. Фигурой Карпона Аристофан открывает в своей последней комедии путь к тому образу слуги, который станет нормой для римской комедии Плавта, а в новое время – для Мольера и Бомарше.
   Впрочем, независимо от того, выводит ли Аристофан положительного героя или отрицательного, торжествующего или побежденного, в изображении его деятельности преобладает ярчайшая конкретность, достигаемая материализацией самых отвлеченных понятий и сведением самых высоких материй к их чувственно осязаемым проявлениям.
   Во «Всадниках» Кожевник и Колбасник кидаются в Совет пятисот, чтобы доказать свою неусыпную заботу о благосостоянии народа, но при этом они прибегают не к высоким словам, а к весьма прозаическим доводам, и победу Колбасника обеспечивает его сообщение о том, что на базаре на копейку подешевела соленая рыба. Когда же дело доходит до состязания перед лицом самого Демоса, Колбасник подносит хозяину подушечку для сидения, чтобы отдохнула именно та часть стариковского тела, которая потрудилась в Саламинском бою.
   В «Облаках» средствами комической материализации достигается чрезвычайно наглядная характеристика высокопарного мудрствования. Сократ большую часть времени проводит в гамаке, подвешенном высоко над землей, – иначе его возвышенные мысли будут притянуты к земле и утратят свою отвлеченность. Подвижность, изменчивость человеческого мышления, относительность нравственных норм, на чем настаивали софисты, воплощается в облаках, носимых ветром по поднебесью и постоянно меняющих свой вид.
   А как поступить Дионису, чтобы с достаточной долей объективности оцепить качество стихов Эсхила и Еврипида? Очень просто – взвесить их стихи на весах. Тут и выявляется, что сила убеждения, столь высоко ценимая Еврипидом, ничто перед лицом смерти, торжествующей в трагедии Эсхила, и даже богатырская палица, упоминаемая в стихе Еврипида не может перетянуть кучи трупов, о которых говорится в стихе Эсхила.
   Переходя от деталей к целым эпизодам, мы и здесь найдем ту же конкретность аргументации, взывающей не к уму, а к чувству зрителей. Для Тригея установление мира отождествляется с женитьбой на молодой красавице, полубожественной Жатве, спутнице безоблачных мирных дней. Да и в «Богатстве», безмерно далеком от жизнеутверждающей вольности ранних пьес, справедливость нового порядка вещей подтверждается, между прочим, еще и тем, что теперь молодой человек может отказаться от хорошо оплачиваемого романа с престарелой прелестницей.
   Если доказательства этого рода ориентированы на элементарное восприятие комического, то совсем иную сферу захватывает такой прием, как пародирование трагедии, – здесь предполагается хорошая осведомленность зрителей в трагедиях, поставленных по меньшей мере за пять-семь последних лет. Главным источником для пародии Аристофана служит Еврипид; подсчитано, что в сохранившихся комедиях и фрагментах содержатся цитаты едва ли не из полсотни трагедий Еврипида, – разумеется, в комическом контексте или перетолковании. Но наряду с этим пародируются трагедии Эсхила (притом не только в «Лягушках») и Софокла, стихи старых лирических поэтов и дифирамбы современных Аристофану авторов.
   От пародирования трагедии один шаг до пародирования мифологии, включая сюда и столь достойных представителей мира мифов, как олимпийские боги. Может показаться противоестественным, что в рамках религиозного празднества, каким были в Афинах Великие Дионисии и Леней, раздавались насмешки над богами. Тем не менее это очевидный факт, – прославление производительных сил природы позволило делать объектом культового, благодетельного смеха самих богов. Лучший пример тому – Дионис в «Лягушках», выступающий в роли шута-простака и использующий весь арсенал незатейливых балаганных средств, свойственных этой роли, – прибаутки, колотушки, комический страх, переодевания невпопад. Прибавим Гермеса-взяточника из «Тишины», и Гермеса-попрошайку из «Богатства», а также делегацию богов, отправленных Зевсом в птичье царство: здесь из трех посланцев только Посейдон принимает всерьез данное ему поручение, в то время как Геракла больше всего привлекает возможность сытно поесть, а лопотанье варварского бога Трибалла каждый может понимать, как хочет («Птицы»).

IV

   Стилистические особенности аристофановской комедии, вероятно, уже успели вызвать у читателя аналогии с такими типами народного фарса, как старинные скоморошьи действа или театр Петрушки, итальянская commedia dell’arte [13 - Комедия масок (итал.).] или новогреческий теневой театр Карагиозиса. Одно это сопоставление с достаточной определенностью указывает, на кого ориентировался Аристофан в идеологическом содержании своих комедий. Вопреки усилиям ряда исследователей зачислить Аристофана в союзники афинских олигархов или вовсе лишить его творчество всякой идеологической направленности, анализ комедийного наследия Аристофана приводит к выводу об отражении в его произведениях мировоззрения и художественных вкусов аттического крестьянства. Не следует только сводить широкую общественную перспективу, в которой предстает перед нами творчество поэта, к узкой социологической дефиниции, малопригодной для оценки большого художника.
   Творческому методу Аристофана присуще множество явных противоречий. Его герои и хор прославляют старину, но прибегают к совершенно неизведанным, поражающим своей новизной средствам достижения цели. Они призывают к тихой, мирной жизни, к незатейливому сельскому уюту, не затронутому развращающим влиянием современных нравов, но в своих замыслах выходят за все границы реального и пристойного. Аристофан осуждает Сократа и Еврипида за пристрастие к хитроумным сплетениям слов, но все его герои с блеском используют подобное же словесное искусство для защиты и обоснования своих убеждений и поступков. Аристофан отвергает софистическую апелляцию к природе, оправдывающую в «Облаках» безнравственное поведение молодого Фидиппида, но зову природы подчиняются и Дикеополь и Тригей, и естественное природное влечение порождает и разрешает все конфликты в «Лисистрате». В «Облаках» разоблачается введение новых богов, а в «Птицах» обожествляется не только Писфетер, но и все птичье племя. Аристофан – великолепный лирический поэт, но он не избегает и примитивнейших форм комического, вовлекающих в свою сферу физиологические отправления организма. Не раз в комедиях Аристофана высмеиваются и с негодованием отвергаются дешевые балаганные трюки и пошлые шутки, но они с такой же неизменностью используются едва ли не в каждой комедии.
   Ясно, что только часть этих противоречий может быть объяснена противоречивостью социальной позиции мелких аттических землевладельцев в годы Пелопоннесской войны. Другие противоречия аристофановской комедии проистекают из столкновения творческой индивидуальности поэта, воспитанного своим временем, с традиционными зрелищными формами, поступившими в его распоряжение.
   Без вдохновенного вмешательства художника эти первоначальные формы остались бы на уровне примитивного фарса и ритуального «срамления». Но и без материала, предоставленного ему фольклорными жанрами, не обрел бы такого простора для своего выражения комический герой поэта. Творчество Аристофана достигает вершины художественного в постоянной борьбе и диалектическом единстве новаторства с традиционализмом, индивидуального начала с фольклорным. Стихией, в которой разыгрывается эта борьба, и одновременно материалом, обеспечивающим, несмотря на всю ее противоречивость, единство аристофановской комедии, является ее язык, впитавший в себя самые разнообразные потоки речи: фольклорную обрядовую лирику и протокольные формулы декретов, возвышенность трагических хоров и непритязательность повседневной болтовни, торжественность пророчеств и подражание щебету птиц или лягушачьему кваканью. Найти меру каждого из этих элементов и создать из мельчайшей мозаики цельную картину дано было только Аристофану. В древности недаром говорили, что музы в поисках храма, не подверженного губительной силе времени, остановили свой выбор на душе нашего поэта.

V

Исследователи античной культуры, философы и литературоведы давно спорят о том, чем интересны для современного читателя древнегреческие поэты и писатели: своим отличием от художников нового времени или своей схожестью с ними? Одни полагают, что уже в эпических поэмах Гомера можно найти глубину психологической характеристики, мало чем отличающуюся от искусства Льва Толстого, и видят в Еврипиде прямого предшественника Ибсена. Другие, напротив, стараясь выявить специфику античного общественного и художественного мышления, настаивают на ее неповторимости, «невоспроизводимости» в сознании человека нового времени. Изучение комедийного театра Аристофана показывает непригодность односторонних формул и опасность абсолютизации даже самых верных исходных точек зрения.
В истории европейской культуры форма древней аттической комедии осталась воистину неповторимым явлением, хотя многие приемы комедийного обобщения многократно использовались в новое время и с вполне сознательным усвоением опыта Аристофана (Эразм Роттердамский, Рабле, Расин, Гейне, Ромен Роллан), и, вероятно, без осознанной ориентации на его достижения (Салтыков-Щедрин, Маяковский, Брехт). Но и независимо от близости или различия эстетических принципов и художественных приемов благородство целей Аристофана и беспощадную остроту обличения, присущую его комедиям, признавали Фильдинг и Дидро, Герцен и Гоголь, Добролюбов и Луначарский. Всепобеждающую силу придает смеху Аристофана любовь к человеку, имеющему право наслаждаться всем, что даровано ему природой, и ненависть к власть и богатство имущих, готовым ради своей выгоды ввергать народы в пучину обмана и целые страны – в пожар войны. И эти чувства древнего поэта не могут устареть и не устарели почти за две с половиной тысячи лет, отделяющие наше время от времени Аристофана.

Менандр и ново аттическая комедия

Эллинистическая драма

   Много «белых пятен» содержит история античной литературы. Целые периоды, жанры потеряны для читателей нового времени, и, по-видимому, безвозвратно; от многих писателей и поэтов дошла лишь малая часть написанного, а о других приходится судить понаслышке, из вторых рук, повторяя приговор далеко не беспристрастных их современников. Нередко мы судим о греческих писателях по римским подражателям и интерпретаторам, пытаемся в творениях римского искусства угадать греческий их прообраз. Так, глядя на римские копии, мы тщимся узнать руку греческого ваятеля и в холодном белом мраморе статуй императорской эпохи почувствовать яркую раскраску одежд архаики, напряжение зеленоватой бронзовой скульптуры с сияющими на темном лице глазами или тепло розоватого мрамора классики.
   Одним из таких «белых пятен» долгое время считалась новоаттическая комедия. Из древнегреческой драматургии были известны тридцать три трагедии, сохранившиеся от Эсхила, Софокла и Еврипида, и всего лишь одиннадцать комедий Аристофана. Обо всей послеаристофановской комедии, как «средней», так и «новой», судили почти исключительно по пьесам римских подражателей – Плавта и Теренция, так как фрагменты греческих комедиографов были слишком незначительны.
   Вплоть до XX века Менандр, величайший поэт новоаттической комедии, был практически неизвестен читателям: небольшие отрывки из его пьес носили разрозненный характер и не позволяли судить о творчестве поэта.
   В 1905 году в Египте, при раскопках античного города Афродитополя, расположенного на левом берегу Нила недалеко от древних Фив, в доме какого-то римского юриста обнаружили ящик с юридическими актами императорской эпохи. Эти ценные для хозяина дома документы были сверху прикрыты разрозненными листами папируса, относящимися к V веку нашей эры. На них оказались записанными значительные отрывки из пяти пьес Менандра. Так были открыты почти две трети комедии «Третейский суд», половина комедии «Отрезанная коса», приблизительно третья часть «Самиянки», около ста стихов «Героя» и фрагменты еще одной комедии, название которой не установлено. Эта наиболее крупная находка, вместе с обнаруженными в разное время другими фрагментами комедии Менандра («Земледелец», «Видение», «Кифарист», «Льстец» и др.), сделала возможным изучение его творчества.
   Однако не было известно ни одной полной пьесы и по-прежнему приходилось строить различные гипотезы, обращаться за аналогиями к Плавту и особенно к Теренцию – «Полуменандру», как его назвал Цезарь.
   В 1956 году была обнаружена комедия «Брюзга». Папирус этот купил швейцарский коллекционер М. Бодмер на рынке в Александрии, и ныне имеется ряд описаний, изданий и исследований новой пьесы. Значение этой находки трудно переоценить. Наконец-то получены не фрагменты, не реконструкции, обладающие большей или меньшей степенью надежности, но полностью сохранившаяся комедия молодого, двадцатишестилетнего поэта, к тому же принесшая ему победу в состязании.
   Комедии Менандра были последним ярким явлением литературы древних Афин. Тем не менее он не пользовался большим успехом у современников, его, как в свое время Еврипида, оценили лишь после смерти. Вместе с другими лучшими образцами новоаттической комедии пьесы Менандра оказали влияние на литературу и театр всей поздней античности (Лукиан, греческий роман, римская комедия и любовная элегия). Образованное греческое общество в первые века нашей эры и вплоть до конца античного мира зачитывалось Менандром. Его очень ценил Плутарх, который писал: «Менандр привлекает всех; его можно услышать и в театре, и во время беседы, и на пиру; всем доставляет наслаждение читать его пьесы, выучивать их наизусть, смотреть на сцене» («Сравнение Аристофана с Менандром»).
   Через Рим новоаттическая комедия была воспринята драматургией нового времени и прочно вошла в золотой фонд мировой литературы. Испанская комедия Кальдеронд и Лопе де Вега близка к античной комедии, Шекспир и Мольер пользовались римскими переделками некоторых греческих пьес, Лессинг опирался на них, ведя борьбу с классицизмом, и даже в русской бытовой драме сказалась традиция античного комедийного театра. На это указывают, между прочим, обнаруженные в архиве А. Н. Островского переводы большей части «Свекрови» Теренция и «Комедии об ослах» Плавта.
   Первые годы жизни Менандра (он родился в 342 г. до н. э.) совпали с последними годами самостоятельности Афин.
   В 338 году в битве при Херонее греческая коалиция, возглавляемая Демосфеном, потерпела решительное поражение. Афины подпали под власть Македонии, и их ожидала судьба захудалого, не имеющего никакого политического значения города. Но благодаря завоеваниям Александра влияние Греции продвинулось далеко на Восток, и, даже когда созданная им империя распалась, значительная часть Африки (Египет и Ливия) и большая часть Азии вплоть до Индии и Армении испытывали на себе огромное культурное воздействие Греции. Влияние ее проникало даже в Италию и со временем наложило глубокий отпечаток на культуру поднимающегося Рима.
   Философия и риторика, театр и литература Афин не скоро потеряли значение в античном мире. В новых эллинистических государствах, при пышных дворах монархов, преемников Александра, в пестрой и сложной жизни восточных городов греческая культура в тесном взаимодействии с восточной цивилизацией заложила основы культуры эпохи эллинизманового этапа в духовном развитии человечества.
   Не оскудевала творческая мысль и в самих Афинах. В среде образованных греков особенное значение приобретает философия: сюда обращается интеллектуальная энергия, не имеющая выхода в общественной и политической деятельности. Пошатнувшаяся вера в олимпийских богов требует философского осмысления таких понятий, как необходимость, причинность, закономерность, а также нового решения этических проблем.
   В Афинах и после смерти Платона долгое время существовала основанная им Академия, ученики Аристотеля – «перипатетики» [14 - Название это связано с тем, что Аристотель вел беседы со своими учениками во время прогулок (περιπατέω – прогуливаться).] – группировались в Ликее, эпикурейцы и стоики в конце IV века создали свои школы в Афинах. Местом собраний эпикурейцев были «сады Эпикура», а Зенон, глава стоиков, преподавал в портике, украшенном живописью Полигнота. [15 - От этого портика (στοά ποικίλη – «расписной портик») и пошло название стоиков.]Все они по-разному пытаются ответить на приобретающие неожиданную остроту вопросы, ищут объяснения тому, что же такое человек, каково его место в мире.
   Александр воспринял лучшие стороны греческого гуманизма и, как ни парадоксально это может показаться, в своей завоевательной политике руководствовался желанием создать братство всех народов, которые бы жили в мире и согласии. Александр решительно выступал против возобладавшей к этому времени в Греции теории деления всех людей на греков и варваров и превосходства греков. Вопреки своему учителю Аристотелю, он считал, что «по природе» греки и варвары не отличаются друг от друга, что лишь деление на хороших и дурных действительно имеет основания. Плутарх писал: «У него (Александра) была цель истинного философа, который совсем не был завоевателем ради удовольствия и огромных богатств, а ради того, чтобы создать всеобщий мир, согласие, единство и общение всех людей, живущих вместе на земле». Даже если сделать некоторую скидку на пристрастное отношение Плутарха к Александру и признать агрессивные цели и гигантское честолюбие великого полководца, идея единения греков и варваров, последовательно им проводившаяся, не подлежит сомнению. Тем не менее этой идее не суждено было осуществиться. После смерти Александра в 323 году до н. э. созданное им огромное государство распалось на ряд монархий.
   Когда Александр умер, Аристотель под давлением демократических сил покинул Афины и основанный им Ликей, где была собрана лучшая после Еврипидовой частная библиотека и чрезвычайно ценные коллекции. Во главе Ликея и школы перипатетиков стал друг и ученик Аристотеля Теофраст, продолжавший и развивавший дело своего учителя в области естественных наук, логики, поэтики, этики и риторики. Учениками Теофраста были Менандр, Эпикур, Деметрий Фалерский.
   После неудачных попыток восстановить демократию и гибели Демосфена в 322 году до н. э. власть в Афинах захватывает македонский ставленник Антипатр. Именно в это время (321) Менандр написал свою первую пьесу «Гнев». После смерти Антипатра ненадолго взяла верх демократия, но уже в 317 году до н. э. вновь, восстанавливается олигархический режим. Во главе Афин становится Деметрий Фалерский, друг Менандра, философ и крупный политический и финансовый деятель.
   Тогда же (316) Менандр одерживает свою первую победу комедией «Брюзга».
   Деметрий Фалерский стоял во главе Афин десять лет и провел ряд реформ, в которых исходил из философских принципов Аристотеля и его школы. В своей деятельности Деметрий Фалерский руководствовался интересами состоятельных слоев афинского населения, хотя и стремился к сглаживанию имущественных противоречий, установлению равенства между богачами и гражданами среднего достатка. Он хотел, в частности, установить нормы и процедуру, обеспечивающие беспристрастное судопроизводство. Деметрий был связан с эллинистическими государствами Востока, основал знаменитую Александрийскую библиотеку и переправил туда коллекции Аристотеля.
   Свергнутый в 307 году до н. э., Деметрий Фалерский бежал в Александрию. Возможно, что и Менандру угрожала опасность, но он остался на родине, несмотря на приглашение Птолемея. Поэт не мыслил для себя жизни вне любимых Афин с их укладом, привычной средой, с их театром. Сложилась легенда о горячей любви, которая связывала Менандра с красавицей гетерой по имени Гликера. «Что без Менандра Афины и что сам Менандр без Гликеры?» – эти слова возлюбленной поэта содержатся в переписке Менандра и Гликеры, сочиненной писателем II века нашей эры Алкифроном. Алкифрон знал все комедии Менандра, забытые к концу V века; он живо чувствовал обаяние его творчества и создал в вымышленной «переписке» поэтичный образ комедиографа и его возлюбленной. В письмах передано чудесное ощущение благородства и красоты чувств, та атмосфера интеллектуального и эмоционального богатства, в которой жил Менандр и которой проникнуты его комедии. Менандр прожил около пятидесяти лет. Он погиб в 292 году до н. э. – утонул во время купанья в Пирейской бухте. Поэт написал более ста комедий, но одержал лишь восемь побед.

   Не только в политической жизни, но и в общественном сознании греков к середине IV века до н. э. произошли коренные изменения, сказавшиеся и в литературе.
   Древнегреческая трагедия эпохи расцвета Афин воспитывала зрителей в духе верности своему полису – городу-государству, решала этические и моральные проблемы, возникающие перед коллективом афинских граждан. Антигона Софокла хоронит брата и идет на смерть ради того, чтобы восторжествовала справедливость, чтобы утвердить попранные нормы человечности, но вовсе не из-за личных чувств сестры к брату. Не свою собственную волю противопоставляет она запретам Креонта, но божественные, неписаные законы, дорогие всем афинянам, и во имя этих законов она жертвует своей юной жизнью. Не характер Антигоны, не ее неповторимая индивидуальность интересовала зрителей V века, но этическая ценность ее поступка.
   В дальнейшем, когда общественные связи потеряют для гражданина Афин прочность и его перестанут удовлетворять нормы коллективной морали, он не сдерживаемый никакими внешними препонами, легко будет поддаваться собственным инстинктам, вообразит себя единственной «мерой всех вещей». Медея Еврипида, проникнутая этим новым мировосприятием, своими руками уничтожит то, что ей дороже всего на свете, и Еврипид покажет неизбежный трагизм судьбы первых отщепенцев, губительность саморазрушающей силы индивидуализма.
   Еврипид уже знает, что не судьбой, не высшими силами определяется поведение человека. Его интересует не событие, но сам человек, и он делает первую попытку проникнуть в душу своего героя. Осуждая темные силы и страсти, владеющие человеком, он ищет причину поведения героя в его характере, в обстоятельствах его жизни, в переменчивости и непостоянстве жизни вообще.
   В последних пьесах Еврипида случай становится силой, определяющей жизнь людей, и во многих его трагедиях речь идет уже не о «превратностях героической судьбы» (как определял трагедию Теофраст), но о людях, спасающихся от опасности благодаря удачному стечению обстоятельств или собственному уму, находчивости, изобретательности, иногда даже обману («Елена», «Ифигения в Тавриде», «Ион»).
   В эпоху эллинизма эти представления углубляются и становятся господствующими.
   Переменчивость, зыбкость, неустойчивость жизни к этому времени олицетворяют в образе богини, обозначающей Судьбу – Случай. Это Тиха, которая заняла к III веку господствующее место среди богов.
   Комедии Менандра, как и трагедии Еврипида, опираются на лучшие традиции театра классической Греции и в то же время наполнены новым содержанием. Менандр органично воспринял духовные ценности эпохи расцвета, но по всему своему внутреннему складу он принадлежит уже к позднему, эллинистическому миру. Новое, индивидуалистическое мировосприятие определило характер комедий Менандра, а Еврипид был его духовным отцом и учителем.
   Рост индивидуализма, интерес к отдельной личности побуждают и философов и писателей уделить особенное внимание проблем человеческого характера.
   Хорошо известно учение Аристотеля об этической добродетели, формах ее проявления и отношении к ней. Это учение восходило к традиционным представлениям древних о чувстве меры, необходимости избегать всего того, что ее превышает. Аристотель изучал человеческий характер и устанавливал крайности в проявлении душевных качеств. Эти крайности или пороки – воплощение избытка или недостатка определенных свойств человеческой натуры, нарушение должной меры в поступках и чувствах.
   Добродетель по Аристотелю – середина между двумя крайностями, правильная мера в сочетании их. Так, общительность – это правильная мера между шутовством и грубостью, скромность – между наглостью и застенчивостью, кротость – между гневливостью и смирением, а щедрость – между расточительностью и скупостью.
   Все человеческие свойства проявляются, по учению древних, во внешности человека. Его рост, телосложение, цвет волос, глаз, величина и форма рук и ног, форма носа, губ, даже ушей соответствуют определенному характеру. Физические особенности человека изучались, фиксировались, служили для уточнения и описания групп, или типов, обладающих устойчивыми признаками. Эти физиогномические описания были основой для создания комедийных масок.
   Но основой классификации человеческих типов было поведение человека, в котором и проявлялся его характер.
   Продолжая и развивая этическое учение Аристотеля, Теофраст классифицирует и группирует душевные свойства людей, а для этого изучает слова и поступки, в которых особенно ярко проявляются особенности человека.
   Материалом для Теофраста служат живые люди, представители средних и низших слоев – ростовщики, лавочники, мелкие землевладельцы и рядовые горожане. Он изучает их поведение в непосредственной бытовой обстановке: на рынке, в кабачке за чашей вина, во время представления в театре и во время судебного разбирательства. Оказывается, разные люди по-разному проявляют себя в сходной ситуации и в своем поведении обнаруживают свойства, присущие определенному типу.
   В поле зрения Теофраста находятся отрицательные качества людей, и это сближает его с комедией, предметом которой, согласно Аристотелю, являются худшие или безобразные, а значит, дурные люди. Теофраста интересуют бесстыдство и тщеславие, скупость и угодливость, мелочность и лицемерие, суеверие, трусость и многое другое. Тридцать портретных характеристик и составляют небольшую его книжечку «Характеры», вышедшую в 319 году до н. э. Формулируя в начале каждой характеристики рассматриваемый в ней порок, Теофраст иллюстрирует его поступками, свойственными именно данному типу. Наблюдения Теофраста тесно связаны с этическим учением Аристотеля, но поданы в форме живых, зарисовок с натуры. Каждая из характеристик является как бы конспектом ряда драматических сценок, рисующих поведение определенного типа в разных ситуациях, взятых из самой гущи афинской жизни IV века. И в каждой из этих, казалось бы, произвольно выбранных ситуаций изучаемый характер раскрывается так последовательно, что мы ощущаем его цельность и сами можем продолжить цепь, представив его в иных, но столь же жизненных обстоятельствах. [16 - В 1687 году Лабрюйер написал книгу «Характеры, или Нравы этого века», создав по образцу Теофраста галерею французских характеров; Лессинг выводил из них характеры комедий Реньяра.]

Теофраст
Характеры

I. Притворщик

Притворство в общих чертах можно определить так: это – старание прибедниться в поступках и речах, а притворщик – это такой человек, который, подходя к врагам, хочет скрыть свою ненависть. Он в глаза хвалит тех, на кого нападает тайно, и соболезнует им, когда они проигрывают дело. Он извиняет тех, кто дурно говорит о нем и не сердится на своих обвинителей. С обиженными и негодующими он разговаривает кротко. Тем, кто хочет немедленно встретиться с ним, он велит прийти в следующий раз. Ни в одном деле с ним ни о чем нельзя договориться – он всегда норовит сказать и сделать вид, что сейчас только пришел, что опоздал, что был болен. И тем, кто просит вернуть долг или собирает складчину… Продавая, он говорит, что не продает, а не продавая, что продает. Услыхав что-нибудь, он не подает вида; заметив, говорит, что даже не смотрел в ту сторону, пообещав, – что не помнит. Об одном деле он, дескать, подумает, о другом знать не знает, третьему удивляется, о четвертом и сам-де когда-то был того же мнения. И он обычно говорит в таком роде: «Не верю, не понимаю, поражаюсь» или: «Ты говоришь, он уже не тот»; «А по его словам все было не так»; «Другим рассказывай»; «Не знаю, тебе ли не верить, его ли подозревать»; «Смотри, только не будь слишком легковерен».

II. Льстец

Лестью можно считать обхождение некрасивое, но выгодное льстящему, а льстецом такого человека, который во время прогулки говорит спутнику: «Замечаешь обращенные на тебя взгляды? Во всем городе ни на кого, кроме тебя, так не смотрят. Вчера тебя почтили в Стое. Ведь там было больше тридцати человек, когда зашла речь о том, кто всех лучше, и все, начиная с меня, сошлись на твоем имени». Произнося такие слова, он снимает с его плаща ниточку и, выбирая у него из бороды принесенную ветром мякину, со смешком говорит: «Видишь? Два дня мы с тобой не встречались, и вдруг борода твоя вся в седине – хотя уж не знаю, как у кого другого, а у тебя волос черен и в твои годы». Тот заговорил – льстец велит другим замолчать, запел – хвалит, умолк – восклицает: «Превосходно». Тот плоско сострил – он разражается хохотом и затыкает себе рот плащом, будто не может сдержать смех. Он останавливает встречных и велит им постоять, пока его спутник пройдет. А детям его он покупает яблоки и груши и дает им так, чтобы отец видел, и, расцеловав их, говорит: «У доброго отца и дети хороши». Присутствуя при покупке башмаков, он говорит, что нога-то поскладней обуви. Когда же обхаживаемый направляется к кому-нибудь из своих друзей, он бежит вперед и объявляет: «К тебе идет», а потом, вернувшись назад: «Оповестил». Можно не сомневаться, что он в своей услужливости готов без роздыха таскать покупки даже с женского рынка. За обедом он первый хвалит вино и говорит: «Ты знаешь толк в еде». – и берет что-нибудь со стола со словами: «Глянь-ка, вот лакомый кусочек». Он спрашивает улещаемого, не холодно ли ему, не хочет ли он накинуть плащ, и, не кончив еще говорить, одевает его. И, нагибаясь к его уху, перешептывается с ним и, болтая с другими, смотрит на него. И в театре сам подкладывает ему подушку, отобрав ее у раба. И дом, говорит он, красив и хорошо построен, и поле хорошо возделано, и портрет похож.

III. Пустослов

Пустословие – это склонность говорить много и не думая, а пустослов – это такой человек, который, подсев поближе к незнакомому, начинает с похвального слова собственной жене, потом рассказывает сон, что видел ночью, а после этого перечисляет по порядку все, что ел за обедом. Дальше, слово за слово, он говорит, и что нынешние люди куда хуже прежних, и как мало дают за пшеницу на рынке, и как много понаехало чужеземцев, и что море судоходно с Дионисий, и что если Зевс пошлет хороший дождь, то лучше будет для урожая, и что на будущий год он возделает поле, и как трудно стало жить, и как Дамипп поставил на мистериях самый большой факел, и сколько колонн в Одеоне, и что в месяце боэдромии – мистерии, в пианопсии – Апатурии, а в посидеоне – Сельские Дионисии, и «Вчера меня стошнило» и «Что за день сегодня?». И если его будут терпеть, он не отвяжется.

IV. Деревенщина

Деревенская неотесанность – это, думается, незнание приличий, а деревенщина – это такой человек, который, отправляясь в народное собрание, напивается болтушки и… говорит, что даже миро пахнет не лучше лука. Он носит обувь, которая ему велика. Говорит громко. Друзьям и домашним он не доверяет, а с рабами советуется о самых важных делах и в поле рассказывает работающим у него батракам все, что было в народном собрании. Садясь, он задирает платье выше колен, показывая голое тело. На улицах он ничему не поражается, ничем не восхищается, но, если увидит быка, или осла, или козла, непременно остановится осмотреть его. И, вынимая что-нибудь из кладовки, он тут же жует и, не разбавляя, пьет, повариху он потихоньку прижмет, а потом намелет с нею вместе муки и всем домашним, и себе самому. Завтракает он на ходу, задавая корм скотине. На стук отворяет сам и, подозвав пса, треплет его по морде и говорит: «Вот кто сторожит усадьбу и дом». Он отказывается от серебряной монеты, которую ему дают – слишком тонка-де, – и берет взамен другую. А если он даст кому-нибудь плуг, или корзину, или серп, или мешок, то ночью, не в силах забыть об этом и уснуть, идет просить назад. Спускаясь в город, он спрашивает первого встречного, почем овчины и сушеная рыба, и тут же говорит, что вот, спустившись в город, он хочет постричься и по пути захватить сушеную рыбу от Архия. В бане он поет; башмаки подбивает гвоздями.

V. угодливый

Угодливость, если определить ее точнее, это – такое обхождение, когда, не заботясь о порядочности, стараются только доставить удовольствие, а угодливый – это такой человек, который встречного приветствует издалека, называет его славным мужем, не скупится на похвалы, обнимает обеими руками и не отпускает, а под конец, проводив немножко и осведомившись когда же они опять увидятся, с похвалами на устах удаляется. Приглашенный в третейские судьи, он хочет угодить не только той стороне, которую представляет, но и противной, чтобы показаться беспристрастным. Чужеземцам он говорит, что согласен с ними, а не со своими согражданами. Приглашенный на обед, он просит позвать хозяйских детей, а когда те приходят, говорит, что они как две капли воды похожи на отца, и, привлекши их к себе, целует и сажает рядом. С одними он играет, говоря «мешок», «топор», другим он позволяет валяться на нем, хоть они и давят ему на живот.

V

Он очень часто стрижется, следит за белизной зубов, плащи меняет почти неношеные, умащается благовониями. На рынке он часто подходит к меняльным столам, из гимнасиев посещает те, где упражняются эфебы. В театре он всякий раз /садится подле военачальников. Для себя он на рынке не покупает ничего, но друзьям посылает оливки в Византии, лаконских собак – в Кизик, гиметский мед – на Родос, и обо всем этом он рассказывает горожанам. С него станет даже держать у себя в доме обезьяну, купит он и титира, и сицилийских голубей, и газельи бабки, и пузатые лекифы, и гнутые посохи из Лакедемона, и ковры с вытканными на них изображениями персов. Есть у него и небольшая, посыпанная песком палестра с площадкой для игры в мяч, и он ходит повсюду, предлагая эту палестру для выступлений то софистам, то борцам, то музыкантам. Сам он на эти представления приходит с опозданием, – когда все уже усядутся, – чтобы кто-нибудь из зрителей сказал: «Вот он, владелец палестры».

VI. Отчаянный

Отчаянность – это закоренелость в постыдных делах и речах, а отчаянный – это такой человек, который скор на клятву, пользуется дурной славой, всегда готов вступить в перебранку. Человек он распущенный, нрава, можно сказать, площадного, способный на все. Ему нипочем трезвым сплясать кордак. На зрелищах он собирает медяки, обходя всех и каждого, и ругается с теми, кто не показывает пропуска и хочет смотреть бесплатно. Он способен держать и постоялый двор, и публичный дом, не откажется собирать пошлину, не побрезгует никаким постыдным занятием: он и глашатай, и повар, и игрок в кости. Матери он не кормит, попадается в краже, больше времени проводит в тюрьме, чем у себя дома. Из отчаянных, видно, и тот, кто, собрав вокруг себя толпу, прерывающимся голосом громко обращается к ней с бранью и разглагольствованиями. И между тем как одни подходят, а другие отходят, не дослушав, он все-таки успевает одним рассказать, с чего началось дело, другим – в чем оно состоит, третьим – какую-то его часть. И выставлять напоказ свою отчаянность он желает не иначе, как в праздничные дни. В суде он способен тягаться сразу по нескольким делам – там он ответчик, здесь – истец, там он отопрется под клятвой, сюда явится с ларцом доказательств за пазухой и с грудой документов в руках. И он не брезгает верховодить рыночным сбродом, и тут же давать им взаймы, и брать с драхмы полтора обола роста за день, и, обходя харчевни и всякого рода рыбные лавчонки, отбирать для себя долю выручки, пряча деньги за щеку.

VII. Болтун

Болтливость – если бы кто захотел ее определить – это недержание речи, а болтун – это такой, который первому встречному – попробуй тот что-нибудь ему сказать – говорит, что все это вздор. А вот ему, мол, известно все, послушали бы его – все бы узнали. Если тот пытается ответить, болтун перебивает его на каждом слове, говоря: «Не забудь же, что хочешь сказать», «Вот хорошо, что напомнил мне». «Поболтать иногда невредно», «Да, да, это я упустил», «Быстро ты понял дело», «Я давно ждал, придешь ли и ты к тому же, что я». И другие такого же рода словечки держит он наготове, чтобы не дать опомниться своему случайному собеседнику. Потом, уморив всех поодиночке, он готов приступить к тем, что стоят кучкой, и заставить их спасаться бегством, не кончив дел. Заходя и в школы и в палестры, он вступает в такие длинные разговоры с учителями гимнастики и наставниками, что мешает детям учиться. А если кто скажет ему: «Я ухожу», болтун обычно увязывается следом и провожает до самого дома. Стоит спросить его, что нового в народном собрании, – он расскажет и о распре ораторов, что произошла при Аристофонте, и о лакедемонянах, которые во главе с Лисандром…, и о том, какие он сам произносил речи и какой они имели успех у народа. Рассказ свой он перемежает обвинениями против толпы, так что слушатели или теряют нить, или засыпают, или уходят посреди его речи. Находясь среди судей, он мешает разбирать дело, среди зрителей – смотреть, среди обедающих – есть. Он и сам говорит, что болтливому молчать тяжко, и что язык у него без костей, и что он не замолчит, даже если покажется болтливей сороки. И он терпит насмешки даже от собственных детей – когда им уже хочется спать, они зовут его, говоря: «Папочка, поболтай, чтобы мы уснули».

VIII. Сочинитель слухов

Сочинение слухов – это измышление не отвечающих истине речей и событий, каких вздумается сочинителю. А сочинитель слухов – это такой человек, который, встретившись с другом, тут же строит многозначительную мину и с улыбкой спрашивает: «Откуда?», и «Что скажешь?», и «Нет ли у тебя новостей насчет того самого?», и пристает с расспросами: «Не слышно ли чего поновее? А ведь рассказывают новости, и хорошие». И, не давая ответить, он продолжает: «Да что ты говоришь? Ничего не слыхал? Ну, кажется, я тебя употчую новостями». И рассказывает, будто есть у него либо воин…, либо раб флейтиста Астия, либо подрядчик Л икон, который прибыл с самого места битвы: от этого-то человека он и наслышан. Вот каковы источники его сведений – никому их не опровергнуть. И, ссылаясь на рассказы этих людей, он повествует о битве, в которой Полисперхонт и царь одержали победу, а Кассандр взят в плен. А если кто ему скажет: «И ты веришь этому?», он ответит, что так оно и было: ведь об этом уже весь город знает, и слухи становятся все настойчивее, и все сходится. Все говорят о битве одно и то же – дело было горячее. Есть у него еще одна примета – он обратил внимание на лица людей, облеченных властью, – всех их как подменили. К тому же он случайно услышал, что у них в доме спрятан какой-то человек, уже пятый день как прибывший из Македонии, и вот он-то все знает. И, рассказывая об этом со всей убедительностью, на какую способен, он причитает: «Кассандр! Несчастный! О злополучный, видишь, счастье переменчиво! Ведь ты уже достиг было могущества…» И, закончив словами: «Знай, да держи при себе», он обежит со своим рассказом весь город.

IX. Бессовестный

Бессовестность, если определить ее точнее, это – пренебрежение людским мнением ради низкой корысти, а бессовестный – это такой человек, который сперва идет к тому, кого сам же и разорил, просить у него взаймы, а потом… Принесши богам жертву, он мясо припрятывает, посолив, а сам идет к кому-нибудь обедать. Там, подозвав раба-провожатого, он берет со стола мясо и хлеб и дает ему, говоря так, чтобы все слышали: «Угощайся, Тибий». Покупая съестное, он напоминает мяснику, что когда-то оказал ему услугу, и, став у весов, подбрасывает на них кусок мяса или на худой конец кость для похлебки. Удастся дело – он рад, а нет, то, схватив с прилавка требухи, со смехом уходит. Покупая места в театре для своих гостей-чужеземцев, он, не заплатив за себя, смотрит и сам, а на следующий день приводит и детей да еще раба-воспитателя. Если кто купил что-нибудь, как ему кажется, дешево, – он просит взять и его в долю. А придя в чужой дом занять ячменя или даже мякины, он заставляет дающего еще и отнести все к нему. В бане он обычно, подойдя к котлу и набрав воды черпаком, окатывает себя сам, а на окрик банщика отвечает, что уже вымылся и уходит, бросив: «За услуги не получишь».

X. Мелочный

Мелочность – это незнание меры в стремлении оберечь свою выгоду, а мелочный – это такой человек, который до истечения месячного срока идет к должнику на дом требовать полушку. За общим столом… он считает, кто сколько выпил бокалов, и Артемиде возливает меньше, чем любой другой из сотрапезников. Когда его просят рассчитаться за какую-нибудь вещь, дешево купленную для него, он говорит, что она ему и не нужна. Если раб разобьет какой-нибудь горшок или миску, он возмещает убыток из пропитания раба. А если его жена теряет медную монету, он готов двигать с места на место вещи, постели, лари и обшарить весь пол. Если он что-нибудь продает, то лишь за такую цену, чтобы покупатель ничего не выгадал. Он не позволит никому ни полакомиться фигами из его сада, ни пройти через его поле, ни поднять оливку или финик из падалицы. Каждый день он осматривает межевые камни, на месте ли они. Он строго взыскивает с должников за просрочку платежа и берет проценты с процентов. Угощая земляков, он подает мясо мелко нарезанным. Отправившись за покупками, он возвращается домой, ничего не купив. Он не позволит своей жене дать кому-нибудь ни соли, ни фитилька для лампы, ни тмину, ни зелени, ни ячменя, или венков, или лепешек для жертвоприношения, но скажет, что так вот по мелочам много пропадет за год. И вообще замечено, что у мелочных людей сундуки в плесени, ключи ржавые, а сами они носят плащи, не прикрывающие и ляжек, умащаются из крохотных лекифов, стригутся наголо, обуваются только к полудню, докучают валяльщикам, прося их не пожалеть на плащ мела, чтобы он не скоро вновь запачкался.

XI. Наглец

Определить наглость не составляет труда – это дурачество показное и постыдное, а наглец – это тот, кто, встретив порядочных женщин, задирает одежду и показывает срам. В театре он рукоплещет, когда остальные уже перестали, и освистывает тех, кто нравится большинству зрителей, а когда весь театр затихнет, он, запрокинув голову, рыгает, чтобы заставить сидящих повернуться к нему. Когда рынок полон, он подходит к прилавку, где продаются орехи или ягоды, и стоя закусывает ими, болтовней отводя глаза продавцу. Он окликает по имени прохожего, с которым не знаком. Увидав, что кто-то куда-то торопится, он просит подождать. Когда проигравший важное дело выходит из суда, он к нему подходит и поздравляет. Он сам покупает для себя Аду, нанимает флейтистку и показывает покупки встречным, приглашая их на пир. Став у цирюльни или у лавки с благовониями, он рассказывает, что хочет напиться.
Когда его мать идет к птицегадателю, он искушает судьбу богохульством. Среди молящихся он при возлиянии швыряет чашу и хохочет, как будто сделал что-то забавное. Когда играют на флейте, он один из всех хлопает в ладоши и подсвистывает, а потом бранит флейтистку за то, что она быстро кончила. А когда ему за столом хочется отхаркаться, он плюет на виночерпия.

XII. Несуразный

Несуразность выражается в неуместных поступках, обидных для окружающих, а несуразный – это тот, кто, подойдя к занятому человеку, спрашивает у него совета. С веселой компанией врывается он к своей милой, когда та лежит в лихорадке. Он подходит к осужденному по делу о поручительстве, требуя, чтобы тот поручился за него. Собираясь выступать свидетелем, он является, когда дело уже решено. Приглашенный на свадьбу, он бранит женский пол. Пришедшего издалека тут же приглашает на прогулку. Он умеет привести более выгодного покупателя, когда товар уже продан. Взяв слово, он разъясняет дело с самого начала тем, кто уже все слышал и все знает. Он готов хлопотать о том, чего никто не хочет, а оставить свои заботы считает неудобным. А требовать проценты он приходит, когда его должники совершают жертвоприношение и вошли в расход. Когда наказывают плетьми раба, он, стоя рядом, рассказывает, что и у него как-то раб был вот так побит, а потом удавился. В третейском суде он своим решением ссорит стороны, когда они хотят мириться. И, собираясь сплясать, тащит с собою того, кто еще не пьян.

XIII. Усердствующий

Нет, кажется, спору, что чрезмерное усердие – это какая-то – при добрых помыслах – надсада в делах и речах, а усердствующий – это такой человек, который с готовностью берется за дело, хотя оно ему не по силам. Если все согласны, что дело решено справедливо, он станет говорить против и будет посрамлен. Он заставляет своего раба намешать вина больше, чем собравшиеся могут выпить. Разнимает дерущихся, даже незнакомых. Он поведет вас тропкою, а потом сам заблудится. Полководца он, подойдя к нему, спросит, когда же тот собирается выстроить войско для боя и какие приказания даст послезавтра. Подойдя к отцу, сообщит, что мать уже в спальне. Если врач скажет, что нельзя давать вино больному, он объявит, что хочет сам в этом убедиться, и изрядно напоит хворого. Если умрет какая-нибудь женщина, он напишет на памятнике имена ее мужа, и отца, и матери, и ее самой, и откуда она, и добавит, что все они были добрые люди. А собираясь принести клятву, он говорит окружающим: «Не в первый раз клянусь».

XIV. Бестолковый

Бестолковость, если определить ее точнее, – это неповоротливость ума в речах и делах, а бестолковый – это такой человек, который, считая на счетах и подводя итог, спрашивает у сидящего рядом; «Сколько ж это будет?» Когда ему предстоит явиться в суд, чтобы держать ответ, он, забыв об этом, отправляется в поле. Уснув на представлении, он остается один в театре. Набив брюхо, он поднимается ночью за нуждой и возвращается искусанный соседской собакой. Взяв что-нибудь, он сам спрячет, а потом будет искать и не сможет найти. Когда ему сообщают, что кто-то из его друзей умер и зовут на похороны, он, помрачнев и уронив слезу, произносит: «В час добрый!» Даже получая от должника деньги, готов привести с собою свидетелей. Зимою он препирается с рабом из-за того, что тот не купил огурцов. Детей своих, заставляя упражняться в борьбе и беге, он доводит до изнеможения. В поле, сам готовя себе чечевицу, он дважды кинет в горшок соли, и варево станет несъедобным. И когда Зевс посылает дождь, он говорит… А если кто спросит: «Сколько, по-твоему, покойников похоронено за Кладбищенскими воротами?», он ответит: «Нам бы с тобою столько».

XV. Зазнайка

Зазнайство – это неучтивость в разговоре, а зазнайка – это человек, который на вопрос: «Где такой-то?» – отвечает: «Не приставай!» Приветствие он оставляет без ответа. Продавая что-нибудь, он не говорит покупателям, за сколько отдает, но спрашивает, сколько получит. Тем, кто хочет его почтить и присылает ему что-нибудь к празднику, он отвечает, что обойдется без подарков. Он не спускает ни случайно толкнувшему его, ни наступившему на ногу. Другу, который пригласит его принять участие в складчине, он отвечает, что ничего не даст, а потом приходит внести свою долю со словами, что вот и эти деньги пропали. Споткнувшись на улице, он готов осыпать проклятиями и камень. Ждать долго он не станет никого. И никогда не захочет ни спеть, ни прочесть что-нибудь, ни сплясать, даже богам способен не молиться.

XVI. Суеверный

Нет, кажется, спору, что суеверие – это малодушие, вызванное страхом перед божественными силами, а суеверный – это такой человек, который в день Кружек умывает руки, окропляет себя водою и, положив в рот веточку лавра, взятую из храма, ходит с нею весь день. Если кошка перебежит ему дорогу, он не двинется, не дождавшись, пока кто-нибудь пройдет, или не кинув три камня через дорогу. А увидев в доме змею, он, если это змея парей, призывает Сабазия, а если священная, тут же сооружает алтарь. Проходя мимо умащенного камня на развилке дорог, он льет на него елей из своего лекифа, падает перед ним на колени, прикладывается к нему и тогда лишь уходит. Если мышь проест мешок с мукой, он идет к толкователю знамений и спрашивает, что надо делать, и если услышит в ответ: снести к кожевнику залатать, – не следует этому совету, но, возвратившись домой, приносит умилостивительную жертву. Он часто совершает обряды, которые должны очистить его дом, а то, дескать, на него навели Гекату. Услыхав дорогою крики сов, он останавливается в испуге, говорит: «Афина, оборони!» – и с этими словами идет дальше. Он ни за что не посетит гробницу, не подойдет к умершему или к роженице, но скажет, что не стоит ему оскверняться. По четвертым и двадцать четвертым числам каждого месяца он, приказав домашним подогреть вино, идет на рынок покупать миртовые ветки, ладан, печенья и, вернувшись в дом, весь день украшает венками своих Гермафродитов. Всякий раз, как увидит сон, он идет к снотолкователям, прорицателям, птицегадателям, чтобы спросить, какому богу или богине должен он молиться. Желая получить посвящение, он каждый месяц с женой (а если ей некогда, с кормилицей) и детьми ходит к орфеотелестам. Конечно, его можно найти и на морском берегу среди тех, кто усердно окропляет себя водой. А если ему доведется увидеть человека в венке из чеснока – из тех, что можно встретить на развилках дорог, – он уходит, омывается с головы до ног и, призвав жриц, просит их совершить очищение морским луком или щенком. Увидав одержимого или припадочного, он в ужасе плюет себе за пазуху.

XVII. Брюзга

Брюзжанье – это несправедливая хула на все, что тебе досталось, а брюзга – это такой человек, который, если друг посылает ему долю угощенья, говорит принесшему: «Пожалел он для меня похлебки и дрянного вина – не позвал обедать». А когда подружка крепко целует его, он говорит: «Удивляюсь. Неужели ты и вправду меня так любишь?» Он ропщет на Зевса не за то, что бог не посылает дождя, а за то, что раньше не посылал. Найдя на улице кошелек, он говорит: «А вот клада я ни разу не находил». После долгой торговли с продавцом он, дешево купив раба, говорит: «Воображаю, какое добро купил я за такую цену». Принесшему ему добрую весть: «Сын у тебя родился», он отвечает: «Прибавь: и половина состояния пропала – скажешь правду». Выиграв дело единогласным решением судей, он упрекает составителя речи, говоря, что тот пропустил много доводов. А если друзья устроят для него складчину и кто-нибудь скажет ему: «Порадуйся», он ответит: «Чему же? Не тому ли, что я должен каждому из вас отдать деньги, да еще благодарить, как будто я вам чем-нибудь обязан?».

XVIII. Подозрительный

Подозрительность – это, без сомнения, какая-то склонность предполагать у всех недобрые намерения, а подозрительный – это такой человек, который, послав раба за припасами, вслед отправляет другого разузнать, сколько тот уплатил за покупки. Деньги свои он носит сам, через каждый стадий присаживаясь, чтобы пересчитать их. Лежа с женой, он спрашивает у нее, заперла ли она сундук, да запечатала ли шкаф с кубками, да задвинут ли засов на входной двери, и даже если жена ответит утвердительно, он все-таки встанет голый с постели и босиком, схватив фонарь, все обежит, осмотрит и тогда только с трудом заснет. Если кто занял у него денег, проценты он взыскивает со свидетелями, чтобы должники не могли отпереться. Свой плащ он скорее отдаст не тому сукновалу, который сделает лучше, но тому, у которого окажется заслуживающий доверия поручитель. Если к нему придут попросить кубки, он наверняка откажет, разве только кому-нибудь из родных или близких даст, да и то сперва каждый кубок взвесит, чуть ли не огнем испытает и даже, пожалуй, поручителя потребует. Рабу-провожатому он велит идти не позади, а впереди, чтобы смотреть за ним – не удрал бы по дороге. Покупателю, который говорит ему: «Когда мне принести деньги? Сейчас я занят», он отвечает: «Не беспокойся, я не отойду от тебя, пока ты не освободишься».

XIX. Неопрятный

Неопрятность – это небрежение телом, вызывающее отвращение, а неопрятный – это такой человек, который расхаживает весь в парше и лишаях, с черными ногтями, да еще и уверяет, что такие недуги у него в роду, были они и у деда его, и у отца, зато чужаку, дескать, нелегко втереться к ним в род. Есть у него, конечно, и язвы на ногах, и болячки на пальцах, и он их не лечит, но, запуская, дает застареть. Из подмышек у него вниз по бокам спускается густая, как у зверя, шерсть; зубы черные и изъеденные. К тому же еще за едой он сморкается; принося жертву, пачкается кровью; разговаривая, брызжет слюной; за питьем рыгает. Спит с женой в грязной постели. В бане умащается гнилым маслом… Выходя на площадь, надевает грубую рубашку и вытертый, весь в пятнах плащ.

XX. Несносный

Несносность, если определить ее точнее, – это обхождение, которое, никому не вредя, всем в тягость, а несносный – это такой человек, который, войдя к только что уснувшему, будит его, чтобы поболтать с ним. Он задерживает тех, кому надо идти. Приходящих к нему просит подождать, пока он вернется с прогулки. Дитя, отобрав у няньки, кормит сам, разжевывая для него пишу, сюсюкает, причмокивает и называет «папиной игрушечкой». За едою распространяется о том, что вот, выпив чемерицы, он очистил свое нутро и через верх и через низ, и что желчь в его извержениях была чернее этой вот похлебки. Он способен спросить в присутствии слуг: «Скажи, матушка, что испытывала ты в тот день, когда, страдая от схваток, рожала меня?» И сам за нее отвечает, что это было и сладко и мучительно, одно с другим всегда слито у человека, ведь иначе и не представишь. В гостях он распространяется о том, что дома у него есть в небольшом водоеме прохладная вода, а в садике много сочных овощей, что повар у него прекрасно готовит, и что дом его, как постоялый двор, вечно полон, а друзья его – бездонная бочка, которую при всем старании не наполнишь. Принимая гостей, он заставляет своих сотрапезников любоваться выходками своего прихлебателя и, приглашая их пить, говорит, что все готово для их удовольствия и пусть они только попросят, раб тотчас сходит к своднику за флейтисткой, «чтобы она нам сыграла и повеселила нас».

XXI. Тщеславный

Тщеславие – это, думается, недостойное стремление стяжать почет, а тщеславный – это такой человек, который, если его пригласят на обед, постарается получить место подле самого хозяина. Чтобы остричь сына, повезет его в Дельфы. И приложит все старания, чтобы достать себе в провожатые раба-эфиопа. И, отдавая взятую в долг мину серебра, всю отдаст новенькими монетами. Для своей ручной галки он обязательно купит лесенку и сделает из меди маленький щит, чтобы с этим щитом галка прыгала по лесенке. Принеся в жертву быка, он прибьет его рога напротив входа, повесив на них большие венки, чтобы всякий входящий видел, что он принес в жертву быка. Пройдя со всадниками в торжественном шествии, он все свое снаряжение пошлет с рабом домой, а сам, накинув плащ, будет прохаживаться по площади в шпорах. Когда околеет его мелитская собачка, он ее похоронит и поставит столбик с надписью: «Отпрыск мелитского рода». Посвятив медный палец в храм Асклепия, он будет каждый день протирать, украшать венками, умащать свое приношение. Будучи пританом, он, уж конечно, исхлопочет у сотоварищей, чтобы ему поручили возвестить народу о жертвоприношениях. Облаченный в светлый гиматий, с венком на голове, он выйдет и скажет: «О мужи-афиняне, пританы справили Галаксии и принесли жертву Матери богов. Знамения хороши. Добро вам». И, возвестив это уйдет домой рассказывать своей жене, как превосходно провел он день.

XXII. Скаред

Скаредность – это отсутствие честолюбия, сопряженное с нежеланием тратиться, а скаред – это такой человек, который, победив при постановке трагедий, посвящает Дионису деревянную диадему, написав на ней только свое имя. Когда в народном собрании делают добровольные пожертвования, он потихоньку встает, чтобы улизнуть. Выдавая замуж свою дочь, он продает мясо жертвенного животного – кроме доли жрецов, – а прислужников для свадебного пира нанимает на их харчах. Начальствуя над кораблем, он постилает для себя на палубе постель кормчего, а свою бережет. В день праздника Муз он, чтобы детям его не участвовать в складчине, не пускает их в школу, отговариваясь их нездоровьем. С рынка сам тащит за пазухой купленные мясо и овощи. Он сидит дома, когда отдает в чистку плащ. А если на улице завидит издали своего друга, который собирает складчину и уже договорился с ним, то сворачивает с дороги и идет домой кружным путем. Собственной своей жене, которая принесла ему приданое, он не покупает служанку, но нанимает в провожатые девчонку. И носит чиненые-перечиненные сандалии и говорит, что они прочнее новых. По утрам он сам подметает пол и застилает ложе. Садясь, подворачивает грубый, потертый плащ, который носит.

XXIII. Хвастун

Нет, кажется, спору, что хвастовство – это приписывание себе несуществующих достоинств и богатств, а хвастун – это такой человек, который, стоя на молу, рассказывает чужеземцам, как много денег вложено у него в морскую торговлю, как прибыльно ссудное дело и сколько он сам приобрел и сколько потерял. И, так бахвалясь, он тем временем посылает мальчишку в ланку менялы, где на его счету не лежит и драхмы. В дороге он любит морочить попутчика, рассказывая, как ходил в поход с Александром, и как тот к нему относился, и сколько украшенных драгоценными камнями кубков привез он с собою, и спорит, твердя, что нет в Европе таких искусных мастеров, как в Азии. И все это говорит человек, ни разу не выбиравшийся из города. Он уверяет, что есть у него письма от Антипатра, – целых три, – с приглашение в Македонию, но, хоть ему и дают там право беспошлинно вывозить лес, он отказался, чтобы не пострадать по чьему-нибудь доносу за дружбу или связь с македонянами. А в голодное время больше пяти талантов ему будто бы довелось потратить на помощь нуждающимся согражданам – не мог же он им отказать. Сидя среди незнакомых, он просит кого-нибудь из них посчитать на счетах, и, откладывая суммы то в десятых долях таланта, то в минах и для вящей убедительности называя при этом имена, он доводит счет до десяти талантов. И все это, по его словам, потрачено им на пожертвования и складчины, а что до снаряжения кораблей и других выполненных им общественных повинностей, то этих расходов он и не считает. Он подходит к продавцам породистых лошадей, притворяясь, что покупает коня. И, придя к лавкам, он спросит на два таланта одежды, а потом затеет ссору с рабом, который-де пошел с ним, не захватив золота. Он живет в наемном доме, но тем, кто не знает этого, говорит, что дом достался ему от отца, но будет продан: слишком тесно там такому гостеприимному человеку, как он.

XXIV. Надменный

Надменность – это какое-то презрение ко всем, кроме себя самого, а надменный – это такой человек, который тому, кто торопится, говорит, что примет его после обеда во время прогулки. Сделав добро, он помнит об этом. Прямо на улицах, по пути, разрешает он споры тех, кто обратится к нему за посредничеством. Будучи избран на должность, он отказывается от нее, клятвенно заверяя, что не имеет времени. Никогда ни к кому не захочет он прийти первым. И он по своему обычаю – назначает поставщикам и поденщикам явиться к нему с рассветом. На улицах он не болтает со встречными, но идет опустив или, наоборот, если ему вздумается, задрав голову. Угощая друзей, сам не обедает с ними, но поручает позаботиться о них кому-либо из своих домашних. Направляясь куда-нибудь, он посылает вперед человека возвестить о своем приходе. Он не позволит никому войти, когда умащается, или моется, или ест. Рассчитываясь с кем-нибудь, он непременно призывает раба, чтобы тот произвел все выкладки на счетах и полученный итог записал в счет. Он не пишет в письме: «Не соблаговолишь ли ты…», но «Хочу», и «Я послал к тебе за…», и «Так и не иначе», и «Без промедления».

XXV. Трус

Нет, кажется, спору, что трусость – это малодушие, внушенное страхом, а трус – это такой человек, который во время плавания, глядя на скалы, твердит, что это пиратские корабли. А когда поднимается волна, он хочет знать, нет ли среди плывущих кого-нибудь не посвященного в мистерии, и, глядя в небо, выспрашивает у кормчего, обходит ли тот мели и что думает о погоде. Обращаясь к рядом сидящим, он говорит им, что напуган каким-то сновидением. Он снимает с себя хитон и отдает его рабу. И упрашивает ссадить его на берег. В походе он во время пешей вылазки призывает к себе земляков и просит их стать для начала подле него и посмотреть кругом, а то, мол, трудно разглядеть, не враги ли там. Услыхав клики и увидав падающих, он говорит соседям по строю, что в спешке забыл захватить меч, мчится в палатку и, отослав раба с приказанием разузнать, где враги, прячет меч под изголовье, а потом долго возится, как бы ища его по всей палатке. И тут, увидав, что кого-то из его друзей приносят раненым, он подбегает, советует мужаться и, подхватив, помогает нести. Он ухаживает за раненым, вытирает губкою кровь, сидя рядом, отгоняет мух от ран – лишь бы не сражаться с врагами. А когда трубач трубит к бою, он, сидя в палатке, ворчит: «Чтоб тебе пусто было, уснуть не даешь человеку, трубишь без конца!» Залитый кровью из чужой раны, он встречает возвращающихся с битвы и рассказывает: «С опасностью для жизни я спас одного из своих друзей». Он вводит к лежащему земляков и соплеменников – пусть посмотрят – и рассказывает при этом каждому из них, как сам он, на своих плечах, принес раненого в палатку.

XXVI. Приверженец олигархии

   Приверженность к олигархии – это, думается, какое-то стремление к превосходству, властолюбивое и своекорыстное, а приверженец олигархии – это такой человек, который, если народное собрание захочет придать архонту несколько помощников, чтобы они разделили с ним заботу об устроении торжественного шествия, выступит и предложит предоставить им неограниченную власть. И если другие предлагают избрать десять человек, он говорит: «Достаточно одного, но этот один должен быть настоящим мужем». Из Гомера твердо помнит он единственный стих:

     Нет в многовластии блага, да будет единый властитель, —

   а больше не знает ни одного. И на устах у него всегда такие речи: «Надо нам собраться и все это обсудить, от черни, от площади держаться подальше, не стремиться к общественным должностям, чтобы не сносить от этих людей оскорблений и не принимать почестей» или «Нам с ними в городе не ужиться». Выйдя из дому после полудня, гордо выступает он в своем плаще, ровно подстриженный, с тщательно подрезанными ногтями, и, завывая, как трагический актер, изрекает что-нибудь в таком роде: «От доносчиков житья не стало в городе», и «Какие обиды терпим мы в судах, где недостойные нас судят».

   В комедии по-своему проявляется ослабление общественной проблематики и повышение интереса к внутреннему миру и характеру отдельного человека.
   В древнеаттической комедии, расцвет которой относится к концу V века до нашей эры, содержание было злободневным, актуальным, связанным с широким кругом политических и идеологических проблем; она вся была насыщена дыханием современности. Структура же пьес, поведение героев, юмор несли печать происхождения комедии, были насквозь условны, близки к народной игре, облечены в сказочную форму и насыщены фантастикой.
   Но герои комедий Аристофана, одетые в условные костюмы участников культового праздника, уже тяготели к определенным типам. Со временем эта тенденция усиливается, человеческие типы в комедиях углубляются, их устойчивые признаки систематизируются.
   «Обыкновенность» героев послеаристофановской комедии, отказ от гротеска и сатирической заостренности были связаны с изменением сюжетов. От показа «смешного как части безобразного» (Аристотель), от сатирического изображения тех уродливых явлений, которые возникли в среде афинской демократии, комедия переходит к высмеиванию частных лиц, к пародированию трагедии, она обнаруживает интерес к быту и семейным отношениям. Характер этой комедии определяет уже не фантастика и карнавальная веселость, а, как пишет латинский грамматик Диомед, воспроизведение «частной жизни граждан, не подвергающихся особой опасности».
   Постепенно сюжеты комедий стандартизуются. Большую роль в них играют сказочные мотивы: борьба героя за свою жену или невесту, спасение ее из рук злодея, нахождение родителями детей, узнавание, несущее нечаянное счастье и выводящее людей из тяжелых обстоятельств. Такие сюжеты были широко распространены еще в трагедии, особенно же у Еврипида, который увидел в них столкновение отдельных судеб, игру случая с человеком.
   Множество пародий на трагедии также способствовало стиранию граней между трагедийными и комическими сюжетами, перенесению сюжетов трагедии в комедию.
   Нужно было сделать еще один шаг – снять с героев мифологические царские костюмы, одеть их в одежду обыкновенных граждан, дать заурядные или значимые имена, поселить в Афинах. Этот переход также совершился в так называемой «средней» комедии.
   Развивавшаяся вслед за ней новоаттическая комедия уже усвоила определенную схему. Здесь обычно происходит освобождение молодым человеком любимой девушки и женитьба на ней; этот сюжет часто сочетается с другим: узнавание девушки подкинувшими ее когда-то родителями. Третий распространенный сюжет – насилие над девушкой, рождение ребенка, вызванные этим недоразумения и огорчения, наконец, узнавание, свадьба или примирение с насильником. Обусловленные традицией или мотивами народной сказки и чрезвычайно распространенные в драме, эти сюжеты и ряд сопутствующих им традиционных ходов существовали в течение почти всей античности.
   Такого рода сюжеты не могли быть отражением преобладающих или даже просто очень распространенных явлений жизни. Не следует также искать в них непосредственного изображения повседневного быта граждан или считать целиком взятыми из жизни те ситуации, в которые попадали герои пьес. Даже если эти ситуации были приправлены какими-то чертами, заимствованными из действительности, невозможно предположить, что вся жизнь была заполнена насилиями, тайными рождениями детей, их подбрасыванием и последующим узнаванием. Люди любили, но формы проявления любви были достаточно разнообразны, да к тому же она еще не стала самостоятельным объектом изображения в комедии, но оставалась одним из обязательных и традиционных ее мотивов: детей иногда подбрасывали, но, вероятно, лишь в очень редких случаях за подбрасыванием следовало узнавание по вещам. То, что в жизни было явлением необычным, исключительным, даже маловероятным, в комедии стало чем-то обязательным, привычным, так как лежало в сфере народных сказок и литературной традиции и соответствовало вере человека во всесилие случая.
   Отстоялись и постоянные персонажи комедии, сложились ее типы, оформились маски: хвастливый и трусоватый воин, ловкий раб-обманщик – помощник юноши, болтун и задира повар, льстивый прихлебатель. В этих масках сохраняются элементы буффонады, присущей героям древнеаттической комедии, но они остаются живыми и любимыми и в эллинистическую эпоху. Рядом с такими традиционными персонажами комедии получают распространение бытовые маски стариков, молодых людей, женщин и девушек. Персонажи комедий нередко характеризуются в связи с типологическими исследованиями перипатетиков.
   Физиогномические описания сказываются на оформлении комедийных масок. Здесь устанавливается соотношение между внешностью человека и его типом, выражающим совокупность свойств. Маски комедии различались, в соответствии с этим, по цвету волос, прическе, размерам и форме бороды, цвету лица, форме бровей и даже иногда по чертам лица. По изображениям и описаниям самих древних известно сорок четыре комедийных маски, в том числе девять вариантов маски старика, одиннадцать масок юноши, семь рабов, семнадцать типов женщин.
   В масках стариков даны различные оттенки их характера. То это отец сердитый и неуступчивый, то добрый, но вспыльчивый, нередко скупой и черствый, иногда рассудительный и покладистый; это мог быть также философствующий и либерально настроенный холостяк.
   Варианты в маске влюбленного юноши дают то серьезный тип молодого человека спортивного вида, то изящного и хорошо воспитанного юношу; иногда маска изображает «нежного» юношу с венком на голове, очень молодого и живущего при матери, иногда сельского жителя с толстыми губами.
   Не менее индивидуальны и тщательно разработаны в соответствии с амплуа были и женские маски, которые различались по возрасту и положению героини. Было три маски для старух, пять масок молодых женщин, семь масок гетер и две – молодых служанок. Благородная, веселая и изящная гетера носила прическу со спускающимися на уши локонами, «золотая» (т, е. имеющая в волосах золотые украшения) маска обозначала разбогатевшую и преуспевающую гетеру. Устойчивые маски указывали, кроме того, и на роль действующего лица в пьесе. Как только выходила девушка с расчесанными на обе стороны волосами и черными бровями, всем было ясно, что она была выброшена в детстве, выросла как рабыня или гетера, а в пьесе будет узнавание. По светлым волосам узнавали молодую женщину, над которой было совершено насилие и которая после этого вышла замуж; иную маску носила девушка, которая была совращена, но замуж еще не вышла.
   Определенный круг действующих лиц был наделен стандартными именами и закреплен за сюжетами, которые были по существу так же условны, как маски актеров; благодаря этому, персонажи комедии, как раньше герои трагедии, одним своим видом вызывали необходимые ассоциации: зрители при виде знакомой маски уже знали, что произойдет с этим действующим лицом. Так же условно было в комедии и место действия: всегда на улице, перед домом, снаружи, а не внутри его.
   К концу IV века до н. э., т. е. ко времени появления на афинской сцене Менандра, тот жанр, который позже был назван новоаттической комедией, по-видимому, вполне оформился. Процветала она около шестидесяти лет (до середины III в. до н. э.). В этой области работало до пятидесяти драматургов, которые обладали огромной творческой продуктивностью. Только пять наиболее известных комедиографов (не считая Менандра) написали более трехсот пьес, из которых сохранилось около пятисот фрагментов; почти все они небольшого размера и не позволяют судить об особенностях творчества этих поэтов.
   Одна из комедий Плавта, «Пленники», переработка неизвестного греческого оригинала, построена на мотиве розысков потерянного ребенка и узнавании его отцом. Поэт говорит, что в ней нет ряда мотивов, присущих традиционной схеме:

     Ни заигрываний нет в ней, ни любовных дел совсем,
     Ни детей нигде подложных, ни обманов денежных,
     Нет ни выкупа любовниц сыном от отца тайком…

   В этой комедии отсутствуют также некоторые традиционные маски:

     нет вероломного
     Здесь сводника, коварной нет распутницы,
     Ни воина хвастливого.

   У Плавта, да и у Теренция, такие отступления встречались редко, возможно даже, что постановка подобной пьесы не сулила успеха. Но отклонения от стандартного сюжета могли быть, они, несомненно, были и у Менандра; пример тому – недавно найденная комедия «Брюзга».

   В основе этой пьесы лежит традиционный мотив – добывание девушки и женитьба на ней, – но реализация его в пьесе идет по непривычному пути: юноша гораздо больше, чем обычно в комедии, говорит о своей любви, он стремится к законному браку, и девушка, которую он любит, свободная афинянка, а не безвестный подкидыш; живет девушка с отцом, а не находится у сводника или хвастливого воина, как это часто бывает; она даже принимает участие в действии (чего не встречается в пьесах римских подражателей Менандра). В этой комедии не используется помощник юноши, нет соблазнения, подкинутого ребенка, узнавания. Она звучит по-новому и не похожа ни на одну из прежде известных нам пьес Менандра.
   В других пьесах, содержание которых можно восстановить, сюжет стандартный: насилие или соблазнение девушки. В двух случаях («Третейский суд» и «Герой») молодой человек спустя некоторое время женится на ней, причем оба не подозревают, что уже были близки. В пяти пьесах на свет появляется ребенок или близнецы. Везде (кроме «Земледельца») ребенка (детей) выбрасывают или отдают; в двух комедиях («Третейский суд» и «Самиянка») ребенок еще мал, в трех остальных дети брат и сестра) уже взрослые (впрочем, это могло быть второй темой и в «Самиянке»). Во всех пяти пьесах [17 - Кроме перечисленных пьес, девять комедий Менандра известны нам в переделках Плавта и Теренция; мы располагаем также несколькими значительными и множеством мелких фрагментов. Существовали еще и сборники изречений, взятых из комедий Менандра; они составлены еще в древности философами и отцами церкви, но в этих сборниках сентенции самого поэта так обросли изречениями других авторов, что отделить от них подлинного Менандра не представляется возможным.] дети находят родителей, а родители детей, происходит свадьба или примирение супругов.
   В верности традиционной схеме поэт обнаруживает удивительное сходство с трагиками, неоднократно использующими мотив соблазнения девушки богом и подкинутых и найденных по опознавательным знакам детей. Здесь сказывается не только идейная близость, но и влияние театральной традиции и эстетической теории Аристотеля, в соответствии с которой Менандр строит фабулу (неведение – движущая сила действия), формирует характеры (они должны быть благородны, соответствовать отведенной им роли, правдоподобны, последовательны), дает узнавание по внешним признакам или под воздействием воспоминаний (см. «Поэтику» Аристотеля 1454а, 1455а). [18 - В «Отрезанной косе» Патэк рассматривает вещи, которые когда-то положил с подкинутыми им детьми, вспоминает и плачет (ст. 350 и ел.). Это соответствует указанию Аристотеля: с…узнавание посредством воспоминания, когда кто-либо, при виде чего-нибудь, испытывает сильное волнение» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1961. С. 92).]
   Менандр сам декларирует свою близость к Еврипиду; он подражает ему, цитирует и тем самым указывает на него как на свой источник. В комедии «Третейский суд» он не только строит очень важную сцену по образцу «Алопы» Еврипида, но использует мотивы и целые стихи из других его трагедий: «Антиопы», «Авги», «Ифигении в Тавриде», а также «Тиро» Софокла. В отношении Менандра к трагедиям видна порой и традиция комических поэтов, уже пародировавших эти сюжеты. Воспроизводя некоторые особенности драматургической техники трагиков, поэт иногда сам пародирует их стиль и отдельные приемы.
   Хотя Менандр в своем творчестве исходил из сложившихся до него масок и сюжетов как из чего-то заранее данного, он все же преодолевал традиционную схему благодаря тому, что в его творчестве особенное значение приобрел характер. Благодаря интересу к людям и тонкой наблюдательности пьесы Менандра наполняются живой жизнью. В его комедиях любовь – главная пружина действия. И хотя разработка любовной темы традиционна, но осмысливается она поэтом по-современному: он утверждает право на чувство в обществе, где «браки заключались не заинтересованными сторонами, а их родителями, и первые спокойно мирились с этим» (Энгельс). Плутарх говорит, что «во всех без исключения комедиях Менандра есть нечто, их объединяющее, а именно любовь, которая пронизывает их как бы одним общим дыханием». Кроме того, любовная тема, даже ограниченная условностями комедии, уложенная в определенную схему, всякий раз помогает людям в его пьесах раскрыться с новой стороны, стоит только поэту слегка изменить ситуации, в которых они находятся. Впрочем, и при одинаковых обстоятельствах люди, разные по своему характеру, могли, оказывается, вести себя по-разному.
   При этом ни человеческие характеры, накладывающиеся между персонажами отношения не были далекими от жизни или условными. Это отмечали уже древние: «Менандр и жизнь, кто из вас кого воспроизводил?» – писал Аристофан Византийский, один из крупнейших ученых эпохи эллинизма.
   Плутарх говорил, что творчество Менандра прогрессировало, что его поздние пьесы значительно более зрелы, чем ранние. По названиям видно, что уже с самого начала литературной деятельности поэта его интересовали характеры людей, аффекты и формы их проявления (первая комедия Менандра называлась «Гнев», а среди названий его пьес семь указывают на характер героя). Этот интерес был, по-видимому, связан с занятиями по типологии и классификации характеров в школе Теофраста.
   До нас дошла приблизительно треть комедии «Самиянка». Название этой пьесы не засвидетельствовано древними. Ее назвали так уже в новое время на основании того, что гетера Хрисида была родом с Самоса, и об этом в пьесе говорится дважды. Но, возможно, это есть первая комедия Менандра «Гнев». Чувство гнева не только упоминается (тоже дважды) в пьесе, но является движущей силой комедии, так как поочередно охватывает разных людей – сперва Демею, заподозрившего свою возлюбленную в неверности, затем Никерата, разгневанного сорвавшейся свадьбой, наконец Мосхиона, обидевшегося на отца.
   Названия других пьес тоже указывают на общие интересы Менандра и Теофраста. Нам известны, например, названия комедий «Трус», «Льстец», «Недоверчивый». [19 - Эта комедия, возможно, была оригиналом для комедии Плавта «Клад», главный герой которой Эвклион охарактеризован теми же чертами, что «недоверчивый» у Теофраста.] Суеверие очень живо воплощено в матери Сострата («Брюзга»), богатой, не знающей, чем себя занять женщине, которая все время приносит жертвы то одному богу, то другому, в зависимости от того, что ей приснится и как она толкует свой сон. Этой черты поэт касался и в комедии «Женоненавистник»; она же была, судя по заголовку, и темой комедии «Суеверный».
   Из пьес, где в центре внимания поэта один характер, мы знаем лишь комедию «Брюзга». Ее главный герой – угрюмый бирюк по имени Кнемон. Его образ не совпадает полностью ни с одним из типов Теофраста, в нем сочетаются отдельные черты, присущие нескольким его портретам. Некоторые поступки Кнемона в точности соответствуют поведению зазнайки, неотесанного, человека мелочного, несносного, подозрительного. Черты разных типов Теофраста не механически соединены в Кнемоне, но образуют единство, характер, очерченный в рассказах и репликах других действующих лиц комедии и данный в непосредственном действии.
   Жизненность и выразительность сообщают Кнемону реальные конкретно-исторические приметы, которыми он наделен и которых, как кажется, нет у других героев Менандра:

     Вот настоящий землероб аттический:
     С камнями, что шалфей лишь да чабрец родят,
     Воюет, с горем дружит, а с удачей – нет!

   Но Кнемон охарактеризован и с не совсем обычной стороны: он нелюдим, неуживчив, разочарован в людях и стремится к одиночеству. Поэт даже объясняет истоки такого характера. [20 - Мизантропия, угрюмая отчужденность от людей и стремление к одиночеству, как результат разочарования в людях, связаны были с образом Тимона, который будто бы жил в Афинах во второй половине V века до н. э. В IV веке Тимон стал уже легендарной личностью; его сближали с комедийной маской угрюмого старика, он был персонажем комедий. Кнемон Менандра имел ряд общих черт с Тимоном и, возможно, повлиял на литературный образ Тимона у поздних греческих писателей (см., например, о Тимоне у Плутарха в биографиях Антония и Алкивнада в «Сравнительных жизнеописаниях») и в диалоге Лукиана «Тимон, или Мизантроп». К этим источникам восходит, в свою очередь, трагедия Шекспира «Тимон Афинский».] Оказывается, Кнемон стал таким под влиянием окружающего его общества и социальной среды:

     Но таким, Гефест свидетель, черствым стал я оттого,
     Что на низость человечью, на корыстный ум людской
     Нагляделся в жизни вдоволь. Я уверен был: никто
     Никому на свете блага не желает. Это мне
     И вредило.

   Комедия «Брюзга» откровенно назидательна. Распространенное в средних слоях убеждение, что демократия – это право каждого на «независимое существование», право устраивать свою частную жизнь по собственному усмотрению, критиковалось в близких к Деметрию Фалерскому кругах как стремление к беспорядочной жизни. С этих позиций осуждается индивидуализм Кнемона, его стремление обособиться от людей. Исходя из тезиса Аристотеля, что «человек – существо общественное», его ученики выдвигали в своей этике требование взаимной поддержки, благожелательности в общении, дружбы. Именно в духе этих требований действуют в комедии Горгий, Сострат, его отец. Разница имущественного положения не мешает близости молодых людей: наоборот, женитьба Сострата на бедной дочери Кнемона, а Горгия – на богатой сестре Сострата уравнивает друзей.
   Концепция пьесы как бы должна была подтвердить целесообразность проводимой Деметрием Фалерским политики уравнения богатств, сглаживания противоречий, взаимопомощи представителей богатых и средних классов. Об этом говорит и сам Кнемон. Спасенный от смерти своим пасынком, которому он не сделал в жизни ничего хорошего, он понял, что

     Если б все такие были, мы не знали бы вовек
     Ни судилищ, ни узилищ, где томится человек,
     Ни войны. Достаток скромный всех бы радовал тогда.

   Впрочем, Кнемон не может изменить ни своего характера, ни образа жизни, он способен лишь на внутренний компромисс («А мне позвольте жить, как я того хочу», – просит уже «исправившийся» Кнемон). Это соответствовало представлениям Менандра о том, что характер в человеке сила самодовлеющая, что от него зависит нередко и судьба самого человека и даже жизнь других людей. Поэт считает что, исправив человека, можно также исправить улучшить жизнь.
   В соответствии с этическим учением Аристотеля, Кнемон олицетворяет одну из порочных крайностей человеческого характера. Сострат же, и особенно Горгий, – разумная середина, та норма дружелюбия и любезности, которая необходима людям для устранения жизненных препятствий. Их доброе отношение к Кнемону и друг к другу разрешает комедийный конфликт.
   Действие в комедии «Брюзга» развертывается не вполне традиционно. В прологе нет, как это обычно бывало в греческом театре, рассказа о предстоящих событиях, но лишь информация о положении дел. Таким образом, вопреки обыкновению, зрители комедии не знали, как будет развиваться действие. Это давало возможность строить комический эффект на неожиданных поворотах, причем зрители обманывались в своих предположениях, идущих по привычному руслу. В самом деле: в соответствии с традиционным мотивом у юноши должен быть помощник, добывающий для него девушку. Сострат в первой, экспозиционной сцене просит о помощи Хэрея. Прихлебатель в комедиях часто играет роль пособника молодого человека, это соответствовало традиционной схеме. Однако испуганный рассказом о бешеном нраве старика, Хэрей откладывает свои намерения «на завтра», а так как «завтра» в комедиях, как правило, не наступало и события пьесы укладывались в один день, то он навсегда исчезает со сцены.
   Тогда намечается другой, не менее традиционный план устроить дела юноши: Сострат решает обратиться за советом к рабу Гете, ловкачу, которому всегда все удается. Зрители, зная обычное амплуа раба-интригана, довольно долго будут ждать, что Гета станет главной пружиной интриги. Но напрасно. Сострат не найдет слуги, а когда они встретятся, возникнут другие планы. Далее, познакомившись с Горгием, Сострат серьезно рассчитывает на его поддержку, но снова его расчеты не оправдываются. Таким образом, ни один из выдвинутых поэтом ходов, служащих обычно для развития интриги, не реализуется.
   Впрочем, как только появилась надежда на помощь Горгия, действие повернуло на новый, совсем не традиционный путь: изысканный горожанин и щеголь, Сострат переодевается в грубую деревенскую овчину, берет непривычную для его рук тяжелую мотыку и отправляется работать в поле, чтобы привлечь внимание и расположение Кнемона. Зрители ждут эффекта от этого, пусть необычного плана, но, кроме двух блестящих комических сцен, маскарад Сострата ничего не дает. Кнемон, удрученный обилием посетителей, не вышел в поле, и влюбленный юноша напрасно надрывался на тяжелой работе под палящим солнцем. Правда, и Горгий и зрители узнали, что Сострат не только на словах, но и на деле исполнен доброй воли, благороден, не пренебрегает тяжелым трудом. Это немаловажная черта для комедий Менандра, всегда стремящегося показать, что его герой своими душевными качествами заслуживает счастья, которое выпадает на его долю.
   Решение конфликта приходит случайно и с совсем неожиданной стороны. В тот момент, когда всеобщее внимание сосредоточено на служанке Симихе, которую рассвирепевший старик грозит наказать за то, что она уронила в колодец мотыгу, оказывается, что сам Кнемон свалился в колодец. Цепь падений в колодец завершается и приводит к решению конфликта пьесы: Горгий спасает Кнемона, а тот, почувствовав заботу о себе, отходит от крайностей, присущих его характеру, принимает в дом жену и пасынка и даже соглашается на замужество дочери. Этот поворот кажется тем более неожиданным, что мысль, будто Кнемон может измениться, дважды отвергалась в пьесе.
   Уже в этой ранней комедии поэт прекрасно владеет искусством интриги держит зрителей в напряжении, несколько раз направляет их внимание по ложному пути и не пользуется ни одним из избитых приемов. Он тщательно мотивирует каждый выход и исчезновение действующего лица (черта, которой не было в древнеаттической комедии) и следит за последовательностью в развитии действия.
   «Брюзга» – комедия одного выразительного и господствующего в пьесе характера. Другие персонажи «Брюзги» больше подчинены той функции, которую они несут в сюжете пьесы, чем психологическим задачам.
   Внутренне характерное, неповторимо индивидуальное еще не стало движущей силой действия в этой пьесе. Правда, изображение главных персонажей не вполне соответствует традиционным маскам, но эти отклонения подчинены политической и философской концепции пьесы, выраженной явно дидактически. Сам Кнемон в значительной мере сконструирован по заданной модели, Сострат и Горгий умозрительны и риторичны, их поведение скорее мотивировано исповедуемыми ими принципами благожелательности и взаимопомощи, чем индивидуальными чертами характера. Только во второстепенных персонажах (прихлебатель Хэрей, бегущий раб Пиррий, повар Сикон, верный раб Горгия Дав) черты традиционных масок выражены достаточно полно.
   В соответствии с чертами, заданными маской, охарактеризованы два персонажа и в комедии «Самиянка» – Демея и Никерат. Это очень выразительные носители масок стариков. Действие в этой, по многим приметам ранней комедии развивается прямолинейно и обусловлено, по-видимому, как и в «Брюзге», в большей степени случайностями, чем характером действующих лиц. В комедии содержатся элементы фарса (драка стариков, напоминающая сцены из древнеаттической комедии, пародирование мифа по образцу «средней» комедии), есть даже указания на исторических лиц.
   Буффонный, сатирический характер имеет финал «Брюзги» – «осмеяние» Кнемона. Это зеркальное повторение приставаний Геты и Сикона к старику Кнемону в центральной сцене III действия. Но теперь их просьбы и требования даны не серьезно, а в гротескном, пародийном плане. Сцена эта исполняется под музыку (явление, впервые засвидетельствованное для новоаттической комедии), в измененном ритме, сопровождается вызывающей пляской раба и повара. В этой остро окарикатуренной финальной сцене Менандр открылся с новой, неожиданной стороны: оказалось, что его комедиям присущи черты гротеска, идущие непосредственно от театра Аристофана.
   У нас нет ни одного финала из других пьес Менандра, и поэтому невозможно установить, была ли завершающая сцена «Брюзги» исключением, отступлением от правила или нормой. По-видимому, подобные шутовские сцены не были редкостью в комедии, так как две пьесы Плавта – «Стих» (по Менандру) и «Перс» – содержат очень похожую концовку. Раньше полагали, что это было специфической особенностью театра Плавта, результатом обработки, которой он подвергал свои оригиналы. Теперь ясно, что такова традиция греческой комедии, от которой не отказывался и Менандр.
   «Третейский суд» и «Отрезанная коса» – две поздние комедии Менандра, гораздо более зрелые. Сюжет обеих посвящен примирению влюбленных после размолвки, вызванной недоразумением, незнанием истинного положения вещей. Если бы Харисий знал, что ребенок, которого раньше срока родила Памфила, принадлежит ему, он не ушел бы из дома, а Полемон не оскорбил бы Гликеру, обрезав ей волосы, если бы знал, что не постороннему юноше, а родному брату позволила она обнять себя. Но люди пребывают в неведении и от этого страдают, а узнать истину, оказывается, совсем не просто. Развитие действия в комедии ведет к обнаружению этой истины, к узнаванию, традиционному моменту развязки, и благополучному концу.
   Стандартное решение конфликта не всегда удовлетворяет поэта. Уже в «Брюзге» он как бы полемизирует с использованием традиционных ходов развития сюжета, и развязка в этой комедии происходит благодаря случайным, не предусмотренным распространенными мотивами обстоятельствам. Узнавание в более поздних пьесах – это как бы дань традиции, обязательный момент развязки, от которого Менандр не может отойти. В «Третейском суде» оно происходит по кольцу Харисия (мотив «Авги» Еврипида), в «Отрезанной косе» – по вещам, которые Патэк когда-то положил в колыбель подброшенных им детей (такое же узнавание было в «Алопе» и «Ионе» Еврипида).
   Но по существу узнавание в этих пьесах уже не нужно. Оно дает лишь внешнее объяснение событиям, и рядом с ним возникает внутренняя мотивировка, основанная на истинных отношениях людей, не предусмотренных никакой схемой.
   В «Брюзге» конфликт решается спасением Кнемона, но поступок спасшего его Горгия не был мотивирован характером: юноша больше декларировал свои идеи, чем воплощал их. В «Третейском суде» узнавание остается, но в центре внимания – путь к примирению Харисия с Памфилой. Оно психологически подготовлено тем, что Харисий увидел и оценил в жене великодушие, благородство и широту взглядов, недостающие ему самому. Именно это производит в нем перелом. Раньше Харисий думал только о внешних приличиях и со стороны философствовал о добре и зле. Теперь, поняв, что жена и нравственнее и благороднее его, он обнаруживает добрую волю и искренность, задумывается о праве Памфилы на равенство, бранит себя за жестокость и готов примириться с женой, даже несмотря на ребенка, которого он все еще не считает своим.
   Гликера, героиня комедии «Отрезанная коса», обнаруживает, как и Памфила, большую моральную силу, но при этом и способность бороться за свои права. Незаслуженно оскорбленная своим возлюбленным, она уходит из дома, защищая свое достоинство, и тем самым заставляет вспыльчивого, но искреннего в своих чувствах воина осознать свою вину. В душе Полемона происходит перелом, он жестоко казнит себя за грубость, исправляется, заслуживает прощение Гликеры. Полемону, как и Харисию, узнавание Гликеры ее отцом ничего не дает; уже до введения этого формального мотива он сам пришел к тому, чтобы сделать необходимые шаги к примирению с ней.
   Характеры главных героев обеих пьес настолько убедительны, что логика их поведения, совпадая с традиционным решением конфликта, естественно ведет к развязке. Герои же – психологически сложные и исторически конкретные люди, которым присущи качества, сформировавшиеся в эллинистическую эпоху – личная гордость, сознание собственного достоинства и в то же время «чисто эллинское уменье прощать», как говорит Патэк, а также способность осознать свою вину, «чуждая варварам».
   Для изображения внутреннего мира этих людей поэт ищет новые пути. О происходящей в душе Харисия борьбе, о внутреннем перевороте, который приводит его к примирению с Памфилой, мы узнаем сперва от раба Онисима: подобно вестнику в трагедии, он сообщает зрителям о событиях в доме. Раб по-своему, примитивно воспринял горе хозяина, и в его описании проявления чувств Харисия выглядят комически. На этом фоне ярко звучит второй, серьезный и нетрадиционный, рассказ о муках героя, подчеркнутый таким контрастным удвоением. Не меняя хода комедии, Менандр вводит новый по стилю прием: сам Харисий в бурном и взволнованном монологе говорит о своих мыслях и переживаниях и пытается их осмыслить.
   Сами люди, их конфликты глубоко интересуют поэта: отношения супругов, любовников, отцов и детей. На примере частных, семейных связей ставятся общие проблемы. Герои Менандра своими личными достоинствами заслуживают уважения, которое не зависит от места человека в обществе, от классовых, сословных или социальных предрассудков. Менандр убеждает зрителей в том, что мужчина и женщина равны в своих правах и ответственности друг перед другом, что даже ребенок, подкинутый родителями, нуждается в защите и имеет право на признание, что и раб и гетера – люди, которые бывают не менее благородны, чем свободные, что дружелюбное внимание и взаимопомощь между богатыми и бедными могут заложить основы согласия в обществе. Горячая убежденность в необходимости солидарности, взаимопомощи хороших, честных людей проходит через ряд пьес Менандра. В этом их непреходящая человечность.
   В «Третейском суде» право ребенка найти со временем родителей, а рабов – рассчитывать на справедливый суд – одна из важных проблем пьесы. Она решается в сцене суда, давшей название комедии. [21 - Сцена суда заимствована Менандром из трагедии Еврипида «Алопа». Алопа, дочь царя Керкиона, родила ребенка от бога Посейдона, но выбросила новорожденного, положив вместе с ним царские одежды и драгоценности. Пастух, который нашел ребенка, пожелал оставить вещи себе, другой пастух, взявший у него на воспитание найденыша, тоже претендовал на них. Как и у Менандра, они обратились за решением к третейскому судье, оказавшемуся дедом ребенка, но Керкион, в отличие от менандровского Смикрина, по вещам догадался о происхождении младенца, велел заточить дочь в темницу, а дитя выбросить. Менандр усилил, по сравнению с Еврипидом, драматический эффект этой сцены, так как у него старик и не подозревает, что в его руках находится судьба дочери и внука.] Эта сцена построена в лучших традициях Еврипида: в ней содержится убедительная аргументация сторон, выразителен контраст тяжущихся. Особенно интересен Смикрин. Расчетливый и скаредный старик, оказавшись в роли судьи, руководствуется чувством справедливости; присуждая вещи не нашедшему ребенка Даву, а взявшему его на воспитание Сириску, он подтверждает, что подкидыш – не вещь, объект права, но прежде всего – человек, субъект права.
   О чувствах рабов, их душевном благородстве, не обусловленном положением человека в обществе, говорит небольшая диалогическая сценка, дошедшая до нас из комедии «Герой». Выступающий в ней раб Дав – человек высокой души, не подходящий ни под один из известных нам типов раба. Он не только любит, но и благороден по отношению к женщине, обнаруживает глубину и тонкость чувств, не всегда доступные свободному человеку.
   Такую же душевную чистоту проявляет гетера Габротонон («Третейский суд»). Цепь случайностей в первой половине этой пьесы приводит к тому, что перстень Харисия, по которому должен быть узнан ребенок, оказывается в ее руках. Гетера, в соответствии с маской, бывает обычно разлучницей супругов, и, конечно же, ей надлежит использовать кольцо в своих интересах. Но в Габротонон нет уже почти ничего от маски гетеры, и события принимают совершенно иной оборот именно благодаря уму, сердечности, доброй воле и решительности этой обаятельной женщины. Ее стремление активно содействовать счастью ребенка и его родителей ведет к открытию истины и счастливой развязке.
   «Третейский суд» и «Отрезанная коса» – комедии, о которых можно судить с большей определенностью, так как они сохранились лучше других (не считая «Брюзги»). В них нет декларативности, схематических характеристик. Герои этих пьес значительно отклоняются от традиционной маски, иногда просто «выламываются» из нее и в своих основных, ведущих чертах даже ей противоречат. В «Третейском суде» только один повар выдержан в рамках заданного типа, все остальные персонажи – люди, проявляющие себя в драматическом действии в соответствии со своими характерами.
   Главные герои оттеняются второстепенными персонажами, которые активно участвуют в действии, стоят рядом с основными действующими лицами или противодействуют им. В «Отрезанной косе» это прежде всего легкомысленный «любимец гетер» Мосхион, затем чувствительный и мягкий Патэк. В «Третейском суде» рядом с Памфилой выступает ее отец, скуповатый, мелочно-расчетливый Смикрин, не понимающий внутреннего мира дочери и ее чувств. Душевную тонкость Харисия оттеняют его легкомысленные друзья. Контрастную пару составляют Габротонон и Онисим, по-разному относящиеся к одному и тому же событию – появлению кольца Харисия: Онисим прежде всего думает о собственной шкуре, ему чужды интересы ребенка, которые так горячо защищает Габротонон, и он даже подозревает ее в личной заинтересованности и хитрости. Такой же контраст составляют необразованный, несколько наивный в своей ограниченности Дав и честный, добрый Сириек, который благороден, искушен в городской культуре и достаточно красноречив, чтобы отстаивать права ребенка.
   Выражая несколько идеализированный строй чувств и взгляды своих современников. Менандр любуется ими и их взаимоотношениями. «Прелестен тот, кто вправду человек во всем», – восклицает поэт.
   Как и самому Менандру, его героям близки передовые идеи времени. У них появилось новое содержание жизни, мир личных чувств и взаимоотношений заменяет порвавшиеся полисные связи. Но нет у героев Менандра конфликта с окружающим миром, нет разорванности, эгоцентризма. Лучшие из них внутренне богаты, они не противопоставляют себя другим людям, они вместе с этими людьми. Может быть, именно поэтому этика Эпикура, с ее лозунгом «живи, скрываясь» была слишком индивидуалистична для Менандра, чужда пронизывающей его творчество человечности.
   В комедиях Менандра нашла отражение лучшая сторона мировоззрения эллинистической эпохи – любовь к человеку. «Никакой хороший человек мне не чужд, – пишет Менандр, – природа у всех людей одна. Характер – основа родства». Этот гуманизм Менандр сочетавший с новым мировоззрением живые еще традиции классических Афин, передал новому времени.

Герод – Мимиамбы

   В эллинистическом театре охотно ставили и классическую трагедию, и «новую» комедию. Но со временем эти жанры драмы, помогающие в решении жизненных проблем, воспитывающие зрителей, оттесняются другими видами сценических представлений. В частности, широкую популярность приобретают мимы – диалогические или монологические бытовые сценки, воссоздающие какую-то одну кратковременную ситуацию. Наряду с мимами пользуются успехом шуточные импровизации, танцевальные и вокальные «эстрадные» номера.
   Мимы имели длинную историю развития, но долгое время не были облечены в литературную форму, а существовали как один из видов народного творчества. Еще в V веке до н. э. были широко известны небольшие сценки из обыденной жизни – прозаические мимы сицилийца Софрона. Аристотель характеризует мимы как подражание (от глагола μιμείσυαι– подражать, μίμησις – подражание) «только словом», т. е. указывает на их диалогический характер (Поэтика, 1447а). Античный комментатор IV века нашей эры Донат расширяет это определение, указывая уже не только на то, как подражают, но и на то, чему подражают, – а именно заурядным происшествиям и незначительным лицам.
   В эллинистическую эпоху, когда возрос интерес к повседневному и обыденному, когда и в литературе и в театре стали пользоваться особенным успехом «малые формы», мимы приобрели большую популярность. Они исполнялись без масок, не требовали специального сценического реквизита, их можно было ставить в любой обстановке: на импровизированных «площадных» представлениях, в частных домах – перед гостями на пиру. Драматические или вокальные, танцевальные или буффонные мимы сохраняли значительный момент импровизации, они нередко содержали много грубых, эротических, карнавальных черт и должны были прежде всего веселить, смешить зрителей. В мимы не вкладывали обычно глубокого идейного содержания, но традиция карнавальной вольности допускала политические выпады и нападки на отдельных лиц.
   Драматические и декламационные мимы предполагали высокое мастерство главного актера или актрисы (мимы играли и женщины), которые выступали как правило без партнера и должны были интонацией, мимикой лица и телодвижениями воссоздать голос, манеру поведения, а иногда и характер одного или нескольких действующих в миме персонажей.
   Среди идиллий Феокрита, буколического поэта александрийской школы, жившего в III веке до нашей эры, есть несколько мимов – бытовых картин или жанровых сценок, в которых действуют покинутая своим возлюбленным молодая девушка, легкомысленный юноша, болтливые подружки-горожанки. Сценки Феокрита изящны, композиционно закончены, чужды грубых шуток. Тонкий литературный вкус автора, наблюдательность и отточенное умение дать характеристику действующих лиц при помощи диалога сделали его идиллии выдающимся памятником эпохи эллинизма и обеспечили этому жанру признание в литературе нового времени.
   Другой автор мимов – Герод (или Геронд, как его иногда называют) – жил, как и Феокрит, в середине III века до н. э. Он был, по-видимому, уроженцем ионийского города Эфеса, но жил на дорийском острове Косе, расположенном у малоазиатского побережья. До нас дошло несколько мимов Герода, которые были впервые опубликованы в 1891 году. Мимы эти были записаны на папирусе, найденном в египетской гробнице конца I века нашей эры. Последний лист папируса сильно изъеден червями, и поэтому пьеска «Сон» несколько испорчена.
   Герод был весьма образованным для своего времени человеком, но в отличие от большинства александрийских поэтов не считал нужным демонстрировать свою ученость. Он писал для избранной публики на далеком от современной ему общегреческой разговорной речи, сильно архаизированном ионическом диалекте, на котором говорили и писали лет за триста до него. Этот искусственный язык Герод сочетал со сравнительно редким в эллинистическую эпоху размером – так называемым холиямбом [22 - Принцип холиямба заключается в том, что последняя стопа шестистопного ямба содержит спондей или хорей. Таким образом, две последние стопы такого стиха имеют следующую схему: ^ ^] («хромой ямб»), введенным в литературу древнегреческим ионическим лириком VI века до н. э. Гиппонактом. Сочетание изысканного диалекта, редкого размера и грубого, нередко вульгарного содержания характеризует стиль мимиамбов (мимов в ямбах) Герода, делает его непохожим на других поэтов, а эта «непохожесть» была одним из эстетических принципов александрийцев, которым они очень дорожили.
   Дошедшие до нас мимы дают возможность проникнуть в ту область литературы, которая далека была от условностей устойчивой схемы, от традиционных сюжетов и заранее предусмотренных ходов. Внимание поэта сосредоточено на быте, на бытовых деталях, которые воспроизводятся точно, иногда с педантичными подробностями, и эта сторона мимов, несомненно, представляет большой историко-бытовой интерес. Но документально точное воспроизведение часто встречающегося, обыденного не является целью Герода, он не стремится описывать будни заурядных людей. Обращаясь к быту горожан и ремесленников, он чаще всего ищет в нем низменное, грубое, отбирает для своих сценок из повседневной жизни нечто исключительное, вызывающее удивление и смех.
   И, уж конечно, не стремится Герод проникнуть в сущность изображаемых событий, не ищет им объяснений, не дает оценок.
   Он находит странное удовольствие в изображении уродливого, показывает грубые и низменные инстинкты, но сам соблюдает при этом позу стороннего наблюдателя, бесстрастно коллекционирующего человеческие смешные черточки и даже уродства.
   Герод останавливается все на тех же излюбленных эллинистической литературой типах – обывателях, ремесленниках, гетерах, сводниках и сводницах. Но, в противоположность героям Менандра, они лишены какой бы то ни было духовности. За маской внешней благопристойности, как под микроскопом, встает губительная заурядность людей, которая, будучи доведенной до своего логического предела, оборачивается уродством, противоречащим общепринятым этическим нормам.
   Таковы почти все персонажи Герода. Назойливая сводница прекрасно знает, чем следует соблазнить молодую женщину, чтобы заставить ее изменить своему возлюбленному («Сводня»). Содержатель публичного дома нисколько не гнушается своим ремеслом и даже полон сознания необходимости своей профессии («Сводник»). В речи перед судьями, носящей явно пародийный характер, герой этого мима ловко жонглирует такими словами, как «свобода», «равенство», которые якобы подвергаются опасности, если его права не будут защищены (у сводника, оказывается, увели девушку, не заплатив за нее), и присущие его профессии представления излагаются в речи, достойной, по своему пафосу, Демосфена. Комическая сила этого мима заключена в том, что, требуя защиты своих прав, Батгар разоблачает собственное корыстолюбие и ничтожество.
   В мимах Герода выведен учитель, скорее экзекутор, чем воспитатель («Учитель»), взбалмошная и ревнивая хозяйка, истязающая раба, которого она сделала своим любовником («Ревнивица»). До предела доведен торгашеский экстаз сапожника Кердона («Башмачник»), ожесточение Метротимы, которая приволокла сына для порки («Учитель»). Даже Кинна и Коккала, просительницы в храме Асклепия («Жертвоприношение Асклепию»), сочетают традиционные проявления набожности и восхищенную болтовню о произведениях искусства с бранью по адресу рабыни.
   Рабам уделяется не мало места в мимах Герода. В большинстве пьесок они являются объектом грубых и жестоких нападок и бесчеловечного общения. Впрочем, показывая тяжелое положение рабов, поэт вовсе не протестует против этого социального явления. Его интересуют хозяева, для которых избиение рабов, грубая брань и бесчеловечное третирование слуг – естественная форма поведения, повседневный быт; в нем-то его герои и обнаруживают себя с самой неприглядной стороны.
   В соответствии с жанром мима в исполнении пьес Герода не предполагалось и даже не допускалось реалистическое воспроизведение действий или наличие предметов, о которых шла речь (например, порка мальчика или демонстрация всего ассортимента обуви в лавке Кердона). Это противоречило бы прежде всего театральной условности. Кроме того, маленькая сценка, в которую укладывается мим, была бы обречена на провал, если бы в ней нужно было воссоздать всю громоздкую обстановку, необходимую для показа даже мимолетной ситуации. Вряд ли было целесообразно также утяжелять такие спевки участием нескольких актеров. Задача архимима (главного актера) именно в том и заключалась, чтобы одному, почти без партнеров, без всякого сценического реквизита, только голосом, жестами, мимикой воссоздать один или несколько характеров.
   В миме была тенденция преодолеть три единства драмы: стремление к передаче действия и движения в мимике, жесте, интонации чтеца. В пьеске Герода «Жертвоприношение Асклепию» мимический актер как раз и решает эту задачу. Он должен создать впечатление смены картин и лиц, иллюзию движения, находясь все время перед зрителями. Действие происходит сперва перед храмом, затем внутри него, и актриса показывает, как две женщины, переходя от одной статуи к другой, делятся впечатлениями по поводу увиденного. Не менее живая мимическая сцена создается в «Учителе», где без всяких вспомогательных средств актер воспроизводит сперва живой рассказ Метротимы, затем диалог учителя с учеником, воссоздающий сцену порки.
   Проблема движения решается и в других разновидностях мима. Нам известен вокальный мим – лирическая женская «ария» неизвестного автора, условно названная «Жалоба девушки». Это сольная песня, которую исполняет покинутая своим возлюбленным девушка перед запертой дверью дома жестокого молодого человека. Текст этого стихотворения обнаружен на папирусе, впервые опубликованном в 1896 году и относящемся ко II веку до нашей эры. Конец папируса испорчен, и заключительная часть стихотворения нам неизвестна.
   Перед зрителями последовательно проходит не только смена настроений несчастной девушки, – воспоминания о прошлом, душевная смятенность, сетования на неверного, внутренняя борьба, упреки, просьбы, жажда примирения, – но и ее поступки, движение, смена мест.
   В экспозиции она говорит о своем состоянии и решается ночью отправиться к дому возлюбленного. Затем она собирается и торопливо идет в ночной темноте. В словах девушки слушатели должны почувствовать ритм ее движения, сбивчивые мысли, владеющие ею по дороге. Интонация, размер, слова стихотворения позволяют понять, когда она пришла, остановилась… Девушка исполняет на сцене так называемый «плач перед дверью», нечто вроде серенады, имеющей традицию и в античной и в средневековой литературе. Так как на ее просьбы и мольбы нет ответа, она уже в отчаянии стучит в воображаемую дверь… рукопись обрывается, и мы не знаем, чем заканчивается эта песня, одно из интереснейших созданий эллинистической лирико-драматической поэзии.
   Путь развития античной драмы от Аристофана и Еврипида через Менандра к поздним формам драматических представлений был путем мельчания, постепенного отказа от большой общественной проблематики. Но потери, которые сопровождали упадок классического театра, были связаны и с некоторыми приобретениями.
   Человек Менандра, преодолевший условность масок и сюжетов и раскрытый во всей своей неповторимой прелести, приземленные персонажи мимов Герода, уже неотделимые от бытового, отнюдь не условного окружения, пришли в литературу и театр нового времени.
   В эллинистической драме совершался трудный и сложный переход к непосредственному изображению жизни, которое требовало оживления статичного действия, обогащения арсенала мимических средств, индивидуальной окраски языка персонажей. Скудные источники, имеющиеся в нашем распоряжении, лишь намечают пути этого перехода. И кто знает, не сулит ли нам будущее еще какие-нибудь раходки, которые откроют новые грани в богатом и разнообразном искусстве античного театра.

Герод
Учитель

   Действующие лица:
   Ламприск, учитель.
   Метротима, бедная вдова.
   Коттал, ее сын.
   Лица без речей:
   Эвфпий, Кокал Филл – ученики.

   Действие происходит на о. Косе. Место действия – школа. Стены украшены статуэтками девяти муз и Аполлона. Ламприск сидит на кафедре, ученики – на партах. Входит Метротима, ведущая за руку упирающегося Коттала.
   Метротима

     Ламприск, пусть над тобой любезных Муз будет
     Благословенье, и да вкусишь ты в жизни
     Всех радостей, – лишь эту дрянь вели вздернуть
     На плечи и пори, да так пори, чтобы
     Душонка гадкая лишь на губах висла!
     Он разорил меня дотла игрой вечной
     В орлянку… Бабок, видишь ли, ему мало! —
     На горе мне, Ламприск, шагает он шире!

     Небось не скажет он, где дверь его школы,
     Куда тридцатого (ах, что ему!) деньги
     Вносить должна, хотя бы, как Наннак, выла.
     Зато игорный дом, притон рабов беглых
     И всякой сволочи, он изучил твердо, —
     Покажет хоть кому! – А вот доска эта,
     Что каждый месяц я усердно тру воском,
     Сироткой бедною лежит себе тихо,
     У ножки ложа, – той, что у самой стенки,
     Пока он не посмотрит на нее волком
     И воск не соскребет, не написав делом.
     Вот бабки – те лежат в мешочках иль сетках,
     Лоснясь, как банка, что для масла нам служит.
     Он ни аза не разберет в письме, если
     Ему не повторить, ну раз с пяток, буквы…
     Да вот третьёгодни старик отец начал
     С ним по складам читать и имя взял «Марон»,
     А он из «Марона» – мудрец, одно слово! —
     И сделай «Симона»… Ну, тут себя дурой
     Я назвала: ему б ослов пасти надо,
     А я-то грамоте учить его стала,
     На черный день подспорье чтоб иметь в сыне!
     Заставим иногда, я да отец, старец
     Полуслепой, полуглухой, прочесть вслух нам
     Из драмы монолог – к лицу оно детям! —
     Он и давай цедить, совсем как из бочки
     Дырявой: «Стре-ло-вер-жец… А-пол-лон…» —
     «Слушай, – Скажу ему, – хоть в грамоте слаба бабка,
     Но и она, и первый встречный раб это
     Тебе прочтут». А как поприналечь больше
     Попробуем, он иль через порог дома
     Дня три ступить не хочет, но свою бабку,
     Старуху, что уж в гроб глядит, вовсю мучит,
     Иль, ноги вытянув, сидит и вниз с крыши,
     Как обезьянка, смотрит. Верь, нутро ноет
     При виде этого! Но мне не так жалко
     Его, как крышу, что хрустит под ним, словно
     Печенье сладкое… А завернет холод —
     Тогда обола полтора, хоть плачь, мне же
     За черепицу каждую платить надо.
     Как все жильцы твердить начнут в один голос:
     «Не без греха тут Метротимы сын, Коттал»,
     Тут не раскроешь рта, – ведь их слова – правда!
     А посмотри, как измочалил он платье,
     Бродя в лесу, – делосский впрямь рыбак с виду,
     Что жизнь свою влачит среди невзгод моря.
     Зато и звездочет не знает так точно
     Седьмого и двадцатого, как он… Даже
     И сон неймет его среди мечты праздной
     О днях, когда у вас занятий нет вовсе!
     Ламприек, коль хочешь ты от этих Муз счастья
     И радости, – ему как следует всыплешь!

   Ламприск

     Просить тебе не стоит: без твоей просьбы
     Получит он свое… Где Эвфий мой? Где же,
     Где Филл и Коккал? Ну, поднять его живо
     На плечи! Иль, как Акесею, вам надо
     Луны дождаться полной? Вот, хвалю, Коттал!
     Не хочешь бабки ты уж загонять в ямку,
     Как эти мальчики! Уж; ты в притон ходишь!
     Ты с голытьбой в орлянку там играть начал!
     Я сделаю тебя скромней любой девы,
     И, коль на то пошло, не тронешь ты мухи!
     А где мой едкий бич, где бычий хвост, коим
     Кандальников и лодырей я всех мечу?
     Подать, пока не вырвало меня желчью!

   Коттал

     Ламприск, ну, миленький, ну, ради Муз этих,
     И бороды твоей, и Коттиды жизни,
     Не едким бей меня, – ты бей другим лучше!

   Ламприск

     Нет, дрянь ты, Коттал! Выхвалять тебя даже
     Торговец бы не стал; не жди хвалы также
     И в той стране, железо где грызут мыши!

   Коттал

     А сколько, сколько дать ударов ты хочешь,
     Ламприск?

   Ламприск

     Я ни при чем, – ты мать спроси лучше!

   Коттал

     Дадут мне сколько, мать? В живых оставь только!

   Метротима

     А столько, сколько вынесет твоя шкура!

   Коттал

     Ой, перестань, Ламприск!

   Ламприск

     Ты перестань тоже,
     Свои проказы брось!

   Коттал

     Ламприск, но я больше
     Не буду… никогда… порукой мне Музы!

   Ламприск

     Да что за голосок, – откуда вдруг взялся!
     Коль ты не замолчишь, смотри, я кляп вставлю!

   Коттал

     Молчу… молчу! Ой, ой, не убивай только!

   Ламприск

     Эй, Коккал, отпустить его!

   Метротима

     Ламприск, надо
     Не отпускать, а драть, пока зайдет солнце!

   Ламприск

     Да он змеи пестрен! И все же за книжкой
     Безделицу – ударов двадцать, не больше —
     Получит он, хотя бы вдруг читать начал
     Складней, чем Клио… Вот оно как! – в улей
     С опаскою протягивать язык надо!

   Метротима

     Надумала – про все я передам старцу,
     Когда домой вернусь, и принесу цепи
     Ужо к тебе, Ламприск… Богини пусть смотрят —
     Враги его, – как станет он в цепях прыгать!

Изречения Менандра

     1. Прелестен тот, кто вправду человек во всем.

     2. Возьми какое ни на есть животное:
     Насколько же оно людей счастливее,
     Да и умом покрепче! Хоть осла возьми:
     Уж он ли не страдалец? Да, однако же
     Он сам себе не подбавляет тягостей,
     Терпя лишь то, что суждено природою.
     Но мы по доброй воле не колеблемся
     Добавить к неизбежным мукам лишние:
     Боимся чоха, а от слова грубого
     Приходил в ярость; стоит нам увидеть сон —
     Дрожим от страха; крика сов – пугаемся…
     Пустые страхи, ложный стыд, тщеславие!
     Не от природы это зло – от нас самих.

     3. – Уж эти родословья! Мать, прошу тебя,
     Не говори о знатности! Ведь если кто
     В уме и чести обделен природою, —
     Такой всегда бежит к могилам дедовским,
     Считает предков, учит родословия…
     Однако ж у любого хоть какие-то,
     А были предки, иначе откуда он?
     Но если кто не может поименно всех
     Исчислить предков (скажем, из другой страны
     Приехало семейство), – что тут стыдного?
     В ком от природы к доброму наклонность есть,
     – Будь эфиоп! – он благороден, матушка.
     Коль скиф – уж «дрянь». Не скиф ли был Анахарсис?

     4. Чего не встретишь в жизни человеческой?
     Возможно все! Диковинный узор плетут —
     И ход судеб, и наши же чудачества.

     5. – Все спутаны расчеты! Жалкий ум людской,
     К чему ты нам, когда Судьба-владычица
     (Будь-то верховный Ум иль Дух божественный)
     Одна все правит, строит, надзирает все,
     Одна спасти нас может! Наши замыслы —
     Бессильные потуги. Так поверь же мне
     И не хули слова мои: и мысли все,
     И речи, и дела людские правятся
     Судьбой, а мы в них вовсе не участвуем.

     6. Ведь божество всегда в молчанье действует.

     7. – Человек ведь ты:
     Чтоб слезы лить, уже причина веская.

     8. Живет под каждой крышею своя беда:
     Одним мешают жить причуды случая.
     Другим – так свой же собственный тяжелый нрав.

     9. Ты, может, по особому условию
     На свет родился, милый мой, заранее
     Договорившись с кем-то из богов, что ты
     Во всем счастливым будешь и удачливым?
     Тогда сердиться вправе ты: слукавил бог.
     Но если ты на общих основаниях
     Явился в мир и общим дышишь воздухом,
     Скажу тебе трагической сентенцией:
     С терпеньем должно смертному нести беду.
     Пойми, во-первых, истину начальную:
     Ты – человек, а в мире нет создания,
     Что больше муки терпит от причуд судьбы.
     Оно понятно: так бедняга немощен,
     А уж куда как дерзновенны замыслы!
     Коль просчитался, разом счастье рушится.
     Но ты, дитя, немного потерял зараз,
     С тобою обошлась судьба умеренно;
     Ну, так и ты в печали соблюдай предел.

     10. Когда бы все друг другу помогали мы,
     В удаче людям и нужды бы не было.

     11. Пусть все несут совместно бремя общее.

     12. Коль нужен ты другим – ты жив воистину.

     13. Когда б единодушно и решительно
     Горой на негодяев ополчались мы,
     За ближних заступались и обиды их
     Так принимали к сердцу, как свою беду, —
     Тогда-то уж мерзавцы не плодились бы
     День ото дня. Притихли бы голубчики,
     Отпор встречая твердый! В скором времени
     Они бы поредели и повывелись.

     14. Если счастлив муж достойный – это счастье общее.

     15. Да, слово – врач страданий человеческих,
     Что в силах душу из недуга вызволить.

     16. От гнева нет иных лекарств, я думаю,
     Как только друга слово осторожное.

     17. Я погрешил. Не диво – человек ведь я.

     18. Большое благо юноше – такой отЬц,
     Что с молодыми молодым становится.

     19. Не только наказанием воспитывай
     Дитя, но умным словом убеждения.

     20. Всю горечь рабства если раб изведает,
     Скотом он станет. Дай ему повольничать —
     Тогда, поверь, в нем совести прибавится.

     21. Законам честь! Но кто не в меру бдительно
     Законы наблюдает – просто кляузник.

     22. Не может быть зазорным слово истины.

     23. Ах, Парменон, вот счастье несравненное:
     Уйти из жизни, наглядевшись досыта
     На дивные стихии. Солнце, милое
     Всему живому! Звезды, реки, неба свод,
     Огонь! Живет ли человек столетие
     Иль малый срок – он эти знает радости,
     А ничего святее не увидит он.

     24. Кто мил бессмертным – умирает в юности.

     25. Богатство – благо, если ум в придачу дан:
     Ведь только ум научит, для чего оно.

     26. Кто благороден и обучен доброму,
     И с подлыми не должен распускать язык.

     27. Насколько лучше знать одно как следует,
     Чем без толку хвататься хоть за все подряд.

     28. Коль не солдат солдатами командует,
     Не в бой, а на убой выходит воинство.

     29. Мы за такого голос подавать должны
     Оратора, чья речь сильна не злобою,
     Но неподдельной честностью пропитана.

     30. Бесплодный край нередко храбрецов растит.

     31. Говорит раб:
     Отечество, закон и правосудие,
     Что правду отделяет от запретного, —
     Все для меня хозяин. Только им живу.

     32. Ах, Парменон, жениться, развести детей —
     Мытарства в этом вижу непомерные.

     33. Женитьба, если рассудить по совести,
     Конечно – зло, но зло необходимое.

     34. Опаснее старуху раздразнить, чем пса.

     35. Приятно, если умный сын в дому растет,
     Но с дочерью отцу не в меру хлопоты.

     36. Кто может быть несчастнее родителя?
     – Родитель многочадный! Лишь один ответ.

Плавт

Динамика смеха в народном комическом театре

I

   «Плавт, родом из Сарсины в Умбрии, умер в Риме. Из-за трудностей с продовольствием он нанялся к мельнику на ручную мельницу и там в свободные от работы часы обычно писал комедии и продавал их…»
   «Ведь „Сатуриона“, и „Раба за долги“, и еще одну комедию, названия которой я не могу припомнить, он (Плавт) написал на мельнице (так сообщает Варрон и многие другие), когда, потеряв на торговых делах все деньги, нажитые трудами в искусстве сцены, без средств вернулся в Рим и для пропитания нанялся к мельнику вертеть жернова…»
   К этим двум свидетельствам поздних античных авторов (первое – из «Хроники» христианского писателя Иеронима, второе – из исторического труда знаменитого эрудита Авла Геллия «Аттические ночи») сводятся, пожалуй, все имеющиеся у нас прямые данные о жизни одного из самых прославленных писателей Древнего Рима. Краткие хронологические выкладки Цицерона, скудные упоминания о Плавте у других писателей, глухие намеки, более или менее произвольно извлекаемые разными исследователями из текста плавтовских комедий, – вот все, что мы можем прибавить к ним.
   Десятки и сотни страниц посвящены в специальной литературе аргументам, опровергающим или подтверждающим эти сведения. На смену абсолютному доверию пришла остроумная критика скептиков, доказывавших, в сущности, что ничего достоверного мы о Плавте не узнаем. В наше время ученые вновь прониклись большим доверием к источникам, делаются попытки хоть как-то «реконструировать» жизнь Плавта. Одной из таких реконструкций – итальянского исследователя Делла Корте – будем следовать в основном и мы.
   Как и большинство римских поэтов, Плавт не был ни коренным римлянином, ни даже латинянином. Его родина – Сарсина в Умбрии, где он родился около 254 года до н. э. Город был завоеван римлянами всего за двенадцать лет до рождения Плавта и, конечно, сохранил еще свой уклад и обычаи, неотъемлемой частью которых был и народный площадной театр, широко распространенный среди италиков (к римлянам он пришел от этрусков). С таким театром и был связан Плавт в молодые годы: об этом свидетельствует само его имя Макций (Maccius) – «облагороженное» Макк (Maccus), а Макк – это одна из характерных масок народной италийской комедии, «ателланы», неудачливый шут, обжора и дурак. Да и другое имя, Плавт – «плоскостопный, большеногий», – возможно, указывает на плясуна-мима. Таким образом, его «труды в искусстве сцены» – это скорее всего ремесло актера, а не служба театральным рабочим, как думали одни, и не поставки театральных материалов, как предполагали другие, исходя из того, что ни актеру, ни тем более театральному рабочему невозможно было накопить денег для торговых операций.
   Как Плавт попал в Рим и когда, неизвестно. Может быть, он участвовал в столкновениях с галлами в 226–224 годах до н. э., когда сарсинаты выступали на стороне римлян, и оказался в столице вместе с союзническими отрядами; может быть, его труппа приехала в Рим на очередные игры. Во всяком случае, как автор комедии он выступает в последнем десятилетии III века до н. э. Что до нищеты Плавта, заставившей его наняться на мельницу, то причиной ее было скорее разорение бродячих трупп в Италии, опустошенной нашествием Ганнибала, чем неудачи в торговле. Да и мельница – это скорее всего буквально понятый образ тяжелого ручного труда, обычный у римлян. Во всяком случае, именно в Риме актер Макк стал драматургом Плавтом.
   Стяжав успех первыми комедиями, Плавт, судя по всему, на несколько лет замолкает (примерно с 200 по 194 г. до н. э.). Если допустить, что неудачная попытка заняться торговлей в самом деле имела место, то ее надо датировать именно этими годами. После 194 года до н. э. Плавт окончательно посвящает себя писанию комедий. О нем упоминает Цицерон, приводя примеры деятельной старости и говоря: «Как доволен был… Плавт своим «Трукулентом»! и «Псевдолом»!» («О старости», XIV, 50). Умер Плавт около 184 года до н. э.
   Несмотря на скудость биографических сведений, судьба Плавта оказалась счастливее, чем у многих античных драматургов. Действительно, мы знаем ничуть не меньше о жизни, например, афинского трагика Агафона или младшего современника Плавта драматурга Марка Пакувия, но ни одна из их пьес не дошла до нас. Лишь десять лет назад мы сумели впервые прочитать цельную комедию Менандра, биография которого известна довольно хорошо. Что же до Плавта, то он относится к числу наиболее «сохранных» поэтов античности. В I веке до н. э. под его именем было известно сто тридцать комедий. Знаменитый ученый Теренций Варрон, которого Цицерон назвал «неутомимым исследователем старины», отобрал из них двадцать одну, признав их безусловно плавтовскими. Семнадцать из этих «Варроновых комедий» («fabulae Varronianae») дошли до нас целиком, три – с большими утратами текста и лишь одна – в отрывках. Таким образом, перед нами значительное, стилистически единое литературное явление, имя которому – комический театр Плавта.
   Эпоха, породившая этот театр, была одной из самых знаменательных в истории Рима и его культуры. В III веке до н. э. Рим, завершив завоевание Италии, выходит на международную арену и сталкивается, как соперник, с эллинистическими монархиями на востоке Средиземноморья и с мощной Карфагенской державой на западе. Борьба с ними становится настолько острой, что под угрозой оказывается само существование Рима, разгромленного вторгшимся в Италию Ганнибалом. Лишь в результате крайнего напряжения всех сил и высокого патриотического подъема удается Риму победить страшного противника. В самом городе перед лицом опасности нобилитет – сенатская олигархия, на протяжении многих лет цепко державшая власть в своих руках, все время идет на уступки плебейской демократии, требовавшей более решительных действий против неприятеля, назначения военачальников, способных повести эти действия, наказания богачей, наживающихся на войне. Именно плебс – мелкие крестьяне, еще не разоренные конкуренцией рабского труда, ремесленники, солдаты несут на себе основное бремя войны. И не случайно как раз во время Второй Пунической войны устанавливается то кратковременное равновесие сил между сенатской аристократией и плебейской демократией, которое явилось предпосылкой расцвета демократического театра Плавта. Оно сохранилось и до конца его жизни, пока фактическим правителем Рима был победитель Ганнибала Сципион Африканский Старший, вознесенный волной народной любви и продолжавший опираться на плебс в своей борьбе против сената за единоличную власть (она пала в 183 г. до н. э.).
   В это время оформляется и закрепляется основная политическая и идеологическая доктрина Рима, согласно которой римский народ – populus Romanus – един в своих интересах и стремлениях и высоко стоит над другими народами благодаря присущей ему доблести – virtus. Собственно, считалось, что доблестен у римского народа много: это и верность, и благочестие, и основательность, и, наконец, доблесть воинская. Все они завещаны отцами и дедами, – слова «добрые нравы» и «нравы предков» стали почти синонимами. В пору патриотического подъема, связанного с обороной от Ганнибаловых полчищ, это учение разделялось всеми римлянами, да и позже оно явилось идеологической основой равновесия сил, поддерживавшегося Сципионом. Не случайно первое литературное оформление ему дал в своем эпосе Квинт Энний, поэт, непосредственно связанный со Сципионом.
   Наряду с созданием государственной идеологии в культуре Рима происходит еще один важнейший процесс – ускоренное усвоение греческой культуры. Столкнувшись с владеющими высокой эллинской культурой государствами, Рим желает выступать не как община воинственных варваров, а как равноправный член семьи цивилизованных народов. Особенно возросло это стремление в период патриотического подъема, связанного со Второй Пунической войной: утвердив себя силой оружия, Рим желает утвердиться также и духовно, своей культурой. Уже в сороковых годах III века до н. э. сенат в посланиях правителям Этолийского союза в Греции и сирийскому царю Селевку II Каллинику заявляет, что римляне происходят от троянских беглецов – спутников Энея. Претензия на то. чтобы войти в число эллинов, сказалась и в том, что первые своды истории Рима были созданы на греческом языке.
   Само это несколько наивное стремление римлян равняться на греков показывает, насколько глубоко уже проникло в Рим греческое влияние. Оно приходило в Рим через этрусков, из Кум и других греческих городов Средней Италии, и прежде всего из Великой Греции (так назывались греческие колонии в Южной Италии), где эллинская культура уже приобрела некоторые общеиталийские черты. [23 - Любопытно отметить, что итальянский историк литературы Биньоне, говоря об этих чертах, указывает прежде всего на склонность к шутке, буффонаде, пародии.] Таким образом, к моменту непосредственного соприкосновения Рима с Балканской Грецией и эллинистическими монархиями Востока, когда в столицу Италии хлынула широким потоком греческая культура, почва там была уже достаточно подготовлена и новые явления не остались в «сельском Лации» (как говорил Гораций) наносными, чужеродными.
   Конечно, процесс усвоения греческой культуры был противоречив. Были в Риме и «грекоманы» (особенно в верхушке общества), которые, по меткому выражению знаменитого историка Т. Моммзена, набрасывались «как на драгоценные сокровища, так и на пустоцвет умственного развития Эллады». Было и чванливое презрение к «гречишкам» с их «пустотой и легкомыслием», охватившее и значительную часть плебса, и многих нобилей. Однако основным и подлинно патриотическим проявлением реакции против «грекоманов» было стремление доказать, что Рим не хуже Греции и в духовном отношении, доказать это не только декларациями о римской доблести, отлично уживавшимися с усвоением самых недостойных греческих нравов, но и созданием отечественной культуры и прежде всего – литературы. Успехи этой работы были таковы, что законной кажется гордость Цицерона, который, оглядываясь назад, подвел ей итоги. Честно признав, что «поздно у нас узнали о поэтах и переняли их» и что первые латинские писатели «не могли равняться славой с греческими», он пишет дальше: «В какое короткое время, в каком множестве и сколь великие появились поэты, сколь превосходные ораторы! Легко убедиться, что наши всего могли достигнуть, стоило им только захотеть» («Тускуланские беседы»).
   В римской литературе к концу III века до н. э. в сущности, не было жанров и форм, способных вместить новое содержание и выдержать сравнение с греческими образцами. И вот, чтобы создать нечто равное, первые римские поэты стремятся воспроизвести на родном языке жанры и формы, заимствованные у старшего соперника. Дело тут не в «подражательности» римской литературы, о которой так много говорилось в науке прошлого века, – просто римская литература имела уже под рукой арсенал жанров и форм, выкованных в великой кузнице жанров – Греции, где они родились из фольклора, культовых празднеств, исторических и религиозных преданий. Римская литература обратилась к этому арсеналу так же, как позже любая из европейских литератур обращалась к арсеналу литературы античной или же литературы современных, более развитых народов. Греческие жанры пришли в III веке до н. э. в Рим так же, как к нам в XVIII веке, после Петра, пришли из Европы и ода, и эпопея, и трагедия, и комедия; и точно так же они положили начало органическому развитию самобытной и великой литературы. Этот перелом очень точно и ярко определил грамматик и поэт Порций Лицин, чьи два стиха сохранил Авл Геллий:

     В дни второй войны с пунийцем поступью крылатою
     Муза в край пришла суровых, диких Ромула сынов.

   Усвоение началось с тех жанров, которые составляли славу греческой литературы, – эпоса, трагедии, комедии. Хотя театральные представления стали непременной частью религиозных празднеств еще в более раннюю эпоху римской истории, создателем римской драмы явился вольноотпущенник-грек Ливий Андроник, который перевел на латинский язык и «Одиссею» (перевод был сделан сатурнийским стихом-размером старинных исторических песен). В 240 году до н. э. он написал и поставил на празднестве Римских игр первую латинскую трагедию (на греческий мифологический сюжет), а затем и первую комедию. Однако вскоре наряду с греческими сюжетами появляются римские: младший современник Ливия Гней Невий, римский гражданин из плебейского рода, создает трагедии «Ромул» и «Кластидий» на темы из отечественной истории, а затем и эпос о Первой Пунической войне. Прославился Невий и как комедиограф. [24 - Фрагменты некоторых комедий Невия дают основания полагать, что действие их происходило в Риме.] И, наконец, Энний и Плавт, поэты следующего поколения, преемники Невия, уже создают на латинском языке произведения высокого совершенства (первый – эпос, второй – комедии), свидетельствующие об органическом усвоении греческих жанров.
   Среди них на протяжении первого века развития римской литературы ведущее место принадлежит, безусловно, жанрам драматическим. Это преобладание связано, очевидно, с тем, что сцена была самым важным средством приобщения к литературе полуграмотной и не приученной еще к чтению публики Рима. Число театральных представлений в Риме после 240 года до н. э. все увеличивается: их дают ежегодно во время четырех празднеств (Римских, Аполлоновых, Плебейских и Мегалесийских игр); кроме того, высшие должностные лица по случаю вступления в должность, триумфа (то есть торжественного въезда в Рим после победы над врагом) и по другим поводам устраивают внеочередные игры, также сопровождающиеся театральными зрелищами. По поручению должностных лиц – магистратов – глава труппы, по большей части состоявшей из рабов (он носил колоритное название «хозяин стада»), покупал у драматурга пьесу и осуществлял ее постановку.
   Однако при всем том многие воспринимали театр как иноземную, греческую выдумку, способную лишь портить нравы. Это были прежде всего приверженцы консервативной партии в сенате. Именно они многие годы охраняли закон, запрещавший воздвигать в Риме постоянное театральное помещение, а позже, в 154 году до н. э., провели закон, запрещавший устраивать даже временные сидячие места для зрителей ближе чем на тысячу шагов от городской стены. Лишь в 55 году до н. э. Помпей воздвиг первый постоянный театр в Риме.
   С другой стороны, и массовый зритель искал в театре прежде всего развлечения. Трагедия – даже с римским сюжетом – никогда не имела у римлян серьезного успеха. Об этом недвусмысленно говорится в прологе к «Амфитриону»:

     Что, морщитесь, услышав про трагедию?

   Не случайно во II веке до н. э. после трагедии давали обычно – в виде приманки для публики – ателлану, грубоватую народную комедию масок. Даже серьезная комедия не пользовалась успехом, – например, морализирующая комедия Теренция; он сам пишет в прологе к пьесе «Свекровь», что премьера была сорвана, потому что зрители, ожидавшие видеть канатных плясунов и разочарованные, кинулись вон из театра, чтобы смотреть кулачных бойцов. Любопытный эпизод, рисующий вкусы римской публики, приводит и живший в Риме греческий историк Полибий: когда в Рим приехал на гастроли ансамбль греческих флейтистов-виртуозов, слушатели до того соскучились, что устроители зрелища заставили музыкантов, на потеху собравшимся, подраться друг с другом.
   Таковы были вкусы публики, для которой писал Плавт.

II

   Комедия пришла в Рим из Греции, сохранив и греческие имена персонажей, и названия греческих городов, где происходит действие, и греческие костюмы (недаром еще древние называли эту заимствованную комедию «паллиата» – облаченная в греческий плащ – паллий). И Плавт и Теренций (или позднейшие создатели прологов к их комедиям) нередко сообщают имена греческих драматургов, у которых они заимствовали свои пьесы. Из комедий, собранных в этой книге, две имеют такое указание на источник: для «Хвастливого воина» это греческая комедия «Хвастун», автор которой не указан, для «Ослов» – комедия Демофила «Погонщик ослов». В последней, как и в еще одном случае, прямо указано: «Maccus (или Plautus) vortit barbare» – «Плавт перевел на варварский язык» (то есть на латинский).
   Значит, мы имеем дело с переводной литературой, интересной лишь постольку, поскольку оригиналы ее утрачены? Какова степень свободы Плавта в обращении с греческими образцами?
   Несмотря на то что дать исчерпывающий ответ на эти вопросы невозможно – именно ввиду утраты оригиналов, – ему посвящена, по сути дела, вся научная литература о Плавте, кроме разве той, которая занимается на материале его комедий историей языка. «Плавтовское у Плавта», «Плавтовское и аттическое» [25 - Название фундаментальных работ о Плавте немецких ученых Френкеля и Яхмана.] – эта проблема уже долгие годы вызывает споры ученых. И хотя каждый признавал своеобразие Плавта – то, в чем оно заключается, определяли по-разному.
   Ко времени появления комического театра к Риме греческая комедия имела за плечами уже два с половиною века плодотворного развития. Плавт обратился к последнему его этапу, наиболее близкому по времени, к так называемой «новой аттической комедии», расцвет которой приходится на конец IV – начало III века до н. э. Обращение это, разумеется, не случайно. «Древняя аттическая комедия» – комедия Аристофана – ушла в далекое прошлое и для самих греков, – слишком тесно была она еще связана с народной обрядовой карнавальной игрой, слишком многое в ней определялось политической злобой дня. Да и вообще обличительная сатира (в современном смысле этого слова), карикатура на определенных лиц, возможная в пору наивысшей демократической свободы в Афинах, была уже немыслима в обстановке эллинистических монархий. Тем более немыслима была комедия этого типа в Риме. Даже значительно позже Цицерон писал об этом как о чем-то совершенно недопустимом: «Оскорблять в стихах и выводить на сцену Перикла, который многие годы пользовался величайшим авторитетом, возглавляя свое государство и дома и на войне, было так же непристойно, как если бы наш Плавт или Невий пожелали вдруг злословить Публия и Гнея Сципионов, а Цецилий – Марка Катона» («О государстве»). Использовать комедию как орудие политической борьбы попытался Невий – и попал за это в тюрьму. Это его рисует Плавт в «Хвастливом воине»:

     Так, подперши подбородок, варварский поэт сидит,
     При котором неусыпно сторожат два сторожа.

   Но, несмотря на сочувствие к старшему собрату, Плавт вовсе не собирался «говорить вольным языком» [26 - Так сказано в одном из фрагментов Невня.] об определенных людях и разделить участь Невия, отправившегося в изгнание (или, скорее, в добровольную эмиграцию) и умершего и Африке.
   «Средняя аттическая комедия», основой которой была пародия на мифологические сюжеты, или, точнее, на трагедию, их разрабатывавшую, больше соответствовала и вкусам эпохи, и традициям италийского комического театра, знакомого римлянам. Хотя от этого жанра до нас дошли только скудные отрывки, есть все основания полагать, что именно в духе средней комедии выдержана единственная комедия Плавта с пародийно-мифологическим сюжетом – «Амфитрион». Впрочем, в Риме, где «благочестие» было одним из столпов официальной идеологии, и такие комедии не могли получить широкого распространения.
   Плавт обратился к наиболее живому в его время жанру греческой драматургии – к «новой аттической комедии». К ее стандартным сюжетам и традиционным, переходящим из пьесы в пьесу персонажам легко было приучить неискушенную римскую публику. Вместе с тем занимательная интрига и динамичное действие обеспечивали спектаклю неослабный интерес зрителя. Наконец, бытовой характер этой комедии мог напоминать римскому зрителю знакомые ему формы народного театра – ателлану, мим, действие которых также развертывалось в обстановке частного быта; благодаря такой общности и сама переводная комедия могла усвоить из этих народных жанров многое, что делало бы ее более интересной для широкой публики.
   Перерабатывая комедии греческих авторов, Плавт не следовал строго за их текстом, то есть не был переводчиком в нашем смысле слова. Он позволял себе не только далекие отступления, но и радикальные изменения в самом ходе сюжета и даже объединял иногда две греческие пьесы в одну. О том, что Плавт прибегал к этому приему, называемому «контаминацией», свидетельствует, например, Теренций, отстаивавший свое право на вольное обращение с оригиналом. Однако, «контаминируя» свои образцы, Плавт так хорошо заделывал швы, что вовсе не просто обнаружить их и при самом детальном рассмотрении комедий. [27 - Например, большинство исследователей считает контаминированным «Хвастливого воина»: в начале пьесы героиня свободно переходит из дома хозяина в дом возлюбленного через дверь, тайно пробитую между этими двумя домами, затем о двери все персонажи как будто забывают и для освобождения девушки прибегают к новым уловкам. Вполне возможно, что мотив потайной двери восходит к одном греческой комедии, а вся дальнейшая интрига – к другой.]
   Но не в этой вольности обращения с сюжетом оригинальность плавтовских комедий. Наоборот, именно в сюжетах он наиболее верен канонам «новой комедии». Мы найдем у него и освобождение девушки влюбленным юношей из рук сводника или фанфарона-солдата, и «узнавание» похищенных или подброшенных детей, и ловких рабов, околпачивающих скупого старика… Автор сам прекрасно понимает традиционность своих сюжетов; недаром в заключении «Пленников» – комедии, совершенно необычной по сюжету, – он сам указывает на это, говоря:

     Нету в ней ни поцелуев, ни любовных сцен совсем.
     Ни мошенничеств с деньгами, ни подкинутых детей.
     Ни влюбленного, который похищает свои предмет.
     Мало пишут пьес поэты, где б хороший лучшим стал…

   Вместе с традиционным действием Плавт перенимает из новой аттической комедии также сферу, в которой оно развивается, – быт эллинистического города, повседневную жизнь рядового горожанина. Однако быт этот, по существу, был далек и чужд и самому Плавту, и его зрителю. И вот римский драматург смело приближает картину жизни, изображаемой им, к римским представлениям, привычкам и нравам; в нее вкрапливаются десятки деталей, понятий, свойственных только Риму. Долгое время ученые-плавтинисты видели в этих римских деталях основную (наряду с контаминацией) черту оригинальности Плавта; за ними шла настоящая охота, кажется, ни одна из них не осталась невыявленной и не освещенной в научной литературе. Но при этом упускалось из виду, что вводить их Плавта побуждала именно тенденция к более или менее правдоподобному воспроизведению реальной жизни, то есть тенденция чисто эллинистическая (в театре), полностью воспринятая драматургом у создателей его греческих оригиналов. В самом деле, везде, где Плавт хочет придать действию своей пьесы убедительность реальности, он вводит римские детали.
   Например, известно, какую роль играли в сюжете новоаттической комедии всякого рода суды, тяжбы и т. п. То же сохраняется и у Плавта; но только право, господствующее в его комедиях, – римское. В греческих городах судят римские должностные лица – эдилы, преторы. Перед эдилами ведет процесс Менехм I, обязанный, как патрон, защищать своего клиента: [28 - Отношения патрона и клиентов чисто римское явление: знатный римлянин обязывался оказывать покровительство и помогать зависимым от него «клиентам», которые, в свою очередь, должны были оказывать ему всякого рода услуги и окружать его почетом.] и дело его – настоящая римская «тяжба о залоге», в которой проигравшая сторона заранее обязывается уплатить выигравшей определенную сумму. В «Куркулионе» меняла Ликон собирается отделаться от кредиторов, затеяв кляузную тяжбу у претора; к претору, по римскому обычаю, готов бежать «за волею» Псевдол, так как именно перед лицом претора римляне отпускали на свободу рабов. И законы у Плавта чисто римские: в «Псевдоле» Калидор жалуется, что ему никто не дает взаймы, так как ему нет еще двадцати пяти лет, – в соответствии с римским законом Плетория, признававшим недействительными сделки ростовщиков с лицами моложе указанного возраста; Баллион жалуется, что Псевдол, надувший его, как бы добился для него смертного приговора на заседании римского народного собрания – центуриагных комиций. Римские правовые детали переносятся даже в «мифические времена»: в «Амфитрионе» Сосия боится попасть в руки римского ночного патруля, наводившего порядок на улицах; Алкмена, желая порвать с оскорбившим ее Амфитрионом, произносит римскую бракоразводную формулу. Все эти многочисленные примеры взяты всего из четырех комедий; их можно было бы множить без конца.
   Часто встречается у Плавта и перенесение в греческую обстановку римских военных и религиозных обычаев. В том же «Амфитрионе», в рассказе Сосии о победе его господина над телебоями, пестрят римские военные термины и представления: фиванский полководец облечен «imperio et auspicio» – специфически римской высшей властью командира и правом производить гадания (стих 192); ведя войска, командуя и производя гадания (ductu, imperio et auspicio). он выполнил «общее дело» (rem publicam gesserit – стих 196), перед боем он выводит из римского лагеря легионы, ободряет их речью… Аналогичные детали можно найти, и когда речь заходит о религиозных обрядах: Алкмена, в соответствии с римскими обычаями, должна отвратить дурное знамение, принеся в жертву ладан и муку с солью, она молится, накрыв голову, спрашивает мужа, не гадания ли задержали его возврат к войску.
   Неоднократно встречаются у Плавта и детали римского частного быта: римские помещения в доме, римские праздники, римские кушанья, римские наименования рабов, прислуживающих горожанам, и римские наказания их…
   Вместе с этой тенденцией Плавт в известной мере унаследовал от своих греческих предшественников тягу к морализированию, – тем более что она отвечала с самых ранних пор установившемуся в Риме взгляду на литературу и театр прежде всего как на средство идеологического воспитания и даже пропаганды. Однако если у Менандра – единственного автора новоаттической комедии, чьи произведения мы знаем, морализирующая тенденция является основой творчества, а проповедь выражает стройную систему этических и политических воззрении, то у Плавта мы ничего подобного не найдем. Общие суждения на темы морали, разбросанные в его комедиях, несамостоятельны и эклектичны. Впрочем, трудно было бы ожидать законченного и выработанного мировоззрения от поэта римского плебса в столь раннюю эпоху!
   Тенденция к морализированию проявляется у Плавта в разных формах. Прежде всего можно указать на вкрапленные в текст сентенции ходовой морали самого общего свойства:

     А жизнь – хотя бы до глубокой старости
     Я прожил – все же краткий для страданий срок.

(«Пленники»)

     Всегда в любви заботься о законности

(«Куркулион»)

     .. беда скорей
     Приходит к нам, чем то, чего нам хочется.

(«Привидение»)

     На жену дурную тратить, на врага – вот тут расход,
     А на друга и на гостя трата – прибыль чистая.

(«Хвастливый воин»)

     Да, друзей найдется много, верных мало, вот беда.

(«Псевдол»)
   Новая аттическая комедия, – в частности, пьесы Менандра – просто пестрела такого рода афоризмами. Скорее всего и Плавт брал их непосредственно из своих греческих источников. Иногда в духе такой же заимствованной морали выдержаны целые рассуждения, – например, монолог Псевдола о власти богини Счастья (Фортуны) [29 - Эллинистическое происхождение заключенных в нем мыслей доказывается сп 1C и тем, что культ Фортуны в эпоху Плавта только начал прививаться в Риме.] или речь Филолахета о том, что человек подобен дому: новый – он чист и хорошо построен, но потом загрязняется, ветшает… Особенно много таких рассуждений в первой половине комедии «Три монеты», где они полностью оттеснили интригу и даже действие вообще. Герои этой единственной у Плавта чисто нравоучительной комедии, состязаясь в благородстве, сыплют душеспасительными афоризмами, сетуя на падение добрых старинных нравов:

     Знаю я, что за нравы у нас: видеть рад
     Дурной дурным хорошего, чтоб был он на него похож.
     Все сбито, перемешано у нас дурными нравами:
     Корыстолюбец с хищником, завистник – шайка жадная,
     Мирским святое рады счесть и частным благо общее…
     Почитают за долг лишь того не хватать,
     До чего не дотянутся руки у них, —
     Остальное же все грабь, тащи, убегай!..
     Так у нас нравы предков возносят хвалой,
     И они же, хваля, эти нравы грязнят…

   Однако, если присмотреться к этим ламентациям, легко увидеть, что адресованы они скорее Риму: нападки на всеобщее корыстолюбие, на безбожие и порчу «нравов предков» составляли основу политической программы Катона и возглавляемых им консерваторов, которым в их борьбе против роскоши и распущенности нобилей сочувствовал и плебс.
   Значит, в моральной проповеди Плавта наряду с заимствованными, эллинистическими элементами были элементы римские и даже злободневные. Находим мы в ней и отголоски официальной государственной морали – учения о присущей римлянам доблести, добродетели. Вот бог Ауксилий (Помощь), произносящий пролог к комедии «Шкатулка», обращается к зрителям:

     …побеждайте же,
     Как прежде, вашей подлинною доблестью.
     Союзников храните – новых, старых ли.
     Крепите силы правыми законами,
     Врагов губя, хвалу и славу множьте вы.
     Чтоб кару Карфаген понес разгромленный.

   Как видим, здесь перед нами вся патриотическая программа, одушевлявшая римский народ в пору, когда завершалась война с Ганнибалом. Победу Риму должны обеспечить доблесть (virtus), верность союзникам (римская верность – fides – противопоставлялась в то время вошедшему в пословицу «пунийскому вероломству» – perfidia punica), справедливые законы, придающие силу республике (то есть государству с более совершенным устройством, чем монархии Востока или аристократический Карфаген).
   Верность как одна из основных доблестей прославляется и в «Пленниках». Тиндар, во имя верности с риском для жизни спасший своего господина, отвечает угрожающему ему Гегиону сентенцией:

     Тот не погиб, кто умирает доблестно.

   Доблесть в ее римском понимании восхваляет Алкмена в «Амфитрионе»; еще одно восхваление доблести, уже в ином значении – как совокупности частных добродетелей – находим мы и в другом месте той же комедии. Алкмена, разгневанная подозрениями мужа, с достоинством отвечает ему:

     Что приданым называют, мне то не приданое,
     Целомудрие, стыдливость, страсти укрощенные.
     Пред богами страх, согласье в доме с мужниной родней,
     Долг любви дочерней, щедрость, помощь всем порядочным
     Людям, мужу угожденье – вот мое приданое.

   Здесь все моральные заповеди идеальной римской матроны. Неожиданное, никак не подготовленное предыдущим текстом упоминание о приданом связывает этот отрывок с целым рядом аналогичных мест в других комедиях Плавта; дело в том, что нападки на жен, принесших мужу большое приданое и потому чувствующих себя в доме полновластными хозяйками, сварливых, капризных и неуживчивых, – общее место плавтовской драматургии.
   Сущая пагуба для мужа, по Плавту, – это расточительность «жен-приданниц», их страсть к роскоши. Мегадор в «Комедии о горшке» («Клад») произносит против этого порока целую комическую филиппику; восхваляя жен-бесприданниц, он говорит:

     Не скажет ни одна из них: приданое
     Мое побольше, чем твое имущество.
     Давай за это пурпура и золота,
     Служанок, провожатых, мулов, возчиков.
     Посыльных, экипажей для катанья мне…
     Теперь, куда ни сунься, возле дома, глянь,
     Повозок больше, чем в ином имении!
     Но это хорошо еще сравнительно
     С другими всевозможными расходами…

   (Далее следует потешное перечисление двадцати шести мастеров разных ремесел, отчасти выдуманных, которые требуют оплаты.)

     И много неприятностей больших и трат
     Несноснейших с большим приданым связано.
     Во власти мужа полной бесприданница,
     Жена с приданым – мужу разорение.

   Вопрос о чрезмерной роскоши, в особенности у женщин, был в эпоху Плавта весьма злободневным. После Второй Пунической войны имущественное расслоение стало особенно заметным в связи с ростом богатств, притекавших из новых, дотоле неведомых источников (ограбление провинций, прибыли от морской торговли и т. п.). Вместе с богатствами росло и чванство нобилей: поэт плебса, Плавт порой позволяет себе прямые выпады против этого порока (конечно, не называя каких-либо имен): в «Менехмах» он жалуется на тщеславное стремление знатных граждан набрать себе побольше клиентов, пусть даже это будут мошенники; в «Вакхидах» смеется над их страстью праздновать триумфы по всякому пустячному поводу (от триумфа отказывается даже надувший хозяина хитрый раб Хрисал, говоря, что они сделались слишком общедоступны). И о приведенной тираде не раз высказывалось более чем правдоподобное предположение, что она прямо связана с попытками обуздать роскошь, предпринимавшимися Катоном Старшим. Интересно, что и в свое консульство (195 г. до и. э.), и в год своей цензуры (184 г. до н. э.) Катон нападал именно на женщин за их страсть к роскоши, и, в частности, за увлечение богатыми выездами. Римский характер нападок Мегадора подчеркивается еще и тем, что в последних строках его монолога Плавт снова возвращается к традиционным римским понятиям: «власть мужа (potestas viri)», по римскому брачному праву, переходила к нему от отца жены, а власть отца (patria potestas) – основа староримской семьи. Таким образом, приданое, деньги разлагают нормальные, освященные стариной семейные отношения, портят добрые «нравы предков».
   Насмешки над женой-приданницей, встречавшиеся, очевидно, и в элинистпческой комедии, приобретают в комедии Плавта актуальность в связи с более общим вопросом новой роли денег в обществе.
   В «Пленниках» есть такая сентенция:

     Золото мне ненавистно: многих к злу оно ведет.

   Для римского плебса в эпоху Плавта это не было «общим местом». Новая власть денег вызывала у него растерянность и ненависть, особенно к тем, кто воплощал в себе эту власть, – к ростовщикам. Эту ненависть в полной мере выразил Плавт:

     На свете нет мерзее этой гадости —
     Породы ростовщической, разбойничьей.

(«Привидение»)
   Пожалуй, немногим персонажам Плавта сыплется на голову так много ругательств, как ростовщику Мисаргириду («Среброненавистнику») в этой комедии; лишь сводник – традиционная отрицательная маска новой аттической комедии – может соперничать с ним. Впрочем, для героя Плавта ростовщик и сводник – одно и то же.

     И вы того же поля все, и вы такие ж точно!
     Те тайно действуют, а вы – на площадях открыто.
     Вы ростовщичеством людей, они – соблазном ловят.
     Немало против вас народ уж утверждал законов.
     А вы их тотчас обойти найдете путь окольный.
     Для вас законов кипяток – холодная водица.

(«Куркулион»)
   Здесь снова говорит не условный персонаж комедии, а римлянин эпохи Плавта: законом давно был ограничен процент, который имели право взимать римские граждане, а в 194 году до н. э. был принят закон, распространивший это ограничение и на союзников, с тем чтобы ростовщики не могли действовать через подставных лиц. Обходившие этот закон ростовщики и 193 и в 191 годах до н. э. широко привлекались к суду и приговаривались к большим денежным штрафам (этими мерами Сципион стремился обеспечить себе поддержку плебса). Богатство имеет для Плавта лишь одно оправдание: оно помогает человеку полноценно служить обществу («Три монеты», 688).
   Против усиливающегося имущественного неравенства Плавт – в «Комедии о горшке» – устами того же Мегадора предлагает лишь одно средство: богатые невесты должны выходить замуж за бедняков, богачи – жениться на бедных девушках, и так все придут к общему равенству и довольству. Однако говорить о том, что Плавт выдвигает этот утопический проект серьезно, не приходится: слишком давно эта мысль стала общим местом. Мы находим ее и в новоаттической комедии (в «Брюзге» Менандра), и в одном из фрагментов Еврипида, и у философов (нечто подобное есть в «Политике» Аристотеля и в «Законах» Платона).
   Таким образом, моральная и социальная проповедь Плавта сводится отчасти к повторению общих мест служившей ему образцом эллинистической комедии, отчасти к более или менее прямому отражению актуальных для Рима проблем и идей. Но и это все мало влияет на структуру комедии. У Плавта можно найти лишь очень немногие пьесы, действие которых подчинено в основном моральной доминанте. Не так много найдем мы и персонажей, воплощающих тот или иной порок или достоинство. Это не значит, конечно, что остальные персонажи Плавта лишены каких-либо характеристик; нет, и у него старики сварливы или покладисты, влюбленные юноши – чувствительны и беспомощны, гетеры – жадны, девушки – любвеобильны, сводники – алчны и лживы… Однако это лишь традиционные черты неизменных персонажей, непременных участников стандартного действия, сделавшихся типажами уже у греческих предшественников Плавта. Их характеристики лишены моральных оценок, [30 - Даже если такая оценка и дается, она чаще всего носит формальный характер и не влияет на ход комедии: «порок» у Плавта никогда не «наказывается». Например, в «Привидении» беспутство Филолахета осуждает сперва честный раб Грумион, потом – сам юноша, и тем не менее все кончается в его пользу. Точно так же в «Вакхидах» тщетной оказывается воркотня добропорядочного Лида. Как и многие попытки морализирования, эти пассажи у Плавта – лишь дань традиции.] их поведение определяется только традиционной интригой. Они – наименее оригинальные и наименее выразительные лица на плавтовской сцене, всего-навсего носители стандартных сюжетов. Многообразие человеческих свойств в одном человеке, индивидуальная психология, к которой приходит Менандр, абсолютно чужды Плавту.
   Таким образом, тенденция новой аттической комедии к правдоподобному воспроизведению реальной жизни свелась у Плавта к изображению некоего условного греко-римского быта; пафос моральной проповеди в большинстве комедий свелся к разрозненным сентенциям и рассуждениям, повторенным с чужого голоса, и к отдельным злободневным выпадам; наконец, менандровское стремление как можно рельефнее и многограннее воплотить реального человека просто отсутствует у римского комедиографа. Так неужели же комический театр Плавта знает только потери по сравнению с эллинистической комедией? Разумеется, это не так. Все эти потери компенсируются тем, что в театре Плавта безраздельно господствует главный и подлинный герой настоящей комедии – смех.

III

   В мире смешного Плавт – полновластный хозяин. Драматургу нужно во что бы то ни стало увлечь и рассмешить свою неискушенную, склонную отвлекаться публику; поэтому «ударный» характер должна иметь каждая сцена, каждая ситуация, каждая реплика (пустых, «проходных» мест в комедии Плавта нет). Этой задачей и объясняется та гиперболичность, подчеркнутость всех жестов, речей, тот «жизненный напор», отличающий поведение всех плавтовских персонажей на сцене, который был отмечен советским ученым Адрианом Пиотровским в его превосходном театроведческом анализе драматургии Плавта (статья «Гений римской комедии» в томе II трехтомника Плавта. «Academia». 1935). Этой же задачей объясняется и то обстоятельство, что даже интрига – основной стержень действия комедии – строится так, чтобы возникало как можно больше смешных ситуаций, а порой и вовсе прерывается какой-нибудь чисто буффонной сценой.
   В комедиях Плавта есть особые персонажи, которые являются основными носителями буффонады: это прежде всего рабы, затем параситы, хвастливые воины, сводники и сводни, иногда – ростовщики. Насколько прочно закреплена за ними эта функция, можно видеть хотя бы на примере «Пленников», где буффонада не связана столь тесно с сюжетом и интригой. Ради нее и введен в комедию парасит Эргасил, «прикрепленный» к сюжету лишь очень условно, – он сообщает Региону о прибытии в гавань пленного сына с Филократом, что легко мог бы сделать любой персонаж. Сама фигура раба была так тесно связана с буффонадой, что даже верный Тиндар, положительный герой, иногда начинает вести себя вопреки собственному характеру, но зато в полном соответствии с амплуа «комического раба» – острить по поводу ожидающих его наказаний. Буффонада раба у Плавта особенно разнообразна. Прежде всего шутовским представляется сам его внешний облик:

     Толстобрюхий, головастый, рыжий, рожа красная,
     Острые глазища, икры толстые, огромные
     Ноги…

(«Псевдол»)
   Перед нами, собственно, доживший до наших дней облик циркового «рыжего». Да и поведение раба очень часто напоминает тот же балаганный персонаж: стоит появиться на сцене рабу, как почти всегда тотчас же начинается перебранка, иногда завершающаяся побоями. Еще чаще о побоях упоминается: едва сойдутся на сцене два раба, как они начинают или грозить друг другу наказаниями, которым подвергнет их хозяин (как Палестрион и Скеледр в «Хвастливом воине» или Грумион и Транион в «Привидении»), либо бахвалиться перенесенными порками и собственной выносливостью (как Либан и Леонид в «Ослах»). Комический эффект этих разговоров двойной: во-первых, побои – обычный традиционный прием народной площадной комики, неизменно вызывающий смех у невзыскательной публики; во-вторых, буффонное обыгрывание рабских наказаний вводило в комедию струю чисто бытового юмора, – ведь жестокое обращение с рабами было нормой для Рима. Особенно забавным должно было казаться свободному римлянину то, что острят по поводу этого столь обычного явления именно рабы, которым, собственно, полагалось бы вопить и молить о прощении.
   Характер бытового юмора носят и те немалочисленные сцены, где вышучивается лень рабов, их вороватость, пьянство. Очевидно, такие сцены очень нравились публике, если Плавт специально ввел в «Хвастливого воина» разговор Палестриона с Луркионом о краже хозяйского вина, – диалог, почти не связанный с сюжетом и ничуть не нужный для развития действия.
   Очень часты в комедиях сцены, когда раб (или парасит) бежит, чтобы сообщить хозяину какую-нибудь важную новость: он мчится, запыхавшись, орет, грозит покалечить всех попавшихся ему на пути, перед домом падает без сил и засыпает… Эта динамическая, чисто игровая буффонада традиционна для комедии, – не случайно сам Плавт, нарушая театральную иллюзию, говорит об одном из своих персонажей, что тот бежит, как раб в комедии. [31 - Комические изображения бегущего раба и выпоротого раба сохранились среди античных терракотовых статуэток.]
   Совершенно иного рода буффонада раба-интригана. Это – существеннейший образ плавтовской комедии. Обычен он был и в комедии новоаттической, но, скажем, Менандр предпочитал не пользоваться им для развития действия (к примеру, в «Брюзге» герой думает обратиться к помощи ловкого раба, но не застает того дома). У Плавта изворотливый раб ведет интригу почти во всех комедиях: это он помогает юноше, одурачивает старика, сводника, хвастливого воина… Но, кроме этой сюжетной функции, он имеет еще свою особую комическую функцию. Раб-интриган – обычно хвастун: он сравнивает свои уловки с военными действиями, себя самого – с величайшими полководцами, с Александром и Агафоклом Сиракузским (Транион в «Привидении»). Вот целая система таких военных сравнении в «Хвастливом воине»: Периплектомен советует Палестриону собирать «войска и силы», так как «враг заходит с тылу»; Палестрион собирается двинуть все осадные машины против воина, сбить Скеледра с позиции, он боится, как бы его план не стал трофеем для врага. Но еще дальше идет Псевдол:

     …Я вот наперед собрал
     Силы все в душе своей
     И вдвойне и втройне все коварство, обман.
     Чтобы всюду, где я повстречаю врага
     (На доблестных предков своих полагаясь),
     Стараньем своим и коварством злохитрым
     Мог легко поразить и доспехов лишить
     Вероломно противников всех боевых.
     Баллиона из баллисты (он мне с вами общий враг)
     Застрелю сейчас: следите только повнимательней.
     Приступом хочу я этот город взять сегодня же.
     И сюда поведу легионы свои.
     Завоюю – то будет для граждан успех,
     А потом против крепости древней пойду
     В тот же миг со своими войсками
     И себя, и своих соучастников всех
     Нагружу, переполню добычею я,
     Устрашу, прогоню я противников: пусть
     Знают все, как похож я на предков.
     Вот какого я рода! Дано мне свершить
     Величайшие плутни – и славу дадут
     Мне они долговечную после.

   Здесь перед нами уже целиком римские понятия, причем не только военные (вроде легионов), но и политические – такие, как «доблесть предков», слава рода и посмертная слава за подвиги (только вместо слова «facta» – «подвиги» как бы случайно стоит слово «facinora» – «злодеянья»), польза граждан… Псевдол произносит речь, достойную римского полководца, ободряющего солдат перед битвой. Но как снижается весь этот возвышенный лексикон в устах раба, да еще в применении к таким легкомысленным делам, как любовные шашни, вызволение девушки из лап сводника, одурачивание старого хозяина. Понятия, лежавшие в основе идеологии Рима, да и сами военные действия и победы – предмет гордости римлян – вдруг становятся объектом смеха, пародируются, лишаются ореола абсолютной серьезности…
   Игра снижениями не ограничивается речью рабов и касается не одних военных деталей. В ту же сферу вовлекаются и римские правовые и религиозные понятия. Гетера, вызванная на любовное свидание, повторяет римские юридические формулы, которые обязан был произнести вызванный в суд: сводник, передавая ее параситу, также произносит принятую у римлян формулу («Куркулион»); и Псевдол и Либан (в «Ослах») делают вид, что гадают по птицам; в комедии «Жребий» похотливый старик Лисидам. застигнутый женой, произносит одну из стариннейших римских сакральных формул. Сплошь и рядом слышатся из уст рабов и сводников самые торжественные римские клятвы. Снижающие сопоставления пронизывают весь язык плавтовской комедии: совет рабов, собирающихся облапошить господина, или просто попойка носят название «сената» («собутыльничий сенат» в устах Траниона – «Привидение»); поручая рабу нарубить дров, сводник высокопарно говорит, что назначает его «префектом Дровяной провинции» («Псевдол»); да и сами рабы не прочь сравнить себя с римскими магистратами – недаром Леонид именует товарища по плутням «коллегой» (так именовали друг друга римские консулы), раб Эпидик в одноименной комедии, собираясь удрать с деньгами, говорит, что должен вывести колонию и снабдить ее довольствием, словно сенатор, которому вверено это почетное дело. Такие примеры встречаются у Плавта на каждом шагу.
   Именно здесь Плавт и открывается нам с новой стороны – как истинно народный поэт. Само постоянство, с каким поэт прибегает к комическому приему снижения, говорит о том, что он был понятен демократическому зрителю Плавта, – тем более что его источником является «народная смеховая культура», концепцию которой выдвинул М. М. Бахтин. [32 - Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.] Та впервые исследованная им струя в европейской культуре, которая связана с народным праздником, с кишащей праздничной толпой на площади, та «карнавальная игра», которая пародирует, снижает, осмеивает все формы высокой, односторонне серьезной идеологии – государственной, религиозной и всякой икон, и показывает «веселую относительность» всех утверждаемых ею ценностей, берет начало в античной Греции и в Риме. Ее полным и совершенным воплощением была комедия Аристофана. Но и в плавтовской комедии многое связано с этой народно-праздничной культурой, и прежде всего – отмеченная нами игра снижениями.
   Традиция обоюдоострого восхваления-осмеивания была очень сильна в Риме и тесно связана именно с массовыми празднествами. Очень характерный пример – римские похороны: еще много веков спустя после Плавта, при императорах, было в обычае, чтобы за гробом знатного усопшего шел актер в его маске, карикатурно воспроизводивший его характерные привычки и жесты. Осмеяние жениха, в так называемых «фесценнинах» – едких песенках – входило наряду с величанием в свадебный обряд. Высшая почесть, которой мог удостоиться римлянин – триумф, – также сопровождалась насмешками: воины, шедшие за своим полководцем, распевали о нем язвительные куплеты, часто весьма нескромного свойства, – и триумфатор, облаченный в одежды Юпитера Капитолийского, представал «голеньким», в самых интимных своих пороках. Вот что пели, например, легионеры во время триумфа Юлия Цезаря, покорителя Галлии:

     Прячьте жен: ведем мы в город лысого развратника,
     Деньги, занятые в Риме, проблудил он в Галлии. [33 - Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. Божественный Юлий. 51 / пер. М. Гаспарова.]

   Эту свободную насмешку Невип пытался перенести в комедию. Вот что написал он о Сципионе – любимце народа, победителе Ганнибала:

     Кто много подвигов свершил своей рукою славной
     И чьи дела досель живут, кому дивятся люди, —
     Того в одном плаще отец сам вывел от подружки. [34 - Авл Геллий. Аттические ночи. VII, 8. 5. / пер. Ф. Петровского.]

   Здесь высокая хвала особенно тесно уживается с насмешкой – традиционной насмешкой, включающей в число «подвигов» и любовные шашни героя.
   Надо ли удивляться после этого, что Плавт, который уже не мог касаться конкретных лиц, все же сохранил ту же «фесценнинскую вольность» и не только прославил римскую доблесть, но и осмеял основные понятия государственной идеологии, гражданские и военные установления, – осмеял, подвергнув двойному снижению: вложив речи, достойные полководцев и государственных мужей, в шутовские уста рабов и сводников и применив «высокие» термины военного дела, религии, политики и права к любовным похождениям и плутням, пирушкам и попойкам?
   Прием снижения таил в себе настолько большие комические возможности, что Плавт вовсе не ограничился только римскими элементами. Многое из того, что унаследовано им от греческого оригинала, также подвергается снижению. Прежде всего это относится к тем максимам расхожей морали, о которых было сказано выше. В «Привидении» сводня, только что подучавшая Филематию завести как можно больше любовников, вдруг разражается сентенцией:

     …Постыдный нрав
     И хорошие наряды хуже грязи пачкает.

   Но самый яркий пример – в «Трех монетах»: после долгих и вполне серьезных жалоб Мегаронида на падение нравов в первой половине комедии, во второй те же мысли излагает… вороватый раб Стасим: у него украли забытое по пьянке в кабаке кольцо – вот он и обличает пороки современников. Явно пародийный характер его длинной речи о непорядках в государстве подчеркивается неожиданной концовкой, напоминающей о его рабском звании:

     Впрочем, глуп я, что забочусь о делах общественных.
     А забыл поближе дело – спину охранять свою.

   Очень часто использует Плавт снижение и как прием литературной пародии, в особенности – на трагедию. Именно рабы в его комедиях выражаются особенно витиевато и напыщенно. Из многих приведем лишь один пример – откровенно подчеркнутой самим автором пародии: когда Псевдол «величаво воззвал» к молодому хозяину, обратившись с высокопарной и совершенно запутанной речью. Харин прямо говорит о нем: «Трагик настоящий этот плут!».
   Точно так же снижаются и мифологические элементы. Проделки и плутни своих персонажей Плавт охотно сопоставляет с подвигами мифических героев. Менехму так же трудно было похитить женину накидку, как Геркулесу – пояс амазонки Ипполиты; Эвклион должен, как стоглазый Аргус, следить за поварами – такими вороватыми, словно у каждого по шесть рук, как у великана Гериона («Комедия о горшке»): бахвал-повар уподобляет себя Медее – мастерице варить волшебные зелья («Псевдол»).
   Здесь Плавт также смыкается с народно-праздничной традицией снижения, но с традицией, уже задолго до него усвоенной комической литературой. Сниженные образы богов и героев мы находим уже у Аристофана – в «Птицах», в «Лягушках». Но еще дальше в этом направлении пошла комедия, возникшая из народно-праздничной игры не в Аттике, а в Сицилии и Великой Греции (то есть в Италии). В Сицилии еще на рубеже VI и V веков до н. э. Эпихарм создавал целые пьесы, где героям мифа придавались забавные бытовые черты: Одиссей в комедии «Одиссей-лазутчик» оказывался не только плутом, но и трусом, хитростью уклоняющимся от опасного поручения, Геракл в комедии «Бусирид» выглядит комически свирепым обжорой. [35 - Отрывки из этих комедий дошли до нас на папирусах. Любопытно отметить, что тот же Эпихарм явился создателем бытовой комедии со сквозным единым сюжетом. До нас дошел отрывок одной такой пьесы, содержащий монолог парасита. Очевидно, к Эпихарму следует возводить традицию новой аттической комедии.] Народные комедианты в Южной Италии – флиаки – также разыгрывали пародийные сценки на мифологические сюжеты. От Эпихарма и флиаков, вероятно, многое позаимствовала среднеаттическая комедия. И далее прямая линия этой традиции приводит нас к Плавту – к его снижающей пародии на трагический стиль и его мифологические атрибуты и к его единственной комедии на мифологический сюжет – к «Амфитриону».
   В сущности, «Амфитрион» – одна из серьезнейших комедий Плавта. Бытовая обстановка, в которую перенесена мифическая история, едва намечена и почти не ощущается. Благородная Алкмена, чьи высокие душевные свойства выражаются не только на словах, но и во всем ее поведении, страдающий от ревности и уязвленной гордости Амфитрион напоминают героев поздних трагедий Еврипида, а не обычных персонажей комедии. Почти не претерпел комического снижения и Юпитер (по крайней мере, в дошедшей части пьесы). Буффонное начало вносят в комедию только «рабы» – подлинный Сосия и Сосия-Меркурий. Двойной комический эффект заключается в том, что, превратив трагедию в трагикомедию (как сам он возвещает в прологе), сам Меркурий превратился не просто в раба, а в раба комедийного, с его традиционной буффонадой. Перебранка между Меркурием и Сосией смешна не только благодаря комической ситуации встречи двойников, но и благодаря тому, что зритель не мог не узнать в ней типичную комическую перебранку между рабом-простаком и ловким рабом, сопровождаемую непременными оплеухами. Точно такой же двойной эффект заключен в сцене, когда крылоногий вестник богов появляется в виде старого знакомого – бегущего раба. Эта подчеркнуто традиционная буффонада вводится в пьесу как неотъемлемый жанровый признак комедии; таким образом, если сам мифологический сюжет и герои мифа почти не снижены, то серьезный жанр, искони призванный воплощать миф, – трагедия, – приобретает черты комедии и снижается. Снижение задевает не столько миф, сколько высокий жанр и идет в русле той же насмешки над высоким стилем, с которой мы встретились, говоря о пародии на трагический стиль в прочих Комедиях Плавта. Вольнодумная же травестия самого священного предания не могла иметь успеха у консервативного римского плебса, с презрением относившегося к «греческому легкомыслию».
   Таким образом, снижение дает Плавту возможность добиться разнообразных и ярких комических эффектов. И тем не менее функции его буффонных персонажей – прежде всего рабов-интриганов – не исчерпываются игрой снижениями. В самом деле, исследователей давно уже удивляла свобода раба-интригана по отношению к хозяину – свобода, невозможная в Риме. Ее объясняли изображением более мягких греческих нравов либо литературной условностью – необходимостью вести интригу. Но на самом деле источник вольного поведения раба-интригана следует искать не только и не столько в греческом оригинале. Пройдоха-раб облапошивает старого хозяина и выручает молодого; он смеется над ними, командует ими, бранит их. Вот выходит пьяный победитель Псевдол: он забирает у старого Симона деньги, он рыгает ему в лицо, опирается на него, он отвергает мольбы хозяина, заявляя, что не одержи он, Псевдол, победу – торжествовал бы господин:

     Ты спины не жалел бы моей, если б я
     Не добился удачи сегодня!

   Отношения хозяина и раба перевернулись, оба поменялись местами. Еще более наглядное игровое воплощение эти перевернутые отношения получают в финале «Ослов», где Либан и Леонид заставляют хозяина возить их на себе. Но ведь именно такие перевернутые отношения – одно из существеннейших явлений народной смеховой культуры – непременный атрибут народной карнавальной игры, встречающийся в разные эпохи, в разных странах. [36 - Подробно об этом см. в упомянутой книге М. Бахтина.] Хорошо знакомы они были и римлянам, так как представляли собой один из основных моментов празднества сатурналий. В этот день как бы воскрешался золотой век – пора Сатурнова царства: рабов не только освобождали от работы и от наказаний, но и сажали за господский стол, причем хозяева прислуживали им, выполняли их приказы. Отражение этих праздничных отношений видим мы и на плавтовской сцене: именно здесь, в изображении раба, берущего верх над господами, и проявилась тесная связь поэта с народно-праздничным комическим действом. Любопытно отметить, что «сатурнальная свобода» Псевдола связана с пирушкой и опьянением: ведь пирушка в системе народно-праздничных образов – это осуществленная утопия изобилия и вольности. [37 - Именно такой характер пира совершенно отчетливо виден в финалах многих комедий Аристофана. Финал Менандрова «Брюзги», в котором рабы, издеваясь над свободным Кнемоном, рисуют ему картину веселого пира, также носит явные следы народной традиции.]
   Очевидно, именно эта кровная связь с народной комикой и обеспечила изворотливому слуге столь долгую жизнь на подмостках европейского театра. Прежде всего унаследовала этот образ итальянская комедия масок, создавшая Арлекина. Оттуда перешагнул он в драматургию – причем не только к Гольдони (Труффальдино в «Слуге двух господ»), но и к Мольеру (Скапен), и к Бомарше (Фигаро), и в испанскую комедию плаща и шпаги. Сойдя с театральных подмостков, ловкий слуга попал в роман (первым был испанец Ласарильо с Тормеса), чтобы здесь достигнуть высочайшего совершенства в великолепном Жиле Блазе.
   Но не одни только рабы у Плавта имеют свои традиционные приемы буффонады. Не менее буффонным персонажем является парасит: недаром в «Куркулионе» он полностью взял на себя амплуа раба, – ведет интригу, бежит, как настоящий комедийный раб. Однако есть у парасита и собственная традиционная буффонада, основанная на его чрезмерном обжорстве. Все сводится для него к еде, все оценивается с точки зрения еды – и при этом, естественно, все оценки забавно выворачиваются наизнанку. Очень яркий пример – в «Двух Менехмах»: для парасита Столовой Щетки праздный человек – это тот, кто занимается государственными делами, человек деловой – тот, кто заботится о хорошем обеде; здесь прямо перевернутые римские политические понятия, согласно которым все, что не связано с государственной или военной деятельностью, есть otium – праздность. В языке парасита, как и в языке рабов, мелькают политические, военные, религиозные понятия – в применении к еде; разумеется, и тут они комически снижаются. Другой, менее тонкий, комический эффект связан просто с тем баснословным количеством еды, которое способен поглотить парасит. [38 - Совершенно аналогичный эффект – в обыгрывании неимоверного количества вина, которое может выпить старуха сводня («Куркулнон»).] Этот эффект – совершенно в духе балаганной народной комики: вероятно, тут отразилось влияние традиционной маски италийского народного фарса ателланы – прожорливого Макка.
   На неправдоподобной гиперболе основана и буффонада хвастливого воина. Образ этот многосоставен. Разумеется, есть в комедии Плавта и элемент прямой насмешки над наемными войсками восточных противников (недаром Пиргополиник служит царю Селевку), – насмешка эта обусловлена тем, что победоносная римская армия представляла собой в то время прекрасно организованное ополчение полноправных свободных граждан. Но в хохоте зрителя над неправдоподобными подвигами, которые приписывают себе хвастливые воины или которыми наделяют их льстецы, наверняка звучала насмешка и над своими чванными триумфаторами – недаром восхваления Артотрога Пиргополинику напоминают «элогии» – восхваления, которыми украшались надгробья знатных римлян.
   Образ хвастливого воина пришел в комедию из народного площадного театра (есть предположение, что его предком был «сниженный» Геркулес). Если у Менандра (в «Отрезанной косе») у воина не осталось уже, по сути дела, никаких традиционных черт, то Плавт снова возвращает ему и чрезмерность хвастовства, и традиционную балаганную глупость, благодаря которой его легко дурачат. Именно в этом облике хвастливый воин вновь вернулся на народную сцену – в виде Капитана комедии дель арте. И те же черты находим мы и у величайшего из хвастливых воинов в мировой литературе – у шекспировского Фальстафа.
   Буффонада повара также основана на гиперболе и снижении: для своего прозаического ремесла бахвалы-повара находят такие высокие эпитеты и уподобления, что комический эффект несоответствия чрезвычайно разителен. К этому надо добавить постоянные насмешки над вороватостью поваров – в духе чисто бытового юмора.
   Наконец, обычная буффонада сводника и ростовщика состоит в обыгрывании единственной обуревающей их страсти – к деньгам. Эта «мономания» дает Плавту возможность создать комический эффект упрямого повторения одного и того же слова, реплики, жеста, который Анри Бергсон в своей книге «Смех» удачно называет «чертик в табакерке». Как ни открывай табакерку – из нее выскочит все тот же чертик на пружинке; что ни говори Транион ростовщику Мисаргириду – тот все твердит одно: «Отдай процент» («Привидение»); как ни ругай Псевдол сводника Баллиона – тот со всем согласен («Псевдол»). Впрочем, в третьей сцене «Псевдола» (акт первый) есть уже элемент более топкой литературной иронии: сводник как бы знает свое амплуа обиралы и подлеца и просто не хочет «выходить из образа». Но несмотря на этот осложняющий момент, сам эффект «чертик в табакерке» восходит к народной балаганной комике (его простейшая форма – бесконечное возвращение на манеж бесконечно выгоняемого оттуда рыжего).
   Ко всему указанному выше следует добавить бесчисленные средства словесной буффонады, также восходящие к народной традиции. То сквозная аллитерация превращает стих в подобие нашей скороговорки; [39 - Аллитерация – исконная черта италийского народного стиха.] то нагромождение однокорневых слов создает нелепо замысловатую и вместе с тем понятную и не теряющую смысла фразу; то по созвучию сталкиваются в каламбуре самые далекие понятия; то в самой невинной реплике партнер (чаще всего раб) обнаруживает второй, комический или фривольный, смысл или же, придравшись к слову, сам забавно переиначивает ее… К тому же и словесное богатство Плавта не знает границ: например, только для понятия «надуть, обмануть» в его распоряжении семьдесят пять слов и речений. Этот сверкающий фейерверк, разумеется, ничего общего не имел с языком Менандра, о котором Плутарх в «Сравнении Аристофана с Менандром» сказал: «Он остается всегда единым, хотя и пользуется самыми обычными словами, которые на устах у всех». Впрочем, и в римской литературе язык Плавта остался неповторимым; недаром в I веке до н. э. грамматик Элий Стилон сказал о нем: «Если бы Музы хотели заговорить по-латыни – они говорили бы языком Плавта».
   Таким образом, анализ буффонных элементов плавтовской комедии все время приводит нас к традициям народной комики. Но ими не исчерпываются приемы смешного у Плавта: все, что возможно, берет он и от своего греческого оригинала. Прежде всего огромные возможности дает ему интрига: плавтовская комедия – это почти всегда комедия интриги, а не комедия характеров, как у Менандра. Из стандартных сюжетов новой аттической комедии Плавт чаще всего избирает те, которые дают возможности для более динамичного построения действия, – сюжеты, связанные с добыванием девушки, с обманом стариков; [40 - Строго говоря, и сюжет этот восходит к той же народно-праздничной традиции – к весенним «играм умыкания», к освобождению молодой плодоносной природы из плена бесплодной зимы. Свой карнавальный характер добывание невесты сохраняет у Аристофана – в «Мире» и в «Птицах», где после «умыкания» до конца осуществляются утопические чаяния героев.] узнавание играет более второстепенную роль (как в «Куркулионе»), если его не подготовляет путаница «квипрокво» (как в «Двух Менехмах»). Вообще путаница двойников – очень частый комический прием у Плавта: кроме «Менехмов», на нем построены «Вакхиды», «Амфитрион», есть он и в «Хвастливом воине» (мнимая сестра Филокомасии). Подслушивания и подглядывания, подстановка одних лиц вместо других, переодевание мужчины женщиной, недоразумения между партнерами, разговаривающими о разных вещах, но уверенными, что говорят об одном и том же, – все эти смешные ситуации, столь часто встречающиеся на сцене, имеются у Плавта и были им завещаны европейской комедии.
   Обыгрывание любой из этих ситуаций становилось еще более смешным, оттого что она подавалась как традиционная театральная, а не жизненная ситуация. Подчеркивалась ее условность бесчисленными и любимыми Плавтом нарушениями сценической иллюзии. Вот примеры из одной только комедии – «Псевдол». Пришел Гарпаг, которого Баллион и Симон считают переодетым посланцем Псевдола; старик и сводник пристают к нему с расспросами, сколько он дал за свой костюм военного театральному костюмеру. Псевдол не хочет рассказывать Калидору того, что уже знают зрители; Баллион говорит, что все ругательства Псевдола и Калидора – «вздор театральный, те слова, которые в комедиях кричат обычно своднику», а потом предупреждает зрителей, что больше не появится на сцене; и, наконец, в финале Псевдол заявляет, что не позовет зрителей на пирушку, потому что и они его ни разу не звали. То, к чему пришли Вахтангов и Мейерхольд, исходя из опыта комедии дель арте, было обычным приемом у римского комедиографа, не боявшегося подчеркнуть театральную условность действия своих пьес!
   Нередко сценическая иллюзия нарушается неожиданным злободневным выпадом. Грек Периплектомен вдруг заявляет, что спешит в сенат, а то без него разделят провинции; или хораг (костюмер) труппы посреди действия, происходящего в Эпидавре, вдруг развертывает перед зрителем сатирический «план» римского форума. Как должны были смешить подобные выходки римского зрителя, может судить наш зритель, видевший хотя бы «Принцессу Турандот» (куда этот прием пришел из комедии дель арте).
   Стремительно, среди бесчисленных острот, от одной смешной ситуации к другой, от одного буффонногб номера к другому шло действие комедии Плавта. Впечатление разнообразия и стремительности увеличивалось еще и тем, что комедия эта была музыкальной: разговорный диалог, написанный ямбическим триметром (шестистопным ямбом), сменялся быстрым, произносимым нараспев речитативом под аккомпанемент флейты, подобным речитативам al secco в итальянской комической опере; потом актеры принимались петь: «кантики» плавтовской комедии – это настоящие арии, дуэты и терцеты… Во многих комедиях эти музыкальные части занимают гораздо больше места, чем разговорные. Мы не знаем, каков был характер музыки, [41 - Впрочем, нам известно имя одного из композиторов, флейтиста Марципора, раба некого Оппия.] но можем утверждать, что ритмически она была очень разнообразна, – недаром столь разнообразны стихотворные размеры в кантиках Плавта и столь прихотливо сменяют они друг друга. Недаром в сохраненной Авлом Геллием эпитафии Плавта (Геллий сомневается в ее принадлежности самому поэту) говорится:

     Плавта смерть унесла – и осталась Комедия в горе,
     Сцена театра пуста, а Размеров безмерные толпы.
     Шутки, Игры и Смех заливаются вместе слезами.

   Именно это – смех, шутки, прочно связанные с традицией народного смеха, народного площадного театра, из которого вышел «плоскостопный Макк», увлекательная, брызжущая весельем, динамическая игра, виртуозная, искрящаяся стихотворная форма – это и было то «плавтовское», то оригинальное и неповторимое, что внес в аттическую традицию римский поэт, создавая свой глубоко народный комический театр.

Цицерон – философ, оратор, юрист древнего мира

   Цицерон – одна из главных, ключевых фигур римской литературы. Для Древнего Рима он примерно то же, что Пушкин для России, Гете для Германии, Данте для Италии – центр и воплощение художественной культуры народа. Такая роль принадлежит художникам слова, чье творчество вобрало в себя духовный опыт длинного ряда поколений и, отлив его в совершенную пластическую форму, надолго определило идейно-художественное развитие литературы своей страны. Важно, однако, ощутить не только его сходство с корифеями литературы нового времени, но и отличие от них. Они отражали действительность в художественных образах и населяли созданный ими мир теми «изменчивыми тенями», к которым обращался Гете в начале своего «Фауста». Цицерон не создавал образов, он знал лишь один образ, который был для него «из-млада и труд, и мука, и отрада», который целиком заполнял его творчество – образ Республики римского народа. У него нет произведений, где действуют вымышленные герои, и его литературное наследие состоит из речей, трактатов, писем, представляющих собой документы общественной борьбы в Риме конца республики.
   Республика была для Цицерона не только реальным политическим строем реального государства, но, кроме того, именно образом – идеальным образом человеческого общежития. Объективной жизненной основой этого идеала, однако, было жестокое и несправедливое рабовладельческое государство Древнего Рима. Между образом и прототипом существовало противоречие, и поэтому в истории позднейшей культуры Цицерон нередко воспринимался как наивный утопист, а произведения его – как отвлеченная от жизни напыщенная и сухая риторика. Слова Пушкина о том, что он «читал охотно Апулея, а Цицерона не читал» – не только шутка. И в то же время воспетая им «свободная республика» была римским вариантом античной демократии. Она обладала чертами, сохранившими свое значение до наших дней, и не случайно так волновала поколения прогрессивных мыслителей и революционеров. Робеспьера в Париже называли Цицероном, и некоторые из самых важных его политических выступлений представляют собой переложения речей римского оратора. Пламенный римский республиканец был едва ли не самым любимым и читаемым древним автором в среде русских декабристов. «Цицерон, – писал один из них, – был у каждого из нас почти настольной книгой».
   Чтобы понять и оценить Цицерона, таким образом, надо представить себе объективный характер Римской республики; выяснить, как соотносился ее образ, созданный Цицероном, с исторической действительностью; проследить, как на тех или иных этапах европейской культуры в этом образе обнаруживались все новые стороны – разные и неравноценные.

I

   Из старых поэтов Цицерон больше всех любил Квинта Энния – автора стихотворной римской «Летописи». Она сохранилась в отрывках, в одном из которых сказано:

     Древним укладом крепка и мужами республика римлян.

   В этой строке выражена та главная проблема, которую поставило перед Цицероном предшествующее развитие римской культуры.
   Римская республика возникла из маленькой сельской общины и навсегда сохранила с ней связь. Основу обеих составлял особый общественный строй, предполагавший сохранение и постоянное возрождение натурального хозяйства, обильные пережитки родовой организации, старинную простоту труда и быта. Этот «древний уклад» был объективно обусловленной исторической чертой римского общества – сам способ производства порождал застойные формы жизни и делал «заветы предков» нормой общественной нравственности. «Новый путь отыскивать всем опасно. Ты иди дорогою верной предков. Не дерзай священные связи мира рвать самочинно», – учили римские писатели, новые и старые. «Рим и мощь его держатся старинными нравами».
   Но оставаться неизменным, просто сохраняться общество не могло. Город жил, а следовательно, развивался, развитие же предполагало усиление обмена, рост денег, разрушение патриархальной замкнутости, укрепление новых порядков и нравов, предполагало сметку и хватку, освобождение от послушного растворения в традиции, предполагало, другими словами, человеческую инициативу и самостоятельность. Наряду с консервативной ценностью целого жизнь утверждала динамическую ценность личности.
   В истории города понятия «древний уклад» и «мужи» оказывались связанными неразрывно. Связь эта, однако, носила глубоко противоречивый характер. Натуральная в своей основе экономика не могла впитать богатства, завоеванные полководцами или добытые предприимчивыми купцами, не могла превратить их в источник обновления и внутренней перестройки хозяйства и общества. По мере увеличения римских владений деньги во все растущем количестве вращаются на поверхности жизни и, не проникая в глубины общественного организма, усложняют и развивают не производство, а потребление. Быт, одежда, еда, зрелища становятся все более пышными, потребность в деньгах – все более привычной и острой, тщеславие, мотовство, хищнические способы добывания предметов роскоши – все более распространенными. Это разлагало былую простоту и патриархальность, подрывало внутреннюю сплоченность города-государства и консервативные нравственные нормы народной жизни, не внося в то же время никаких коренных изменений в сам способ производства. Энергия, воля, самостоятельность, инициатива «мужей» оказывались не только связанными с «древним укладом», но и несовместимыми с ним.
   Во II веке до н. э. это противоречие вступает в свою критическую фазу. Начиная с этого времени политические и военные события в Риме образуют как бы историческое введение в жизнь и творчество Цицерона.

II

   С 218 по 201 год до н. э. Рим вел с африканским городом Карфагеном самую тяжелую и ожесточенную войну в своей истории. Ценой огромного напряжения, пройдя на волосок от гибели всего государства, римляне добились победы, обеспечили себе господство над западным Средиземноморьем и тут же обратились против эллинистических держав Востока. Серия войн, шедших с переменным успехом, привела к тому, что к 146 году до н. э. Греция тоже оказалась покоренной римлянами, ставшими отныне хозяевами и в восточном Средиземноморье.
   За каких-нибудь 70–80 лет Рим стал величайшей державой древнего мира. Здесь сосредоточились несметные богатства. Первое же поражение македонских греков в 197 году принесло контрибуцию в 1100 талантов золота и серебра (талант – 26,2 кг). Бывали годы, когда из некоторых провинций вывозили до 40 тысяч талантов. В завоеванных землях находились большие золотые, серебряные и медные рудники, переданные после покорения на откуп римским богачам. Нескончаемым потоком шли в Рим рабы – 80 тысяч после захвата Сардинии, 150 тысяч из покоренной греческой области Эпира, 30 тысяч из Македонии.
   Войны изменили социальную структуру римского общества и до предела обострили противоречия республиканского строя. Победы обогащали казну, аристократию и дельцов. Крестьян они разоряли. Проведя несколько лет подряд в чужих краях, привыкнув к грабежам и отвыкнув от труда, крестьянин возвращался в родную усадьбу, которая к этому времени либо запустела, либо была захвачена богатеем-соседом. Между тем именно крестьяне с их примитивным, во многом натуральным, хозяйством, архаической моралью, простотой жизни, и составляли в течение столетий становой хребет республики. На протяжении II века число полноправных (то есть обладавших земельной собственностью) граждан сократилось на одну пятую. Это важная цифра. Она означала, что в большинстве своем крестьянство сохранялось, а вместе с ним сохранялись материальные и моральные предпосылки «древнего уклада». Он был настолько прочен и неизбывен, что и через очень много лет римские писатели говорили о «той нашей Италии, где до сих пор строго хранят и скромность, и умеренность, и даже старинную деревенскую простоту». Но та же цифра показывала, что каждый пятый крестьянин терял землю, становился люмпеном и, переселившись в город, утрачивал связь со старинным консервативным строем римской жизни.
   В конце описываемого периода римляне вынуждены были уступить требованиям италийских городов и даровать право римского гражданства, вместе со многими привилегиями, которые оно обеспечивало, большой части свободнорожденных жителей Италии. Гражданами Рима оказались люди, жившие в разных и ничем не связанных областях, никогда в глаза друг друга не видавшие, различные по традициям и даже языку. Патриархальное единство римской городской общины становилось юридической и пропагандистской фикцией.
   Распад былых порядков не означал возникновения новых, прогрессивных, форм хозяйства и общества и потому не рождал никакого исторического оптимизма. Но и сохранение этих порядков, переживавших углубляющийся кризис, не могло создать чувства стабильности и уверенности в завтрашнем дне. Развитие республики несло угрозу самому ее существованию.
   С середины II века поиски выхода из этого противоречия становятся главной проблемой римской общественной мысли. В этих своих поисках римляне все чаще обращаются к опыту Древней Эллады. Под натиском хлынувших из покоренной Греции людей, идей и обычаев в Риме II–I веков до н. э. изменилось само представление о достойной жизни и духовных ценностях, в число которых отныне вошла и образованность. Она не сводилась больше к постижению науки хозяйствования и законов государства, к запоминанию рассказов о подвигах предков, а предполагала, в первую очередь, владение греческим языком и литературно-философским наследием Эллады. Книги, написанные по-гречески, вроде «Всеобщей истории» Полибия, или по-гречески произнесенные публичные речи, вроде обращения греческих послов к народу и сенату, теперь свободно воспринимаются римской аудиторией. Для завершения образования римские юноши из знатных семей все чаще отправляются в Грецию. То были не только образовательные, но и сентиментальные путешествия. Храмы богов, статуи героев и философов, воспринятые в их естественном окружении, среди пейзажа, не столько обогащали память, сколько будили чувства, делали более богатым и неповторимым внутренний мир. Путешествия заканчивались своеобразной «стажировкой» в прославленных школах Греции, где юные римляне усваивали философские доктрины, утверждавшие независимость человеческого ума от традиций и обычаев.
   Последнее обстоятельство делало эллинизм враждебным историческим ценностям римского мира, и ревнители древнего благочестия напрягали все силы, чтобы ослабить его влияние или даже официально запретить все эллинское. Борьба эллинофобов и эллинофилов во II веке зачастую выражала в особой форме все тот же исконный антагонизм «древнего уклада» и «мужей».
   Постепенно, однако, духовная независимость начинает восприниматься не только как угроза консервативной традиции, не только как отпадение личности от родовой или общинной целостности, но и как средство более глубокого и самостоятельного постижения этой традиции и этой целостности. Прошедшая греческую школу общественная мысль поставила вопрос о римском патриотизме и римской гражданственности как о внутренних нравственных категориях, поставила вопрос об обогащении духовным опытом Эллады самого римского консерватизма.
   Римскую национальную эпопею создал в 80–70-е годы II века до н. э. Квинт Энний – полугрек по происхождению и эллин по образованию; его «летопись римской славы» написана греческим стихотворным размером – гексаметром. В Рим Энний попал впервые благодаря Марку Порцию Катону. То был один из самых главных и самых упрямых ревнителей «нравов предков», отдавший много сил на борьбу с ненавистной ему греческой образованностью и с главными ее защитниками в Риме – эллинофильской семьей Корнелиев Сципионов. В 50-е годы, уже глубоким стариком, он принялся за изучение греческого языка и через сына породнился со Сципионами: защита и углубление «римской идеи» становились немыслимы без греческой культуры.
   С союзом Катона со Сципионами прямо или косвенно, биографически или идейно связан целый ряд государственных деятелей конца II века до н. э. – Сципион Младший, Лелий, Рутилий Руф, Сцевола, Луций Лициний Красе и многие другие. Почти все они были римскими аристократами старой складки, но тем яснее выступает в их облике органическое усвоение греческой культуры. Как бы отделившись от своей восточносредиземноморской почвы, она стала у них синтезом римского консервативного государственного идеала и духовной независимости гражданина нового типа. Цицерон вышел из этой группы: Энния он цитирует постоянно, Сципион, Лелий, Красе, Сцевола – действующие лица его диалогов, книга, содержащая его размышления о старости, названа именем Катона. С этим направлением он связан воспитанием, образованием, складом и содержанием мысли.
   Марк Туллий Цицерон родился в 106 году до н. э. неподалеку от Рима в поместье отца, римского всадника. Род был древний – члены его занимали некогда государственные магистратуры, семья – консервативной, земледельческой, усадьба – по-старинному тесной и маленькой. Действительность, однако, с самого начала внесла в эту патриархальную картину свои поправки: отец Цицерона был болезненный и хилый человек, хозяйствовать не мог и, по словам сына, «чуть ли не всю жизнь провел в литературных занятиях». Воспитанный им мальчик отличался необыкновенной любовью к наукам, владел греческим языком ловчее, чем плугом, и знал правила просодии лучше правил рукопашного боя.
   В 90 году отец отправляет Цицерона в столицу: в соответствии с обычаем, ему предстояло завершить свое образование под руководством кого-либо из государственных деятелей, связанных с его семьей родством или дружбой. Цицерона отец поручил заботам авгура Квинта Муция Сцеволы, который ввел юношу в круг просвещенных римских аристократов, продолжавших традиции младшего Сципиона и Гая Лелия. Атмосферу, царившую в этом кружке, Цицерон описал в своем диалоге «О дружбе».
   Влияние Сцеволы и его друзей соединялось у молодого Цицерона с увлечением Грецией. «Я был еще юношей, – вспоминал он впоследствии, – когда в Рим прибыл глава Академии Филон, и я целиком вверился ему, движимый необыкновенной любовью к философии». Вскоре он познакомился и сблизился со стоиком Диодотом, который поселился у Цицерона в доме и занимался с ним диалектикой и греческой риторикой на протяжении многих лет. В 80 году он уезжает на два года в Грецию, где слушает лекции гениального мыслителя поздней античности Посидония. В те же годы, живя на острове Родосе, Цицерон выступает по-гречески с речами, вызывавшими удивление и восхищение опытных эллинских ораторов. Когда он впоследствии говорил: «Я всегда и с пользой для себя соединял греческое с латинским», – здесь было заключено не столько признание заимствований, произведенных им из сочинений греческих писателей, сколько характеристика самого его подхода к решению описанной выше коренной проблемы римского общественного развития.
   В основе его рассуждений лежал непреложный факт: переживая глубокий внутренний кризис, Рим все же оказался достаточно здоровым и могучим, чтобы за несколько десятков лет подчинить себе многочисленные племена и государства средиземноморского мира. Почему это смогло произойти? Потому, – отвечал Цицерон, – что в этих племенах и государствах нарушен и извращен главный принцип правильного общественного устройства – равновесие между человеком, его энергией, стремлениями, свободой – и государством, с его традициями, законами, объективной общественной необходимостью. У одних народов самым главным считаются интересы каждого, и там возникает анархическая свобода, подрывающая силы общества как целого; другие знают лишь государство, воплощенное в монархе, перед которым личность стерта и потому полностью бесправна; односторонность общественного устройства делает и тех и других варварами.
   Последовательной противоположностью варварству, считал Цицерон, является только Рим с его неповторимым общественным устройством, в котором «страсти» и «разум», гражданин и государство, новизна и традиция тоже вступают в конфликт, но конфликт особого рода, разрешающийся в противоречивой и потому живой гармонии республики и ее развития. Сталкивающиеся здесь силы – человек и общество – борются, но сознательно идут в этой борьбе на самоограничение ради единой и высшей цели – процветания и развития республики. Человек, забывший об интересах общества, и руководитель государства, забывший об интересах граждан, – не римляне, а варвары. Противоположностью варварству является культура, и потому самое главное в Римской республике заключено р том, что она является как бы «государством культуры».
   Культура для Цицерона не исчерпывается образованностью, развитием наук, искусств, цивилизации, заботу о которых он считает характерной скорее для Греции, чем для Рима, Подлинная культура заключена для него в особом римско-республиканском строе жизни, где духовное развитие человека и конечные, самые общие интересы государства находятся в противоречивом и неразрывном единстве. Созданный им образ республики находился в сложных отношениях с действительностью. Развитие этих отношений определяет эволюцию Цицерона как политика, мыслителя и художника.

III

   Литературное наследие Цицерона состоит из речей, философских произведений, сочинений по риторике и писем. Последние – трактаты об ораторском искусстве и письма – не входят в том, введением к которому служат настоящие заметки, и говорить о них нам почти не придется.
   За свою жизнь Цицерон произнес сто пять речей, из которых целиком или в отрывках сохранилось семьдесят пять. Первые из них относятся к концу 80-х годов. Завершив к этому времени свое образование, Цицерон начал выступать в качестве судебного защитника, хотя время для красноречия было самое неподходящее. В Риме шла гражданская война, и ожесточение ее достигло последнего накала. Во главе одной из борющихся партий стоял патриций Корнелий Сулла, руководителем другой был выходец из народа Гай Марий. Каковы бы ни были чувства и стремления борющихся, объективно война эта наносила очередной и особенно сильный удар по вековым устоям республики. «Молодость моя, – вспоминал впоследствии Цицерон, – совпала с потрясением прежнего порядка вещей».
   В 81 году война кончилась победой Суллы. Начался террор победителей, который, однако, не только не содействовал возвращению к «нравам предков», но означал дальнейшее разложение старинных порядков. Это сказалось особенно ясно в следующем происшествии. Осенью 81 года был убит богатый землевладелец из италийского городка Америи Секст Росций. Убили его родственники с целью захватить его имущество. Чтобы избежать ответственности, они решили придать убийству политический характер, поделились добычей с вольноотпущенником и приближенным Суллы греком Хрисогоном, объявили Росция марианцем, а в убийстве обвинили его же сына. Преступление было вопиющим и наглым, но Цицерон оказался единственным из адвокатов Рима, кто согласился выступить против столь могущественных обвинителей. Суд состоялся в начале 80 года. В защитительной речи Цицерона на этом процессе уже видны основные положения, которые будут характеризовать его общественно-политическое мышление на протяжении всей жизни.
   Республика больна, она живет среди «неприкрытых злодеяний и каждодневных смертоубийств». В данном процессе зло воплощено для Цицерона в обвинителе Росция-сына, некоем Эруции, в обогатившемся за счет убийства Росция-отца родственнике его Капитоне, в прикрывшем все это дело авторитетом власти Хрисогоне. Главное в Эруции – что он «чужой», «ничей сын», он не представляет себе, что такое земля, поместье, как жили и живут старые италийские семьи, какой строй и тон в них царит. Главное в Капитоне – нарушение обязательств гражданина перед общиной. Город Америя послал десять старейших граждан к Сулле с просьбой расследовать дело Росция; Капитону город доверил участвовать в этой миссии, но он за спиной сограждан договорился с Хрисогоном. «Человек, нарушающий доверие, – говорил Цицерон, – посягает на твердыню, защищающую нас всех». Главное в Хрисогоне – алчность, разврат, злоупотребление доверием хозяина, демонстративное пренебрежение традициями чужой ему римской жизни. Для обозначения того общего, что проявлялось во всех троих, Цицерон постоянно пользуется словом «наглость», употребляя его в особом смысле – как обозначение цинического эгоизма, издевательства над гражданской солидарностью, над обществом и его историческими устоями. «Наглость» у Цицерона – результат предельного развития и извращения того принципа, который в римской истории связывался с индивидуализмом и был характерен для деятельности «мужей».
   Суть положения состояла, однако, в том, что «наглецы» были сулланцами, то есть, согласно официальному толкованию, защитниками древних порядков и аристократических привилегий сената. Обе силы, всегда угрожавшие республике римлян – хищная алчность «новых людей» и мертвый консерватизм блюстителей старины, – слились теперь в единой стихии «наглости». Цицерон считал, что так обстояло дело лишь в данный момент и лишь на поверхности общественной жизни. Он знал, что, согласно самой природе римского города-государства, гражданская солидарность и уважение к традициям сильны и живы в очень широких слоях населения. В своей речи он постоянно объединяет себя с ними словом «мы». Отдельные стороны их уклада – крестьянский образ жизни Росция-младшего, исконные связи этой семьи со старинными римскими родами, сплоченность америйской общины – он всячески подчеркивал в своей речи, и на симпатии к ним судей и присутствующих построил свою защиту. Расчет оказался правильным – суд вынес Росцию-сыну оправдательный приговор.
   Расстановка сил в стране и на суде сказалась не только в том, что говорил Цицерон, но и в том, как од говорил. Речь в защиту Росция из Америи, пожалуй, единственная, где риторическая форма полностью слита с юридическим, общественно-политическим, человеческим существом дела, как бы растворена в нем. Речь начинается с прямого, исполненного иронии, «с места в карьер», нападения молодого оратора на могущественного Хрисогона, которого все до сих пор старались лучше не упоминать. Что это – тактический ход, продиктованный стремлением спутать расчеты обвинения, или утверждение в качестве основы и сути речи четкой общественно-нравственной позиции, попытка объединить вокруг нее судей и слушателей – за единство человека и традиции, за закон, против всеобщего развала и разбоя, против «наглости» и «наглецов»? И то и другое одновременно, здесь еще нет противопоставления. Такой же двойственностью отличается вся риторическая фактура речи. Художник здесь еще не стоит чуть в стороне, любуясь самоценной красотой слова и могуществом своего мастерства. Темперамент и свобода, с которой он ведет речь, – это еще темперамент юноши, страстно верящего в добро и право, и свобода гражданина, обращающегося к «своим», а потому откровенно радующегося успеху у них.
   Сразу после процесса Росция Цицерону пришлось покинуть столицу, – раздражение, которое он вызвал у приближенных Суллы, было слишком сильно и опасно. Он проводит около двух лет в Греции, в 78 году возвращается и целиком отдается ораторской деятельности. В центре ее по-прежнему – борьба против «наглецов». Понятие «наглости» было в эти годы очень широким, одновременно государственным, политическим, бытовыми эмоциональным, и красноречие, направленное на борьбу с ним, тоже было не столько судебным или политическим, сколько историческим и нравственным. Это составляло особую силу Цицерона как оратора. В речах 70–60-х годов он выступает как выразитель общих, подчас смутных, но всегда живых и глубоких упований и верований широких кругов консервативно настроенных граждан-землевладельцев старой складки. Значение этих речей никогда не исчерпывается их чисто юридическим содержанием. Политический конфликт или судебный казус рассматриваются оратором в связи с постоянными и страстными раздумьями его о Риме, народе, истории, о судьбах республики. Пока общественные слои, чьи вкусы и убеждения он считал своими и выражал, оставались в Риме достаточно сильными, у него была крепкая почва под ногами, и он пользовался огромным успехом как магистрат и оратор. В эти годы он неизменно выигрывает судебные дела, за которые берется, популярность его быстро растет, он становится сенатором и последовательно занимает должности – в 76 году квестора, в 66-м претора, в 63-м консула, носителя высшей власти в государстве. К 70 году относится особенно громкий процесс, в котором Цицерон участвовал в качестве обвинителя и который окончательно закрепил за ним славу величайшего оратора своего времени, – дело бывшего наместника провинции Сицилия Гая Верреса.
   Процесс этот кое в чем походил на дело Росция. Главный персонаж его был тоже из «наглецов», как Капитон – вымогатель и вор, преступными путями создавший себе в провинции огромное состояние; в обоих процессах Цицерон говорил от лица италийцев или провинциалов, пострадавших от произвола, и он добился осуждения Верреса так же, как сумел добиться оправдания Росция. Однако различия здесь были важнее сходства. Капитон или Эруций были безродными захолустными жуликами, Веррес – магистратом, представлявшим власть сената и римского народа. Ограбил он не своего родственника, а целую провинцию. Капитона поддерживал Хрисогон, вчерашний раб, Верреса – многие сенаторы и могущественная семья Цецилиев Метеллов. Процесс показывал, что времена изменились и что «наглецы» тоже стали другими.
   Рим продолжал неудержимо обогащаться – была окончательно покорена едва не отложившаяся Испания, превращены в провинции новые земли на Востоке, рос ввоз рабов. Но диктатура Суллы кончилась еще в 78 году, восстановленные им привилегии знати были исподволь сведены на нет, и добытые сокровища, делая свое дело, продолжая обогащать и разлагать республику, текли мимо рук не только давно уже разоренных крестьян, но теперь и большинства аристократов. Теряя последние связи с людьми, занятыми производительным трудом, стремясь к роскошной жизни и не имея на нее средств, не веря в заповеди старинной республиканской морали и считая, что любые средства хороши, лишь бы вырваться из долгов, эти отпрыски старинных родов, окончательно слившиеся с «врагами старины», все чаще пытаются вообще покончить с мертвеющей республикой, добиться личной диктатуры или поддержать любого, кто мог бы ее установить. Они поносят республику – и заседают в ее высших органах власти, беспрерывно говорят об интересах бедняков – и видят в них лишь орудие для достижения своих целей, издеваются над консервативной моралью – и не знают никакой другой. Число их неуклонно растет. Цицерон сталкивался с ними постоянно, до конца своих дней, но особенно драматичной была его борьба с тремя из них – с Каталиной, с Клодием и с Антонием.
   Патриций и сенатор Луций Сергий Каталина организовал в 63 году заговор против республики, Цицерон, который был консулом этого года, раскрыл заговор и ликвидировал его. Руководители были казнены, Каталина бежал к своим сторонникам в Этрурию и погиб в бою с войсками, посланными сенатом. В связи с этими событиями Цицерон произнес четыре речи, вошедшие в историю под именем «катилинарий». Они образуют высшую и переломную точку его деятельности политика и оратора.
   Наиболее показательна среди них первая. Исходные позиции оратора – те же, что были раньше: есть «наглецы» – Каталина, его друзья и сторонники, враги республики, и есть «мы» – порядочные люди, ее защитники; между теми и другими открытый, непримиримый конфликт. Смысл и объем понятия «наглость», однако, здесь уже совсем не тот, что был даже и в «верринах». Дело идет не о бесчинствах наместника одной из провинций. Каталина, по словам Цицерона, готовит убийство магистратов и сенаторов, поджог столицы, ограбление граждан. Вопрос состоит в том, быть или не быть республике. И сам Цицерон выступает теперь не как судебный оратор, а как глава государства. Казалось бы, образ действий в таком положении один – уничтожение «наглецов», ставших угрозой самому существованию Рима. Но Цицерон неожиданно выдвигает совсем иное предложение. Главная мысль его состоит в том, что Каталину и его сторонников надо не арестовывать и вообще не преследовать, а заставить выехать из столицы. Почему? Потому, признается он, что лишь после этого станет ясно, кто сторонник Каталины, а кто нет. За протекшие годы «мы» изменились так же сильно, как и «наглецы». Римский народ, к которому Цицерон обращается и которому служит, – это еще «мы», «республика предков», традиция и закон, и это уже «они» – люмпены, отпущенники, чужеземцы, промотавшиеся сынки, хищники-богатеи. В 80-х и даже еще в 70-х годах он мог противопоставить их друг другу; теперь, в 63 году, пока они физически не разведены по разным территориям, разграничить их невозможно. Катилинарии представляют собой переломную точку в идейно-политическом развитии Цицерона потому, что здесь ясно обозначился распад в Риме той общественной группы, которая дотоле была его опорой. Она еще надолго сохранится как общественно-психологическая сила. После разгрома заговора Цицерона еще славят как народного героя, ему рукоплещут на улицах, присваивают звание «отца отечества», но положение его как оратора и политика отныне оказалось подорванным, и популярность пошла на убыль.
   Столь же важную веху на его жизненном пути представляют собой речи против Каталины и с точки зрения литературной. Они обращены в пору опасности к сенату и народу. Поэтому их громозвучие, высокий строй, предельное сгущение всех ораторских приемов, призванных накалить атмосферу, разжечь чувства ужаса и ненависти к заговорщикам, оправданы ситуацией, естественны и действуют неотразимо. Первая катилинария на века сохранила значение нормы и образца государственного красноречия. В ней дышит темперамент политического руководителя, говорящего гражданам об угрозе, нависшей над их государством. И в то же время это темперамент художника, создающего образ священного, древнего и мудрого сената и образы извергов-заговорщиков, творящего из серых полутонов действительности ослепительный свет и непроглядный мрак. Он уже ощущает, что и республики предков и отдельных от нее, извне на нее нападающих «наглецов», в сущности, нет, что они существуют скорее как логические полюса исторического процесса. Искусно вытканное, блестящее и плотное, отливающее всеми цветами и оттенками, риторическое одеяние речи не только облекает, но и красиво драпирует, скрывает ее плоть.
   Катилина и его сообщники выражали и воплощали неизбежное движение республики к своему концу, и жизнь поставляла им растущую и крепнущую смену. В 58 году другой аристократ, Публий Клодий Пульхр, став народным трибуном, провозгласил своей целью продолжение дела Каталины. Перед угрозой судебного преследования и физической расправы Цицерон удаляется в изгнание, которое снова проводит в Греции, возвращается через полтора года и погружается в борьбу против Клодия. В ходе ее он произносит ряд речей, среди которых особое место занимает речь 56 года «В защиту Марка Целия Руфа».
   Молодой богач и видный оратор Целий был обвинен в попытке отравить знаменитую красавицу, воспетую Катуллом, – Клодию. Она была родной сестрой Клодия Пульхра, он поддерживал обвинение перед судом, и согласие Цицерона выступить против своего давнего недруга было вполне понятно.
   Но, кроме обвинителей, был обвиняемый, и мотивы, по которым Цицерон взял на себя его защиту, значительно менее очевидны. Из речи на суде выясняется, что Целий был связан с Каталиной, жил в доме Клодия, был любовником его сестры, вращался среди золотой молодежи сомнительной репутации, пытался сделать политическую карьеру, выступая как доносчик. Он предстает на этом процессе как один из «наглецов», как человек того же типа и круга, что и сам Клодий. Цицерон, однако, не только взялся за его защиту, но и был, оказывается, некогда его наставником, связан с ним давней близостью. В чем дело? Цицерон как-то сказал: «Глубоко заблуждается тог, кто считает наши речи слепками с наших убеждений; в них все от данного дела и от времени». Это не значило, что он выступал против Хрисогона, Верреса, Каталины вопреки убеждениям. Но это значило, что он принадлежал своему обществу и своему времени, а время плодило клодиев и им подобных ежедневно и ежечасно, избежать связей с ними было невозможно, и судебные речи, всегда связанные с повседневной практикой жизни, становились все менее пригодной формой для выражения взглядов оратора на коренные проблемы римской истории и культуры. Этим проблемам Цицерон, начиная с середины 50-х годов, посвящает ряд больших теоретических сочинений – «Об ораторе» (55 г.), «О государстве» (54–51 гг.), «О законах» (52 г.). В речах же нравственно-историческая проблематика теперь нередко упрощается и сводится к конкретному случаю, место тяжких и серьезных раздумий о судьбах республики занимают веселая шутка или пустоватая риторика, место истории – изящная словесность. «В защиту Целия Руфа» самая показательная из речей этого рода.
   Остроумие образует атмосферу и стихию этой речи. Если Клодия куртизанка, начинает Цицерон, то отношения с ней Целия не могут стать материалом обвинения – всякий волен иметь дело с продажными женщинами; если же она женщина порядочная," то всего, что говорят об отношениях ее с Целием, не могло быть, и обвинение отпадает само собой. Выбор между этими двумя предположениями он галантно предлагает самой Клодии. Но так как назвать патрицианку уличной любительницей приключений было все-таки неловко, то защитник оговаривается, что все время имеет в виду не Клодию, а некоторую воображаемую развратницу – «совсем на тебя непохожую», – описывает ее привычки и образ жизни (которые, как всем в суде известно, были привычками и образом жизни Клодии) и, наконец, спрашивает, как оценила бы Клодия отношения Целия с подобной женщиной. Весьма вольный образ жизни Клодии и ее сомнительная репутация сообщали остроумию оратора некоторую фривольность, и, чтобы оттенить ее, Цицерон вводит в речь предков Клодии – старинных патрициев Клавдиев, его устами укоряющих и обличающих свою легкомысленную праправнучку. В словах их, однако, нет и тени того подлинного и серьезного осуждения современности, ради которого принято было прибегать к подобным экскурсам. Анний Клавдий Слепец, один из знаменитейших героев древней республики, цензор и суровый моралист, обращаясь к Клодии, острит не хуже самого Цицерона. Он вообще здесь не исторический деятель, а литературный образ, его задача – не внести вклад в идеологическую борьбу защитников старины с новизной, а сделать более разнообразной и яркой ту атмосферу условности и художественной игры, которая так сильна в этом произведении Цицерона. В нем без конца приводятся стихи, причем не только Энния и Гомера, а больше авторов комедий – Плавта, Теренция, Цецилия Стадия, в тексте рассыпаны каламбуры и пикантные намеки, и, глядя на растущую путаницу своего времени, оратор, кажется, спрашивает вместе с цитируемым им поэтом и обвинителя, и самого себя: «Что безделицу ты с криком вещью важною зовешь?»
   Но события шли своим чередом и отнюдь не напоминали «безделицу». Юлий Цезарь, сенатор-аристократ, тайно поддерживавший и Каталину и Клодия, вел по поручению сената войну в Галлии. В ходе ее он выковывал сильную, лично ему преданную армию, которая в нужный момент могла бы сделать его диктатором. Сенат не доверял Цезарю и готовил полководца, которого можно было бы ему противопоставить. Единственной подходящей фигурой был популярный военный и политический деятель Гней Помпей; на 52 год он был сделан «консулом без коллеги», то есть, по сути дела, диктатором. В феврале 51 года сенат назначил Цицерона наместником провинции Киликия в Малой Азии. Он отсутствовал почти два года, а через несколько дней после его возвращения Цезарь ввел свои войска в Италию. Помпей и большинство сенаторов выехали в Грецию, где вскоре собрали значительную армию. Гражданская война началась.
   Каждая из борющихся группировок стремилась привлечь Цицерона на свою сторону. Он долго колебался, наконец в июне 49 года уехал к Помпею, но вскоре раскаялся в своем решении. Выбор, однако, был сделан. Когда в июне 48 года Цезарь нанес армии Помпея решительное поражение при Фарсале и выиграл войну, Цицерон оказался среди побежденных. Около года он прожил в италийском городе Брундизии, ожидая решения своей судьбы, пока в сентябре 47 года не получил от Цезаря полное прощение. Он вернулся в Рим и вскоре поселился неподалеку, в своем Тускуланском имении.
   В годы, предшествовавшие наместничеству в Киликии, Цицерон особенно часто выступал в судах, но речи этого времени в большинстве не сохранились. Некоторые из нам известных показывают, однако, что нередко он пытался и говорить по-прежнему, и отстаивать прежние взгляды. Когда в январе 52 года в случайной дорожной стычке был убит Клодий, Цицерон взялся защищать убийцу – сенатора и кандидата в консулы Анния Милона. Речь его на суде строилась на тех же исходных положениях, которые лежали в основе росцианы, веррин и катилинарий, но теперь они уже не выражали ничего, кроме упрямой веры оратора в историческую миссию римской республики и культуры. Милон был осужден, – попытка Цицерона представить его суровым стражем старинных установлений, покаравшим покусившегося на них «наглеца», находилась в кричащем противоречии с действительностью.
   Ситуация, отраженная в этой речи, углубляла и расширяла ситуацию суда над Целием, только не в забавно фривольном, а в драматическом варианте. Клодий принадлежал к «наглецам» и старался демагогией и подкупами привлечь городскую чернь на свою сторону; Милон считался сторонником консервативных сенатских порядков – и занимался подкупами едва ли не в больших масштабах, чем Клодий. Клодий вызывал особую ненависть Цицерона своими попытками сколотить вооруженные отряды, которые позволили бы ему безнаказанно нарушать законы республики; Милон, которого Цицерон защищал, располагал во время стычки с людьми Клодия тремя сотнями вооруженных гладиаторов и рабов – то есть таким же вооруженным отрядом. Клодий постоянно и намеренно нарушал правила староримской морали, – Милон делал это не менее демонстративно. Принадлежность к той или иной политической группировке не предполагала больше определенный тип личности и убеждений. Верность принципам становилась старомодной, серьезность – лицемерной, публичная защита своих взглядов – условностью и тактической игрой. Тот, кто прежде назывался «наглецом», стал просто любым римским сенатором или всадником, ведущим себя в духе времени. Деваться, кроме них, было некуда.
   Это положение объясняет многое в жизни и ораторской деятельности Цицерона в годы гражданской войны и ей предшествующие.
   Из Киликии он возобновляет переписку с Целием Руфом. Он теперь тесно связан с людьми этого типа – Целий его доверенное лицо, осведомляющее его о положении в Риме, приятель Целия Гай Курион вызывает у Цицерона симпатию, оба близки с Марком Антонием, другом Цезаря. В этом кругу он находит жениха для своей любимой дочери Туллии – классического «наглеца» Корнелия Долабеллу. Все эти люди понимают, что республика гибнет, что ценности ее рассыпаются, и потому не признают важным ничего, кроме собственной выгоды. Долабелла вскоре развелся с Туллией и присвоил ее приданое; Курион за крупную сумму стал цезариандом; Целий в самые трагические для республики дни осаждает Цицерона просьбами прислать ему из Киликии пантер для потешных боев в амфитеатре – в тот год пантеры были в моде. В пору гражданской войны, объяснял он Цицерону, «люди должны держаться более сильной стороны и признавать лучшим то, что безопасно».
   Цицерон изо всех сил пытался слушаться этих советов – лавировал между Цезарем и Помпеем, произносил речи в защиту тех, кого раньше публично осуждал, непрерывно напоминал о своих былых заслугах, мечтал добиться триумфа за свои ничем не примечательные военные действия в Киликии, писал Целию, что с пантерами плохо, но он постарается.
   И тем не менее между ними и Цицероном пролегал невидимый и непреодолимый рубеж.
   Со своей старомодной глубиной мышления и стеснявшей людей образованностью, со способностью и умением постоянно видеть за хроникой жизни историю, Цицерон этих лет, несмотря на всю суетливую суетность, всю обходительную податливость и деловую ловкость, оставался для большинства окружающих раздражающим и неприятным, человеком чужой, неудобной формы. В нем было что-то не сводившееся к словам и поступкам, некоторая проявлявшаяся вопреки всем намерениям основа личности, и из стремления быть «как все» ничего не получалось. Наместничество было общепринятым способом обогащения – из подвластной провинции деньги выжимались в почти неограниченном количестве. Враг Цицерона историк Саллюстий писал книги о прискорбном упадке нравственности и после управления провинцией вернулся в Рим миллионером. Цицерон трусил, приспосабливался, жаловался – и не вывез из Киликии ни одного асса. Он выполнял поручения Целия, называл Куриона «нашим», роднился с Долабеллой – и исподволь, неуклонно сближался с будущим тираноубийцей Брутом, который все больше становился для него идеалом и образцом, центральным образом его поздних произведений. Уезжая к Цезарю, Целий пришел к Цицерону, рассчитывая, что тот даст ему полезное рекомендательное письмо, – напомнит о расстроенном состоянии молодого человека, посоветует выдвинуть его на выгодную должность. Цицерон письмо дал, но говорил в нем не о долгах Целия, а о судьбах государства.
   Это была тема, преследовавшая его постоянно. «Положение государства меня чрезвычайно тревожит. Я расположен к Куриону, Цезарю желаю почестей, за Помпея готов умереть. Но нет для меня ничего дороже государства». Рубеж, отделявший Цицерона от его времени и от его круга, проходил здесь. Все его попытки стать «как люди» были обречены потому, что он внутренне ни на минуту не расставался со своим образом республики и культуры, с образом своего Рима. Образы эти все больше отдалялись от повседневности, от политической практики, становились все более духовными, отвлеченными, философскими. В тускуланские годы Цицерон мало выступает как оратор и посвящает почти все время и силы сочинениям по истории красноречия, теории ораторского искусства и философии.
   Задача, которую Цицерон поставил перед собой в философских произведениях этого периода, состояла в том, чтобы изложить на латинском языке содержание и выводы основных направлений греческой философии, а затем, как он выражался, «улучшить и усовершенствовать» их в свете римского исторического опыта. Осуществлению первой ее части посвящены пять сочинений этих лет: «Академические исследования», «О границах добра и зла», «О природе богов» (все написаны в течение весны и лета 45 г.), «О предвидении» и «О судьбе» (весна и лето 44 г.). В них Цицерон не солидаризируется до конца ни с одной из школ, воззрения которых он передает, так как истина, по его мнению, вообще не может быть монополизована ни одной системой теоретических взглядов и всегда проверяется намерениями, характером и результатом деятельности людей, данную истину защищающих. Истина, другими словами, по природе своей носит моральный характер. Поскольку же для Цицерона мораль всегда общественна и состоит в соответствии римскому граждан-
   скому идеалу, то момент критики и переосмысления эллинских учений содержался уже в самом их изложении. Непосредственно, однако, второй из поставленных им перед собой целей Цицерон посвятил особую группу сочинений – своеобразную тетралогию, созданную в последние годы жизни и как бы венчающую все его философское творчество. В центре ее стоят диалоги «Катон, или О старости» и «Лелий, или О дружбе», оба написанные в 44 году; их предваряют «Тускуланские беседы» (осень 45 г.) и заключает трактат «Об обязанностях» (начало 43 г.).
   Все в этих сочинениях примечательно и неповторимо. Это книги ученого интеллигента, всю жизнь читавшего греческих авторов, размышлявшего над ними, и учения стоиков и эпикурейцев, академиков и перипатетиков всегда присутствуют здесь в тексте и в подтексте. И в то же время – это книги римского государственного деятеля, где философия постоянно переходит в политику и греческое умозрение неотделимо от жгучей римской злободневности. Удивительны их темы, вырастающие из философско-исторической проблематики, но связанные с самыми личными, глубоко интимными переживаниями и отношениями, и не менее удивителен их жанр, в котором слиты воедино трактат, эссе, драма, бытовые зарисовки и воспоминания.
   Проблема, которая здесь занимала Цицерона, была все той же коренной проблемой римской истории, над которой он бился всю жизнь. Особый жанр этих сочинений, казалось, позволил ему наконец найти ее решение и обрести искомое живое единство движения и традиции, человека и государства.
   Содержание римского общественного развития предстает здесь как содержание жизненного опыта римского гражданина. Опыт этот имеет особую структуру. Он есть совокупность политических и исторических фактов, дел, совершенных описываемыми людьми, и он же есть результат переработки этих реальных фактов памятью и мыслью философски развитого человека. Так в иной форме и на иной основе происходит воссоединение «мужа» и «древнего уклада»: пройдя через личный внутренний опыт, былые дела, не переставая быть делами, становятся одновременно заветом и убеждением, силой, воздействующей на людей и поколения, становятся той же «республикой римлян», но духовной, и потому нетленной. При таком подходе факт оказывался неотделимым от личных раздумий о нем, история от человека, и философские решения общественных проблем, раскрываясь через индивидуальность обсуждающих их людей, через их беседы, поведение и жизнь, становились осязаемыми и пластичными. Сам метод мышления Цицерона выводил его за пределы теоретической спекуляции в сферу жизненной и художественной пластики. Образы людей, ведущих беседу, время, место, обстановка, тон не менее важны для раскрытия его мысли, чем ход рассуждений.
   Главные особенности философии Цицерона и состоят в ее непринадлежности системе и школе, в ее связи с конкретностью исторической борьбы, соотнесённости в ней истины с человеческой индивидуальностью и пластикой жизни. Рассмотренные в общей перспективе многовековой истории мысли, эти черты, бесспорно, составляли ее силу; философия Цицерона воспринимается сегодня как одна из самых свежих, волнующих и актуальных страниц в истории античной культуры. Однако в конкретных условиях кризиса Римской республики эта сила оборачивалась слабостью. При методе Цицерона философское рассмотрение действительности заменялось участием в ней. Но философия, исходящая из идеала, понятого как идеализованное прошлое, не могла служить основой для участия в сегодняшней жизни общества, все больше удалявшегося от этого идеала и этого прошлого. Участие, другими словами, не могло быть и философским и тем самым практическим, в той мере, в какой оно становилось практическим, оно переставало быть философским. Связь такой философии с повседневностью требовала отказа от философствования и возвращения в эту повседневность. В конце лета 44 года Цицерон выходит из своего тускуланского уединения и возвращается в Рим, где тем временем политическая борьба и страсти ее участников достигли последнего накала. В марте был убит Цезарь. Его продолжавшаяся четыре года диктатура заложила основы нового строя – принципата. Рим переставал быть городом-республикой, державшим в военном подчинении бескрайние завоеванные земли и хищнически, разрушительно, эксплуатировавшим их ресурсы в интересах сложившейся еще во II веке римской олигархии. Он начинал превращаться в мировое государство, в котором исконно римские общественные формы смешивались с провинциальными, и опиравшийся на армию император обеспечивал постепенное оттеснение сенатской аристократии от власти. Возникавшая мировая империя оставалась римской, и потому традиции, политические формы и духовные ценности республики оставались основой общественной структуры, но она складывалась как мировая римская империя, а потому предполагала и облегчала провинциализацию и разложение этих традиций, форм и ценностей. В результате при всем прогрессивном характере этого переворота непосредственно, для современников, он выступал как разрушение исторически сложившейся правовой основы государства, как торжество грубой силы и своекорыстия, как моральная деградация. Наряду с людьми, понимавшими историческую перспективу событий, вокруг Цезаря теснились беспринципные политики, перебежчики всех мастей, любители денег и власти – словом, все те же «наглецы». Цезарь хорошо понимал эту сторону своей диктатуры и старался ее ограничивать, но после его смерти именно она выступила на первый план.
   Во главе государства оказался душеприказчик Цезаря Марк Антоний, приятель Клодия и Долабеллы, циник, стяжатель и кутила, «наглец» из «наглецов», – и Цицерон не выдержал. Он счел себя обязанным выступить в последний раз на борьбу за свой Рим. Он развивает лихорадочную деятельность – участвует почти во всех заседаниях сената, поддерживает противников диктатуры, противопоставляет Антонию усыновленного Цезарем перед смертью девятнадцатилетнего Октавиана, будущего императора Августа. Со 2 сентября 44 по 21 апреля 43 года он произносит четырнадцать знаменитых «филиппик» – речей, разоблачавших и уничтожавших Антония. Борьба продолжалась пятнадцать месяцев: один убеждал, заклинал, взывал к закону, предкам, римскому народу, другой – подсылал убийц. 7 декабря 43 года, внесенный в проскрипционные списки Цицерон, был убит, и голова его доставлена в Рим. Больше всех глумилась над ней жена Марка Антония – Фульвия. Первым браком она была замужем за Клодием, продолжателем дела Катилины.

IV

   Закономерно поставить вопрос, чем же был созданный Цицероном образ Римской республики и культуры – беспочвенной утопией или отражением реальности? После всего сказанного вряд ли можно сомневаться, что он находился с римской действительностью в остром и постоянно углубляющемся противоречии. Идеал Цицерона строился на сочетании традиций полиса с его хозяйственным и культурным ростом, между тем как рост этот привел к превращению Рима в мировую державу, и институты, верования и ценности небольшого города-государства явно не могли соответствовать новым условиям. Поэтому-то в идеале Цицерона все более ощущался отрыв от жизни, в защите идеала – какая-то напряженная искусственность, а в поведении защитника – непоследовательность и слабость.
   Не менее очевидно, однако, что общественный идеал Цицерона имел в римской действительности глубокие основания и в этом смысле соответствовал ей. Общинно-патриархальная подоснова римской жизни, с которой был неразрывно связан этот идеал, сохранялась на протяжении всей античности, постоянно сообщала новые силы общественным представлениям города-государства, и пока стоял Рим, эти основы бытия народа не могли быть упразднены. Они исчерпали себя на крохотном клочке земли от форума до Марсова поля и от Авентина до Соляной дороги, где несоответствие механизма города ритму мирового государства стало общеочевидным, но они продолжали быть основой существования в Италии и в провинциях, во всем начинавшем вырисовываться многообразном и едином римском мире.
   В 60–40-е годы I века до н. э. на фоне уличных убийств, узурпации власти, скандальных подкупов взгляды Цицерона казались даже не наивными, а почти смехотворными. И тем не менее: в 63 году он оказался сильнее Каталины, в 57–56-м – сильнее Клодия; в 49 году он диктует победоносному Цезарю условия их встречи; в 44-м приводит к власти Октавиана. Все это без единого легиона, не опираясь ни на что, кроме силы слова и авторитета идей, которые он защищал. В последние годы жизни Цицерон представляет нашим глазам зрелище, в истории почти не встречавшееся: пылают гражданские войны, Италия полна грохота оружия, на поле боя от руки сограждан гибнут консулы, все предают всех, и нет, кажется, в мире ничего, кроме насилия, страха, крови. Но странным образом повелители всего этого шабаша – Цезарь, Антоний, Октавиан, императоры, триумфаторы, герои воинских лагерей, диктующие свою волю легионам и странам, – считают долгом искать одобрения своих действий у неуверенного, колеблющегося старика, сидящего без всякой воинской охраны на одинокой вилле и пишущего философские сочинения о старости, о дружбе, о предвидении и о судьбе. То были прожженные политики, и если они так поступали, объясняется это лишь одним – они понимали, что в окружавшем их обществе идеи этого старика еще имели реальные основания, обладали притягательной силой, и без них не могли дать подлинной прочной победы ни массовые казни, ни сожженные флоты, ни разрушенные города.
   Римская солидарность, государственная целостность, слияние личности с коллективом в служении республике, культура, все это воплощающая и объединяющая, были химерами, ежедневно разрушаемыми ходом общественного развития. И они же были особыми, духовными, но вполне осязаемыми реальностями, ежедневно возрождаемыми тем же развитием. Культура раскрывалась как явление, принадлежащее окружающей действительности и в то же время противоречащее ей. Ее сферой и формой поэтому становились не просто и не только мечта, не просто и не только эмпирическая повседневность, а то, что их связывает, – слово.
   Цицерон ведал государством, управлял провинцией, толковал законы, писал стихи, занимался проблемами воспитания, переводил греческих авторов, но всегда оставался одним – оратором. Все, что им написано, представляет собой прямое, непосредственное обращение – к близкому лицу (письма, трактаты-монологи), к собеседникам (диалоги), к сенату, суду, народу (речи). Соответственно, текст здесь вторичен; он – лишь запись мысли, которая изначально и сама по себе существует в виде звучащей, ритмически организованной языковой материи. Речи Цицерона изобилуют отступлениями, аргументами, сарказмами, направленными прямо здесь же находящемуся противнику; философские и риторические произведения выглядят как беседа; аргументация часто облекается в форму прямого увещевания – от своего имени, от имени другого лица, от имени республики, справедливости и т. д. Творчество Цицерона никогда не воспринимается как совокупность страниц, а лишь как совокупность голосов, как явственно звучащая полифония.
   Гражданин и государство обретают в слове свое живое, подвижное и внутренне расчлененное единство, и слово становится тем самым необходимой формой идеальной республики. Это выражено в столь частой у Цицерона и столь знаменательной для него метафоре – метафоре судебного разбирательства. Обсуждение понятия общественной справедливости в книгах «О государстве» или выяснение сильных и слабых сторон различных философских школ в «Академических исследованиях» ведется как в судебном процессе: одним поручено обвинение, другим – защита. Красе в диалоге «Об ораторе» рассматривает красноречие и обвинения, против него выдвигаемые, «словно решая тяжбу». От Лелия в диалоге, носящем его имя, требуют, чтобы он выступил адвокатом дружбы, а он шутливо отбивается, говоря, что тут происходит процессуально недопустимое принуждение его к исполнению обязанностей защитника. Такое построение соединяет теоретические работы Цицерона с его судебными речами и делает прения сторон универсальным принципом его восприятия действительности и формой воссоздания этой действительности в литературном произведении. Путем к истине и основой ее существования оказывается диалог – разговор между людьми, спор и разбор. Противоречия тяжущихся выявляются в прениях, снимаются самим актом судебного разбирательства, и борьба, которую ведут главные силы римской истории, может и должна быть, по мнению Цицерона, решена достойным образом – на основе доводов, по суду, закону и справедливости.
   В этой центральной для него идее заключены весь блеск и вся нищета Цицерона как мыслителя и художника. Представление о слове как универсальном средстве решения жизненных противоречий и об основанной на нем культуре как о критерии совершенства общественного устройства находилось в кричащем противоречии с положением огромного большинства населения – разоренных и эксплуатируемых. Они составляли основу общества, и роль их не только в производстве, но и в идеологии, в морали, в представлении о гуманизме с каждым десятилетием становилась важнее и очевиднее. Презрительное невнимание Цицерона ко всему неримскому, к покоренным и побежденным, к нищете и неустроенности, к «затолканным и немотствующим» делало его учение все более архаическим, жестким и безжизненным. Он верил в разум и слово, но лишь в такие, для которых предосудительным был всякий аффект несогласия с существующим, брезгливо презираемым – всякое «нет» несправедливому миропорядку, безобразным – всякое отчаяние, не укладывающееся в размеренные периоды ораторской речи. Культура государства и слова подразумевали искусственную гармонизацию социальных противоречий, защиту устоявшейся несправедливости, безразличие к человеку, который не родился сенатором или всадником, не учился в Греции, не возлежал с друзьями, в открытом на море, беломраморном зале загородной виллы. В цицероновской культуре слова чем дальше, тем больше проступала связь ее с обеспеченностью и досугом, которых были лишены растущие массы, с угнетением и насилием, которым эти массы подвергались, и это делало ее неправым и неправедным, морально уязвимым делом. Эту сторону творчества Цицерона первыми открыли и никогда не могли ему простить ранние христиане, а вслед за ними и многие позднейшие выразители стихийного плебейского протеста против культуры как привилегии обеспеченного меньшинства.
   Потомки увидели, однако, в учении Цицерона и другие стороны. Тот факт, что общественный идеал Цицерона был связан с принципом диалога и тем самым со словом, привлекал к нему особое внимание гуманистов Возрождения. По их собственным признаниям, именно из сочинений Цицерона – прежде всего из поздних философских диалогов – вывели они свое представление о том, что истина слагается из столкновения и взаимодействия мнений, что в выработке ее участвуют люди – самостоятельные, разные и многие, что она есть не данность, а процесс и становление и потому всегда противоположна догме. «Какую бы философию ни исследовал и ни защищал Цицерон, он всегда делал ее предметом обсуждения, и это прекрасно», – писал видный итальянский гуманист XV века Лоренцо Балла. «Нет теории, секты или человека, которым я был бы предан так, чтобы не отказаться от них, если я обнаружил истину», – признавался Петрарка и добавлял, что научился этому у Цицерона.
   Такое понимание истины делало важным ее критерием убедительность, точность и яркость аргументации, другими словами, ставило ее в связь с совершенством словесного изложения. «Кто не думает о красоте речи, уродует ее суть», – говорил знаменитый у современников немецкий гуманист Меланхтон. Своим наставником и в этой области писатели Возрождения признавали Цицерона, и, благодаря такому взгляду, на него сумели открыть глубокие и непреходящие стороны его учения.
   Речь была для Цицерона воплощением и выражением человеческого начала в его противоположности началу животному. «Какая другая сила могла собрать разбросанных людей в одно место и привести их от дикости и грубости к нынешнему состоянию культуры, одновременно человеческой и гражданской?» По его мнению, человек связан с согражданами своей способностью убеждать их, то есть делать свое обращение к ним ярким и волнующим, страстным и живым, а общество способно воспользоваться разумом, талантом и энергией своих членов благодаря восприимчивости к такой речи. Слово поэтому играет очеловечивающую роль в силу своей эстетической природы и в меру своего эстетического качества. Быть человеком – значит, владеть словом, общественно действенным и потому художественно совершенным. Свою функцию оратора как гражданина и художника человек может выполнить лишь при том условии, что он пользуется как материалом творчества исторически сложившимся, общенародным языком, внятным всем. Цицерон неодобрительно относился к многочисленным риторическим течениям своего времени, так как улавливал в них нечто общее – гипертрофию личного вкуса, кокетливую игру со словом, неуважение к объективности языка, к отразившемуся в нем бытию и истории народа. Риторическим манерам современного красноречия с их крайностями он предпочитал некоторый «средний стиль» и говорил, что «весь наш язык основан на представлениях народа».
   Он, таким образом, снова и снова возвращался к преследовавшей его всю жизнь идее – идее противоречивого и неразрывного единства человека и общества. Гуманисты Возрождения обнаружили, что такое единство было для него не только нравственной нормой государственного и политического развития и не только философским тезисом – оно было также связано с художественной природой языка. В искусстве слова индивидуальность, труд, вдохновение, вся сложность личного сознания и все богатство таланта становились для Цицерона актом общественным, обращением к людям как к современникам, согражданам, единомышленникам и как к людям, способным к разумному общению, восприимчивым к совершенству и красоте речи, чутким к голосу художника и потому противопоставленным хаотическому, дочеловеческому и внечеловеческому началу жизни.

Лукреций Кар

Философия перед загадкой природы

   В одной книге собраны произведения, созданные в разные Эпохи и в разных краях античного мира, достаточно далекие друг от друга, связанные тем не менее не только общей темой, но и отношением глубокой и живо ощущаемой преемственности. В каждом из них литература соединяется с философией, чтобы в одновременной работе проницательной мысли и творческого воображения построить перед взором читателя картину мироздания, видимой и невидимой природы, окружающей человека, включающей его в себя, определяющей его существо и его судьбу.
   Что такое природа? Природа – это всё, вся вселенная в целом, но природа – это тоненький ствол деревца, выросшего где-то на стене многоэтажного городского дома, природа – это мощные стихии, с которыми человеку трудно спорить, но природа – это и нечто хрупкое, слабое, нуждающееся в человеческой заботе, требующее охраны. Человек – это тоже природа, и когда человек наших дней обращается мыслью к природе, желая узнать, что она такое, он помнит, что тем самым он обращается к познанию самого себя. Мы изучаем законы природы в убеждении, что законы эти распространяются и на нас.
   Когда греческие философы впервые начали думать о природе, они отчетливо противопоставили ее закону как сугубо человеческому изобретению и воле богов как причине неисповедимой и для разума неуловимой. Даже в разных эллинских городах законы различны, в мире же варварском они зачастую противоположны эллинским. Природа – это то, что везде одинаково, в эллинском мире и среди варваров. Природу то или иное существо получает вместе с рождением и на всю жизнь, независимо от собственной или посторонней воли. И греческое обозначение природы «фюсис», и латинское «натура» сохраняют живую связь с корнем рода, рождения и породы.
   Превратности судьбы заставляют Одиссея вернуться в свой собственный царский дом под видом нищего странника. Бесчинствующие там гости не признают в нем законного хозяина. Но вот он натягивает свой богатырский лук – и всем становится видна природа этого мужа, он царь по рождению и остается им даже тогда, когда законная власть не в его руках. Природа важнее закона. Природа есть у дерева и у зверя, у камня и у воздуха, природа есть у человека, но у закона природы нет, и для природы «закон» – слишком мелкое и поверхностное представление о ее силе. «Затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона» – эти пушкинские слова помогут нам представить, в каком смысле природа и закон противоположны друг другу.
   Говоря о природе, греки употребляли другое слово – «космос». В русском языке есть слово «ряд». От него происходят и «наряд», и «порядок». В слове «космос» соединяются эти два значения закономерности и красоты, это «нарядный порядок», в этом же смысле римские философы стали употреблять латинское слово «мундус». В мифологическом предании сохранился рассказ о том, как однажды Зевс задержал наступление утра, когда ему было угодно, и семь ночей длились без перерыва, – в мире Гомера и Гесиода это, пожалуй, еще было возможно, но в космосе античной философии порядок смены дня и ночи, зимы и лета уже не подвластен никому. «Солнце своей не преступит границы, а не то его Эринии, Правды помощницы, схватят тотчас же». Так писал Гераклит. Закон можно заменить другим, богов можно умилостивить жертвами, – природа неизменна и неумолима.

     Природа – сфинкс, и тем она верней
     Своим искусом губит человека,
     Что, может статься, никакой от века
     Загадки нет и не было у ней.

   Так Тютчев выразил свое предчувствие того понимания природы, к которому вело человека естествознание нового времени. Природа – не загадка, природа – отгадка, природа – это истина, – так понимали природу первые философы. Загадка – это мир с его видимым разнообразием. Откуда набегают на небо тучи? Почему проливается дождь? Как воспринимает его земля? Что позволяет ей выводить на свет дня деревья и травы? Как она питает их и как они, в свою очередь, обращаются в пищу птицам и зверью? Земля – это земля, трава – это трава, коза – коза, лев – лев. Как переходит земля в траву, трава – в козье молоко, козье мясо – в львиную силу, а кости и жир козьих туш – в дым жертвенных алтарей? Видимое многообразие вещей в этом мире – иллюзия. Так решили первые философы. На самом деле, по истине, все существующие вещи едины. Это единое во всех вещах есть единая природа всех вещей в отличие от отдельных природ, какими различаются разные вещи. Загадка – в другом. Как из одной единой природы получается множество отдельных природ, или пород? Вот эту загадку природы и решала греческая философия со дня своего возникновения. На первых порах философии в этом помогала поэзия.
   Когда Фалес, первый из первых греческих мудрецов, сказал, что единая природа всех вещей – вода, он говорил как поэт. Во-первых, потому, что этому учил мифологический эпос, называя отцом бессмертных бога Океана, а во-вторых, понять это можно было только как поэму. Для человека, желавшего высказать истину, обращение к поэзии было в те времена в высшей степени естественным. Истина находилась под покровительством Муз, как и поэзия. Поэтическое вдохновение, по тогдашнему общему мнению, было сродни пророческому. Изъяснять свою мысль в стихах или в поэтических оборотах вовсе не значило «сочинительствовать» или манерничать. А повсеместное распространение и влияние поэм Гомера и Гесиода побуждало философию к соревнованию с этими поэтами тем настоятельнее, чем больше несообразностей и нелепостей находила она в их рассказах о божественных и человеческих деяниях. Вероятно, больше и горячее других критиковал Гомера с Гесиодом философ Ксенофан, «Гомеровых кривд бичеватель задорный», как окрестили его два столетия спустя, он же, по преданию, первый написал поэму в гомеровских гексаметрах о природе всего существующего. Вслед за ним подобные поэмы написали Парменид, величайший из философов досократовской поры, и Эмпедокл, гордость, краса и слава Сицилии, как писал о нем в своей поэме «О природе вещей» римский поэт Лукреций, восторженно его почитавший. Что в этих сочинениях философия соседствует и сотрудничает с поэзией, это ни у кого не вызывало сомнений. Если их за что и критиковали, так за то, что они больше философы, чем это подобает поэтам. А вот что не менее их поэтами были и Фалес, и Анаксимандр, и Анаксимен – это понять труднее, во-первых, потому, что поэзию мы привыкли связывать со стихами, во-вторых, потому, что от сочинений их вообще не сохранилось ни строчки. Из века в век передавали: Фалес учил, что всеобщая природа есть вода, Анаксимандр – что она есть «ни вода, ни воздух, а нечто неопределенно-беспредельное», Анаксимен – что она есть «воздух и беспредельное».
   И философия, и поэзия дают определения вещам, только философия определяет вещь через то, что ей непременно принадлежит как ее часть или как включающее ее целое, и одна лишь поэзия может определять вещь через то, что не имеет к ней подчас никакого касательства.
   «Все есть вода» (то есть и огонь есть вода, и камень) – это слишком расплывчатое для философии определение, зато как поэтическое выражение это каждый поймет без труда. В том-то и смысл поэзии, что она есть творчество и в читателе своем обращается к творческой способности, но поэзию каждый понимает по-своему, и она знает, что будет понята неоднозначно. Философия преследует цель всеобщего однозначного понимания. Чтобы всем легче было попасть в одну цель, проще всего расширить мишень. И если мишенью сделать белый свет, то каждый попадет в него не хуже, чем меткий стрелок попадает в копеечку. Если сказать, что все есть неопределенно-беспредельное, то уж такое определение, можно ручаться, не даст промаха. Но именно потому, что под такое определение попадает и все на свете, и любая вещь в отдельности без различия от другой, как и любое число любых вещей, – оно тоже не годится для философии. Определение Анаксимандра – это тоже поэтическое «нечто» и «туманна даль», недаром Платон и Аристотель «беспредельное» приравнивали к абсурду. Что же до сочетания слов, которое приписывают Анаксимену, – «воздух и беспредельное», так ведь это и есть тот самый «белый свет», о котором говорит русская пословица, только названный по-гречески. Посмотрите поверх вещей, и вы сразу увидите его, этот «белый свет»: это есть воздух без конца и без края, «воздух и беспредельное».
   Загадка мира была в принципе разгадана – хотя детали уточнялись в течение веков и уточняются еще и по сей день – когда природу вещей стали искать не в какой-то одной очень большой и очень неопределенной вещи, которую за величину и неопределенность стали называть уже не вещью, а веществом, – но в движении и в сочетании нескольких таких вещей. Если природа вещей едина, а мир Мы видим многообразным, то многообразие неминуемо должно оказаться иллюзией. Поэтому зрение Гераклит именовал ложью. Но если мир не иллюзия, а зрение не ложь, то различие должно быть в природе вещей, то есть не единство должно быть положено в основание мира, а многообразие, вернее сказать, оба эти начала: единство и многообразие.
   Одной общей природы у мира нет. Общая природа мира – сочетание четырех стихий: земли, воды, огня и воздуха, – об этом писали поэты Ксенофан и Эмпедокл. Вот где поэзия, кажется, в своей стихии! А кстати, что такое стихия? – Да то, что мы только что перечислили: огонь, ветер, вода, земля. Пожар, землетрясение, ураган, наводнение мы называем стихийными бедствиями. Привычное местопребывание для птиц – воздух, для рыб – воду, для зверей – землю мы называем их родной стихией. А что значит само слово «стихия»? Откуда оно взялось? Происходит слово «стихия» от греческого слова «стой-хейон», что значит по корневому смыслу «составная часть», а обозначалась им буква в греческой письменности. У римлян то же самое обозначалось латинским словом «элементум» – знакомое нам обозначение «элемент». Вода, огонь, земля, воздух стали стихиями как раз тогда, когда они были признаны составными элементами природы вещей.
   Итак, истинная природа этого многообразного мира – не большое, единое всеобъемлющее материнское тело, извергающее из себя вещи, отличные только тем, больше или меньше досталось им этого материнского вещества, плотнее или разреженней наполнены этим веществом их видимые оболочки, – природа уже не порождение, а построение. Элементы, как воины в строю, производя перестроения и перегруппировки, создают все новые и новые вещи. Но солдатам кто-то должен дать команду сомкнуться или разомкнуться. Взаимным расположением стихий огня, воздуха, воды и земли правят поочередно, превозмогая друг друга, Любовь и Вражда; нет ни рождения, ни смерти, нет ни единой вещи – существуют лишь временные стечения неизменных и бессмертных элементов, – такова разгадка природы, сочиненная Эмпедоклом.
   Основанная на началах множественности картина природы, изображенная у Эмпедокла, не сразу утвердилась в сознании античного человека. Еще Гомер говорил:

     Нет в многовластьи добра, единый быть должен властитель.

   Греческая философия искала способы совместить представление об элементарном строении природы с традиционным идеалом единовластии и однородности. Если природу каждой вещи определяет ее внутренний склад, взаиморасположение составляющих ее стихий, то этот внутренний склад – по-гречески он называется «логос» – и есть распорядитель природного космоса. Этим же словом «логос» обозначалась у греков и складная человеческая речь, причем понятая не как бессмысленное звучание голоса, но как членораздельное выражение отчетливо сформулированной мысли. Перед рядом стихий Логос мог выступать и как заданный им строй, и как самая команда строиться так, а не иначе, и как та мысль, сообразно которой дано было распоряжение. Более того, Логос космоса для чуткой души звучит как обращенная к человеку речь. Природа, которая любит скрываться от взора, через посредничество Логоса вещей говорит с человеческой душой, и если за своей многообразной причудливой наружностью, как у сфинкса, льво-птице-девы, природа скрыта от человека, то каждым своим словом сфинкс раскрывает истину, все его загадки – разгадки бытия, – такую поэму о природе вещей сочинил Гераклит. Его природа состоит из тех же стихий огня, воздуха, воды и земли, но ему эти четыре стихии видятся переменчивыми ликами одной единой стихии огня. Чувственные впечатления обманывают нас, – говорил он, – учитесь умом видеть и умом слышать, внимайте Логосу космоса и логосу человеческой мысли, воплощенному в слове, в глаголе, – вот почему поэзия Гераклита ищет не Зрительных образов, а словесных созвучий, его речь о природе еще более загадочна, чем сама природа, уже в древности Гераклита прозвали «Темным» и «плачущим» философом – за то, что на привычный нам мир он смотрел мрачно, как на непрерывную смерть всего, что, вечно изменяясь, погибает, едва успевая возникнуть.
   «Смеющимся» философом прозвали Демокрита, потому что его взгляд за текучестью вещей проницательно усмотрел такое постоянное, неизменное и неделимое, которое помогло человечеству разгадать загадку сфинкса раз и навсегда, причем с помощью той самой отгадки, от которой сверглась со скалы фиванская мучительница – сфинкс Эдипа. Самая главная загадка природы – человек.
   У Демокрита составными элементами всех вещей становятся мельчайшие неделимые тела, их уже не четыре, а бесконечное множество; как буквы в азбуке, они различаются очертаниями, а разнообразие вещей, как разнообразие слов на письме, создается переменой их сочетания и взаимного расположения. Неделимое по-гречески называется «атом», по-латыни – «индивидуум». Безоговорочное, почти механическое уподобление физического атома личности человека мы встретим у Эпикура, философа послеаристотелевской поры, продолжавшего и развивавшего атомистическое учение о природе. Но уже у Демокрита в изображении атома есть черты, недвусмысленно говорящие о том, что сознательно или бессознательно мыслитель-художник держал в памяти человеческий прообраз. Человеческая индивидуальность начинает выделяться из общей людской массы не раньше того, как в толпе мы начинаем различать отдельные лица. Атомы Демокрита – это плотные, изначальные и вечные тела с индивидуальной физиономией – они отделяются мыслью друг от друга, поскольку они различны по своему внешнему виду, по форме. Внешний вид, форма вещи, обозначается по-гречески словами «эйдос» и «идея». Атомы Демокрита, которые он называл также «идеями», – это первые элементы постижимого различия. Зачем же атомам внешние различия, если они так малы, что никакое восприятие не способно ощутить ни этих различий, ни даже самих атомов? Но ведь атомы – это телесные начала в противоположность пустоте, а чем тело явственнее всего отличается от пустоты? – Тело ощутимо, пустота – нет. И тело приобретает ощутимую индивидуальность, хотя бы и некому было ее ощущать. Но тем самым человек делает очень важное признание: ощутимый мир остается тем же даже тогда, когда прекращается ощущение, мир бодрствующего сознания и мир угасшего сознания – один и тот же.
   Слепой мудрец – излюбленная фигура античных преданий. Прозревший мыслью Эдип ослепляет свои неразумные очи. Отец всякой мудрости Гомер слеп, и оттого он видит дальше и глубже, чем многие зрячие. Пусть мир обманчив, но природа вещей, что постигается мыслью, есть, эта поистине сущая природа получает название бытия в отличие от воспринимаемого чувствами явления. Парменид, написавший вслед за Ксенофаном поэму в гексаметрах «О природе», заложил краеугольный камень европейской философии своим утверждением «мысль и бытие – одно и то же».
   Мысль говорит нам о единстве всего мира, значит, первое, что мы можем сказать о бытии мира, это то, что бытие едино, поэтому существует Одно-единственное-единое бытие,

     Оно нерожденно, несмертно,
     Цельно, единородно, недвижно, полнопредельно,
     Не было и не будет, но есть, но ныне, но вкупе,
     Слитно, едино, —

   а небытия нет. Но если нет ничего, кроме этого одного единственного единого бытия, то какая сила может заставить его развернуться на множество воспринимаемых чувством вещей? Солнце, луна, земля – есть или нет? Поистине или нет существует один человек в отличие от другого человека? По Пармениду, истинно существует одно бытие, но не истиной единой жив человек, человек живет мнением; все, что мы можем построить на фундаменте единственной истины, будет ближе к ней или дальше от нее, но это будет уже мнением, истина же одна: бытие.
   Парменид как бы вовсе отнял у философии способность разрешить загадку мира, но зато он помог мышлению осознать себя в отличие от чувства, а еще – он помог философии определить границы природы. Как истинное бытие природа стала единым целым, всеобъемлющим и единичным.
   Парменид допускал одну лишь истину, по Демокриту получалось, что истины нет и вовсе – ибо атомы Демокрита, как буквы в ящике наборщика, готовы были сложиться в любое слово, рассыпаться опять и вновь сложиться в другое слово, по-прежнему без смысла и без цели. И у того, и у другого мыслителя загадка природы становилась человеческим домыслом..
   Так, «может статься, никакой от века загадки нет и не было у ней»? Но ведь для человека загадка природы никогда не бывает загадкой только природы, она имеет смысл прежде всего постольку, поскольку она есть загадка человека – чудовище ли он, замысловатее и яростнее Тифона, или же существо более простое и по природе своей причастное какому-то божественному уделу? – как говорил Сократ в начале платоновского «Федра», философ, решившийся познание вещей начать с самого себя.
   «Природа – не храм, а мастерская», – бросивший эти слова тургеневский герой вряд ли понимал, что природу по образу мастерской живо представили за много столетий до него Сократ, Платон и Аристотель. Загадка природы не просто в том, что за многоразличном отдельных пород мысль усматривает некоторое общее единство, загадочно уже то, что за непременно существующими отличиями одного дерева от другого, одной маслины от другой, одной телеги, одного челнока от других, носящих то же имя, человеческий ум схватывает общность единой породы. Внутри одной породы сходных черт больше, чем отличий, между разными породами больше различия, чем сходства, но и тут людское обыкновение усматривает то, что оно именует растением, орудием, семенем или плодом. Не говоря уже о таких вещах, как высота, теплота, доброта – есть они в природе или их нет вовсе? Для решения этой загадки Сократ предложил аналогию из быта мастерской скульптора, кузнеца, сапожника – кого угодно. Еще только приступая к работе, ремесленник видит свое изделие готовым, причем этот умственный образ вещи, по-гречески «идея» ее, всегда остается более совершенным, чем выходит на поверку готовое произведение – то рука подведет, то материал, но несовершенство сделанной вещи никак не умаляет совершенства ее идеального образца. И все эти более или менее удачные челноки, кувшины, плащи, повозки называются и считаются таковыми постольку, поскольку они видом своим подобны своему прообразу, и до тех пор, пока они способны отвечать своему назначению. Если предположить, что наш мир – не порождение неведомого гиганта и не случайное скопление груды бескачественных или однокачественных частиц, а произведение большого мастера, становится ясным, почему каждая порода в этом мире имеет облик, наилучшим образом отвечающий ее потребностям, почему сходный вид имеют предназначенные для одной цели вещи, почему, наконец, такое важное место в мире занимает человек ‘«существо, наделенное душой и разумом, способное усматривать за каждой бренной вещью ее нетленный образец и путем рассуждения приходить к постижению Логоса мироздания. Как смысл слова не складывается из смысла составляющих его букв, а выступает по отношению к ним новой неделимой целостностью (на вопрос, кто есть Сократ, не будем же мы перечислять по порядку С, О, К, Р, А, Т), так и природа вещи, ее идея, не тождественна структурному расположению составляющих ее элементов, вещь имеет природу, поскольку она прирождена к чему-то, как любое произведение ремесла имеет форму и структуру, приспособленную к выполнению своего назначения.
   Каково же назначение этого мира, мира целой природы? И Платон и Аристотель отвечают в один голос: благо. Только благо этого мира – лишь подобие высшего и истинного Блага, идеи всех идей. Человек родится и живет в мире природы, но душой он принадлежит миру идей, тело человеческое смертно, душа – вечна – так понимал природу и человека Платон. Для Аристотеля аналогия с произведением мастера была больше аналогией, чем истиной. Безымянного у Платона Мастера, сотворившего этот мир, Аристотель готов назвать именем Природы. Так в античности сложилось представление о природе как о едином целом, творящем себя по своим собственным правилам и образцам. «Природа ничего не делает против природы» – это слова Аристотеля. Душа человеческая, смертная в мире природы, назначение свое, по Аристотелю, имеет в обществе. Как все в этом мире, человек родится для блага, а благо – не сама по себе жизнь, но жизнь, отданная ежедневной деятельности, сообразной со справедливостью. И даже не тем противна благу смерть, что отнимает жизнь, а тем именно, что лишает человека счастья деятельности.
   Наиболее радикальным противником аристотелевского понимания природы человека стал в античности Эпикур. Вовсе не для общественной деятельности родится человек. Напротив, чем незаметнее проживет он свой век, тем лучше. Человек – создание природное, как всякому; природному созданию, лучше всего ему тогда, когда никто и ничто его не трогает, невозмутимость – вот высшее блаженство в этом мире. Знание природы этого мира требуется человеку лишь настолько, насколько оно способно оградить душу от излишнего беспокойства, прежде всего от чувства страха перед природными явлениями и перед лицом смерти, а затем и от неумеренных аппетитов, происходящих от непонимания истинных потребностей человеческой природы. Природу вселенной Эпикур вслед за Демокритом представлял в виде огромного пустого пространства, в котором атомы падают отвесно (а не хаотично, как у Демокрита) и сталкиваются лишь в результате незначительного отклонения от прямой линии, непредсказуемого и неопределенного. От этих первых столкновений происходят все последующие сцепления и сплочения, возникают все вещи, и нет в этом мире ни цели, ни смысла, но есть зато в природе множество миров наподобие нашего, а в пространствах между мирами, возникающими на время, подверженными разрушению, живут бессмертные боги, сотканные из атомов тончайшей материи, блаженные, прекрасные и делами человечества никак не занятые. Поэтому гнева богов бояться в этом мире нечего, как нечего бояться и смерти, поскольку никакого загробного царства в природе нет, а душа человеческая также состоит из атомов, как и тело, вместе с гибелью тела также расторгается на составные элементы, и никакого беспокойства ощущать по смерти некому и нечем. Пока мы живы – смерти нет, а когда смерть есть, нет уже нас – таким представлением предлагал Эпикур руководствоваться человеку и по возможности не забивать себе голову вопросами о природе природных явлений. Достаточно знать, что все в природе происходит по естественным причинам, а по каким именно – это уже не столь важно ^ вовсе не всем нужно. Живите и радуйтесь, довольствуйтесь простыми, естественными удовольствиями, любите друг друга и будьте счастливы, а природа позаботится о себе сама. Учеников своей школы Эпикур учил, как тогда было принято, и физике (науке о природе мироздания), и канонике (логике и науке о природе знания), и этике (житейской мудрости), однако широкое распространение в античности получило только его этическое учение, причем, оторванное от учения о природе, оно потеряло смысл руководства к естественному существованию человека, зато приобрело хождение как призыв к беззаботному и безответственному наслаждению всевозможными благами жизни. Эпикуровская картина природы, возможно, так и осталась бы сухим умозрительным представлением, если бы один из выучеников эпикурейских школ, рассеянных по пространствам эллинско-римского мира, не оказался поэтом редкостного по силе дарования.
   Не так много крупных эпических поэм сохранила нам в целости рукописная традиция от времен античности до времени первых печатных изданий: «Илиада» и «Одиссея», «Аргонавтика» Аполлония Родосского, «Энеида» Вергилия, «Метаморфозы» Овидия, «Фарсалия» Лукана и еще не более полудюжины менее прославленных.
   Шесть книг в латинских гексаметрах о природе вещей, подписанные именем Лукреция, именем почти безвестным, занимают в ряду этих поэм очень значительное место. В этой поэме впервые в истории европейской литературы ценность эпически важного предмета наряду с величественными природными стихиями приобрела тысяча житейских мелочей, от стертого в работе сошника до повисающей на ветке паутины, которую случайный путник, пробирающийся лесом, уносит на плечах, не замечая ее прикосновения, от горького вкуса растертой в пальцах полыни до пронзительного визга пилы, от запотевшей чаши ледяной воды, вынесенной из погреба во двор, где в нее тотчас же как бы падают с неба крупные звезды, до обманчиво переломленного поверхностью воды весла, опущенного с борта судна, одного из тех, что во множестве стеснились в гавани. Подобного рода мелочи прекрасно замечал и Гомер, в эпосе гомеровского образца эти драгоценные печатки с тонкими изображениями простых и обыденных вещей находят себе место в сравнениях, там они рисуются, – в поэме Лукреция они становятся не косвенным, а прямым предметом повествования, созерцания и осмысления, каким у Гомера были деяния богов и людей. Все эти вещи, – говорит поэт, – реально существуют в мире. Они складываются из атомов и раскладываются после гибели на атомы, но от этого не меньшей истинностью обладает бытие последнего комара со всеми его неуследимо легчайшими лапками, чем небесный свод или даже чем вся совокупность материи в целом.
   Поэт объявляет себя слабым подражателем Эпикура (как ласточка, которая стала бы тягаться с лебедем в мощном размахе крыл и силе полета), но только в мудрости, – в поэзии он смело прокладывает путь среди бездорожного поля, срывает цветы, которых нет и не было в венке какого-либо из поэтов. При всем своем почтении к священным высказываниям Демокрита, к вдохновенным пророчествам Эмпедокла, к славе Энния, отца римской поэзии, Лукреций вполне справедливо ощущает себя творцом нового, небывалого и великолепного создания – такой поэмы о природе вещей, где отразилась бы вся мудрость свободного греческого духа, воспринятая сознанием римлянина с дальнего расстояния как единство, в котором порой теряются различия и противоборства отдельных догматов, как видятся единым сверкающим пятном на склоне горы два столкнувшихся в ожесточенном сражении войска.
   Когда над землей низко нависали тучи невежества и единственным прибежищем умов была религия, когда все ужасные явления природы – громы и молнии, смерчи и землетрясения, засухи и болезни, люди приписывали гневу и могуществу богов (не ведая ни природы вещей, ни истинной природы божественности) и жили в постоянном страхе, – впервые человек Греции осмелился высоко поднять голову, проникнуть взором в светлые выси неба, он увидел там размеренное движение небесных светил, сверху окинул взглядом землю, постиг причины небесных и земных явлений, движущие силы природы и конечные пределы каждой вещи.
   Римляне считали себя потомками Энея, гомеровского героя, воспетого в «Илиаде», где матерью Энея называется сама богиня Афродита. Чтобы представить себе существо римской поэзии вообще и поэтики Лукреция как ее первого энергичного выразителя в частности, достаточно проследить хотя бы, какими многообразными смыслами наполняет поэт сравнительно короткое вступление к своей поэме сугубо философского содержания. «Вы, что считаете себя потомками воинственного Энея, вспомните, что матерью Энея была Венера, благая Венера, подательница жизни для всего живущего, источник юной силы, свежести, веселья, наслаждений. Все радуется Венере, светлеет небо с ее появлением, разбегаются тучи, стихают ветры, улыбается море, сияет солнце, зеленеют травы, щебечут птицы; дикие звери и мирные стада – все опьяняются любовью, все устремляются к продолжению рода, к обновлению жизни. Природой вещей правит Венера, и вы, ее дети, оглянитесь и вспомните, что все живое на земле – одна большая семья, – помоги мне, Венера, – помоги внушить им желание мира, успокой воинственные страсти, позволь им отдохнуть от ратных забот и предаться тихой радости познания, пошли мне наслаждение творчества, сообщи прелесть моим стихам, – ведь ты одна умеешь смирять свирепое буйство Марса, в твоих объятиях и он способен смягчиться, – вымоли у него мира для римлян: ведь боги проводят свои бессмертные годы, наслаждаясь глубочайшим миром, не ведая никакой нужды, ни страха, ни скорби, недоступные ни корысти, ни гневу, – и властью своей и примером внуши этим людям желание мирной отрады».
   Можно считать, что здесь философ-материалист, отдает дань эпической традиции, но ведь традиционный Эпический прием воззвания к божеству в начале поэмы обращен на пользу материалистической философии – как-никак, на гомеровском Олимпе не Афродита была главным божеством, а тут она одна-единственная правит кормило природы вещей, это уже и не богиня вовсе, а любовь, царица рождений, смиряющая вражду и погибель – как воспоминание о поэме Эмпедокла, – но она и божество, ибо у эпикурейцев были свои боги – совершенные, полувоздушные, беспечальные, но Венера здесь и мать Рима, любезная отчизна, которую он призывает смирить кровожадную дикость внутренних и внешних войн, наконец, это еще и прекрасная женщина, обольстительный образ любовных наслаждений, блаженной радости на лоне мирной и счастливой природы, противостоящий заботам общественной жизни, как военным, так и не военным – вот уж где поистине неисчерпаемая глубина, а внешний риторический прием, здесь использованный, предельно прост: несколько раз одно значение имени «Венера» незаметно подменено другим, вследствие чего одна область ассоциаций накладывается на другую, все смыслы размываются, становятся прозрачными, просвечивают один сквозь другой; но вместе с тем с первых же строк поэмы читатель приготавливается к тому, что накладываться друг на друга и просвечивать одна через другую будут разнообразные области человеческого бытия: умозрительная природа вещей и чувственные образы реальности, общественная жизнь и мифические предания, внутренний мир души и волнения природных стихий, знание и опыт, наблюдательность и воображение, проницательность и остроумие.
   Столь же неоднозначно употребляет Лукреций и слово «природа». Следуя традиции греческой философии, он именует «природой» прирожденные свойства той или иной вещи, ее истинную сущность в противоположность не всегда правдивой видимости, поэтому он говорит о «природе вещей». Однако после Аристотеля за «природой» – в противоположность ремеслу закрепилось значение мира самородных вещей, не сотворенных человеческими руками. Тогда-то и стали понимать природу не только как порядок и целое космоса, по-нашему – «неживую природу», но и как то, что мы называем «живой природой» – растительный и животный мир, но понимание это оставалось еще научным, в бытовом смысле «природой» можно было назвать характер человека, но ландшафт или пейзаж – как это делаем мы – природой не называли. Поэма Лукреция, несомненно, послужила сильным толчком к новому пониманию природы, тому, которым сплошь и рядом пользуемся мы, когда говорим о «прогулках на природе», об «общении с природой», «охране природы».
   Во-первых, как ни один поэт в античности, Лукреций внимателен к картинам сельского и городского пейзажа. Он описывает стертую шарканьем ног каменную мостовую на улицах (и камень стирается), бронзовые статуи у городских ворот (и бронза не вечна), квадратные городские башни, которые издали кажутся круглыми (глазу свойственно ошибаться), напоминает, как трепещет и хлопает от ветра натянутый над театром покров и бросает фиолетовый, красный или желтый отсвет на белоснежные одежды сенаторов и матрон (цвет тоже бывает обманом зрения), как в небольшой луже между камней на мостовой неизмеримой глубиной отражается небо с плывущими по нему облаками (природа отражения), но гораздо чаще и подробнее рассказывает он о загородных прогулках, когда ветер ударяет в лицо морскими брызгами, тучи несутся над головой, а кажется, будто звезды летят нам навстречу, как заливает расплавленным огнем восходящее солнце вершины гор, как увлажняется на берегу моря одежда и высыхает под лучами солнца, как бурная река, вздувшаяся от ливней, выдирает с корнем деревья, увлекая за собой искалеченные стволы и сучья, сносит мосты, переворачивает каменные глыбы. Не перечесть всех описанных в поэме рассветов, гроз, затмений Солнца и Луны, живительных весенних ливней, созревающих плодов, резвящихся стад, тенистых рощ – обо всем Этом успевает вспомнить поэт, рассуждающий вовсе не о красотах природы, но о строении материи, о движении первоначал, об истории возникновения мира и человеческого общества, об истинности ощущений и о причинах неизбежных иллюзий. Так Лукреций добивается того, что чуждый читателю предмет философской теории становится предметом чрезвычайно близким и непосредственно его касающимся. «Натура» философов оказывается ежедневно окружающей человека средой, не один римский читатель Лукреция, вероятно, впервые понял из его поэмы, что живет не просто в Риме, а в природе.
   Древние философы изображали природу скрытой от глаз сущностью вещей, противопоставляли ее обыденному миру, между природой и непосвященным вырастала стена, а постигший природу тем самым как бы изымался из общества, живущего законом. Еще одна заслуга Лукреция в том, что он направляет свои усилия к уничтожению непрозрачной стены между человеком и природой, между чувством и мыслью. Он помогает человеческому взгляду научиться проникать в сердцевину предметов, не останавливаясь на их поверхности, как, скажем, проникает он в сердцевину расколотого дерева или растертого камня. Пусть невозможно увидеть атомы, но атомы, толкаясь, сообщают движение более крупным скоплениям материи, те, в свою очередь, подталкивают мельчайшие пылинки – но их-то же каждый может видеть, стоит только вглядеться в их беспорядочные и бесконечные метания и сражения внутри солнечного луча, проникшего в темное помещение. Это подобие движения атомов, сравнение, но это и его видимое проявление, изображение! Нет эксперимента, нет электронной техники, но у человека есть воображение – серией зрительных аналогий Лукреций помогает человеку представить самые невообразимые вещи. Как можно, чтобы вселенная была беспредельна во всех направлениях? Ну, представим воина с копьем, бегущего по пространствам вселенной: вот он достиг, скажем, ее края – сможет он бросить копье еще дальше? Если сможет бросить копье, то сможет и догнать его, а догнавши, сможет бросить еще раз. Так строится вполне зримый образ бесконечного пространства. Еще более энергичным образом рисуется бесконечность материи: если где-то предположить недостаток вещества, тотчас же в этом месте откроется для вселенной дверь смерти и вся, какая ни на есть, материя хлынет толпой в распахнувшиеся ворота, – с точки зрения логики, аргумент этот, возможно, и малоубедителен, но впечатляющая картина с успехом заменяет научное доказательство.
   Лукреций заставляет человека свободно путешествовать по мировым пространствам, как это было дано только божествам у Гомера, пробегая их вместе с солнечным лучом или яркой молнией, внушая тем самым читателю, что не только природа ежедневно окружает человека, но и человек – свой брат в необъятных просторах вселенной; этот поэт умеет летать и увлекать в полет воображение того, кто, может быть, впервые поднял взор к небу, оторвав его от строки: «Что может быть изумительнее созерцания чистого неба – а часто ли вы удостаиваете его взглядом, любезный читатель?»
   Философы убеждали человечество изучать природу, чтобы предвидеть то зло и добро, какое она посылает, подражать природе в практической деятельности ради достижения наивысшего успеха, Лукреций учил человека доверять природе и доверяться ей. Когда он приглашает читателя покинуть раззолоченные чертоги и узорчатые ковры, чтобы найти себе приют на мягкой траве, под ветвями высокого дерева, среди цветов, на берегу ручейка, под струями легкого ветерка, при ясной погоде – это уже не просто призыв довольствоваться малым, как это делал Диоген, который жил в лохмотьях и в пресловутой бочке, – здесь человеку предлагается из возможных удовольствий выбирать те, которые может предоставить ему природа, ибо они всего приятнее. Пока человек довольствуется природными дарами, ему не приходится силой оружия и ценой кровопролития добывать себе благополучную и счастливую жизнь. Природа породила человечество, выкормила его в пору младенчества, научила труду и искусствам, любви и семейной жизни, воспитанию детей – но зачем она породила также племя диких зверей, зачем насылает грозные стихийные бедствия? Нет, не для нас, разумеется, создан этот мир, уносятся мирные пейзажи, и человек остается один, голый и сирый, как потерпевший кораблекрушение пловец, выброшенный бурей на чужой неприветливый берег. Зачем же я родился и почему я должен умереть? То сцепление атомов, которое образовало мое тело и мою душу, – куда разлетится оно? А может быть, мои атомы когда-нибудь еще раз соберутся в том же порядке – ведь это вполне вероятно, – буду ли это я, или это будет кто-то другой? Если бы возможно было этим атомам сохранить память о прожитой мною жизни, это был бы я, но у расторгнутой и исторгнутой из этой жизни души нет памяти, как нет ее у зеркала. Кто же ты, моя природа, – мать или мачеха человеку? Зачем, подобно обезумевшей Медее, ты убиваешь собственных детей? Лукреций первый поставил природе эти вопросы. Поставил и оставил без ответа, хотя все рассуждения Эпикура о том, что смерть не имеет к нам отношения, были им добросовестно повторены. К нам смерть не имеет отношения, но к природе как относится смерть человека и любого другого ее создания? – этого вопроса не задавал Эпикур, да и никто другой из учителей Лукреция – ведь никто из них не возлагал столько надежд на природу, впервые возвеличенную римским портом от философской категории до мечты о материнском заботливом и ласковом лоне. И, пытаясь ответить на этот непредвиденный вопрос, Лукреций рисует еще один образ природы, уже не матери, а художницы. Природа не убивает нас, как и не рождает. Она больше рождения и смерти. Природа – творческая сила, она созидает, как художник, который воплощением замысла занят больше, чем хрупкостью творения. Когда в мастерской скульптора кончается свободный материал, а вдохновение требует воплощения в новом образе, мастер делает новое творение из старого, освобождая от формы использованный однажды материал. Материя бесконечно велика, но эту бесконечность нельзя представлять бездонным сосудом Данаид – не бесконечен рост, не бесконечны рождения. Жизнь не дается в собственность, она предоставляется в пользование, но пока бессмертна смерть, бессмертна и жизнь. Человек не есть нелепая случайность, но он – временное создание. Заключительные картины поэмы – знаменитая чума в Афинах времен Пелопоннесской войны, страдания умирающих, вопли осиротевших, погребальные костры. Итога нет, как нет его и у поэм Гомера. Как ученик Эпикура, Лукреций мог бы сказать: у природы нет загадок, какие не в силах был бы решить человеческий ум, – но, поэт природы и глубокий ее философ, он признается: я вижу, как, из чего и почему происходит то, что зовется жизнью природы, но я не знаю, зачем это происходит; я могу не ставить этого вопроса, и тогда я буду всеведущ, как Дельфийский бог, но я человек и не могу чувствовать себя спокойным и уверенным в этом мире, пока я не знаю, зачем я родился, зачем я нужен этому миру и почему мне так неистребимо хочется жить.
   Изображенная в поэме Лукреция картина природы вобрала в себя все наиболее плодотворные идеи античной натурфилософии, но поэт сумел пройти много дальше своих учителей, избрав для себя путь жизненной правды и высокой человеческой ответственности за выводы и предписания философской теории, – вот почему наш современник найдет в этой поэме и созвучные нашему веку проблемы, и поучительные уроки.

Катулл, Тибулл, Проперций

Энергия, мечтательность и темпераментное остроумие в лирике Древнего Рима

   Катулл, Тибулл и Проперций… Эти три поэта открывают ту область римской литературы, которая до них оставалась совсем неизвестной для самих римлян. Это – область личной лирики, того литературного жанра, какой в первоначальный период римской литературы совершенно не был в ходу. Нельзя, разумеется утверждать, что до Катулла в Риме не было поэтов, которые изливали бы в стихах свои личные чувства; очень вероятно, что такие стихи писали (или, по крайней мере, сочиняли), но вряд ли они были настоящим литературным жанром, могущим соперничать с эпическими поэмами и драматической литературой, которые были представлены в Риме такими крупными поэтами, как Энний, Плавт и Теренций.
   Творчество Катулла относится к последнему периоду римской республики, к ее закату, который так замечательно охарактеризовал Цицерон в своем «Бруте» – диалоге о знаменитых ораторах Греции и Рима, т. е. те слова Цицерона в последней части этого диалога, какие вдохновили Тютчева, передавшего их в стихотворении «Цицерон»:

     Оратор римский говорил
     Средь бурь гражданских и тревоги:
     «Я поздно встал – и на дороге
     Застигнут ночью Рима был!»

   Да, для людей, всецело отдававших себя общественной деятельности и пытавшихся отстаивать уже отжившие традиции времен расцвета римской республиканской державы, завоевавшей не только всю Италию, но и Карфаген и Грецию, времена триумвирата, а затем единоличной власти Юлия Цезаря были действительно «ночью Рима». Но для людей, посвящавших себя не только войне и политике, но и проявлявших интерес, и даже главный интерес, к человеческой личности и, в первую очередь, к себе самим, эти последние годы римской республики и возникновение принципата были временем расцвета той поэзии, которая главным своим предметом сделала личные чувства и переживания человека. А интерес к человеческой личности в эго время становится настолько глубоким, что даже такой поэт-философ, как Лукреций, в своей поэме «О природе вещей» главное внимание обращает на человека как такового и со всею присущей ему страстностью живописует внутреннюю жизнь людей, их чувства, страсти и страдания.
   И вот появляется поэт, который ставит во главу угла своего творчества не воспевание героев истории и мифологии, а самого себя. Поэтому маленькая книжка Катулла, в которой всего немногим больше сотни стихотворений, – крупнейшее литературное явление, открывающее новую эпоху римской поэзии.
   По сторонним свидетельствам мы почти ничего не знаем о Катулле. По этим данным нам известно только, что он родился в первой четверти I века до н. э. на севере Италии – в Вероне, переехал в Рим, в 57 году до н. э. отправился в Вифинию в свите претора Меммия, вернулся на следующий год в Италию и поселился в Риме, где и умер, не достигнув, по всей вероятности, и сорокалетнего возраста. Известно также, по свидетельству Светония («Божественный Юлий», 73), что отец Катулла был в дружеских отношениях с Юлием Цезарем. «Валерия Катулла, – говорит Светоний, – который, по собственному признанию Цезаря, навеки запятнал его имя стишками на Мамурру (начальника инженерной части в войске Цезаря), он, после извинений поэта, в тот же день пригласил к обеду, а с отцом его непрерывно продолжал поддерживать дружеские отношения». Известно также, что Катулл был влюблен в одну из сестер Публия Клодия (сначала друга, а потом врага Цицерона) – Клодию, которую называет в своих стихах Лесбией (Апулей. «Апология», 10).
   Вот и все. Но эти скудные биографические сведения значительно восполняются тем, что мы знаем о Катулле по его собственным стихам. Правда, но ним нельзя полностью восстановить его биографию, но зато можно составить яркое представление о нем, о его жизни в Риме, о его интересах и чувствах. Он стоит перед нами как живой, и его образ для нас – один из самых ярких образов античной литературы. И для этого поэта самым лучшим жизнеописанием служит не сухой перечень биографических данных, а его собственные лирические стихи, которыми он увлекался с шестнадцатилетнего возраста, а то и раньше:

     Только успел я надеть на себя белоснежную тогу,
     В лучшую пору, когда жизнь расцветала весной;
     Вдоволь шутил я тогда и чужд не остался богине.
     Что с треволненьями слить сладкую горечь могла.

   Для шестнадцатилетнего молодого человека такие стихи, конечно, были забавой, и не предполагал Катулл, что его юношеские шалости послужат основой для нового в Риме жанра личной лирической поэзии, которой суждено будет занять такое важное место в латинской литературе. И, преподнося книжку своих лирических стихов историку Корнелию Непоту (тоже уроженцу Северной Италии), Катулл называет их «безделками» (nugae). Однако, приехав из Вероны в Рим, Катулл попадает в круг таких же поэтов и бездельников» и с увлечением принимается за сочинение легких стихов, соревнуясь с этими поэтами, о чем свидетельствует очаровательное стихотворение, обращенное к поэту Лицинию Кальву, который, хотя и был не только поэтом, но и оратором, все же вместе с другими «новыми» поэтами («неотериками», по-нашему, «модернистами»), о которых презрительно отзывался Цицерон, больше увлекался сочинением стихов, чем выступлениями на форуме. Мы не можем судить о поэтических произведениях этого литературного кружка, так как ни от Кальва, ни от Гельвия Цинны, ни от других входивших в него поэтов не сохранилось ничего, кроме досадных по скудости фрагментов. Но, видно, эти поэты, из которых многие были и земляками Катулла, составляли влиятельную литературную партию. За образец они брали поэтов александрийской школы, возглавлявшихся сначала Каллимахом и затем Эвфорионом: Цицерон и называет молодых римских лириков презрительно «подголосками Эвфориона» («Тускуланские беседы), противополагая их творчество классическим произведениям Энния. Но время торжественной и полной общественного пафоса поэзии уже миновало, и она должна была уступить место иным видам творчества – живой личной лирике и своеобразно переплетавшейся с ней изысканной обработке мифических сюжетов, далеко отходившей от традиционной мифологии. И тому и другому виду поэзии Катулл отдал дань, и в его сборнике, наряду со стихами, обращенными к Лесбии и другим женщинам, а также к его друзьям и недругам, мы находим и несколько небольших мифологических поэм, из которых особенно интересна поэма об Аттисе:

     По морям промчался Аттис на летучем, легком челне.
     Поспешил проворным бегом в ту ли глушь фригийских лесов,
     В те ли дебри рощ дремучих, ко святым богини местам.
     Подстрекаем буйной страстью, накатившей яростью пьян,
     Убелил он острым камнем молодое тело свое.
     И себя почуяв легким, ощутив безмужнюю плоть,
     Окропляя теплой кровью кременистый выжженный луг,
     Он взмахнул в руке девичьей томнозвучный, гулкий тимпан.
     Это – твой тимпан, Кивева, твой святой, о матерь, тимпан!
     В кожу бычью впились пальцы. Под ладонью бубен запел.
     Завопив, к друзьям послушным исступленный голос воззвал:
     «В горы, галлы! В лес Кивевы! В дебри рощ спешите толпой!
     В горы, галлы! Диндимены-госпожи покорная тварь!
     Рой изгнанников, за мною понеслись вы к чуждым краям,
     По следам моим промчавшись, повинуясь речи моей.
     Не страшил нас вал соленый, не смутила зыбкая хлябь.
     Презирая дар Венеры, убелили вы свою плоть.
     Веселитесь, быстро мчитесь, пусть взыграет сердце в груди.
     Порадейте в честь богини! Поспешите, Галлы, за мной!
     В лес фригийский! В дом Кивевы! Ко святым фригийским местам!
     Там рокочет гулко бубен, там кимвалы звонко звенят.
     Там менад, плющом увитых, хороводы топчут траву.
     Восклицают там менады, в исступленной пляске кружась!
     Там безумствует богини вдохновенно буйная рать!
     Нам туда помчаться надо! Нас туда желанья зовут!»
     Дева телом, бледный Аттис так вопил, сзывая друзей.
     Отвечал мгновенным воплем одержимый, бешеный сонм.
     Зазвенела медь кимвалов. Загудел протяжно тимпан.
     По хребтам зеленой Иды полетел спеша хоровод.
     Ударяет в бубен Аттис, задыхаясь, хрипло кричит.
     Обезумев, мчится Аттис через дебри, яростный вождь.
     Так, упряжки избегая, мчится телка, скинув ярмо.
     За вождем, за буйной девой, в исступленье галлы летят.
     И к святилищу Кивевы добежал измученный рой.
     И уснул в изнеможенье, не вкусив Цереры даров.
     Долгий сон тяжелой дремой утомленным веки смежил.
     Под покровом тихой лени угасает ярости пыл.
     Но когда наутро солнца воссиял сверкающий глаз,
     Сквозь эфир, над морем страшным, над пустынным ужасом гор
     И прогнал ночные тени огненосных коней полет,
     Тут покинул, вдаль умчавшись, быстролетный Аттиса сон.
     В мощном лоне Пасифея приняла крылатого вновь.
     Исчезает в сердце ярость, легковейный входит покой.
     Все, что сделал, все, что было, вспоминает Аттис дрожа.
     Понимает ясным взором, чем он стал, куда залетел.
     С потрясенным сердцем снова он идет на берег морской.
     Видит волн разбег широкий. Покатились слезы из глаз.
     И свою родную землю он призвал с рыданьем в груди.
     «Мать моя, страна родная, о моя родная страна!
     Я, бедняк, тебя покинул, словно раб и жалкий беглец.
     На погибельную Иду, ослепленный, я убежал.
     Здесь хребты сияют снегом. Здесь гнездятся звери во льдах.
     В их чудовищные норы я забрел в потайной щели.
     Где же ты, страна родная? Как найду далекий мой край?
     По тебе душа изныла, по тебе тоскуют глаза.
     В этот миг короткий ярость ослабела в сердце моем.
     Или мне в лесах скитаться, от друзей и дома вдали?
     От тебя вдали, отчизна, вдалеке от милых родных.
     Не увижу я гимнасий, площадей и шумных палестр,
     Я, несчастный, их покину. Буду снова, снова рыдать!
     О, как был я горд и счастлив, о, как много я пережил!
     Вот я дева, был мужчиной, был подростком, юношей был.
     Был палестры лучшим цветом, первым был на поле борьбы.
     От гостей гудели двери, от шагов был теплым порог.
     Благовонными венками был украшен милый мой дом.
     От постели, вечно весел, подымался я поутру.
     И теперь мне стать служанкой, стать Кивевы верной рабой!
     Стать менадой, стать калекой, стать бесплодным, бедным скопцом!
     Стать бродягой в дебрях Иды на хребтах, закованных в лед.
     По лесным влачиться щелям, во фригийских страшных горах!
     Здесь козел живет скакучий, здесь клыкастый бродит кабан.
     Ой-ой-ой! Себя сгубил я! Ой-ой-ой! Что сделать я мог!»
     Чуть сорвался вопль плачевный с утомленных розовых губ,
     Чуть до слуха гор богини долетел раскаянья стон,
     Тотчас львов своих Кивева отпрягает, снявши ярмо.
     Бычьих стад грозу и гибель, подстрекает левого так:
     «Поспеши, мой друг свирепый, в богохульца ужас всели!
     Пусть, охвачен темным страхом, возвратится в дебри лесов
     Тот безумец, тот несчастный, кто бежал от власти моей.
     Выгибай округло спину, ударяй ужасным хвостом.
     Дебри гор наполни ревом, пусть рычанью вторит земля!
     Потрясай жестокой гривой, пусть дыбится рыжая шерсть!»
     Так велит Кивева зверю и снимает с шеи ярмо.
     Стервенеет лев. Как пламя, входит в сердце яростный гнев.
     Он идет, рычит, ломает под когтем кустарник сухой.
     На гремучий вышел берег, убеленный пеной морской.
     Видит Аттиса: у моря, у надбрежных мраморных скал.
     Прыгнул лев, и мчится Аттис, оробев, в дремучую дебрь.
     Там служанкой прожил Аттис до конца безрадостных дней.
     О богиня! О Кивева, диндименских гор госпожа!
     Пусть пребуду в отдаленье от твоих чудовищных тайн!
     Пусть других пьянит твой ужас! Твой соблазн безумит других!

   И мифологическая обработка темы о волосах Береники

     Тот, кто все рассмотрел огни необъятного мира,
     Кто восхождение звезд и нисхожденье постиг,
     Попил, как пламенный блеск тускнеет бегущего солнца,
     Как в им назначенный срок звезды уходят с небес,
     Как с небесных путей к высоким скалам Латмийским
     Нежным призывом любовь Тривию сводит тайком, —
     Тот же Конон и меня увидал, косу Береники,
     Между небесных огней яркий пролившую свет,
     Ту, которую всем посвящала бессмертным царица,
     Стройные руки свои к небу с молитвой воздев,
     Тою порою, как царь, осчастливленный браком недавним,
     В край ассирийский пошел, опустошеньем грозя,
     Сладостный след сохраняя еще состязанья ночного,
     Битвы, добывшей ему девственных прелестей дань.
     Разве любовь не мила жене новобрачной? И разве,
     Плача у ложа утех между огней торжества,
     Дева не лживой слезой омрачает родителей радость?
     Нет, я богами клянусь, – стоны неискренни дев.
     В том убедили меня стенанья и пени царицы
     В час, как на гибельный бой шел ее муж молодой.
     Разве ты слезы лила не о том, что покинуто ложе,
     Но лишь о том, что с тобой милый твой брат разлучен?
     О, как до мозга костей тебя пронзила тревога,
     Бурным волненьем своим всю твою душу объяв!
     Чувства утратив, ума ты едва не лишилась, а прежде,
     Знаю, с детства еще духом была ты тверда.
     Подвиг забыла ли ты, который смутит и храбрейших,
     Коим и мужа и трон завоевала себе?
     Сколько печальных речей при проводах ты говорила!
     Боги! Печальной рукой сколько ты вытерла слез!
     Кто из бессмертных тебя изменил? Иль с телом желанным
     В долгой разлуке бывать любящим так тяжело?
     Кровь проливая быков, чтобы муж твой любимый вернулся,
     Ты в этот час и меня всем посвящала богам. —
     Лишь бы вернуться ему! А он в то время с Египтом
     В непродолжительный срок Азию пленную слил.
     Сбылись желанья твои – и вот, в исполненье обетов,
     Приобщена я как дар к хору небесных светил.
     Я против воли – клянусь тобой и твоей головою! —
     О, против воли твое я покидала чело.
     Ждет того должная мзда, кто подобную клятву нарушит!
     Правда, – но кто ж устоит против железа, увы?
     Сломлен был силой его из холмов высочайший, какие
     Видит в полете своем Фии блистающий сын,
     В те времена, как, открыв себе новое море, мидяне
     Через прорытый Афон двинули варварский флот,
     Как устоять волосам, когда все сокрушает железо?
     Боги! Пусть пропадет племя халибов навек! —
     Этот народ стал первым искать рудоносные жилы
     В недрах земли и огнем твердость железа смягчать!
     Срезаны раньше меня, о судьбе моей плакали сестры, —
     Но в этот миг, бороздя воздух шумящим крылом,
     Одноутробный брат эфиопа Мемиона, Локридской
     Конь Арсинои, меня в небо унес на себе.
     Там он меня поместил на невинное лоно Венеры,
     Через Эфирную тьму вместе со мной пролетев.
     Так Зефирита сама – гречанка, чей дом на прибрежье
     Знойном Канопа, – туда древле послала слугу,
     Чтобы сиял не один средь небесных огней многоцветных
     Ариадны с чела снятый венец золотой,
     Но чтобы также и мы, божеству посвященные пряди
     С русой твоей головы, в небе горелй меж звезд.
     Влажной была я от слез, в обитель бессмертных вселяясь,
     В час, как богиня меня новой явила звездой.
     Ныне свирепого Льва я сияньем касаюсь и Девы;
     И – Ликаонова дочь – рядом Каллисто со мной.
     К западу я устремляюсь, на миг лишь, вечером поздним,
     Следом за мной в океан медленный сходит Боот.
     И хоть меня по ночам стопы попирают бессмертных,
     новь я Тефии седой возвращена поутру.
     То, что скажу, ты без гнева прими, о Рамнунтская Дева,
     Истину скрыть никакой страх не заставит меня, —
     Пусть на меня, возмутясь, обрушат проклятия звезды, —
     Что затаила в душе, все я открою сейчас:
     есь я не так веселюсь, как скорблю, что пришлось разлучиться,
     Да, разлучиться навек мне с головой госпожи.
     Волосы холить свои изощрялась искусная дева, —
     Сколько сирийских мастей я выпивала тогда!
     Вы, кого сочетать долженствует свадебный факел!
     Прежде чем скинуть покров, нежную грудь обнажить,
     Юное тело отдать супруга любовным объятьям,
     Мне из ониксовых чаш радостно лейте елей;
     Радостно лейте, молясь о всегда целомудренном ложе.
     Но если будет жена любодеянья творить,
     Пусть бесплодная пыль вопьет ее дар злополучный, —
     От недостойной жены жертвы принять не могу.
     Так, новобрачные, – пусть и под вашею кровлей всечасно
     Вместе с согласьем любовь долгие годы живет.
     Ты же, царица, когда, на небесные глядя созвездья,
     Будешь Венере дары в праздничный день приносить,
     Также и мне удели сирийских часть благовоний,
     Не откажи и меня жертвой богатой почтить.
     Если бы звездам упасть! Вновь быть бы мне царской косою!
     О, если б вновь Водолей близ Ориона сиял!

   Последнее стихотворение чрезвычайно интересно и потому, что это не самостоятельное произведение Катулла, а мастерский поэтический перевод поэмы Каллимаха.
   Но дарование и мастерство Катулла ярче всего выразились в его стихах, обращенных к Лесбии.
   Стихотворения обращенные к Лесбии, и те, в которых говориться о ней, можно разделить на три группы; счастливая любовь; размолвки и огорчения: окончательный разрыв.
   Представив же себе начало увлечения Катулла Лесбией так, что он еще не уверен в успехе и даже не решается говорить о своей любви собственными стихами: он передает Лесбии свой вольный перевод оды Сафо, надеясь, что римская красавица прекрасно поймет, в чем тут дело. Счастлива любовь Катулла выражена в дальнейшем в двух стихотворениях, обращенных опять-таки не прямо к Лесбии, а к ее ручной птичке, а также в стихах, к которых Лесбия прославляется как совершенная красавица, в противоположность двум другим римлянкам – Амеане и Квинтии.
   Что Катулл со всею страстью влюбился в Лесбию, в этом не может быть никаких сомнений: но для Лесбии. которая, несомненно, тоже увлеклась Катуллом, это увлечение было скорее мимолетным эпизодом, а не проявлением глубокого чувства. Начались размолвки и обиды. Катулл ревнует Лесбию, грозит ее бросить, но стоит ей показать ему, как он ей дорог, как он снова возвращается к своей возлюбленной и считает себя счастливее: всех людей на свете и молит богов, чтобы Лесбия не изменила своему слову. Но нежная и глубокая любовь Катулла мало удовлетворяла римскую красавицу, окруженную поклонниками, и поэту приходиться убедиться в том, что она ищет совсем другого. Это видно по стихотворению, проникнутому мучительной тоской и возмущением, а смятенное чувство поэта выражено в самом движении этого стихотворения. И вот Катулл решает окончательно разорвать с Лесбией. Он не может унять, своей любви, что лучше всего видно по знаменитому двустишию – Odi et amo, но никакие попытки Лесбии вернуть себе Катулла, никакие ее обещания на него не действуют, и он заканчивает свой цикл стихов к Лесбии стихотворением, полным глубокого горького чувства.
   Но, помимо стихов к Лесбии и друзьям, в которых Катулл живописует свои личные чувства, в дошедшем до нас сборнике его стихов есть и много других произведений, в которых он предстает перед нами как крупнейший представитель новой поэтической школы римской поэзии. Это – его поэмы, в которых наряду со своеобразной разработкой мифологических тем, автор уделяет особое внимание психологическим мотивировкам своего повествования. Особенно ярко проявляется интерес Катулла к психологическому анализу в поэме об Аттисе, написанной сложным стихотворным размером – галлиямбом. Тема этой поэмы – переживания оскопившего себя жреца фригийской богини Кибелы. Как и поэме об Аттисе, так и в других больших стихотворениях Катулла и даже в его лирике: ср., например:

     Спросишь, Лесбия, сколько поцелуев
     Милых губ твоих страсть мою насытят?
     Ты зыбучий сочти песок ливийский
     В напоенной отравами Кирене,
     Где оракул полуденный Аммона
     И где Батта старинного могила.
     В небе звезды сочти, что смотрят ночью
     На людские потайные объятья.
     Столько раз ненасытными губами
     Поцелуи бесноватого Катулла,
     Чтобы глаз не расчислял любопытный
     И язык не рассплетничал лукавый. —

   ясно видна александрийская «ученость», но во всех этих произведениях талант Катулла заставляет забывать о каком-либо подражании греческим образцам: свои образцы Катулл использует только как удобный ему материал и всюду остается подлинным римским поэтом с ярко выраженной собственной личностью. И в его лирике, и в его поэмах видны свежие и живые источники народного творчества, подлинный италийский юмор, переходящий в стихах против личных врагов и приспешников Юлия Цезаря и в едкий «италийский уксус», по выражению Горация.
   Как никто другой из римских поэтов, Катулл умел соединять трогательное и нежное с резким и грубым, быть блестяще остроумным, а в своей лирике – всегда искренним и непосредственным:

     Вар мой с площади раз к своей подружке
     Свел меня: посмотреть, – а был свободен.
     Мигом я увидал, что потаскушка,
     Но собой недурна и не без лоска.
     Сели, стали болтать. Зашла беседа
     Про Вифинию, – как, мол, там живется
     И как много нажить сумел я денег,
     отвечал я как есть: что возвратились
     Все ни с чем, как один начальству даже
     И тому не пришлось принарядиться.
     Да и претор – свинья: свои же люди,
     А ни на волос к ним вниманья!.. – «Все же, —
     Отвечают они, – ты, верно, добыл
     То, что там, говорят, вошло в обычай:
     Для носилок людей?» И захотелось
     Мне хвастнуть, что, мол, я других счастливей.
     «Уж не так, говорю, мне было худо,
     Хоть на долю мне край неважный выпал,
     Чтоб шести не купить верзил здоровых!»
     У меня же нигде, ни там, ни в Риме,
     Ни единого нет, кто мог бы ножку
     Старой койки моей взвалить на плечи…
     А распутнице что? Она сейчас же:
     «Мой Катулл, говорит, мне их на время
     Одолжи, дорогой! Добраться надо
     Мне с Серапису в храм». – «Ну что же, можно..
     Завтра… только они… я спутал малость…
     Так сказать, не мой… их мой товарищ
     Цинна Гай… так сказать… себя их добыл…
     Впрочем, он или я – совсем неважно:
     Ими пользуюсь вроде как своими…»
     До чего ж груба ты и настырна,
     Человеку не дашь чуть-чуть забыться!

   Прошло каких-нибудь двадцать с лишним лет со дня смерти Катулла, и все изменилось в Риме. Старая сенатская республика уступила место единоличном власти Августа, и началась «новая эпоха в развитии римской литературы. Один за другим появляются новые поэты во главе с Вергилием и Горацием, затмевающими на некоторое, время славу Катулла. Но воздействие его поэзии все же не угасает и продолжает сказываться и в лирике Горация, и в произведениях тех поэтов, которые создают римскую элегию. – Тибулла и Пронерция, а за ними и Овидия.
   Хотя биография Тибулла нам известна из древнего его жизнеописании несколько лучше, чем биография Катулла, но все-таки о его личной жизни мы можем судить почти исключительно по его элегиям. Тибулл родился около 60 года до н. э., то есть незадолго до смерти Катулла, а умер, как предполагают, одновременно с Вергилием, то есть 19 году до н. э. Он принадлежал к литературному кружку, покровителем которого был полководец Марк Корнелий Мессала. Его Тибулл сопровождал во время одного из походов и посвятил ему седьмую элегию первой книги.
   Под именем Тибулла до нас дошли две книги элегий, посвященные главным образом двум его возлюбленным, названным вымышленными именами Делии и Немесиды.
   Родившись во времена ожесточенной борьбы за власть между Цезарем и Помпеем и пережим в ранней юности страшный период гражданских войн в римском государстве, Тибулл, не принадлежавший ни к высшей римской знати, ни к низшим слоям римского общества, да и по своему имущественному положению занимавший среднее в нем место, стремится отстраниться от политической жизни. Его идеал – мирная сельская» жизнь и счастливая любовь вдали от шумной беспокойной столицы; не надо ему ни почестей, ни военной славы, ни богатства. Этот идеал лучше всего выражен Тибуллом в начальной элегии первой книги и в заключительной, десятой, в которой он проклинает войну. Презрение к богатству и ненависть к ужасам войны, пожалуй, единственные общественно-политические темы, какие занимают Тибулла.
   Стихи Тибулла, обращенные сперва к Делии, а затем к Немесиде, во многом напоминают стихи Катулла к Лесбии по изображению чувств поэта, однако все они облечены в определенную литературную форму, и среди них мы не найдем ни одного стихотворения, которое дышало бы такой непосредственной страстью, какая отмечает стихи Катулла. И, несмотря на то что было бы совсем нелепо заподозривать Тибулла в неискренности его чувств к возлюбленным, все же, изображая эти чувства в строго выдержанных рамках элегии, он во многом лишает их того обаяния, какое присуще лирике веронского поэта. Тибулл в своих элегиях никогда не забывает о том, что они должны подчиняться определенным правилам, выработанным для элегической поэзии, но вместе с тем, помимо изображения своих любовных чувств, он с удивительным изяществом и полной искренностью вводит в них и картины, присущие идиллической поэзии, – описывает деревенскую природу, сельский праздник, видит в своем воображении Делию, поджидающую его за прялкой, и т. д. Гораздо меньше внимании уделяет Тибулл мифологической тематике, этому непременному элементу большинства произведений античной поэзии: видно, что и тут его гораздо больше интересуют сельские божества, чем официально почитаемые в Риме Юпитер и другие главные небожители. Даже бог поэзии Аполлон и Венера с Амуром для него менее значительны, чем Приан, Палее или хранители домашнего очага – лары.
   Тибулл – певец идеализируемой им сельской жизни, в обстановке которой мечтает он жить со своей милой Делией. Но мечты так и остались мечтами, да и Делия нисколько их не разделяла. Она начинает постоянно ему изменить и покидает своего нежного и склонного к меланхолии поклонника, предпочтя ему более выгодного любовника. Другая возлюбленная Тибулла – Немесида, в которую Тибулл был, видимо, гораздо сильнее влюблен, чем в Делию, и которой он посвящает большинство любовных элегий второй книги, – настоящая куртизанка; она прекрасно знает себе цену, расчетлива, корыстолюбива, холодна, и хотя знает толк в поэзии, но гораздо больше ценит деньги, чем элегии своего поклонника.
   Надо, однако, сказать, что характеристика обеих любовниц Тибулла в его стихах представляет для нас гораздо меньше интереса, чем то, как он передает свои собственные чувства и мечты. Самое ценное в этом поэте – это его искренность и сочетании с замечательным изяществом его стихов, простотой его речи и с отсутствием «ученой» надуманности, свойственной александрийской поэзии.
   К дошедшим до нас двум книгам стихов Тибулла присоединены под его именем еще две книги стихотворений, ему не принадлежащих. Это книга, некоего Лигдама, ровесника Овидия, панегирик Мессале, написанный гекзаметрами каким-то неизвестным поэтом и несколько стихотворений поэтессы Сульпиции, принадлежавшей к тому же кругу поэтов, что и Тибулл.

Тибулл
Элегии

//-- I --//

     Марс, на календы твои нарядилась Сульпиция пышно:
     Если ты в этом знаток, с неба приди, подивись.
     Грех твой Венера простит: но ты, необузданный, бойся,
     Как бы не выронить вдруг от изумленья копье.
     5 Знай же, в очах у нее, всевышних испепеляя.
     Факелов пламень двойной злой зажигает Амур.
     Что б ни творила она, куда бы свой путь ни держала,
     Следом скользит Красота и наряжает ее.
     Если распустит косу, к лицу ей смятенные кудри;
     Если их вместе сберет, нравится узел волос.
     Жжет она сердце, когда тиринскую паллу наденет.
     Жжет она сердце, когда в снежной одежде войдет.
     Так на Олимпе святом Вертумн сияет счастливый:
     Сотни одежд у него, в сотне одежд он хорош.
     Только она и достойна того, чтобы Тир посылал ей
     Мягкую, в ценном соку дважды омытую шерсть.
     Пусть обладает она благовоньями всеми, что снимет
     С нивы богатый араб, пахарь душистых полей.
     Пусть к ней и жемчуг идет, который на береге красном
     Смуглый сбирает индус, житель Восточных морей.
     Гордый, воспой ее, Феб, на своей черепаховой лире;
     Славь ее, песнь Пиерид, в радостный праздник календ.
     Пусть этот праздник она справляет многие годы;
     Пойте ей хором привет: девы достойнее нет!
     Юношу ты моего, – живешь ли на пастбищах тучных
     Иль на дремучих горах, – ты пощади, о кабан!
     Дикий, свирепых клыков не оттачивай ты для сражений, —
     Да сохранит его мне в целости сторож Амур.
     Как далеко для облав заводит Дианино рвенье:
     Пусть же погибнут леса, пусть разбегаются псы!
     Что за безумье и бред – раскидывать в чащах тенета
     И, оплетая холмы, руки царапать себе?
     Что за охота – танком проникать в звериные логи,
     Белые ноги терзать на ежевичных шипах?
     Все ж, о Керинф, если б только с тобой могла я скитаться,
     Даже по склонам крутым сети таскала б сама.
     Я б научилась искать следы быстроногих оленей,
     С резвых снимала бы псов путы железных оков.
     Тут-то бы лес и приятен мне стал, когда бы с тобою,
     Свет мой, обнявшись, могла возле тенет я лежать;
     Тут уж, к сетям подойдя, убежал бы кабан невредимо,
     Чтобы Венеры забав, страстной любви, не смущать.
     А без меня пусть Венере не быть, – по закону Дианы,
     Мальчик мой скромный, силки скромной рукой расставляй;
     Если ж другая тайком к моей любви подберется,
     Пусть растерзают ее страшные зубы зверей!
     Так уступи же отцу свое пылкое рвенье к охоте
     И возвращайся скорей снова в объятья мои.
     К нам снизойди и болезнь изгони из красавицы нежной,
     К нам снизойди ты, о Феб, гордый блистаньем кудрей.
     Верь мне, скорей прилетай: не будет ведь Фебу зазорно
     На красоте применить силу целительных рук.
     Сделай, чтоб ей худоба не окутала бледностью тело,
     Чтоб не испортился цвет матовой кожи ее.
     Всякую злую беду к всякие грозные скорби
     Да унесет поскорей в море проворный поток.
     Вышний, приди, принеси с собою тех снадобий сладких,
     Те заклинанья, что в нас новые силы вольют.
     Юношу не истязай, – он в страхе за участь любимой,
     Он за свою госпожу счету не знает мольбам.
     То, о бессилье ее скорбя, он обеты возносит,
     То он предвечных богов в горестной скорби клянет.
     Брось свои страхи, Керинф: ведь бог не обидит влюбленных.
     Только будь верен в любви: вот и здорова она.
     Не к чему горько рыдать: успеешь наплакаться вдоволь,
     Если, поссорясь, с тобой станет она холодна.
     Нынче твоя она вся, лишь с тобой – ее чистые думы,
     Тщетно искатели вкруг ждут легковерной толпой.
     Смилуйся, Феб: ты великой хвалы удостоишься, если,
     Тело одно сохранив, вылечишь сразу двоих.
     Будь возвеличен и радостен будь, когда с ликованьем
     Оба тебе отдадут долг пред святым алтарем.
     Праведный сонм богов наречет тебя дружно счастливцем,
     Каждый захочет владеть дивным искусством твоим.
     День, что тебя мне послал, о Коринф, пребудет священным
     И среди праздничных дней будет блистательней всех.
     Парки рожденьем твоим возвестили красавицам рабство
     Новое, давши в удел гордое царство тебе.
     Я же горю больше всех; но гореть, Керинф, мне отрадно,
     Если взаимным огнем пламя палит и тебя.
     Будь же взаимна, любовь! Твоею сладчайшею тайной,
     Светом твоих очей, Гением жарко молю.
     Гений великий, прими фимиам и внемли обетам,
     Лишь бы пылал он, как я, в час, когда вспомнит меня!
     Если ж теперь упоен он другою случайной любовью,
     Ты, о пресветлый, молю, брось вероломный алтарь!
     Несправедлива не будь, Венера: иль равно пусть служит
     Каждый из пленных тебе или сними мою цепь.
     Лучше пусть каждый из нас заключен будет крепко в оковы,
     Пусть ни единый рассвет нас не дерзнет разлучить.
     Юноша жаждет, как я, но он сокровеннее жаждет:
     Стыдно ему, не таясь, вымолвить эти слова.
     Ты же, рождения бог, кому все ведомы чувства,
     Внемли: не все ли равно – тайно иль явно просить?
     В день рожденья прими, о Юнона, ладан обильный,
     Что поэтесса тебе нежной приносит рукой;
     В честь твою тело омыв, себя украшает, ликуя,
     Чтоб красоваться видней подле твоих алтарей.
     Пусть говорит, что лишь ради тебя нарядилась сегодня, —
     Верно, кого-то еще тайно мечтает пленить.
     Ты же, благая, смотри, чтоб никто не расторгнул влюбленных,
     Юношу с милой, молю, цепью взаимной свяжи.
     Так ты их честно сведешь: ведь она ни единого мужа,
     Он же подруги другой лучше себе не найдут.
     Пусть же недремлющий страж не сумеет влюбленных настигнуть,
     Пусть им откроет Амур тысячу к плутням дорог!
     О, согласись и приди в сияющей пурпурной палле:
     Трижды почтим пирогом, трижды богиню вином.
     15 Дочь свою нежная мать наставляет в молитвах и просьбах,
     Та же тайком о другом молится в сердце своем.
     Жарко пылает она, как пляшущий пламень алтарный,
     Но исцеленья от ран вовсе не ищет себе.
     Пусть же полюбит тебя твой юноша: летом грядущим
     Та, что в обетах звучит, старой да станет любовь!

//-- II --//
//-- III --//
//-- IV --//
//-- V --//
   Так же мало, как и о Тибулле, мы имеем биографических данных о его младшем современнике Проперции; и опять-таки наиболее, существенные о нем сведения извлекаем из самих его произведений. Родился Проперций в Умбрии, скорее всего в городе Асизии (теперешнем Асизи) около 50 года до н. э., а умер около 16 года до н. э. Происхождения он был далеко не знатного, не был он и богат. Переехав в Рим. Проперций не стал стремиться ни к какой служебной карьере, а всецело отдался своему поэтическому призванию. Когда появились его первая книга стихов, он сразу обратил на себя внимание Мецената, но остался далек в своих стихах от той тематики, какая была бы желательна Августу, и хотя, несомненно, угодил ему впоследствии своей элегией на смерть Марцелла и некоторыми другими стихотворениями, но все-таки продолжал быть верен своей любовной теме.
   Главным увлечением Проперция была красавица Кинфия, настоящее имя которой, по словам Апулея, было Гостия. Кто она была по своему происхождению и общественному положению, сказать трудно, но, во всяком случае, она была не только хороша собою, но и прекрасно образованна, обладала поэтическим и музыкальным дарованием и привлекала к себе многочисленных поклонников своим исключительным обаянием. Словом, это не была легко доступная гетера (какими тоже увлекался Проперций), но одна из тех женщин, о которых говорит Овидий в «Искусстве любви», как о живых носительницах изящества и поэзии. И хотя Проперций и Кинфия не раз изменяли друг другу, но тем не менее увлекшийся ею поэт, даже после целого года разрыва с нею, все же вернулся к ней снова и, очевидно, никогда не переставал ее любить, оставаясь верным своим словам, какими заканчивает двенадцатую элегию первой книги:

     Кинфия первой была, Кинфия – это конец.

   В лице Проперция мы встречаемся о поэтом, писавшим а том же литературном жанре, что и Тибулл, но поэтом, совершенно отличным от поклонника Делии. Проперций наделен необычно бурным темпераментом: он и страстен и порывист, может в своих чувствах сразу переходить от одной крайности к другой – от живого веселья к томной нежности, от лирических излияний к сатире, от серьезного типа к остроумной шутке, даже когда он раздражен и всегда он подкупает непосредственностью и искренностью своего яркого чувства. Надо, однако, признаться, что все это сложно и увлекательное существо Проперций часто заволакивается его мифологическою «ученостью», приводящей порой в совершенное недоумение читатели: наш автор – убежденный последователь александрийской поэзии и хочет пощеголять ученостью даже в тех случаях, когда она сильно ослабляет непосредственное впечатление от его на редкость яркого поэтического дарования. Но, стараясь показать себя учены поэтом, Проперций, вместе с тем иной раз мало следит как за единством формы своих элегий, так и за единством их содержания. Это не всегда выдержанное единство сказывается и в его языке, когда в изысканную риторическую речь вдруг врываются простонародные выражения или, насколько мы можем это определить, какие-то чуждые римскому литературному языку провинциализмы.

   Поэзия Катулла, Тибулла и Проперция оказала большое влияние на творчество последующих поколений поэтов и не только римских, как, например, на Овидия, упоминающего как своих предшественников Тибулла и Проперция, или на Марциала, то подражавшего Катуллу, то пародировавшего его стихи, но и на поэтов средних веков и нового времени.
   «Важные римляне, потомки суровых Кориоланов, – говорит Батюшков, – эротическую музу Катулла, Тибулла и Проперция не отвергали» («Речь о влиянии легкой поэзии на язык», 1816). Не отвергли ее и на нашей родине. Батюшков, говоря о жизни «некоторых стихотворцев, которых имена столь любезны сердцу нашему», и приводя в пример Горация, Катулла и Овидия, которые «так жили, как писали», особо останавливается на Тибулле «Тибулл не обманывал ни себя, ни других, говоря покровителю своему Мессале, что его не обрадуют ни триумфы, ни пышный Рим: но спокойствие полей, здоровый воздух лесов, мягкие луга, родимый ручеек и эта хижина с простым соломенным кровом – ветхая хижина, в которой Делия ожидает его с распущенными власами по высокой груди» («Нечто о поэте и поэзии»).
   Тибулл очень привлекал Батюшкова, который сделал три вольных перевода элегии Тибуллова сборника, изменив в последней (Лигдамовой) элегии имя Неэра на Делия.

I

     Как на пустом берегу в забытьи критянка лежала,
     В час когда уходил в море Тезеев корабль,
     Как Андромеда, Кефеева дочь, без оков задремала,
     Лежа на твердой скале, первым объятая сном,
     Как эдонида, упав, утомленная долгою пляской,
     Спит на ковре травяном у Анидаровых вод, —
     Так же, казалося мне, и Кинфия сладким покоем
     Дышит, головку свою к зыбкой склонивши руке,
     Ночью когда я пришел, отуманенный Вакхом обильным,
     И освещали мне путь, факел колебля, рабы.
     Тут я, еще не совсем потеряв помраченные чувства,
     К смятой постели ее робко пытался скользнуть.
     Хоть с двух сторон и Амур и Либер, страсть разжигая,
     Оба жестоким огнем стали меня искушать,
     Тихо ее приподнять, подложить ей под голову руку
     И, повернувши уста, к ним поцелуем прильнуть, —
     Все-таки я не посмел покой госпожи потревожить,
     Помня про вспыльчивый нрав, часто терзавший меня;
     Лишь неотступно в нее я внимательным взором впивался,
     Так же, как Аргус, дивясь на Инахиды рога.
     То со своей головы снимать начинал я веночки
     И возлагал их тебе, Кинфия, я на чело.
     То забавлялся, тебе поправляя тихонько прическу,
     То осторожно тебе вкладывал в руки плоды.
     Но равнодушному сну расточал я дары понапрасну:
     Часто с высокой груди падали наземь дары.
     Всякий же раз, когда ты во сне потихоньку вздыхала,
     Трепетный, я цепенел, глупой приметы боясь,
     Чтоб сновиденья тебе не навеяли страхов нежданных,
     Чтобы никто не посмел нагло тобой овладеть.
     Так и стоял я, пока, проходя от окошка к окошку,
     Не постаралась луна в очи тебе заглянуть.
     Светлым раскрыла лучом луна твои сонные глазки,
     И, опершись на постель, ты мне сказала тогда:
     «Ах, наконец-то замок на дверях соперницы гордой
     К мягким подушкам моим снова тебя возвратил!
     Где ты часы проводил лишь мне обещанной ночи,
     И на закате светил томный откуда бредешь?
     О, если б сам ты терпел такие же ночи, какие
     Ты заставляешь терпеть вечно бедняжку твою!
     Долго, усталая, сон прогоняла я пурпурной пряжей,
     Или гасила печаль звуком Орфеевых струн,
     Или же вновь я кляла в своем одиночестве тихом
     Эти свиданья твои долгие на стороне.
     Сон победил наконец, крылами коснувшись отрадно:
     Он лишь один осушил горькие слезы мои».

II

     О, благодатная ночь, когда, как близкий свидетель
     Первой вашей любви, с вами я слезы делил!
     О, благодатный покой – вспоминать эту милую полночь!
     О, сколько раз я хотел снова ее пережить!
     Видел я, Галл, тебя умиравшим в объятиях девы,
     Помню я, как прерывал ты спою страстную речь.
     Хоть тяготил тогда сон мои утомленные очи
     И в высоту вознеслись яркие кони Луны,
     Все же от ваших забав никак я не мог оторваться:
     Так упоителен был пламень взаимных речей.
     Но, уж если тогда ты доверился мне без боязни,
     То благодарность мою за наслажденье прими:
     Я ведь не только молчать о страданиях наших умею,
     Я обладаю, мой друг, большим, чем верность тебе.
     Снова сумею свести разлученных раздором влюбленных.
     Сновз упрямую дверь гневной открыть госпожи;
     Другу смогу залечить его незажившие раны:
     Верно лекарство мое, хоть и словами лечу.
     Кинфией я научен, чего мы должны добиваться
     И опасаться чего. В этом помог мне Амур.
     Остерегайся же впредь с раздраженною милою спорить,
     С ней говорить свысока или упорно молчать.
     Если попросит чего, не отказывай, брови нахмурив,
     И не считай пустяком нежных и ласковых слов.
     Будет сердиться она, заметивши пренебреженье,
     И, оскорбившись, твоих правых угроз не простит.
     Но, чем смиреннее ты и покорнее будешь Амуру,
     Тем ты скорей для себя сможешь добиться добра:
     Счастлив будет лишь тот со своей единственной милой,
     Кто, о свободе забыв, будет ей верным рабом.

III

     Хвастался ты, что тебя ни одна уж завлечь не сумеет, —
     Вот и попался ты в сеть. Где самомненье твое?
     Только на месяц тебе и досталась, бедняк, передышка,
     И уж позориться ты книгой второю стихов.
     Думал я, сможет ли жить на высохшей отмели рыба
     Иль непривычный к воде в море жить дикий кабан;
     Сам я могу ли всю ночь проводить за серьезной работой?
     Нет! Лишь отсрочить любовь можно, убить же нельзя.
     Но я не столько пленен лицом, хоть оно и прелестно
     (Лилии цвет не белен нежной моей госпожи.
     Словно Меотии снег с иберийским в ней суриком спорит,
     Или же роз лепестки в чистом плывут молоке),
     Не волосами ее, что, как принято, вьются вкруг шеи,
     И не сверканьем очей, светочем звездным моим,
     Даже не тем, что у дев сияет сквозь шелк аравийский
     (Ведь не влюбился же я так горячо в пустяки!),
     Нет, но тем, как она танцует, плененная Вакхом, —
     Так Ариадна вела бойкий, ликующий хор, —
     Тем, что когда ее плектр эолийский пению вторит,
     Звонкая лира тогда аганиппейской равна.
     Тем, что поспорит легко стихами с древней Коринной,
     И далеко превзошла их она в песнях своих.
     Уж не чихнул ли тебе при рожденье Амур светлоликий,
     Дням твоим первым подав, жизнь моя, добрую весть?
     Эти подарки с небес ниспослали всевышние боги,
     Этих небесных даров, знай, не дала тебе мать.
     Нет, не людской нищете породить дарованья такие,
     Благам таким не созреть в десятимесячный срок.
     Славою римских дев ты единая в мир народилась,
     Первой Юпитер тебя, римскую деву, возьмет,
     Ложе людское делить со мной не вечно ты будешь,
     После Елены опять прелесть на землю пришла.
     Так удивляться ли мне, что юноши наши пылают?
     Было бы Трое славней из-за тебя погибать!
     Я изумлялся порой, что Европа с Азией биться
     К стенам Пергама пришла из-за одной лишь жены,
     Ну, а теперь, Менелай и Парис, вы оба премудры:
     Ты – что ее отнимал, ты – что ее не давал.
     Да, она так хороша, что и сам бы Ахилл согласился
     Ради нее умереть, да и Приам воевать.
     Если бы кто захотел превзойти живописцев старинных,
     Пусть он себе образцом ставит мою госпожу:
     Странам ли западным иль восточным ее он покажет, —
     Он разожжет и Восход, он разожжет и Закат.
     В этих пределах бы мне и держаться… Но что, коль другая —
     Нет, пусть я лучше умру! – мной овладеет любовь?
     Но как быки, что сперва из плуга отчаянно рвутся,
     А, покорившись, потом кротко идут под ярмом,
     Так и влюбленный: сперва он в оковах неистово бьется,
     Ну, а потом исполнять все он причуды готов.
     Твердо сносил прорицатель Мел ими позорные цени,
     Будучи пойман как вор, кравший Ификла коров;
     И не корыстью он был покорен, но Перо красотою,
     И Амифаона сын скоро взял в жены ее.

   Почитателем Тибулла был в юности и Пушкин.

     В пещерах Геликона
     Я некогда рожден;
     Во имя Аполлона
     Тибуллом окрещен, —

   говорит он в послании Батюшкову 1815 года.
   Но в более зрелых годах Пушкин больше увлекается Катуллом. Это видно и по письму к Дельвигу от 20 февраля 1826 года, в котором он пародирует стихотворения Катулла:
   «Мой друг барон, я на тебя не дулся и долгое твое молчание великодушно извинял твоим Гименеем

     Io hymen Нутенаее io,
     Io hymen Нутепаее! —

   т. е. черт побери вашу свадьбу, свадьбу вашу черт побери», и по переводу 27-го стихотворении Катулла («Пьяной горечью Фалерна…»), и по заметке о шуточном стихотворении И. И. Дмитриева «Путешествие В. Л. Н.» (1836):
   «Для тех, которые любят Катулла, Грессета и Вольтера, для тех, которые любят поэзию не только в ее лирических порывах или в унылом вдохновении элегии, не только в обширных созданиях драмы и эпопеи, но и в игривости шутки, и в забавах ума, вдохновенных ясной веселостью, – искренность драгоценна в поэте. Нам приятно видеть поэта во всех состояниях, изменениях его живой творческой души: и в печали, и в радости, и в парениях восторга, и в отдохновении чувств, и в Ювенальном негодовании, и в маленькой досаде на скучного соседа…»
   А о Нетронии в отрывке повести из римской жизни («Цезарь путешествовал…») сказано, что он «писал стихи не хуже Катулла».
   Очаровательное подражание стихотворению Катулла на смерть воробья есть и у Дельвита – «На смерть собаки Амики», – полное всяких античных реминисценций (здесь и «Амур и Грации», соответствующие Катулловым Veneres Cupidinesque, и Диана и поэт Бавий, который мучает всех «Семь уж люстров стихами жестокими») и кончающееся так:

     Уж Амика ушла за Меркурием
     За Коцит и за Лету печальную,
     Невозвратно в обитель Андову,
     В те сады, где воробушек Лесбии
     На руках у Катулла чиликает.

   Следует отметить в этом стихотворении и его одиннадцатисложный размер, которым Дельвит хотел как можно ближе передать катулловский фалеков стих, вскоре после Дельвига точно передуваемый Каролиной Павловой и в настоящее время ставший привычным для нашего слуха.
   Интересен отзыв о Катулле учителя Пушкина и Дельвига И. Ф. Кошанского, бывшего в царскосельском лицее профессором русской и латинской словесности: «В лирических стихах его есть превосходные творения и весьма приятные, он отличается нежностью чувств и выражений: кои, однако ж, показывают уже следы испорченного вкуса: ибо часто в стихах своих оскорбляет благоприличие и скромность». Последняя часть, этого отзыва, конечно, не могла смутить ни Пушкина, ни Дельвига!
   Гораздо меньше успеха имел у наших поэтов Проперций, заинтересовавший, однако, Майкова, которому принадлежат два вольных подражания элегиям книги первой: «Цинтии» и «Туллу».

     Знаешь, вчера у меня на красавиц глаза разбежались,
     Знаешь ты, Демофоонт, сколько мне горя от них.
     На перекрестках нигде безнаказанно я не топтался,
     Вечным соблазном, увы, был для меня и театр.
     Будут ли белыми там изящно двигать руками
     Или на всяческий лад что-нибудь там распевать,
     Раны в то время себе глаза мои пристально ищут
     Там, где иная сидит, белую грудь обнажив,
     Там, где по ясному лбу струятся небрежные кудри
     И не дает им упасть с камнем индийским игла.
     Если ж презрительный взгляд я суровой красавицы встречу,
     Потом холодным тогда мой покрывается лоб.
     Спросишь ты, Демофоонт, почему же я так увлекаюсь,
     Но на вопрос «почему» не отвечает любовь.
     Руки иной почему себе ранит священным кинжалом
     И под фригийский напев бьется, в бреду опьянев?
     Каждому разный порок природою дан от рожденья,
     Мне же, как видно, судьбой вечно влюбляться дано.
     Пусть, как Фамира-певец, ничего не способен я видеть,
     Но, мой завистник, не быть мне на красавиц слепым.
     Если ж тебе я кажусь слабоватым каким-то и тощим,
     Ты ошибаешься: я с честью Венере служу.
     Можешь ты сам расспросить: убеждались красавицы часто,
     Что я способен любить целую ночь напролет.
     Вместе с Алкменой провел Юпитер две долгие ночи,
     В небе две ночи подряд не было вовсе царя;
     Но не расслабленным бог ко громам от нее возвращался.
     Собственных сил никогда не истощает любовь.
     Разве, когда Ахиллес отрывался от ласк Брисеиды,
     Меньше фригиец дрожал пред фессалийским копьем?
     Иль, когда Гектор вставал с постели своей Андромахи,
     Разве микенцев суда не трепетали в бою?
     Тот и другой корабли были в силах разрушить и стены:
     Оба во мне – я Пелид, Гектор неистовый я
     Ты посмотри: небеса то луна освещает, то солнце, —
     Вот точно так же и мне женщины мало одной.
     Пусть же вторая меня согревает в объятиях пылких,
     Если у первой себе места я вдруг не найду;
     Или же, если одна на слугу моего разозлится,
     Пусть она знает, что я страстно желанен другой.
     Ибо на двух якорях корабль обеспечен надежней,
     Меньше тревожится мать, если растит близнецов.
     Коль холодна – откажи; а нет – приходи на свиданье!
     Что за охота тебе попусту тратить слова?
     Правду сказать, ничего для любовника нет нестерпимей
     Той, что, надежду подав, вдруг отказалась прийти.
     Как, с боку на бок вертясь на постели, он тяжко вздыхает,
     Думая, где же она и почему не пришла?
     Он донимает раба, повторяя все те же вопросы,
     И заставляет сказать то, что боится узнать.
     Мне, кто старался бежать с дорог неотесанной черни,
     Сладостна стала теперь даже из лужи вода.
     Кто-нибудь знатный раба подкупает нередко чужого,
     Чтоб обещанья его передал тот госпоже,
     И повторяет вопрос: «В каком она портике нынче?»
     Или: «На Марсовом где поле гуляет она?»
     Это затем, чтоб, свершив, как у нас говорят, Геркулесов
     Подвиг, в ответ получить: «Что же подарить ты мне?»
     Чтоб любоваться ты мог на сторожа кислую рожу
     И, укрываясь, в его грязной каморке сидеть!
     Да, и за целый-то год ты одну только ночь и получишь!
     Ну вас совсем, коли вам дверь запертая мила!
     Нет, только та, что гулять может вольно, отбросив накидку,
     И никаких сторожей нет при пей, – та мне мила;
     Что не боится башмак замарать на Священной Дороге
     И не заставит совсем ждать, коли к ней подойдешь.
     Мучить не станет она и, болтая, того не попросит.
     Что тебе дать пожалел старый твой скряга-отец.
     Не завопит: «Я боюсь! Вставай же скорей, умоляю:
     Горе, сегодня ко мне муж из деревни придет!»
     Те, каких мне Евфрат и каких мне Оронт присылает,
     Эти по мне: не хочу робких, украденных ласк.
     Право, теперь никакой не осталось любовникам воли:
     Тот, кто захочет любить, сразу же станет рабом.

Вергилий

Живое слово нетленной поэзии

   Вергилию не повезло в России. Его не знали и не любили: «перелицованные «Энеиды» разных авторов русскому читателю всегда были более знакомы, чем «Энеида» настоящая. Сближению с Вергилием мешало сперва гимназическое отвращение, потом – языковой барьер. Поэмы, в которых главное – рассказ, могут нравиться и в переводе; поэмы, в которых живет и звучит каждое слово (а таков весь Вергилий), требуют переводчика-языкотворца, какие бывают редко. Для Гомера таким был Гнедич, для Вергилия такого не нашлось. Не нашлось потому, что романтический XIX век, мечтавший о поэзии естественной и непосредственной, не любил цивилизованной римской классики и предпочитал ей греческую. XX век, расставшись с романтизмом, понял, что естественность и непосредственность в поэзии – миф и что громоздкая сложность и противоречивая напряженность римской цивилизации едва ли не понятнее нашему времени, – и вновь сумел воспринять и оценить Вергилия. Последние пятьдесят лет в Европе были подлинным вергилианским возрождением, и волны его начинают докатываться и до нас. Это отрадно: поэзия Вергилия – это поэзия, открытая в будущее, и всякой культуре, которая не боится будущего, она близка.
   О жизни античных писателей мы обычно знаем очень мало, и по большей части это легенды. Вергилий – исключение. Он был величайшим из римских поэтов, все сведения о нем ловились с жадностью, и многие из них дошли до нас через античных биографов и комментаторов. Мы не только знаем точные даты его рождения и смерти – родился 15 октября 70 года, умер 21 сентября 19 года до н. э.; мы знаем даже мелкие подробности о его внешности, образе жизни и характере.
   Он был рослый, крепкого телосложения, смуглый лицом. Среди литературного и светского римского общества он всегда казался мужиковатым: глядя на него, вспоминали, что отец его, мелкий землевладелец из-под Мантуи, совсем недавно выбился в люди то ли из ремесленников, то ли из поденщиков. Он был застенчив: когда на улицах сбегался народ посмотреть на знаменитого порта, он прятался в первый попавшийся дом. В Неаполе, где он обычно жил, его прозвали «Недотрогой». Здоровья он был слабого, женщин не любил, жил затворником, с друзьями встречался редко. Увлекался науками – медициной и особенно математикой. Всю жизнь мечтал бросить поэзию и отдаться философии: об этом написано одно из самых ранних его стихотворений («Смесь», V), об этом он говорил друзьям за считанные месяцы перед смертью. Разговаривал он тяжело и несвязно, выступать публично не умел. Но стихи читал замечательно, и профессиональные ораторы завидовали тонкости и выразительности его интонаций.
   Над стихами он работал самоотверженно. Юношей он учился писать у молодых поэтов-новаторов, чьим правилом было: каждая строка должна быть обдуманной, каждое слово неожиданным, лучше меньше, да лучше. Этим заветам он остался верен на всю жизнь. Маленькие «Буколики» он писал три года, «Георгики» семь лет, «Энеиду» одиннадцать лет. Если посчитать, то окажется, что в «Буколиках» и «Георгинах» он сочинял меньше чем по стиху в день. А работа была ежедневной: поутру он на свежую голову слагал и диктовал писцу сразу по многу стихов, а потом в течение дня их отделывал, оттачивал и сокращал – часто до нуля. Последнюю свою вещь, «Энеиду», он писал неуверенно, как начинающий: сперва сочинил все двенадцать книг в прозе, потом частями, по настроению, перекладывал их в стихи. Он боялся, что мастерство спугнет у него вдохновение; поэтому то, что не давалось ему сразу, он оставлял вчерне или откладывал на будущее. В «Энеиде» у него несколько десятков строк в разных местах так и остались дописанными лишь до половины. До последних дней он считал поэму недоработанной и неудачной: даже императору Августу, настойчиво требовавшему показать хоть что-нибудь из этого неведомого чуда, он согласился прочесть лишь три книги – вторую, четвертую и шестую. Умирая, он попросил друзей подать ему рукопись; они отказались, понимая, что он бросит ее в огонь. Тогда он попросил, по крайней мере, не издавать ничего, что не издал бы он сам; и «Энеида» появилась в свет лишь посмертно, бережно подготовленная друзьями-поэтами по распоряжению самого Августа.
   Хотя он и выглядел мужиком среди горожан, хотя и действительно родился в деревне в часе пути от Мантуи (еще век спустя там показывали тополь, по обычаю посаженный в день его рождения), хотя он и прославлял в «Георгиках» сельский труд, но человеком «от земли» он не был и деревню любил не как крестьянин, а как дачник. Неаполь и окрестная Кампания, где он жил, были излюбленным местом отдыха для изящного римского общества. На родину, в северную Италию, он возвращался, кажется, только один раз – в 41 году, когда во время гражданской войны было конфисковано мантуанское имение его отца. Так как это событие нашло отражение в «Буколиках» (I и IX) то античные комментаторы нагромоздили на него целый ворох легенд о том, как поэт чуть не погиб от рук грубого центуриона (имя которого всякий раз выдумывалось по-новому); но все, вероятно, было проще, начальники конфискационных операций Азиний Поллион и Корнелий Галл были сами писателями, смолоду знакомыми Вергилию, и добиться восстановления в правах ему было нетрудно. За пределы Италии и Сицилии он выбрался только в последний год своей жизни: решив, что для завершения «Энеиды» ему необходимо своими глазами увидеть греческие и троянские места, он отправился в путь, с полупути решил вернуться, но в Греции занемог от солнечного удара, а высадившись в Италии, через несколько дней умер. Прах его похоронили близ Неаполя.
   Этому тихому и замкнутому меланхолику вместе со всем своим поколением пришлось пережить, ни много ни мало, конец света. В книгах по истории этот конец света называется скромнее: падение Римской республики и установление империи. Но для современников это было гораздо страшнее. Рим и мир для них означали одно и то же – весь знакомый им круг земель, широкой полосой облегавших Средиземное море, находился под властью Рима. Республика, управляемая постоянно заседающим сенатом и ежегодно сменяемыми консулами, представлялась единственной мыслимой в Риме формой правления. Конец такой формы правления означал крушение Рима; а восстановление ее – хотя бы под неофициальным надзором «первого человека в сенате», «авторитетом превосходящего всех, властью же равного товарищам по должности» (именно так определял свою роль в государстве император Август), – такое восстановление ее воспринималось как негаданное чудесное спасение Рима и всего человечества. Что потом эта власть Августа послужит началом и образцом для политического режима совсем иного рода – этого, разумеется, не предугадывал никто. А само по себе возвышение «первого человека в сенате» не представляло для Рима ничего нового. Такими «первыми людьми» были и Сципион, и Катон, и другие герои, прославившие республику; правда, их в сенате бывало по нескольку, а Август был один, но это было только на благо: ведь именно соперничество «первых людей», перешедшее от слов к оружию, и привело Рим и весь мир на край гибели, от которой чудесно спас его Август.
   Все подробности этой гибели и этого спасения были на памяти у Вергилия и его сверстников. Вергилий родился в 70 году до н. э. – это был год консульства Помпея и Красса, двух соперничающих «первых людей», вступивших во временный, но грозный союз против общих врагов. Прошло десять лет – в 60 году к этому союзу присоединился третий претендент на власть, Юлий Цезарь, и союз стал еще грознее. Прошло еще десять лет – к 50 году Красе погиб на Востоке, и Цезарь с Помпеем стояли лицом к лицу с огромными армиями, готовые к войне. Прошло еще десять лет, самых страшных: была война, Помпей погиб, Цезарь стал диктатором, Цезарь был убит заговорщиками в сенате, мстить за Цезаря встали его полководец Антоний и приемный сын Октавиан, была их война против сената, массовые репрессии, массовые конфискации (тогда-то Вергилий и лишился было отцовского имения), и на пороге была уже новая война, между двумя победителями, но в последний момент их удалось временно примирить, – это было в 40 году, и Вергилий приветствовал этот проблеск надежды в знаменитой IV эклоге своих «Буколик». Прошло еще десять лет неустойчивого равновесия и тревожного накопления сил – и отсроченная война вспыхнула; в 31 году в морской битве при Акции сошлись Октавиан во главе всех сил Италии и Запада и Антоний с Клеопатрой во главе всех сил Востока. Победа осталась за Октавианом. Через год Антоний и Клеопатра погибли, через два года Октавиан вернулся в Рим триумфатором и миротворцем, и Вергилий читал ему во славу мира только что завершенные «Георгики». Прошло еще десять лет, Октавиан принял почетное имя Августа и «авторитетом превосходил всех», на монетах чеканились слова: «Возрожденная республика», в речах прославлялись гражданские доблести, Рим отстраивался, хозяйство налаживалось, границы укреплялись, Август готовил по древним обрядам «столетние торжества», знаменующие конец века смут и начало века возрождения, и торопил Вергилия заканчивать «Энеиду», поэму о предначертанном величии Рима, а Вергилий медлил. Принужденное чтение трех книг «Энеиды» перед Августом произошло около 22 года, а в 19 году Вергилий умер. Два года спустя были отпразднованы «столетние торжества», пелся гимн богам, сочиненный Горацием, другом покойного Вергилия и лучшим после него поэтом Рима, и в самой середине этого гимна говорилось об Энее и начале Рима почти вергилиевскими словами.
   Нынешний историк уверенно видит во всех этих событиях симптомы трудной, но неизбежной перестройки Рима из маленького города-государства в центр огромной средиземноморской державы. Но современники воспринимали эти события не широким взглядом, а тревожным сердцем. Они истолковывали их прямее и проще: все беды оттого, что испортились люди, пали нравы, над общим разумом и общим долгом возобладали эгоистические страсти. Самых опасных сграстей было три: алчность, тщеславие и похоть; утоляя их, человек противопоставляет себя другим и этим разрушает общество. Рим едва не погиб именно оттого, что большие люди затевали в нем смуты, чтобы возвеличиться каждый в своем тщеславии; средние пользовались этим, чтобы насытить каждый свою алчность; а мелкие – чтобы ублажить каждый свою похоть. И если Рим все же не погиб, то лишь потому, что явился человек, поставивший общее благо выше личного, и судьбу Рима выше собственной корысти, – это был «восстановитель республики» Август. Таково было общее чувство современников; полнее и чище всего его выразил в своих стихах Вергилий.
   Это дорого обошлось Вергилию в глазах потомства. Читатели многих столетий, по опыту хорошо знавшие, что такое монархия и что несет она для поэзии, воспринимали этот восторг Вергилия перед обновлением Рима в лучшем случае как недальновидное простодушие, а в худшем – как сознательную лесть. Вергилий казался им певцом рождающейся Римской империи – если не наемным, а искренним, то тем хуже для него. Это несправедливо. Для поколения, пережившего ужас гражданских войн, благодатность нового порядка была не пустым словом, а выстраданным убеждением: Вергилий и Гораций были не столько первыми поэтами империи, сколько последними поэтами республики. В официальные певцы нового режима они не годились (хотя Август и старался об этом) – официальные певцы были совсем другие, неожиданные для нас. «Лучшие поэты нашего века – Вергилий и Рабирий» (Веллеи. История, II, 36), – гласит случайно долетевшее до нас суждение современной критики; этот неведомый Рабирий, автор (по-видимому) панегирической поэмы о битве при Акции, был прочно забыт уже через сто лет, и сейчас о нем не знает никто, но стихи его, вероятно, были как раз по вкусу Августу. Вергилий же хотел писать не об Августе, а о Риме; а получались у него стихи не о Риме, а о человеке, природе и судьбе.
   Произведения Вергилия стали классикой, потому что они давали людям то, для чего существует литература: взаимопонимание. В них каждый находил то, что было ему доступно и близко, и все это не исключало, а дополняло одно другое. Неискушенный читатель мог увлекаться нежными чувствами «Буколик», важными наставлениями «Георгик», драматическими событиями «Энеиды». Искушенный читатель мог наслаждаться утонченной словесной тканью произведения, где каждый оборот фразы, каждое слово, каждый звук были одновременно и предельно естественны, и предельно необычны. Знаток словесности мог любоваться, как Вергилии вставляет в свои стихи целые пересказанные отрывки и переведенные строки из Гомера и Феокрита, но так, что они органически входят в новый текст и служат новому смыслу, обогащая его древними воспоминаниями. Практический политик мог оценить, как издали и исподволь подводит Вергилий читателя к приятию той программы возрождения древних римских доблестей, которую в эти же годы декларировал Август. И, наконец, всякий с несомненностью чувствовал, что стихи Вергилия как-то откликаются на его собственный жизненный опыт, а также на опыт каждого современника и, может быть, каждого человека вообще, – хотя, вероятно, и не смог бы сказать, в чем этот опыт состоит.
   Мы не можем сейчас проследовать по всем этим пяти ступеням. Говорить о совершенстве языка, стиха и стиля не над подлинником, а над переводом невозможно. Переклички Вергилия с его греческими образцами интересны лишь для филологов, политические выводы из его стихов – лишь для историков. Оглядываться на них придется, но только изредка. Главная же речь будет о самом поверхностном и о самом глубоком слоях значений поэзии Вергилия – о том, который доступен пересказу всякого читающего, и о том, который открылся для понимания лишь в науке XX века.

Буколики

   Вергилий написал три больших произведения: «Буколики», «Георгики», «Энеиду». Все они написаны о разном и с виду совсем непохожи друг на друга. Но если вглядеться, мы увидим: все они подхватывают и развивают одну мысль и одно чувство – отречение от прошлого и перерождение для будущего.
   «Буколики» написаны в 41–39 годах до н. э. – в самый разгар гражданских войн после гибели Цезаря. Это, конечно, было не первое произведение тридцатилетнего поэта. Античность твердо помнила, что еще до этого у Вергилия было немало ученических опытов: в первые же десятилетия после смерти поэта они были старательно собраны и дошли до нас как «Приложение к Вергилию». Это небольшая мифологическая поэма («Эпиллий») «Скопа», небольшая полумифологическая-полуидиллическая поэма «Комар», лирическая ламентация в двух частях «Лидия» и «Проклятия», две маленькие стихотворные картинки из простонародного быта «Трактирщица» и «Завтрак» и цикл мелких стихотворений на случай «Смесь». Насколько достоверна принадлежность всех этих произведений Вергилию, об этом между учеными до сих пор идут безнадежные споры. Ясно одно: если даже не все они написаны самим юным Вергилием, то они происходят из тех поэтических кружков, к которым он в молодости принадлежал и в которых учился писать.
   Это были кружки молодых поэтов, за которыми закрепилось прозвище «новаторов» («неотериков»): сперва ироническое, потом, у историков, – серьезное. Римская поэзия к этому времени насчитывала уже два века своей сознательной истории (а греческая – семь): этого было недостаточно, чтобы достичь совершенства, но достаточно, чтобы выработать шаблоны языка и стиля, удобные и крепкие, но грубые и однообразные. Их-то и взялись обновить неотерики: оживить поэтические архаизмы модным языком образованного общества, перестроить латинские словосочетания по образцу гибких греческих. Их идеалом была греческая поэзия самой последней эпохи – александрийской: осознанное владение художественным наследием всех веков, игра темной ученостью и элегантной простотой, ироническая многозначность, холодное совершенство на безразличном материале. Их экспериментальными жанрами были маленькая мифологическая поэма, большая любовная элегия, мелкое стихотворение на случай. Начало этому поэтическому движению положили поэты, всего лишь на десять – пятнадцать лет старше Вергилия, – Катулл (почти земляк его, родом из Вероны), Лициний Кальв, Гельвий Цинна (упоминаемый в IX эклоге). Вергилий, приехав учиться в Рим около 54–53 годов до н. э., может быть, не застал уже Катулла в живых; но толчок, который тот дал всей молодой поэзии, чувствовался очень сильно. За старыми неотериками пошли младшие, по возрасту близкие Вергилию: Азиний Поллион (адресат IV эклоги), Корнелий Галл (герой X эклоги), Барий Руф (упоминаемый в IX эклоге); к ним присоединился и молодой Вергилий. Стихотворения из «Приложения к Вергилию» обнаруживают много перекличек с тем, что мы видим в сохранившихся стихах Катулла («Смесь» – с мелкими стихами, «Скопа» и «Комар» – с эпиллиями), и с тем, что мы знаем о несохранившихся стихах других поэтов. Но знаменательно, что для своего выступления в свет Вергилий выбрал не один из этих испытанных жанров, а совсем новый – буколический.
   Слово «Буколики» означает «пастушеские стихи» – то же, что в новоевропейской литературе стало называться «пастораль». Стихотворения этого жанра назывались «эклоги» («выборки») или «идиллии» («картинки») – разницы между этими терминами не было, только в новое время стали (довольно искусственно) считать, что эклога требует более действия, а идиллия – более чувства. Основателем жанра был сицилийский поэт III века до н. э. Феокрит, работавший на острове Косе и в Александрии. Собрание его сочинений впервые было издано только в I веке до н. э. и при Вергилии еще читалось как новинка. Жанр этот был порождением городской книжной культуры: просвещенные писатели и читатели, утомясь светским изяществом, вкладывали свои изысканные чувства в уста грубых пастухов и любовались, какой эффект, иногда умилительный, а чаще комический, это производит. Чем реалистичнее выписывались подробности пастушеского быта – запах козьих шкур, циновки убогих хижин, пересчет стад, нехитрые трапезы, крепкие перебранки, песенные переклички, явно воспроизводящие подлинные народные запевки, – тем выигрышнее это было для греческой буколики.
   Вергилий обратился к буколическому жанру именно потому, что он позволял ему говорить сразу как бы и от себя и не от себя. Мифологический эпиллий, вроде «Скопы», был слишком объективен для него, любовная элегия Галла или сатирический ямб Горация – слишком субъективны. Пафос стихов Катулла, привлекавший (н привлекающий) к ним читателей, – это пафос Эгоцентрического самоутверждения: если общество рассыпается, если все прежние его узы, политические и прочие, вызывают лишь омерзение, то единственной системой ценностей остается строй моих чувств, и всякий мгновенный порыв моей приязни или неприязни заслуживает поэтического увековечения. Вергилию такой этический солипсизм чужд с самого начала, поэтому он ставит в центр стихотворения не себя, а человека вообще – хотя бы в образе буколического пастуха; а подбирает и располагает стихотворения таким образом, чтобы темы их охватили весь мир – хотя бы с буколическим упрощением.
   В «Буколиках» десять стихотворений: нечетные – в диалогической форме, четные – в повествовательной. Все сюжеты не выходят за рамки заданных пастушеских условностей. I эклога: прощаются два пастуха, один – изгоняемый из родных мест, другой – спасенный милостью римского правителя. II эклога: влюбленный пастух сетует в одиночестве на равнодушие своего любимца. III эклога: двое пастухов сперва пререкаются, потом состязаются в пении, потом примиряются как равные в искусстве. IV эклога: «более высокая песня» о том, что близок срок свершения древних пророчеств и воцарения нового золотого века. V эклога: один пастух поет, как умирает юный Дафнис, и вся природа его оплакивает, другой – как Дафнис в небе становится богом, и вся природа ликует. VI эклога: пастухи поймали сонного бога Силена, и он, чтобы его отпустили, сказывает им древние сказания от самого сотворения мира. VII эклога: опять два пастуха состязаются в пении. VIII эклога: опять отвергнутый пастух сетует на безответную любовь, а отвергнутая пастушка ворожбой возвращает к себе возлюбленного. IX эклога: опять селянина изгоняют из родных мест, и два пастуха жалеют о нем и вспоминают его песни. X эклога – эпилог: Корнелий Галл, покровитель и друг поэта, мучится от любви, поет об этом песню, и вся природа ему сострадает. Перед нами ненавязчивая, но несомненная симметрия построения: крайняя пара эклог, I и IX, – человек и земля; следующая, II и VIII, – человек и любовь; следующая, III и VII – человек и песня; следующая, IV и VI, – прошлое и будущее; серединная, V, – земное и божественное; заключительная, X, – синтез: здесь и природа, и любовь, и песня, и боги. Даже когда два пастуха перекликаются нарочито отрывочными четверостишиями (эклога VII), темы их сменяются не случайным образом: сперва они сужаются – поэзия, боги, любовь, природа и быт; потом расширяются – природа и любовь, природа, любовь и боги; а когда очередной певец не в силах продолжать в том же духе, это засчитывается ему как поражение. В феокритовском образце Вергилия ничего подобного не было: там больше непосредственности и живости, но меньше стройности и всеохватности.
   Место действия эклог Вергилия – Аркадия в глуши греческого Пелопоннеса, край бога-свирельника Пана. Образы «аркадских пастушков» стали нам так привычны по позднейшим пасторалям, что требуется усилие, чтобы вспомнить: первым поселил своих пастухов в отдаленной Аркадии именно Вергилий, у Феокрита местом действия были знакомые ему Сицилия и Кос. Именно из-за отдаленности Аркадия сразу становится страной не реальной, а условной и сказочной, «пейзажем души»: там рядом и море, как в Силиции, и река Минций, как в Мантуе, оттуда можно пешком сходить в Рим, а на полях там одновременно идет и жатва, и пахота. Населяющие ее пастухи – тоже гораздо более условные и сказочные, чем у Феокрита, начиная с самого звучания их греческих имен: для греков они были привычны, и Тирсис или Титир легко представлялись им неуклюжими рабами-козопасами, для римлян (как и для нас) они – экзотичны и напоминают не только о рабах, но и о богах и героях. Вергилий всячески усиливает это впечатление: он затушевывает феокритовские подробности низменного быта, утвари вокруг его пастухов меньше, а цветов и трав больше; «Завтрак» из раннего Зергилия в «Буколиках» уже невозможен. Чувство меры, проявляемое при этом Вергилием, удивительно: пастухи остаются пастухами, но читатель видит в них прежде всего людей, страдающих или радующихся, прекрасных и чистых; у Феокрита они всегда немного смешны, у Вергилия почти никогда. Одни и те же любовные жалобы поет у Феокрита косматый киклоп (идиллия XI), а у Вергилия истомленный Коридон (эклога II), и звучат они по-разному; одно и то же песенное состязание у Феокрита кончается лихим торжеством (идиллия V), а у Вергилия благородным примирением (эклога III). И так до мелочей: все мотивы остаются те же, а эмоциональный мир становится иным.
   В центре переживаний этого буколического мира царит, разумеется, любовь. Даже согнанные с земли пастухи эклог I и IX полны воспоминаний о своих возлюбленных, и даже песенные состязания эклог III и VII звучат обращениями к милым. «Все покоряет Любовь, и мы покоримся Любови!» [42 - Здесь и далее стихи даются в дословном переводе.] – этот мгновенно запоминающийся стих из концовки последней эклоги кажется выводом и итогом. Но это не так. Для Вергилия в идейном строе «Буколик» эта мысль не конец, а начало. Он пишет в дни, когда разнузданность страстей поставила Рим над краем гибели, и одна из этих страстей – та самая, которую моралисты сурово называют «похоть», а поэты нежно – «любовь». Воспевать ее так беззаботно, как делали это александрийцы, он не может. Слова «Все покоряет Любовь…» вложены в уста Корнелия Галла, друга Вергилия, лирического поэта, измученного красавицей, которой он посвящал свои элегии. Галлу сочувствуют и деревья, и животные, и пастухи, и боги. Кому уподоблен Галл в этой патетической картине последней, X эклоги, – ясно из другой, центральной, V эклоги: это Дафнис, мифический пастух-полубог, умерший безвременною смертью. Отчего он умер – об этом Вергилий не говорит, но говорит его источник, Феокрит: Дафнис один из всех не захотел покориться любви, был замучен оскорбленной Афродитою и утопился в реке. Что было с Дафнисом потом – об этом Феокрит не говорит, но говорит опять Вергилий: он стал богом, вознесся на небеса и оттуда расточает Земле благодатный мир, – ни волк больше не страшен овцам, ни охотник оленям. Уже античные комментаторы видели здесь аллегорическое изображение апофеоза Юлия Цезаря: в 44 году Цезарь был убит, в 43 году в небе явилась комета, и народ не сомневался, что это душа Цезаря, в 42 году сенат объявил Цезаря причисленным к богам, а в 41 году Вергилий написал свою эклогу. И как Цезарь – бог для всех, потому что изгоняет из мира насилие («спокойствие Дафнису любо»), так его наследник Октавиан – бог для Вергилия и его пастухов, потому что он защищает от насилия их мантуанские пажити («нам бог спокойствие это доставил»). Так апофеоз любви в образе Галла оборачивается апофеозом преодоления любви в образе Дафниса: высшим благом оказывается не «любовь», а «спокойствие».
   Преодоление любви – это нимало не отмена любви, это лишь ее очищение и преображение. Мир не становится безлюбовным, но любовь перестает в нем быть пагубной и становится благотворной. Что это такое, дают понять две эклоги, с двух сторон примыкающие к центральной, дафнисовской, – IV и VI. В VI эклоге пленный Силен поет песню о сотворении мира из хаоса, о быстро мелькнувшем золотом «сатурновом» веке и о веренице любовных историй героического века, с все более трагическими исходами: утонувший Гил, скотоложница Пасифая (о ней – всего подробнее), людоедка Сцилла, детоубийца Филомела. Этот причудливый каталог неотерических тем напоминает и о древней «Феогонии» Геснода, и о еще не написанных «Метаморфозах» Овидия, и, вероятно, об элегиях самого Галла, лестное упоминание о котором тоже вплетено в песню Силена. Но общий смысл ясен: любовная страсть – это темная сила, обращающая людей в животных, и ее вторжение в людскую жизнь означало конец золотого века. В IV эклоге перед нами, наоборот, картина не былого, а будущего золотого века, наступающего по предсказаниям сивиллы: рождается божественный младенец, и по мере того, как он растет, смиряются дикие звери, земля сама родит колосья, а дубы – мед, являются и минуют последние герои, борющиеся с природой, как аргонавты, или друг с другом, как троянские бойцы, и, наконец, все мироздание сливается в едином роднящем ликовании. О любви здесь нет ни слова, хотя чувство, животворящее этот возрожденный мир, трудно назвать иначе, как вселенскою любовью; и только в последних строках эклоги, когда поэт переводит взгляд от дальнего будущего снова к ближнему, вдруг возникают неожиданные слова: «Мальчик, начни в улыбке узнавать свою мать! долгою мукою были ей десять твоих месяцев. Мальчик, начни! ведь кого обошли улыбкою мать и отец, того ни бог не допустит к трапезе, ни богиня к ложу». Не плотская любовь, а материнская – вот для Вергилия символ его золотого века.
   Для античности этот образ так необычен, что IV эклога на две тысячи лет осталась самым загадочно-привлекательным произведением древней поэзии. Христианство не сомневалось, что Вергилий здесь предсказал рождение Христа; ученые нового времени нашли здесь отголоски греко-иудейских «сивиллиных вещаний», а сквозь них – библейских пророчеств. Но повод к написанию эклоги был, по-видимому, гораздо более земным. В 40 году было жестоко подавлено восстание против Октавиана, возглавленное братом Антония; Антоний заступился за разбитых и высадился в Италии; новая война казалась неизбежной; но стараниями консула этого года, поэта и воина Азиния Поллиона, между двумя хозяевами державы удалось восстановить мир. Мир был скреплен браком Антония с сестрой Октавиана и браком Октавиана с Скрибонией, дочерью видного римского сенатора. От обоих браков ожидались сыновья, рождение которых должно было упрочить достигнутый союз; у самого консула Поллиона тоже в этом году родился сын. В такой обстановке образ младенца-миротворца в эклоге, посвященной Поллиону («в твое, Поллион, консульство наступит краса нового века…») становится не столь уже удивительным. Надежды оказались обманчивы: у Антония сыновья не родились, у Октавиана родилась дочь Юлия, впоследствии обвиненная в разврате и скончавшаяся в ссылке. Но для Вергилия это примирение, прославленное IV эклогой, было первым случаем без боязни взглянуть в будущее «в надежде славы и добра» – и, взглянув, он уже не отводил от него глаз.

Георгики

   «Буколики» принесли Вергилию славу. Их не только читали и ценили знатоки – актеры исполняли их на сцене, и народ рукоплескал, потому что стихи были прекрасные, а чувства понятные. Из начинающего экспериментатора он сразу стал ведущим поэтом своего поколения – тем более что Азиний Поллион все больше отходил от стихов к прозе, а Корнелий Галл от литературы к политике – увлечение, которое, как мы увидим, оказалось для него роковым. Теперь Вергилий – центральная фигура нового литературного кружка, все более и более Задающего тон в духовной жизни Рима. Кружок этот объединен не только поэтической, но и политической программой, а организатора этого кружка зовут Меценат.
   Меценат принадлежал к тем же младшим неотерикам, из которых вышел и Вергилий. Он и сам был поэтом, но не очень удачливым; зато у него был практический ум, живой и гибкий. Он рано подружился с молодым Октавианом и, не занимая никаких постов, был при нем как бы советником по дипломатическим и идеологическим вопросам. Замирение 40 года в значительной степени было делом его рук. По-видимому, он первый подумал, что для того, чтобы «авторитетом превосходить всех», Октавиану нужна организация общественного мнения, а для организации общественного мнения полезно дружить с талантливыми писателями. И он сплотил вокруг себя тех писателей своего и младшего поколения, для которых мысль о Риме все прочнее связывалась с мыслью об Октавиане. Первым из них был, конечно, Вергилий, с ним его друг Варий Руф, потом к ним присоединился молодой Гораций; входили в кружок несколько знатоков-любителей и мелких поэтов, чьи имена нам уже ничего не говорят; несколько в стороне, но с сочувствием держался гордый Азиний Поллион. Деятельность этого кружка заполнила все 30-е годы. Наметилось даже что-то вроде разделения труда: Азиний Поллион писал трагедии, Варий – эпос (по-видимому, философский, под заглавием «О смерти»), Вергилий дописывал «Буколики», Гораций сочинял сатиры и ямбы. Во второй половине 30-х годов произошло некоторое перераспределение жанров: Поллион перешел к истории, Варий – к трагедии, Вергилий – к эпосу» Гораций стал пробовать свои силы в лирике. За этими работами и встретили они победу при Акции и единовластие Октавиана.
   Эпосом, над которым работал в эти годы Вергилий, были «Георгики».
   Слово «Георгики» означает «Земледельческие стихи». Это не название жанра, а название темы; а жанр «Георгик» – это дидактическая поэма, без сюжета, из одних описаний и наставлений. В наше время такой жанр мало популярен, и современный читатель вправе спросить: почему Вергилий, вступая в творческую зрелость, избрал столь неблагодарно-абстрактную поэтическую форму, да еще в ответ на вполне конкретную политическую заинтересованность его кружка? Но причины для этого были достаточно веские, и их было по меньшей мере три.
   Первая причина – политическая. Вопрос о развитии земледелия в Италии был в эти годы самой важной государственной проблемой. Собственно, гражданские войны в Риме и начались со споров, кому владеть необширной италийской пахотной землей; и каждый круг этих войн заканчивался переделом земли в пользу ветеранов победившей стороны. Такой раздел, и очень болезненный, произвел и Октавиан (тогда-то и пострадали от конфискаций мантуанские земляки Вергилия); теперь прочность его власти во многом зависела от того, приживутся ли его отвыкшие от земли солдаты на новых наделах. Проблема была даже не экономическая, а морально-политическая: что Италия все равно не прокормит себя своим хлебом и будет развивать виноградарство и скотоводство, а хлеб ввозить, было ясно всякому практику; но что занятия земледелием поднимут павшую нравственность и возродят гражданские доблести древних пахарей и воинов, живущих трудами рук своих, – на это возлагались самые серьезные надежды. Подъем крестьянского хозяйства стоит в центре общественного внимания, и старейший римский писатель-сенатор, неутомимый Варрон издает в свои восемьдесят лет (в 37–36 гг.) деловитый трактат «О сельском хозяйстве», во многом перекликающийся с «Георгиками». Поэтому можно не считать большим преувеличением слова Вергилия («Георгики», III, 41), что он писал, «повинуясь нелегким веленьям» самого Мецената.
   Вторая причина – художественная. Дидактическая поэма была излюбленной формой всех античных поэтов-новаторов. Повествовательная поэма с сюжетом из привычного круга мифологических тем (Вергилий небрежно перечисляет некоторые из них в начале III книги) налагала на них гораздо больше традиционных канонических условностей, а дидактическая поэма позволяла широко привлекать новый и необычный материал. Освоение нетрадиционного поэтического материала традиционными поэтическими средствами было трудной задачей, и удачное ее разрешение ценилось очень высоко. Так было в Александрии, так было и у римских александрийцев – неотериков: имена таких греческих поэтов, как Арат, автор поэмы по астрономии и метеорологии, и его подражатель Никандр, автор поэм о ядах и противоядиях (в наши дни почти не читаемых даже специалистами), пользовались величайшим почетом, а основоположник жанра, древний Гесиод, автор земледельческой поэмы «Труды и дни», считался равным Гомеру. В «Буколиках» Вергилий выступил римским соперником Феокрита, в «Георгиках» он выступает римским соперником самого Гесиода, – это был естественный шаг вперед, которым могла гордиться вся римская поэзия.
   Третья, и главная, причина – личная. Вергилия привлекало в дидактической поэме именно то, что отвращает от нее современного читателя, – бессюжетность и безгеройность. Мы видели, что в свое время Вергилий уклонился от разработки жанра любовной элегии и занялся буколикой едва ли не оттого, что ему претил эгоцентризм неотерической лирики. В буколике не было Эгоцентризма, но оставался, так сказать, антропоцентризм: человек был в центре внимания, страждущие пастухи заполняли эклогу своими переживаниями, а окружающая природа сочувствовала им и овевала жар их чувств вечерними прохладами. Вергилий понимал, что это тоже несерьезно, что на самом деле человек совсем не центр вселенной и не предмет примущественного попечения богов – слишком он для этого неразумно живет и непомерно страдает, лучшее свидетельство чему – вся римская современность. Человек – лишь частица огромного мира природы, и даже не главная частица; в мировом круговороте он повинуется общим законам, и чем покорнее повинуется, тем лучше для него. Это была постоянная мысль всей античности. «В чем счастье?» – спрашивал человек. «В том, чтобы жить сообразно с природой», – отвечал философ. Философ умел мыслить отвлеченно и представлял себе строй природы в виде небесной геометрии и причинно-следственной метафизики; поэт мыслил конкретно и представлял его себе в виде холмистых равнин Италии, где бродят блеющие стада и пахарь клонится над медленным плугом. Таковы «Георгики»: это поэма не агрономическая, а философская.
   У Вергилия был здесь великий предшественник – Тит Лукреций, автор поэмы «О природе вещей». Предание связало их имена: рассказывали, что Лукреций умер в 55 году, в тот день, когда неведомый ему Вергилий справлял свое совершеннолетие. Лукреций тоже был свидетелем гражданских войн, тоже жил среди разваливающегося общества, но, в отличие от Вергилия, он не видел никакого просвета и впереди. Однако он умел не чувствовать страха, и в поэме своей учил этому и других. Общество губят алчность, тщеславие, похоть, говорил он, но исток у этих трех страстей один: страх смерти. Достаточно отрешиться от страха смерти – и человек обретет безмятежность, которая и есть счастье. В самом деле, для человека смерть – ничто: когда он есть – ее еще нет, когда она есть – его уже нет; а для вселенной смерть – тем более ничто: ведь материя вечна, и из тех же атомов, из которых состоим мы, будут вновь и вновь слагаться иные тела и иные миры, – для Лукреция, эпикурейца и атомиста, это непреложно. К этому приятию смерти и растворению в вечном бытии Лукреций и призывает с таким вдохновенным пафосом, равного которому нет, пожалуй, во всей античной литературе.
   Вергилий тоже в молодости искал спасенья в эпикурействе, его учителем был неаполитанский эпикуреец грек Сирон, имя поэта читается в одном из свитков местной философской школы, открытых археологами. В Лукреция он вчитывался неотступно: ученые подсчитали, что в «Георгиках» реминисценции из Лукреция приходятся по разу на каждые двенадцать стихов. Но принять взгляд Лукреция он не мог. Он был человеком следующего поколения, которое отстрадало в римском аду еще одним сроком больше и теперь видело – или внушало себе, что видит, – проблеск спасения впереди. И его поэма не о неминуемости смерти, а о неминуемости возрождения по ту сторону смерти. Что такое возрождение реально, этому Вергилия учат не философские домыслы, а та насущная повседневность, о которой он пишет: ведь именно так каждое зерно сеятеля умирает в борозде, а потом возрождается новым колосом. «По кругу идет труд земледельца, и год его возвращается на следы свои». Для Лукреция круг обновления материи замыкался в бесконечности и вечности, для Вергилия – в годовой череде полевых работ на крестьянском наделе; а счастье, обретаемое там и здесь, – одно и то же. «Блажен, кто мог познать причины вещей… – восклицает Вергилий, с несомненностью имея в виду Лукреция, – но счастлив и тот, кто знает лишь сельских богов…» и т. д.: тщеславие не толкает его к распрям, алчность – к преступлениям, и дом его целомудрен. «Счастье – в том, чтобы жить сообразно с природой», – говорила философия; но для философа сообразно с природой живет философ, а для поэта – мужик. Счастье Лукреция доступно лишь мыслителю и прозорливцу, счастье Вергилия – всякому, кто честно делает свое земное дело.
   Философская мысль создает единство поэмы, сельскохозяйственная тема служит материалом для ее развертывания. Как деревенский уроженец и дачный житель, Вергилий знал предмет и по личным впечатлениям; но в основном «Георгики», как положено было дидактическим поэмам, писались по книгам. Позднейшие писатели относятся к сельскохозяйственному авторитету Вергилия вполне серьезно: Колумелла его хвалит, Плиний с ним спорит, а Сенека его оправдывает, напоминая, что поэт хотел «не поучать пахарей, а услаждать читателей» (письмо 86). Сенека прав: все сельскохозяйственное содержание «Георгик» – это лишь набор примеров к главной мысли поэмы – о единстве и круговороте природы. Вергилий бывает и фантастичен – например, когда говорит, что любое дерево можно привить на любое дерево; и несистематичен – например, когда винограду он посвящает полтораста строк, а маслине шесть; но первое – потому, что родство всех деревьев для него символ единства всей природы, а второе – потому, что он славит труд, а виноград требует больше труда, чем маслина. Зато каждая картина в отдельности представляет собой совершенство по продуманности деталей и точности слов. Вергилий недаром трудился над небольшой поэмой семь лет: если в истории латинского поэтического языка вершиной является творчество Вергилия, то в творчестве Вергилия вершиной являются «Георгики». «Порознь – обычные слова, а вместе – необычные», – раздраженно определяли новый стиль римские критики.
   Дробные картины сельской жизни и труда продуманно ложатся в четкий план четырех книг: о земледелии (I), о плодоводстве и виноградарстве (II), о скотоводстве (III), о пчеловодстве (IV). Первая пара книг – о неодушевленной природе, вторая – об одушевленной, обе начинаются пространными вступлениями – воззванием к сельским богам и воззванием к Октавиану. Первая книга в каждой паре сурова и мрачна, вторая – светлее и отраднее: I книга, о труде, побеждающем природу, заканчивается описанием страшных знамений земли и неба после смерти Цезаря, II книга – восторженной хвалой крестьянскому счастью; концовка III книги – скотский мор, картина торжества смерти (такой же картиной кончал свою поэму Лукреций), концовка IV книги – сказочное самозарождение пчелиного роя, картина торжества жизни. Таким образом, первая половина поэмы посвящена единению с природой, вторая – победе над смертью; обе темы восходят к «Буколикам», но здесь разработаны подробно и по-новому.
   В IV эклоге «Буколик» возвещалось, что на землю возвращается золотой век и земля вновь все будет сама дарить человеку. Это прекрасно, но это ненадежно: что чудесно дано, то может быть и чудесно отнято (как уже когда-то было), а прочно лишь то счастье, которое человек добыл сам – собственным трудом. На заре человечества золотой век был младенчески беструдным, у зрелого человечества он будет трудовым: именно через труд включает себя человек во вселенское единство природы. Для того и отнял Юпитер у человека древний золотой век, чтобы человек в поте лица преобразил сам себя, научившись знаниям и умениям, и преобразил природу, которая без него бы вечно клонилась к вырождению. Обе мысли – и о вырождении природы, и о совершенствовании человека – эпикурейские, лукрециевские; но Вергилий словно выворачивает их контекст наизнанку, задавая вопрос не «почему это так?», а «для чего это так?» и отвечая: для блага людей. В строе природы человеку назначено свое место, и назначение это – именно в том, чтобы плыть против течения природы. Всю эту диалектику Вергилий вмещает в одно-единственное слово, ключевое для поэмы: «недобрый труд все победил». Труд – «недобрый» (improbus), потому что для человека он – тягость, а для природы он – насилие; но только он ведет их к общему их благу. Ближайшие причастники этого блага – крестьяне, и особенно крестьяне Италии, где умереннее всего и небо, и земля (хвала Италии). Они уже живут в золотом трудовом веке, им посвящает Вергилий знаменитое славословие: «О, блаженные слишком – когда б свое счастие знали! – жители сел…». И опять в этой хвале – диалектический парадокс: как благодатный труд оказывается «недобрым», так благодатное счастье – «незнаемым»: счастье – в свободе от мнимых благ похоти, тщеславия и корысти, а люди не понимают этого и по-прежнему тоскуют по ним. Настоящее счастье – это отречение от счастья.
   В V эклоге «Буколик» воспевался Дафнис, который отрекся от любви, умер и возродился богом. В «Георгиках» Вергилий возвращается к этому и словно рассматривает под увеличительным стеклом все четыре момента этой темы: и любовь, и отречение, и смерть, и возрождение. Любовь – это неистовая животная течка и случка, бьющиеся за самку быки и истекающие похотливым соком кобылицы; а чтобы человек не подумал, что к нему это не относится, Вергилий тут же напоминает миф о Леандре и припечатывает свой рассказ словами: «любовь у всех одна». И не только любовь, а и всякая страсть: звериное тщеславие лошадей, на скачках рвущихся к мете, тоже ничем не отличается от людского. Отречение от любви и от всякой страсти – это пчелиное царство IV книги «Георгик»: пчелы не знают совокупления, а собирают молодь в траве и листве; пчелы не знают алчности, и добро у них общее, а «труд у всех един»; пчелы не знают тщеславия и с легкостью жертвуют жизнью: в бою – за царя, а в труде – за пропитание общины; и поэтому они божественны и блаженны. Смерть – это скотский мор в финале III книги: похоть в животных питается, конечно, надеждой на продление рода, но надежда эта мнимая, и страсть не спасает от вымирания. Наконец, возрождение по ту сторону смерти – это миф о чуде Аристея, завершающий всю поэму, аркадский полубог Аристей, наученный бессмертными, приносит в жертву быков, и из их разлагающихся туш – таких же, какие мы видели в картине мора, – вылетают молодые рои божественных пчел: «смерти, стало быть, нет», а есть лишь обновление жизни. Этот заключительный рассказ Вергилий строит по александрийским законам маленькой мифологической поэмы с обязательным вставным «рассказом в рассказе», оттеняющим главный, – и этот вставной эпизод у него уже откровенно символичен: это миф об Орфее, который ведет из царства мертвых к новой жизни любимую Эвридику, но не исполняет назначенного самоотречения, во «влюбленном безумии» оглядывается на нее и теряет ее навек. Этим символом (освященным именем величайшего мифического поэта и пророка) завершается жизненный урок дидактической поэмы Вергилия.

Энеида

   В прологе к III книге «Георгик» Вергилий писан, какой храм мечтает он воздвигнуть в родной Мантуе в честь Октавиана, и побед его, и предков его, и обещал: «Скоро препояшусь я воспевать жаркие битвы Цезаря и нести хвалу ему в дальние века…». Современники с уверенностью ожидали панегирической поэмы об Августе – может быть, с прологом о мифических троянских предках его рода. «Георгики» были закончены, и Вергилий уже года два работал над новой поэмой, – а молодой горячий поэт Секст Пропорций, только что примкнувший к кружку Мецената, возвещал о ней так: «Вергилию, ныне воскрешающему битвы Энея и стены на лавинийском берегу, любо петь победные корабли Цезаря при Фебовом Акции, – отступите же, поэты римские и греческие: это рождается нечто выше самой «Илиады»!». Но шло время, и сперва друзья Вергилия, а после смерти его и все читатели узнали: об Августе и Акции в поэме упоминается лишь мимоходом, посвящена же она только Энею, троянскому предку Августа и римлян, описывает времена мифологические и называется «Энеида».
   Миф об Энее был древний. В «Илиаде» говорилось, что Энею, сыну Афродиты и Анхиса, не суждено было пасть под Троей, а суждено – и ему, и роду его – править над потомками троянцев. В пору греческой колонизации этот миф распространился по Средиземноморью и прижился в Италии: в этрусских раскопках найдены статуэтки Энея, выносящего Анхиса из Трои. С возвышением Рима в III веке миф приобретает окончательный вид: Эней, покинув Трою, после долгих скитаний приплыл именно в край латинов, и потомки его основали здесь Рим. Сын Энея Асканий был отождествлен с Юлом, предком рода Юлиев; Юлий Цезарь гордился таким происхождением, и Август изображал на своих монетах Энея с Анхисом на плечах. Большинство имен, упоминаемых в «Энеиде» – в том числе и Дидона, и Турн, – были в легендах и летописях и до Вергилия, но это были только имена, только заполнение пустых родословных. Мифологического эпоса на местном материале в латинской поэзии до Вергилия не было.
   Выбор сюжета был исключительно удачен. Август как спаситель Рима официально считался вторым его основателем; поэтому напоминание о первом основании Рима было своевременно и многозначительно. Август считался потомком Юлиев, поэтому выбор Энея в герои оказывался очень уместен. Август пришел к власти, победив Антоним, а Антонию, в числе прочего, вменялась в вину любовь к восточной царице и намерение перенести столицу державы из Рима на восток; поэтому рассказ о том, как предок римского народа по воле богов плыл из Трои на запад, и даже любовь Дидоны не могла его удержать, приобретая дополнительную назидательность. А главное, выбор троянского героя позволял насытить поэму гомеровскими воспоминаниями, оживить ими бледные римские предания, закрепить в художественном образе теоретические комбинации, представлявшие Рим в Средиземноморье законным наследником Греции. Вергилий, соперник Феокрита и соперник Гесиода, выступал теперь соперником Гомера, – для всей римской культуры это было как бы экзаменом на зрелость, и современники это понимали.
   Но для самого Вергилия выбор мифологического сюжета вместо современного имел еще одно значение. Отход в прошлое позволял ему оставаться поэтом будущего. Ведь годы шли, и будущее, возвещенное в IV эклоге, постепенно становилось настоящим, и многое, чего не видно было издали, делалось явным вблизи. Покой и блеск в Риме был; но молочные реки не спешили разливаться, победы над внешним врагом оставались больше дипломатическими, чем военными, и власть Августа оформлялась не только в шуме народных восторгов, но и в тишине негласных политических сделок. Жертвой одной из таких сделок пал друг Вергилия Корнелий Галл: он был наместником Египта, его обвинили в превышении власти, он покончил самоубийством, и Вергилию ведено было вычеркнуть упоминание о нем из последней книги «Георгик». Чтобы хвала такой современности оставалась добровольной и не становилась принужденной, нужно было отодвинуть точку зрения вдаль, восстановить дистанцию искусственно. Такой точкой для Вергилия и стало мифологическое время «Энеиды»: Рима еще нет, но судьба его уже предначертана, и перспектива ее раскрывается от первобытной простоты царя Эвандра до всемирного величия Августа и (это знаменательно!) продолжателей Августа в будущем: кульминация пророчеств о Риме в VI книге «Энеиды» – не имя Августа, а имя юного Марцелла, который должен был стать его преемником и только что безвременно умер.
   И другая, еще более глубокая причина побуждала Вергилия писать поэму не о Риме, а о судьбе Рима. Мысль о месте человека в мире, сквозная мысль его творчества, оставалась у него недодуманной. «В чем счастье?» – спрашивал человек. «В том, чтобы забыться в вымышленном мире поэтической условности», – отвечал поэт в «Буколиках»; «в том, чтобы замкнуться в кругу трудового общения с природой», – отвечал он в «Георгинах». Но такой ответ не мог удовлетворить римлянина: античный человек был не только труженик, но был и воин и гражданин. Судьбу его дома можно было представить замкнутой линией годового круговорота; судьбу его города можно было представить себе лишь незамкнутой линией исторического пути, уходящего в неизвестность. (Философ мог утверждать, что и этот путь – круговой, что и для государства за началом и расцветом неминуемы упадок и конец, но гражданин руководствоваться этой мыслью не мог.) Повороты на этом пути были не такие предвидимые, как в жизни земледельца; а бороться на этом пути приходилось не с безликой природою, а с такими же живыми людьми. Делать выбор здесь приходилось чаще, и выбор был мучительнее. Чем руководствоваться, в чем черпать силы? Чтобы ответить на этот вопрос, не годилась норма без героя, подобная «Георгинам», нужна была поэма о герое, который ищет для себя и для других пути в будущее. Такою и написал Вергилий «Энеиду».
   Поэма о будущем была для античной литературы опытом небывалым. «Илиада» и «Одиссея» создавались как поэмы о прошлом. Греческий мир расставался тогда с родовой эпохой и переходил к государственной; все покидаемое казалось невозвратно прекрасным, каждая подробность его была дорога и бережно вписывалась в стихи, за счет этих подробностей поэмы безмерно разрастались, но именно это и привлекало к ним любовное внимание слушателей и читателей. Ностальгия о прошлом определяла всю поэтику гомеровского эпоса. Обращая свой эпос в будущее, Вергилий должен был пересоздать ее заново до малейших мелочей. Эпическое любование минувшим должно было замениться драматической заинтересованностью в предстоящем, обилие подробностей – обдуманным отбором, величавая плавность – патетической напряженностью. Все это Вергилий сделал: мотивы, из которых соткана его поэма, – гомеровские, но ткань, в которую они сплетаются, – новая.
   В «Энеиде» двенадцать книг. Начинается поэма на седьмом году странствий Энея; на пути в Италию он застигнут бурей и прибит к берегам Карфагена (I); он рассказывает карфагенской царице Дидоне о падении Трои (II) и о своих скитаниях (III); он любит Дидону, но рок велит ему продолжать путь, и покинутая Дидона убивает себя на костре (IV). Минуя Сицилию, где он чтит играми память отца (V), Эней прибывает в Италию и, спустившись с Сивиллой в Аид, узнает там от тени Анхиса славную судьбу своего потомства (VI). Царь Латин ласково принимает Энея и обещает ему руку своей дочери, но жених ее Турн идет на Энея войной (VII); Эней едет за помощью к соседнему царю Эвандру на место будущего Рима и получает в дар от Вулкана и Венеры доспехи и щит с изображением грядущей истории Рима (VIII). Тем временем Турн теснит троянцев (IX); вернувшийся Эней отражает врагов, но Турн убивает его друга Палланта, сына Эвандра (X); следует погребение павших, возобновление войны, подвиги амазонки Камиллы (XI) и, наконец, единоборство вождей, в котором Эней, мстя за Палланта, поражает Турна (XII). Композиция поэмы намечена твердой рукой: во-первых, первая половина и вторая половина, «странствия» (I–VI) и «битвы» (VII–XII), сопоставляются как «римская Одиссея» и «римская Илиада»; во-вторых, первая треть и последняя треть противопоставляются как испытание отречением (I–IV) и испытание одолением (IX–XII), между которыми лежит откровение цели (V–VIII); в-третьих, четные книги с напряжением действия и нечетные с ослаблением напряжения правильно чередуются между собой.
   Почти все эпизоды «Энеиды» подобраны по образцу гомеровских: начало с середины действия, буря у чужих берегов, рассказ героя на пиру о своих скитаниях, задерживающая героя женщина (Дидона – Калипсо), поминальные игры, спуск за пророчеством в царство мертвых, война из-за женщины, перечни воителей, битва в отсутствие героя, изготовление оружия, ночная вылазка, перемирие и нарушение перемирия, совет богов, умерщвление друга и месть за него в последнем единоборстве, – все это имеет знаменитые прототипы в «Илиаде» и «Одиссее», и Вергилий их не скрывает, а подчеркивает. Но выглядят они в контексте «Энеиды» совершенно по-новому. Достаточно вспомнить: в «Одиссее» герой, рассказывая о странствиях, почти нигде не упоминает об их цели, она как бы само собой подразумевается; и в «Илиаде» герои почти никогда не вспоминают о причине и целях войны, война для них – состояние естественное и обычное. В «Энеиде» наоборот: каждая пристань блуждающих троянцев пробуждает вопрос, не здесь ли долгожданный конец пути; и каждый удар в войне между троянцами и латинами сопровождается мыслью, что все могло быть иначе и должно стать иначе. Эта устремленность к развязке пронизывает всю поэму до самых малых эпизодов: даже когда Вергилий в надгробных играх по Анхису нарочито воспроизводит надгробные игры по Патроклу, то из красочного, но нехитрого рассказа: «был кулачный бой, и Эней вызвал всякого охотника, но отважился один Эвриал; долго бились они, и Эней побил Эвриала», получается целая маленькая драма: «вызвал Дарет всякого охотника, но было, страшно, и не стерпел тогда старый Энтелл; сошлись они, промахнулся Энтелл, упал, и все испугались; но от обиды прибавилось у него сил, он вскочил, и ударил, и вышел победителем». Так всюду; гомеровских реминисценций в «Энеиде» не меньше, чем феокритовских в «Буколиках», но они еще более неузнаваемы. Вергилий ими гордился. «Ведь легче, – говорил он, – украсть у Геркулеса палицу, чем у Гомера стих».
   Если бы Вергилий взялся писать панегирическую поэму, ему пришлось бы архаизировать современность, воспевая битвы недавних дней высоким гомеровским стилем: это было традицией, уже отец римского эпоса Энний описывал римского трибуна в бою словами Гомера об Аяксе. Взявшись за мифологическую поэму, Вергилий смог поступить наоборот: оживить древность мироощущением современности. На первых же страницах поэмы мы чувствуем эту разницу: у Гомера волнение народного собрания сравнивается с бурей, у Вергилия буря (и какая!) сравнивается с волнением народного собрания, – за этими картинами стоит совсем разный жизненный опыт. Тесный и обжитой мир Гомера превращается в бесконечно раздвинутый мир всесветной державы. Расширился космос: боги стали далеки от людей, и связь мировых событий непонятна людям. Расширилось пространство: Эней путешествует не по неведомым сказочным морям, а по местам, где уже побывали троянские и греческие колонисты и где слава Троянской войны долетела уже до Карфагена. Расширилось время: если Одиссей получал в Аиде предсказание только о собственной ближайшей участи, то Эней получает пророчество об отдаленнейшем будущем своих неведомых потомков. Наконец, – и это главное, – расширился духовный мир человека, и динамика действия переместилась из сферы поступков в сферу переживаний: слава войн и битв перестала быть самоценной и стала лишь внешним проявлением и подтверждением воли судьбы, а все силы героя обращаются к тому, чтобы постичь эту волю судьбы и сообразоваться с ней.
   Что такое судьба? Древний человек представлял это гораздо проще, чем современный. Все события имеют свои причины и свои следствия; их переплетение и образует судьбу. Многое в ней предсказуемо. Даже невежда может предсказать человеку: «Если тебе проколют сердце, ты умрешь». Кто более проницателен (например, врач), может сделать предсказание менее тривиальное: «Если ты выпьешь много вина и выйдешь на холод, ты умрешь». Кто еще шире охватывает взглядом связь событий (например, бог), может предсказать даже так: «Если ты встретишь человека, обутого на одну ногу, ты умрешь»; когда люди обращаются к оракулам, они обычно получают именно такие ответы. А всю бесконечную ткань сплетений судьбы не под силу обнять, вероятно, никому. Вергилия порой упрекали (даже в античности) за то, что он сохранил в своей поэме гомеровские образы олимпийских богов. Но они были ему нужны именно для того, чтобы показать эту иерархию осведомленности, причастности судьбе. Выше всех – Юпитер: он видит будущность до самых дальних далей, его пророчеством «без времен и пределов» открывается поэма. Ниже его – Юнона, Венера и прочие боги: им открыты лишь ближние рубежи судьбы, и не всем одни и те же. И ниже всех – человек, который не видит ничего и может лишь молить об откровении: таков Эней, который лишь на полупути от Трои узнает, что он плывет в Италию, и лишь приплыв в Италию, узнает, зачем он сюда плыл.
   Но это еще не все. Если знание людей о своих будущих целях так неполно, то и действия их взаимно противоречивы. Допустим, Рим и Карфаген начинают войну, оба обращаются к богам и оба получают пророчества о победе. Противоречия здесь нет: действительно, сперва Ганнибал победит Рим, а потом Сципион победит Карфаген. Но чья победа будет последней, люди не знают, и поэтому война идет жестокая, и история движется медленнее, чем могла бы. Как здесь быть человеку? Перед ним два пути. Или – вновь и вновь обращаться к богам, пытаясь узнать все более дальние и непонятные звенья судьбы и безропотно подчиняя узнанному свои действия: это путь Энея. Или – уверовать, что то звено, которое открыто тебе, – последнее и главное, и утверждать себя в служении этой цели: это путь его антагонистов, Дидоны и Турна. «На ближнюю судьбу есть дальняя судьба», – утешается Венера, глядя на бедствия Энея; «На чуждую судьбу есть моя судьба!» – восклицает Турн, бушуя перед троянским лагерем. Перед нами опять контраст жертвенного самоотречения и страстного самоутверждения; и мы видим: ни то, ни другое невозможно без борьбы. Человек вписывается в историю, как земледелец в кругооборот природы: обоим предстоит «недобрый труд» одолевать противотечение.
   Вся первая половина «Энеиды» – это школа самоотречения, которую проходит Эней. В «Георгиках» страсти были показаны в самом отталкивающе-животном их виде, в «Энеиде» – в самом возвышенно-благородном; но отречения требуют и такие. Тщеславие Энея – это его воинская честь, героическая готовность победить или умереть; алчность – это его патриотизм, его желание сохранить свой дом и родину; похоть – это его любовь к Дидоне, любовь двух товарищей по изгнаннической судьбе, едва ли не самая человечная во всей античной поэзии; но все это он должен забыть. Он носит постоянный эпитет plus, «благочестивый» (немыслимый у Гомера); обычно слово это значит «преданный богам, предкам, родным, друзьям», всему, что связывает с прошлым, – здесь это значит «преданный богам и судьбе», тому, что связывает с будущим. В начале он еще не таков: тень Гектора говорит ему: «Троя пала, беги, тебе суждено основать за морем новую Трою!» – но при первом взгляде на горящий город он забывает все, хватает меч и бросается убивать и умирать, и нужно еще явление Венеры, чтобы он вспомнил о родных, и чудо над Асканием, чтобы он пошел за судьбой. Затем – подневольное плавание, понукаемое новыми и новыми велениями свыше: ложный оракул на Делосе, прояснение его на Крите, сбивающее вещание гарпии, указание пути от Гелена, Венера направляет Энея в Карфаген, Меркурий гонит его из Карфагена, тень Анхиса призывает в Аид, – и все это на фоне неотступной тоски: «о, трижды и четырежды блаженные те, кто пали у отчих стен!..». Трижды отрекается Эней от города и дома: сперва от любимой Трои (и в ней от Креусы), потом от любящей Дидоны (и с ней от Карфагена), потом от спутников, остающихся в Сицилии (и ставящих там новую Трою), – и все это против воли. «Против воли я твой, царица, берег покинул», – скажет он Дидоне; не всякий читатель уловит, что этот стих – повторение катулловского: «Против воли, царица, твое я темя покинул», – говорит Беренике ее локон, ставший созвездием; но кто уловит, тот услышит: труден человеку путь к небесам.
   Перелом, предельное отрешение от прошлого и рождение для будущего – это VI книга «Энеиды», спуск и выход из царства мертвых, символ, знакомый нам по Дафнису и Орфею. В начале перед Энеем в последний раз проходит пережитое – тень Деифоба напоминает о родине, тень Дидоны о любви; в середине познается вечное – круговорот очищения душ от телесных страстей (это – точка соприкосновения природы и истории, кругового и прямого пути, «Георгик» и «Энеиды»); в конце открывается будущее – вереница героев римского народа от древнейших царей до Августа и Марцелла. Здесь, на самом переломе поэмы устами Анхиса произносятся ее ключевые стихи, знаменитая формула исторической миссии Рима: «Пусть другие тоньше выкуют дышащую бронзу, живыми выведут облики из мрамора, лучше будут говорить речи, тростью расчертят движенье небес и предскажут восходы светил, – ты же, римлянин, помни державно править народами, и будут искусства твои: налагать обычаи мира, щадить покоренных, а заносчивых смирять оружием». Эти слова замечательны: поэт говорит о Риме, но в поле его зрения – весь круг земной, а в мысли его – мир между его народами. Эгоцентризма (на этот раз национального) нет и здесь. Римляне – народ избранный, но не потому, что он лучше других, а потому, что он способнее поддерживать мирное единство всех остальных народов. Символ этого единства – начало самого римского народа: скоро мы увидим, как в нем сливаются и троянцы, и латины, и этруски, и дорогие сердцу поэта Эвандровы аркадяне. Имени Трои больше нет: троянское зерно умерло и проросло новым колосом. Власть Рима над миром – не право, а бремя, оно требует от несущего жертв, и прежде всего – отрешения от чреватых раздорами страстей («Дети, дети, не приучайте сердце к таким войнам!» – отечески обращается Анхис к теням – ни много ни мало – Цезаря и Помпея). Выдержит ли римлянин этот нравственный экзамен?
   И тут начинается вторая половина поэмы, война за Лаций, вереница коротких, но кровавых битв, о которых не любит перечитывать современный читатель. Зачем они? Затем, что испытания Энея не кончились, самое тяжкое – впереди. До сих пор он отрекался от себя во имя судьбы – теперь он должен убивать других во имя судьбы. Это – его «недобрый труд» в истории: творить людям зло для их же блага, водворять мир войной. Война у Вергилия страшнее, чем у Гомера. Она почти гражданская: ведь сражаются народы, которые уже вступили в союз и вскоре сольются воедино. В ней гибнут самые молодые и цветущие: Нис с Эвриалом, Паллант, Лаве, Камилла. В ней Эней встречается, можно сказать, с самим собой: Турн, его соперник, – это такой же герой, по-гомеровски бездумный, преданный ратной чести и защищающий отечество от пришельцев, каким был Эней в начале «Энеиды». Сможет ли Эней сохранить в битвенном пылу свою с таким трудом достигнутую отрешенность от людских страстей, соблюдет ли завет: «щадить покоренных и смирять заносчивых»? И мы видим: по крайней мере, два раза у него не хватает на это сил, два раза он забывает обо всем и начинает рубить без разбора налево и направо, как гомеровский витязь, – воевать ради войны, а не ради мира. В первый раз – тотчас после гибели юного Палланта (в X книге); во второй раз – и это знаменательно, – в самых последних строках поэмы, в исходе единоборства с Турном, убийцей Палланта: поверженный Турн признает себя побежденным и просит лишь о пощаде во имя отца («и у тебя ведь был Анхис!»), – но Эней замечает на нем пояс, снятый с Палланта, и, вспыхнув, поражает молящего мечом. (У Вергилия нет мелочей: внимательный читатель вспомнит, что на бляхах этого пояса были изображены Данаиды и Египтиады, прообраз всех мифологических братоубийств). С лучшим своим героем Вергилий расстается в момент худшего его поступка: слава року спета, слава человеку оборвана на полуслове.
   А стоит ли рок славы? Стоит ли возрождение смерти? Не обманет ли будущее? Всем смыслом своего творчества Вергилий отвечал: стоит. Он был человеком, который пережил конец света и написал IV эклогу: он верил в будущее. Иное дело – его читатели: они относились к этому по-разному. Были эпохи, верившие в будущее и отрекавшиеся от прошлого, и для них героем «Энеиды» был Эней; были эпохи, предпочитавшие верить в настоящее и жалеть о прошлом, и для них героем «Энеиды» была Дидона, о которой сочинялись трогательные драмы и оперы. Вергилий тоже жалел свою Дидону, и жалел горячо, – но так, как зоркий жалеет близорукого. Его героем был не тот, кто утверждает свою личность, а тот, кто растворяет ее – в круговороте природы и в прямоте судьбы. О таких он мог сказать, как сказал о своих крестьянах: они счастливы, хоть и не знают своего счастья. Сливая свою волю с судьбой, человек уподобляется не менее, чем самому Юпитеру, который в решающий момент отрекается от всякого действия: «рок дорогу найдет». Безликий, сам себя обезличивающий Эней кажется зияющей пустотой в ряду пластических образов античного эпоса, – но это пустота силового поля. Людей XIX века она удивляла, люди XX века научились ее ценить.
   Не так ли сам Вергилий от произведения к произведению растворял себя в той судьбе, которая оказалась его уделом, – в поэзии? От полулирических «Буколик» он шел к дидактическим «Георгикам» и затем к мифологическому эпосу «Энеиды». В «Буколиках» читателю всех веков мерещился образ самого поэта; в «Георгинах» слышался его голос; в «Энеиде» поэта нет – он растворился в языке и мифе. Начиная это введение в поэзию Вергилия, мы видели высокого, смуглого и застенчивого человека, упорно, вдумчиво и неудовлетворенно трудящегося над стихами. Теперь мы можем забыть этого человека: перед нами его стихи.

Буколики

Эклога VI

     Нервом решила, что петь пристойно стихом сиракузским,
     И средь лесов обитать не гнушалась наша Талия.
     Стал воспевать я царей и бои, но щипнул меня Кинфий
     За ухо, проговорив: «Пастуху полагается, Титир,
     Тучных овец пасти и петь негромкие песни!»
     Стало быть (ибо всегда найдется, кто пожелает,
     Вар, тебя восхвалять и петь о воинах прискорбных),
     Сельский стану напев сочинять на тонкой тростнике.
     Не без приказа пою. Но, Вар, кто мое сочиненье
     Будет с любовью читать, увидит: все наши рощи,
     Верески все воспевают тебя! Нет Фебу приятней
     В мире страницы, чем та, где есть посвящение Вару.

     В путь, Пиериды мои!.. Хромид и Мназилл, мальчуганы,
     Раз подсмотрели: Силен лежит, уснувший, в пещере.
     С вечера был он хмелен, как обычно, – жилы надулись,
     И, соскользнув с головы, плетеницы поодаль лежали.
     Тут же тяжелый висел и канфар на ручке потертой.
     Тихо подкравшись (старик их обманывал часто обоих,
     Петь им суля), на него плетениц накинули путы.
     К ним, робевшим еще, подходит союзницей Эгла,
     Эгла, наяда красы несравненной, и только открыл он
     Веки, она шелковицею лоб и виски его мажет.
     Он же, их шутке смеясь: «Что меня оплетаете? – молвит. —
     Дети, пустите меня! Сумели – так с вас и довольно.
     Песни, каких вы просили, спою, – но лишь вам, мальчуганы,
     Ей же награду найду не такую». Сказал он и начал.
     Ты увидал бы тогда, как пляшут фавны и звери
     В такт и качают дубы непреклонными кронами, вторя.
     Даже о Фебе не так веселятся утесы Парнаса,
     Исмар с Родопой – и те не столько дивятся Орфею.
     Петь же он начал о том, как в пустом безбрежном пространстве
     Собраны были земли семена, и ветров, и моря,
     Жидкого также огня; как зачатки эти, сплотившись,
     Создали все; как мир молодой из них появился.
     Почва стала твердеть, отграничивать в море Нерея,
     Разные формы вещей принимать начала понемногу.
     Земли дивятся лучам дотоль неизвестного солнца.
     И воспарению туч, с высоты низвергающих ливни,
     И поражает их лес, впервые возросший, и звери
     Редкие, что по горам, дотоле неведомым, бродят.

     Вот о камнях он Пирры поет, о царстве Сатурна
     И о кавказских орлах, о хищенье поет Прометея.
     Пел он, как, возле воды оставив юношу Гилла,
     Звали его моряки, «Гилл! Гилл!» – неслось побережьем.
     Пел, как жилось хорошо – если б не было стад! – Пасифае,
     Как ее страсть облегчил, полюбив ее, бык белоснежный.
     Женщина бедная! Ах! Каким ты безумьем объята!
     Дочери Прета и те по-коровьи в поле мычали, —
     Всё же из них ни одна не пошла на постыдное ложе
     Скотского брака, хотя и страшилась плуга на шею,
     Хоть и частенько рогов на лбу своем ровном искала.
     Женщина бедная! Ах! Теперь по горам ты блуждаешь.
     Он же на мягком простер гиацинте свой бок белоснежный,
     Бледную щиплет траву и жвачку жует под дремучим
     Ясенем иль на лугу за коровою гонится. Нимфы!
     Нимфы диктенские! Рощ, молю, заградите опушки, —
     Может быть, вам на глаза блуждающий вдруг попадется
     След быка, если он травой увлечется зеленой
     Или за стадом пойдет. Когда бы его проводили
     Сами к какому-нибудь гортинскому хлеву коровы!
     Деву, что яблок красой гесперидовых залюбовалась,
     Пел он, Фаэтонтчад замшелою горькой корою
     Стан облекал, из земли высоко подымал он деревья.
     Пел и о том, как шедшего вдоль по теченью Пермеса
     Галла одна из сестер увела в Аонийские горы.
     Пел, как навстречу ему поднялся весь хор Аполлона,
     Пел, как сказал ему Лин языком божественной песни,
     Кудри цветами убрав и душистою горькой травою:
     «Эти тростинки тебе (возьми их!) Музы даруют.
     Ранее ими владел аскрейский старец; нередко
     Ясени стройные с гор их пением долу сводил он.
     Им и поведай о том, как возникла Гринийская роща,
     Чтобы равно ни одна Аполлоном впредь не гордилась».

     Что мне добавить? – он пел и о Нисовой Сцилле, чье лоно,
     Снега белей, говорят, опоясали чудища, лая;
     Как Одиссея суда в пучину она заманила
     И истерзала, увы, пловцов устрашенных морскими
     Псами: припомнил потом превращенные члены Терея
     И Филомелой ему, как дар, поднесенные яства.
     Вспомнил о бегстве ее и о том, как на крыльях нежданных,
     Бедная, стала порхать над своею же собственной кровлей.

     Все, что в оные дни замыслил Феб и блаженный
     Слышал когда-то Эврот, что выучить лаврам велел он,
     Все он поет, и к звездам несут его голос долины, —
     Но уже вечер велит овец загонять по овчарням
     И поголовье считать, наступив не по воле Олимпа.

Эклога X

     К этой последней моей снизойди, Аретуза, работе.
     Галлу немного стихов сказать я намерен, но только б
     И Ликориде их знать. Кто Галлу в песнях откажет?
     Пусть же, когда ты скользить под течением будешь сиканским,
     Горькой Дорида струи с твоей не смешает струею.
     Так начинай! Воспоем тревоги любовные Галла,
     Козы ж курносые пусть тем временем щиплют кустарник.
     Не для глухих мы поем, – на все отвечают дубравы.

     В рощах каких, в каких вы ущельях, девы наяды,
     Были, когда погибал от страсти своей злополучной
     Галл? Ни Пинд не задерживал вас, ни вершины Парнаса,
     Ни Аганиппа, что с гор в долины Аонии льется,
     Даже и лавры о нем, тамариски печалились даже,
     Сам, поросший сосной, над ним, под скалою лежащим,
     Плакал и Мёнал тогда, и студеные кручи Ликея.
     Овцы вокруг собрались, – как нас не чуждаются овцы,
     Так не чуждайся и ты, певец божественный, стада, —
     Пас ведь отары у рек и сам прекрасный Адонис.

     Вот пришел и овчар, с опозданьем пришли свинопасы,
     Вот подошел и Меналк, в желудевом настое намокший,
     Все вопрошают: «Отколь такая любовь?» Появился
     Сам Аполлон: «Что безумствуешь, Галл, – говорит, – твоя радость,
     В лагерь ужасный, в снега, с другим Ликорида сбежала».
     Вот пришел и Сильван, венком украшенный сельским,
     Лилии крупные нес и махал зацветшей осокой.
     Пан, Аркадии бог, пришел – мы видели сами:
     Соком он был бузины и суриком ярко раскрашен.
     «Будет ли мера?» – спросил. Но Амуру нимало нет дела,
     Ах, бессердечный Амур, не сыт слезами, как влагой
     Луг не сыт, или дроком пчела, или козы листвою.

     Он же в печали сказал: «Но все-таки вы пропоете
     Вашим горам про меня! Вы, дети Аркадии, в пенье
     Всех превзошли. Как сладко мои упокоятся кости,
     Ежели ваша свирель про любовь мою некогда скажет!
     Если б меж вами я жил селянином, с какой бы охотой
     Ваши отары я пас, срезал бы созревшие гроздья.
     Страстью б, наверно, пылал к Филлиде я, или к Аминту,
     Или к другому кому, – не беда, что Аминт – загорелый.
     Ведь и фиалки темны, темны и цветы гиацинта.
     Он бы со мной среди ветел лежал под лозой виноградной,
     Мне плетеницы плела б Филлида, Аминт распевал бы.

     Здесь, как лед, родники, Ликорида, мягки луговины,
     Рощи – зелены. Здесь мы до старости жили бы рядом.
     Но безрассудная страсть тебя заставляет средь копий
     Жить на глазах у врагов, при стане жестокого Марса.
     Ты от отчизны вдали – об этом не мог я и думать! —
     Ах, жестокая! Альп снега и морозы на Рейне
     Видишь одна, без меня, – лишь бы стужа тебя пощадила!
     Лишь бы об острый ты лед ступней не порезала нежных!

     Я же достану свирель, стихом пропою я халкидским
     Песни, которые мне сицилийский передал пастырь.
     Лучше страдать мне в лесах, меж берлогами диких животных,
     И, надрезая стволы, доверять им любовную нежность,
     Будут стволы возрастать, – возрастай же с ними, о нежность!
     С нимфами я между тем по Меналу странствовать буду,
     Злобных травить кабанов, – о, мне никакая бы стужа
     Не помешала леса оцеплять парфенийские псами.
     Вижу себя, – как иду по глухим крутоярам и рощам
     Шумным. Нравится мне пускать с парфянского лука
     Стрелы Цидонии, – но исцелить ли им яростный пыл мой?
     Разве страданья людей жестокого трогают бога?
     Нет, разонравились мне и гамадриады, и песни
     Здешние. Даже и вы, о леса, от меня отойдите!
     Божеской воли своим изменить мы не в силах стараньем!
     Если бы даже в мороз утоляли мы жажду из Гебра
     Или же мокрой зимой подошли к берегам Ситонийским,
     Иль, когда сохнет кора, умирая, на вязе высоком,
     Мы эфиопских овец пасли под созвездием Рака.
     Все побеждает Амур, итак – покоримся Амуру!»

     О Пиериды, пропел ваш поэт достаточно песен,
     Сидя в тени и плетя из проскурняков гибких кошелку.
     Сделайте так, чтоб они показались ценными Галлу,
     Галлу, к кому, что ни час, любовь моя так возрастает,
     Как с наступленьем весны ольховые тянутся ветки.

     Встанем: для тех, кто поет, неполезен сумрак вечерний,
     Где можжевельник – вдвойне; плодам он не менее вреден.
     Козоньки, к дому теперь, встал Геспер, – козоньки, к дому!

Смесь

I

     – Делия ходит сюда для тебя, только видеть красотку,
     Тукка, нельзя: за порог муж не пускает ее.
     – Делия ходит сюда для тебя, для меня – так не ходит:
     Видеть и трогать нельзя – значит, она далеко.
     Слышал я часто: придет, да что толку мне в этом известье?
     Скажешь тому, для кого в дом воротилась она.

II

     Любитель слов старинных, как керамика,
     Британский Фукидид, чудак аттический,
     Смешав и галльский тав, и мин, и сфин в одно,
     Яд настоял на них братоубийственный.

III

     Вот он, взгляни на него: на престол могучий воссевший
     Славой он был вознесен выше небесных высот:
     Мир огромный земель потрясал он грозной войною,
     В Азии многих царей, много племен разгромил,
     Рабства тяжелый ярем и тебе уже, Рим, он готовил —
     Ибо весь мир остальной пал пред оружьем его —
     Но когда все охватила вражда, он рухнул в разгаре
     Распри и тотчас же был изгнан из отчих земель.
     Воля богини всегда такова, и ее мановенью
     Лживое время спешит смертную участь предать.

IV

     Где б ни носили меня перемены жизни превратной,
     Сколько б ни видел я стран, сколько б ни встретил людей, —
     Пусть я погибну, коль был кто-нибудь тебя мне дороже:
     Можно ль милее тебя в мире другого найти?
     Боги и сестры богов и прежде прочих Венера
     Дали все блага тебе, Муза, как ты заслужил,
     Все, чему рад Аполлон и стройный хор Аполлона:
     Разве бывал человек, Муза, ученей тебя?
     В мире сравнится ли кто с тобой приятностью речи?
     Чистая Клио, и та хуже тебя говорит.
     Хватит с меня и того, что себя ты любить позволяешь:
     Где уж мне ждать, чтобы ты мне отвечал на любовь?

V

     Прочь, риторы! Напыщенные прочь речи,
     Что не росой ахейской, а водой полны!
     Стилон, Варрон, Тарквитий – все вы прочь, племя
     Грамматиков, заплывшее давно жиром!
     Младенческие погремушки, прочь все вы!
     Прощай и ты, о Секст, моих всех дум дума,
     Сабин и все красавцы: паруса лодки
     В блаженную направил я теперь гавань,
     Ищу великого Сирона слов мудрых
     И жизнь от всех забот освободить жажду.
     Ступайте прочь, Камены, прочь, хоть мне милы
     Всегда вы были прежде, признаюсь прямо,
     Камены милые, и впредь в мои свитки
     Заглядывайте лишь исподтишка, редко,

VI

     Несчастнейшего зятя разнесчастный тесть
     И Ноктуин-зятек, мозги дурацкие!
     Неужто, глупостью твоей прижатая,
     В деревне будет жить такая женщина?
     Ну право, как про вас строка написана:
     Вы все сгубили, зять и тесть преславные!

VII

     Право, по совести я говорю, любезный мой Варий,
     Чтоб мне пропасть, но меня этот малыш погубил.
     Если же так говорить не велят мне правила, – ладно,
     Я не скажу, но меня этот мальчишка сгубил.

VIII

     Был ты Сиронов, клочок земли при бедной усадьбе
     (Впрочем, хозяин такой был и тобою богат),
     Ныне тебе и себя, и всех, кто мною любимы,
     Если о родине вдруг вести услышу грустней,
     Я поручаю: прими всех прежде отца и Кремоной
     Новою стань для него, новою Мантуей стань.

IX

     Молви немногое мне, но лишь с ведома яркого Феба,
     Молви немногое, хор мудрых сестер Пегасид.
     К нам победитель грядет, победного шествия гордость,
     Славный везде, где лежит суша и плещут моря.
     С варваром битва его наградила почетной добычей, —
     Вот он, как Эрике, могуч или как гордый Ойнид,
     Но оттого он не стал в искусстве вашем ничтожней
     И в хороводе святом место достоин занять.
     Вот почему и меня больше прежнего мучит забота,
     Что я могу о тебе, что для тебя написать?
     Та, что меня больше всех устрашить должна бы причина,
     Более всех, признаюсь, силы душе придала.
     В свитки попало мои твоих немного созданий —
     В них и афинян язык, в них и афинская соль, —
     Песен, фригийца век, до грядущих доживши столетий,
     Песен, пилосца век сроком достойных затмить.
     В неге под тенью листвы широковетвистого дуба
     В них Мелибей и Мерид рядом лежат, пастухи,
     Сладостных песен они, чередуясь, стихи повторяют, —
     Так ученый любил петь тринакрийский певец.
     Каждый спешит из богов украсить твою героиню,
     Каждая ей из богинь дар свои спешит поднести.
     Счастье красавице той, что таким поэтом воспета:
     Славой ее ни одна не посягнет превзойти. —
     Та ли, что в беге могла б победить Гиппомена проворство,
     Если б ее не пленил дар золотой Гесперид,
     Та ль, что была рождена из яйца лебединого Леды,
     Та ли, что в небе блестит – Кассиопея сама,
     Та ли, кого берегло скакунов крылоногих ристанье,
     Но домогались кого юные греки толпой,
     Душу и жизнь за нее отдавая отцу-нечестивцу,
     Так что Элиды земля кровью влажнилась не раз,
     Или Акрисия дочь, или царевна Семела, к которым
     В молнии грозной, в дожде сам Громовержец сходил,
     Или же та, надругавшись над кем, лишился пенатов
     Отчих Тарквиния сын вместе с надменным отцом,
     В те времена, когда Рим, избравший консулов первых,
     Гордых господство царей кроткою властью сменил.
     Много наград он питомцам своим вручал по заслугам:
     Мощных Попликол не раз, славных Мессал награждал.
     Надо ли мне вспоминать усердье в трудах непомерных,
     Годы суровых боев, тяготы долгой войны?
     Как на стан войсковой менял ты форум охотно,
     Бился от сына вдали и от отчизны вдали?
     Как терпеливо сносил то зной непомерный, то холод?
     Как и на жестком кремне крепко ты мог засыпать?
     Как под враждебной звездой по угрюмым морям проплывал ты,
     Смелостью зиму не раз, смелостью шквал одолев?
     Как, устремляясь вперед, бросался грудью ты в гущу
     Грозных боев, не страшась общего бога войны?
     Как то в Африку ты поспешал, к племенам вероломным,
     То к быстротечным струям Тага, реки золотой,
     И, один за другим войной тревожа народы,
     Шел с победою ты за океанский предел?
     Нет, не мне воспевать, не мне такие победы:
     Как я отважусь? Едва ль смертным по силам та песнь.
     Сами молву о тебе пронесут по целому свету.
     Сами деянья твои славой украсят себя,
     Мы же восславим лишь песнь, что с тобою создали боги:
     Хор сладкогласный Муз, Кинфий, Аглая и Вакх.
     Если стремиться к хвале из безвестности, если Кирены,
     Если латинским стихом греческих высей достичь
     Мог я, исполнились все мои желанья с избытком.
     Этим довольствуюсь я. Что мне до черни тупой?

     Сабин вот этот (он пред вами, странники!)
     Клянется, что быстрейшим из погонщиков
     Когда-то был он: по пути ли в Мантую,
     Летя ли по дороге, легшей в Бриксню,
     Двуколки обгонял и колымаги он.
     Тому свидетель – Трифон, с ним соперничать
     Никак не смогший, и подворье Церула,
     Где он, Сабин, еще на службе Квннтня
     Стриг ножницами мулам гривы жесткие,
     Чтобы ярмо из бука Китарипского
     Легко неслось выносливыми шеями.
     Студеная Кремона, топи галльские,
     Вы видели, вы слышали, вы знаете —
     (Так говорит Сабин): во дни далекие
     На ваших бродах увязал он по уши,
     В болота ваши он поклажу сваливал,
     От ваших стен окольными дорогами
     Гонял он мулов под ярмом, то правыми,
     То левыми копытами лягавшихся

     К богам дорожным он мольбы о помощи
     Не обращал: впервые им приносит он
     Отцову сбрую с верною скребницею.
     Все было и минуло. Ныне в консульском
     Он восседает в кресле, посвятив свой лик
     Вам, двое братьев, Кастор с братом Кастора.

XI

     Кто из богов, Октавий, тебя у нас отнял? Иль правду
     Молвят, что это с вином многое множество чаш?
     – С Вами я пил, если в этом все зло. Но за каждым крадется
     Участь своя. Так вина в чем же, скажите, вина?
     – Будем писаньям твоим мы дивиться, историю Рима
     Будем оплакивать мы, плача о смерти твоей.
     Но уж не будет тебя. Отвечайте, превратные маны:
     Есть ли какая отцу сына корысть пережить?

XII

     Спесивый Ноктуин, мозги дурацкие!
     Девицу за тебя, к которой сватался,
     Спесивый Ноктунн, не бойся, выдадут.
     Но как, спесивый Ноктуин, посватавшись,
     Не видел ты: две дочки у Атилия?
     Две дочки, и обеих он отдаст тебе.
     Сходитесь все, сходитесь: свадьбу празднует
     Спесивый Ноктуин, как должно, с кружкою.
     Талассио! Талассио! Талассио!

XIII

     Ты думаешь, я слаб, что не под силу мне,
     Как встарь, пускаться по морю,
     По всем путям и в зной, и в стужу следуя
     Знаменам победителя?
     Силен, силен я выношенной яростью,
     И к бою рвется речь моя.
     Зачем, наглец, достойный гнева Цезаря,
     О собственных ли мерзостях,
     О гнусной ли сестре, блуднице лагерной,
     Меня неволишь лаяться?
     Или о том, как ты мальчишкой с взрослыми
     Задремывал в застолице,
     И, вдруг взмокревши, слышал сзади пьяный хор:
     «Талассио! Талассио!» Что побледнел ты, бабень? или шуточки
     Уже тебе не в шуточки?
     Меня не взманят все твои Котитины
     Оргические идолы,
     Невмочь глядеть, как ты, обнявши жертвенник,
     По-бабьи вертишь задницей,
     Как ты кричишь среди вонючих грузчиков
     Над тибрскими причалами,
     Где барки, ставши в рыжем иле заводей,
     С волной ущербной борются!
     Я не взойду в харчевни компитальские
     К горелым жирным кушаньям,
     Которые запив водицей слизистой,
     К жене-толстухе тащишься
     И, ненавистный, давишься за счет ее
     Горячими колбасами!
     Попробуй возрази, попробуй вызовись!
     А я еще по имени
     При всех, блудливый Луций, назову тебя:
     Стучи зубами с голоду,
     Казнись беспутством братьев и распухшими
     Ногами дяди-пьяницы,
     И собственной, доступной всем утробою,
     Распроклятой Юпитером!

XIV

     Если начатый труд суждено мне будет закончить,
     Ты, что в Пафосе живешь и в Идалийском краю,
     Если римские все города с тобою троянский
     Сын облетит, вознесен песней достойной моей, —
     Знай, не картиной твой храм я украшу, не только лишь ладан
     И плетеницы тебе в чистых руках принесу:
     Скромный рогатый баран и телец, величайшая жертва,
     В честь тебя окропит кровью огонь алтарей,
     Мраморный рядом с тобой, о богиня, с пестрым колчаном
     Крыльям под стать расписным, встанет и сын твой другой,
     О Киферея, приди: к тебе твой Цезарь взывает
     И Суррентинский тебя кличет с Олимпа алтарь.

Гораций

Любовь к жизни и философия человека в поэзии

I

   Имя Горация – одно из самых популярных среди имен писателей древности. Даже те, кто никогда не читал ни одной его строчки, обычно знакомы с этим именем. Хотя бы по русской классической поэзии, где Гораций был частым гостем. Недаром Пушкин в одном из первых своих стихотворений перечисляет его среди своих любимых поэтов: «Питомцы юных Граций, с Державиным потом чувствительный Гораций является вдвоем…» – а в одном из последних стихотворений ставит его слова – начальные слова оды – эпиграфом к собственным строкам на знаменитую горациевскую тему: «Exegi monumentym. Я памятник себе воздвиг нерукотворный…».
   Но если читатель, плененный тем образом «питомца юных Граций», какой рисуется в русской поэзии, возьмет в руки стихи самого Горация в русских переводах, его ждет неожиданность, а может быть, и разочарование.
   Неровные строчки, без рифм, с трудно уловимым переменчивым ритмом. Длинные фразы, перекидывающиеся из строчки в строчку, начинающиеся второстепенными словами и лишь медленно и с трудом добирающиеся до подлежащего и сказуемого. Странная расстановка слов, естественный порядок которых, словно нарочно, сбит и перемешан. Великое множество имен и названий, звучных, но малопонятных и, главное, совсем, по-видимому, не идущих к теме. Странный ход мысли, при котором сплошь и рядом к концу стихотворения поэт словно забывает то, что было вначале, и говорит совсем о другом. А когда сквозь все эти препятствия читателю удается уловить главную идею того или другого стихотворения, то идея эта оказывается разочаровывающие банальной: «Наслаждайся жизнью и не гадай о будущем». «Душевный покои дороже богатства» и т. п. Вот в каком виде раскрывается поэзия Горация перед неопытным читателем.
   Если после этого удивленный читатель, стараясь понять, почему же Гораций пользуется славой великого поэта, попытается заглянуть в толстые книги по истории древней римской литературы, то и здесь он вряд ли найдет ответ на свои сомнения. Здесь он прочитает, что Гораций родился в 65 году до н. э. и умер в 8 году до н. э.; что это время его жизни совпадает с важнейшим переломом в истории Рима – падением республики и установлением империи; что в молодости Гораций был республиканцем и сражался в войсках Брута, последнего поборника республики, но после поражения Брута перешел на сторону Октавиана Августа, первого римского императора, стал близким другом Мецената – руководителя «идеологической политики» Августа, получил в подарок от Мецената маленькое имение среди Апеннин и с тех пор до конца дней прославлял мир и счастье римского государства под благодетельной властью Августа: в таких-то одах прославлял так-то, а в таких-то одах так-то. Все это – сведения очень важные, но ничуть не объясняющие, почему Гораций был великим поэтом. Скорее, наоборот, они складываются в малопривлекательный образ поэта-ренегата и царского льстеца.
   И все-таки Гораций был гениальным поэтом, и лучшие писатели Европы не ошибались прославляя его течение двух тысяч лет как величайшего лирика Европы. Однако «гениальный» – не значит: простой и легкий для всех. Гениальность Горация – в безошибочном, совершенном мастерстве, с которым он владеет сложнейшей, изощреннейшей поэтической техникой античного искусства – такой сложной, такой изощренной, от которой современный читатель давно отвык. Поэтому, чтобы по-должному понять и оценить Горация, читатель должен прежде всего освоиться с приемами его поэтической техники, с тем, что античность называла «наука поэзии». Только тогда перестанут нас смущать трудные ритмы, необычные расстановки слов, звучные имена, прихотливые изгибы мысли. Они станут не препятствиями на пути к смыслу поэзии Горации, а подспорьями на этом пути.
   Вот почему это краткое введение в поэзию Горация мы начнем не с эпохи, не с тем и идей, а с противоположного конца – с метрики, стиля, образного строя, композиции стихотворений поэта, чтобы от них потом взойти и к темам, и к идеям, и к эпохе.

II

   Стих Горация действительно звучит непривычно. Не потому, что нем нет рифмы (античность вообще не знала рифмы; она появилась в европейской поэзии лишь в средние века), – рифмы нет и в «Гамлете», и в «Борисе Годунове», и наш слух с этим легко мирится. Стих Горация труден потому, что строфы в нем составляются из стихов разного ритма (вернее сказать, даже разного метра): повторяющейся метрической единицей в них является не строка, а строфа. Такие разнометрические строфы могут быть очень разнообразны, и Гораций пользуется их разнообразием очень широко: в его одах и эподах употребляется двадцать различных видов строф. Восхищенные современники называли поэта: «обильный размерами Гораций».
   Полный перечень всех двадцати строф, какими пользовался Гораций, со схемами и образцами, обычно прилагается в конце всякого издания стихов Горация. Но все эти схемы и примеры будут для него бесполезны, если он не уловит в них за сеткой долгих и кратких, ударных и безударных слогов того живого движения голоса, той гармонической уравновешенности восходящего и нисходящего ритма, которая определяет мелодический облик каждого размера. Конечно, при передаче на русском языке, не знающем долгих и кратких слогов, горациевский ритм становится гораздо беднее и проще, чем в латинском подлиннике. Но и в русском переложении главные признаки ритма отдельных строф можно почувствовать непосредственно, на слух.
   Вот «первая асклепиадова строфа» – размер, выбранный Горацием для первого и последнего стихотворений своего сборника од:

     Славный внук, Меценат, праотцев царственных
     О отрада моя, честь и прибежище:
     Есть такие, кому высшее счастие —
     Пыль арены взметать в беге увертливом…

   В первом полустишии каждого стиха здесь – восходящий ритм, движение голоса от безударных слогов к ударным:

     Славный внук, Меценат…
     О отрада моя…

   Затем – цезура, мгновенная остановка голоса на стыке двух полустиший; а затем – второе полустишие, и в нем – нисходящий ритм, движение голоса от ударных слогов к безударным:

     …праотцев царственных
     …честь и прибежище!

   Каждый стих строго симметричен, ударные и безударные слоги располагаются с зеркальным тождеством по обе стороны цезуры, восходящий ритм уравновешивается нисходящим ритмом, за приливом следует отлив.
   Вот «алкеева строфа» – любимый размер Горация:

     Кончайте ссору! Тяжкими кубками
     Пускай дерутся в варварской Фракии!
     Они даны на радость людям —
     Вакх ненавидит раздор кровавый!

   Здесь тоже восходящий ритм уравновешивается нисходящим, но уже более сложным образом. Первые два стиха звучат одинаково. В первом полустишии – восходящий ритм:

     Кончайте ссору!..
     Пускай дерутся… —
     во втором – нисходящий:
     …тяжкими кубками
     …в варварской Фракии!

   Третий стих целиком выдержан в восходящей ритме:

     Они даны на радость людям…

   а четвертый – целиком в нисходящем ритме:

     Вакх ненавидит раздор кровавый!

   Таким образом, здесь на протяжении строфы прокатываются три ритмические волны: две – слабые (полустишие – прилив, полустишие – отлив) и одна – сильная (стих – прилив, стих – отлив). Строфа звучит менее мерно и величественно, чем «асклепиадова», но более напряженно и гибко.
   Вот «сапфическая строфа», следующая, после алкеевой, по частоте употребления у Горация:

     Вдосталь снега слал и зловещим градом
     Землю бил Отец и смутил весь город,
     Ринув в кремль святой грозовые стрелы
     Огненной дланью.

   И здесь восходящий и нисходящий ритмы чередуются, но в обратном порядке: в первом полустишии ритм нисходящий («Вдосталь снега слал…»), во втором – восходящий («…и зловещим градом»). Так – в первых трех стихах; а четвертый стих – короткий, заключительный, и ритм в нем – только нисходящий («Огненной дланью»). Таким образом, здесь строгого равновесия ритма уже нет, нисходящий ритм преобладает над восходящим, и строфа звучит спокойно и важно.
   А вот противоположный случай: восходящий ритм преобладает над нисходящим. Это «третья асклепиадова строфа»:

     Пой Диане хвалу, нежный хор девичий,
     Вы же пойте хвалу Кинфию, юноши,
     И Латоне, любезной
     Всеблагому Юпитеру!..

   Первые два стиха повторяют ритм уже знакомых нам строк «Славный муж, Меценат…»: полустишие восходящее, полустишие нисходящее. А затем следуют два коротких стиха, оба – с восходящим ритмом; ими заканчивается строфа, и звучит она взволнованно и живо.
   Нет надобности разбирать подобным образом все горациевские строфы: каждый читатель, хоть немного обладающий чувством ритма, сам расслышит их гармоническое звучание и сам привыкнет улавливать его в читаемых стихах. И тогда перед ним раскроются многие черточки искусства Горация, незаметные с первого взгляда. Он поймет, почему Гораций разделил свои стихотворения на «оды», написанные четверостишными строфами, и «эподы», написанные двустишными строфами (само слово «ода» означает по-гречески «песня», а «эподы» – «припевки»). Он оценит умение, с каким Гораций чередует стихотворения разных размеров, чтобы не прискучивал ритм одних и тех же строф. Он заметит, что первая книга од открывается своеобразным «парадом размеров», – девять стихотворений девятью разными размерами! – а третья книга, наоборот, монолитным циклом шести «римских од», единых не только по содержанию, но и по ритму – все они написаны алкеевой строфой. Он почувствует, что не случайно Гораций, издавая отдельным сборником три первые книги од, объединил общим размером первую оду первой книги (посвящение Меценату) и последнюю оду последней книги (обращение к Музе – знаменитый «Памятник»), а когда через десять лет ему пришлось добавить к этим трем книгам еще четвертую, то новую оду, написанную этим размером, он поместил в ней в самой середине. А если при этом вспомнить, что до Горация все эти сложные размеры, изобретенные греческими лириками, были в Риме почти неизвестны – дальше грубых проб дело не шло, – то не придется удивляться, что именно здесь видит Гораций свою высшую заслугу перед римской поэзией и именно об этом говорит в своем «Памятнике»:

     Первым я приобщил песню Эолии
     К италийским стихам…

   Ритм горациевских строф – это как бы музыкальный фон поэзии Горация. А на этом фоне развертывается чеканный узор горациевских фраз.

III

   Язык и стиль – та область поэзии, о которой менее всего возможно судить по переводу. А сказать о них необходимо, и особенно необходимо, когда речь идет о стихах Горация.
   Есть выражение: «Поэзия – это гимнастика языка». Это значит: как гимнастика служит для гармонического развития всей мускулатуры тела, а не только тех немногих мускулов, которые нужны нам для нашей повседневной работы, так и поэзия дает народному языку возможность развить и использовать все заложенные в нем выразительные средства, а не ограничиваться простейшими, разговорными, первыми попавшимися. Разные литературные эпохи, направления, стили – это разные системы гимнастики языка. И система Горация среди них может быть безоговорочно названа совершеннейшей, совершеннейшей по полноте охвата языкового организма. Один старый московский профессор-латинист говорил, что он мог бы изучить со студентами всю латинскую грамматику по одному Горацию: нет таких тонкостей в латинском языке, на которые у Горация бы не нашлось великолепного примера.
   Именно эта особенность языка и стиля Горация доставляет больше всего мучений переводчикам. Ведь не у всех языков одинаковая мускулатура, не ко всем применима полностью горациевская система гимнастики. Как быть, если весь художественный эффект горациевского отрывка заключен в таких грамматических оборотах, которых в русском языке нет? Например, по-латыни можно сказать не только «дети, которые хуже, чем отцы», но и «дети, худшие, чем отцы», и даже «дети, худшие отцов»; по-русски это звучит очень тяжело. По-латыни можно сказать не только «породивший» или «порождающий», но и в будущем времени: «породящий»; по-русски это вовсе невозможно. У Горация цикл «римских од» кончается знаменитой фразой о вырождении римского народа; вот ее дословный перевод: «Поколение отцов, худшее дедовского, породило порочнейших нас, породящих стократ негоднейшее потомство». По-латыни это великолепная по сжатости и силе фраза, по-русски – безграмотное косноязычие. Конечно, переводчики умеют обходить эти трудности; в этой книге, в концовке оды III, 6, читатель увидит, как передал эту фразу русский стихотворец: смысл тот же, нарастание впечатления то же, но величавая плавность оригинала безвозвратно потеряна. Переводчик не виноват: этого требовал русский язык.
   К счастью, есть, по крайней мере, некоторые средства, которыми русский язык позволяет переводу достичь больше и близости к латинскому оригиналу, чем другие языки. И прежде всего это – расстановка слов, та самая, которая так смущала неопытного читателя. В латинском языке расстановка слов в предложении – свободная, в английском или французском – строго определенная, поэтому при переводе на эти языки все горациевские фразы перестраиваются по одному образцу и теряют всякое сходство с подлинником. А в русском языке расстановка слов тоже свободная, и русские поэты умели блестяще этим пользоваться. Вспомним, как у Пушкина в «Цыганах» кончается рассказ старика об Овидии:

     …И завещал он, умирая,
     Чтобы на юг перенесли
     Его тоскующие кости,
     И смертью – чуждой сей земли
     Не успокоенные гости!

   Это значит: «его кости – гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью». Расстановка слов – необычная и не сразу понятная, но слуха она не раздражает, потому что в русском языке она все же допустима. Конечно, употребляется такой прием редко. Но не случайно, что у Пушкина эта вольность в расположении слов появляется как раз в рассказе о латинском поэте. Потому что в латинской поэзии такое прихотливое переплетение слов – не редкость, а обычное явление, не исключение, а правило. Представьте себе не две строчки, а целое стихотворение, целую книгу стихотворений, целое собрание сочинений, написанное такими изощренными фразами, как «И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости», – и вы представите себе поэзию Горация.
   Что же дает поэтическому языку такая затрудненная расстановка слов? На этот вопрос можно ответить одним словом: напряженность. Как воспринимает наш слух пушкинскую фразу? Услышав, что после слова «кости» фраза не кончена, мы напряженно ждем того слова, которое свяжет предыдущие слова с дальнейшими, и не успокаиваемся, пока не услышим в конце фразы долгожданного слова «гости»; услышав слово «смертью», мы ждем того слова, от которого оно зависит, и не успокаиваемся, пока не услышим слов «не успокоенные». И пока в нас живо это ожидание, это напряжение, мы с особенным, обостренным вниманием вслушиваемся в каждое промежуточное слово: не оно ли наконец замкнет оборванное словосочетание и утолит наше чувство языковой гармонии? А как раз такое обостренное внимание и нужно от нас поэту, который хочет, чтобы каждое его слово не просто воспринималось, а жадно ловилось и глубоко переживалось. И Гораций умеет поддержать в нас это напряжение от начала до конца стихотворения: не успеет замкнуться одно словосочетание, как читателя уже держит в плену другое. А когда замкнутое словосочетание слишком коротко и напряжению, казалось бы, неоткуда возникнуть», Гораций разрубает словосочетание паузой между двумя стихами, и читатель опять в ожидании: стих окончен, а фраза не окончена, что же дальше?
   Вот почему так важна в стихах Горация вольная расстановка слов: вот почему русские переводчики не могут отказаться от нее с такой же легкостью, как отказываются от причастий «пройдущий», «породящий» (среди них старательней всех сохранял ее Брюсов); вот почему то и дело русский Гораций дразнит слух своего читателя такими напряженными фразами, как, например, в оде к Вакху:

     Дано мне петь вакханок неистовство,
     Вино и млеко реки струящие
     В широких берегах, и меда
     Капли, сочащиеся из дупел.

     Дано к созвездьям славу причтенную
     Жены блаженной петь, и Панфеевых
     Чертогов рушимые кровли,
     И эдонийского казнь Ликурга…

   Но если напряженность фразы нужна поэту для того, чтобы добиться обостренного внимания читателя к слову, то обостренное взимание к слову нужно читателю для того, чтобы ярче и ощутимей представить себе образы читаемого произведения. Ибо слово лепит образ, а из образов складывается внутренний мир поэзии. В этот мир образов поэзии Горация мы и должны сейчас вступить.

IV

   Первое, что привлекает внимание при взгляде на образы стихов Горация, – это их удивительная вещественность, конкретность, наглядность.
   Вот перед нами опять самая первая ода Горация – «Славный внук, Меценат…». Поэт быстро перебирает вереницу людских увлечений – спорт, политика, земледелие, торговля, безделье, война, охота, – чтобы назвать наконец свое собственное: поэзию. Как представляет он нам первое из этих увлечений? «Есть такие, кому высшее счастие – пыль арены взметать в беге увертливом раскаленных колес…» Три образа, три кадра: пыль арены (в подлиннике точнее: «олимпийской арены»), увертливый бег, раскаленные колеса. Каждый – предельно содержателен и точен: олимпийская пыль – потому, что не было победы славней для античного человека, чем победа на Олимпийских играх; увертливый бег – потому, что главным моментом скачек было огибание «меты», поворотного столба, вокруг которого надо было пройти вплотную, но не задев; раскаленные колеса – потому, что от стремительной скачки разогревается и дымится ось. Каждый новый кадр – более крупным планом: сперва весь стадион в клубах пыли, потом поворотный столб, у которого выносится вперед победитель, потом – бешено вращающиеся колеса его колесницы. И так вся картина скачек прошла перед нами – только в семи словах и полутора строчках.
   Из таких мгновенных кадров, зримых и слышимых, слагает Гораций свои стихи. Оц хочет показать войну – и вот перед нами рев рогов перед боем, отклик труб, блеск оружия, колеблющийся строй коней, ослепленные лица всадников, и все это – в четырех строчках. «Жуткая вещественность», – сказал о горациевской образности Гете. Поэт хочет показать гордую простоту патриархального быта – и пишет, как в доме «блестит на столе солонка отчая одна». Он хочет сказать, что стихи его будут жить, пока стоит Рим, – и пишет: «Пока на Капитолий всходит верховный жрец с безмолвной девой-весталкой» – картина, которую каждый год видели его читатели, теснясь толпой вокруг праздничной молитвенной процессии. Гораций не скажет «вино», – он непременно назовет фалернское, или цекубское, или массикское, или хиосское; не скажет «поля», а добавит: ливийские, калабрские, форентийские, эфуланские или мало ли еще какие. А когда непосредственный предмет оды не дает ему материала для таких образцов, он черпает этот материал в сравнениях и метафорах. Так появляются образы резвящейся телки и наливающихся пурпуром гроздьев в оде о девушке-подростке, так в оде о золотой середине сменяются образы моря, дома, леса, башен, гор, снова моря, Аполлоновых лука и стрел и опять моря: так в оде, где республика представлена в виде гибнущего корабля, у этого корабля есть и весла, и мачта, и снасти, и днище, и фигуры богов на корме, и каждая вещь по особенному страдает под напором бури.
   Это – в лирических «Одах»; а в разговорных «Сатирах» и «Посланиях» эта конкретность образного языка достигает (еще большей степени. Здесь поэт не скажет «от начала до конца обеда», а скажет «от яиц и до яблок»; не скажет «быть богачом», а скажет: «Из первых рядов смотреть на слезливые драмы»: сословию богачей, «всадников», в Риме отводились первые ряды в театре). Он не скажет «скряга», «расточитель», «распутник», «силач», «ростовщик», «сумасшедший», а непременно назовет имя: «скряга Уммидий», «мот Номентан», «распутник Требоний», «силач Глиной», «ростовщик Фуфидий», «сумасшедший Лабеон» и так далее. В одной лишь сатире I, 2 промелькнут, ни много ни мало, девятнадцать таких имен. Современному читателю эти имена не говорят ничего и только понапрасну пестрят в глазах, но первые читатели Горация легко угадывали за ними живых людей, хорошо известных в Риме, и читали насмешки Горация с удвоенным удовольствием.
   Однако ткань, сотканная из этих собственных имен и вещественных образов, – не сплошная. Гораций хочет, чтобы каждый образ воспринимался в полную силу, а для этого нужно, чтобы он выступал на контрастном, внеобразном фоне отвлеченных понятий и рассуждений. И действительно, вслед за яркой картиной скачек, которую мы видели в оде I, 1, следуют безликие слова о втором людском увлечении – политике («Есть другие, кому любо избранником быть квиритов толпы, пылкой и ветреной…»); после строк об отцовской солонке идут отвлеченные размышления о человеческой суетности («Что ж стремимся мы в быстротечной жизни к многому? Зачем мы меняем страны? Разве от себя убежать возможно, родину бросив?..»). А в сатирах и посланиях все кивки на живых и выдуманных конкретных лиц щедро перемежаются сентенциями самого общего содержания: «Если глупец избегает порока – впадает в противный»; «Тот ведь не беден еще, у кого все есть на потребу»; «Вилой природу гони, а она все равно возвратится» т. д. – неисчерпаемый кладезь крылатых слов на любой случай жизни. Все это – внеобразные фразы, они что-то говорят уму и сердцу, но ничего не говорят ни глазу, ни слуху; они-то и нужны Горацию для оттенения его конкретных образов.
   Иногда предельная отвлеченность и предельная конкретность сливаются, и тогда возникает, например, аллегорический образ Неизбежности, вбивающей железные гвозди в кровлю обреченного дома. Но чаще отвлеченность и конкретность, внеобразность и образность чередуются; и тогда перед читателем возникает такая картина: предельно конкретный, ощутимый, вещественный образ на первом плане, а за ним – бесконечная даль философских обобщений, и взгляд все время движется от первого плана к фону и от фона к первому плану. Это требует от читателя большой напряженности (опять!), большой дисциплинированности внимания. Но поэт часто сам приходит на помощь читателю, вдвигая между первым планом и фоном, между единичным и общечеловеческим промежуточные опоры для его взгляда. Эту роль промежуточных опор, уводящих взгляд вдаль, от частности к обобщению, принимают на себя географические и мифологические образы лирики Горация.
   Географические образы раздвигают поле зрения читателя вширь, мифологические образы ведут взгляд в глубь. Мы уже замечали, что Гораций любит географические эпитеты: вино называет по винограднику, имение – но округу, панцирь у него – испанский, пашни – фригийские, богатства – пергамские; в оде I, 31 он подряд перечисляет, что ему не нужно ни сардинских пив, ни калабрийских лугов, ни индийских драгоценностей, ни кампанских садов, ни каленских виноградников, ни атлантических торговых путей. Так за узким кругом предметов первого плана распихивается перспектива на широкий круг земного мира, далекого и в то же время близко касающегося порта. И Горацию доставляет удовольствие вновь и вновь облетать мыслью этот мир, прежде чем остановиться взглядом на нужном месте: желая сказать в оде I, 7 о Тибуре, он сперва вспомнит и Родос, и Коринф, и Эфес, и Темпейскую долину, и еще восемь других мест: а желая в послании I, 11 спросить у адресата о греческом островке Лебедосе, он сперва спросит и о Хиосе, и о Лесбосе, и о Самосе. Особенно часто он уносится воображением к самым дальним границам своего круга земель – к странам испанских кантабров, заморских бриттов, скифов на севере, парфян и индийцев на востоке. Именно этот мир в знаменитой оде о лебеде поэт гордо надеется заполнить своей бессмертной славой.

К Меценату

     Взнесусь на крыльях мощных, невиданных,
     Певец двуликий, в выси эфирные,
     С землей расставшись, с городами,
     Недосягаемый для злословья.

     Я, бедный отпрыск бедных родителей,
     В дом Мецената дружески принятый,
     Бессмертен я, навек бессмертен:
     Стиксу не быть для меня преградой!

     Уже я чую: тоньше становятся
     Под грубой кожей скрытые голени —
     Я белой птицей стал, и перья
     Руки и плечи мои одели.

     Летя быстрее сына Дедалова,
     Я, певчий лебедь, узрю шумящего
     Босфора брег, заливы Сирта,
     Гиперборейских полей безбрежность.

     Меня узнают даки, таящие
     Свой страх пред римским строем, колхидяне,
     Гелоны дальние, иберы,
     Галлы, которых питает Рона.

     Не надо плача в дни мнимых похорон,
     Ни причитаний жалких и горести:
     Сдержи свой глас, не воздавая
     Почестей лишних пустой гробнице.

   Как географические образы придают горациевскому миру перспективу в пространстве, так мифологические образы придают ему перспективу во времени. В оде II, 6 он называет два места, где он хотел бы найти успокоение, – Тибур, – «основанный аргосским изгнанником» Тибурном, и Тарент, «где было царство Фаланта», другого изгнанника, спартанского; и эти бегло брошенные взгляды в легендарное прошлое лучше всяких слов раскрывают нам изгнанническое самочувствие самого Горация. Любое чувство, любое действие самого поэта или его современников может найти подобный прообраз в неисчерпаемой сокровищнице мифов и легенд. Приятель Горация влюбился в рабыню – и за его спиною тотчас встают величавые тени Ахилла, Аякса, Агамемнона, которые изведали такую же страсть. Император Август одержал победу над врагами – и в оде Горация за этой победой тотчас рисуется великая древняя победа римлян над карфагенянами, а за нею – еще более великая и еще более древняя победа олимпийских богов над Гигантами, сынами Земли. При этом Гораций избегает называть мифологических героев прямо: Агамемнон у него – «сын Атрея», Амфиарай – «аргосский пророк», Венера – «царица Кинда и Пафоса», Аполлон – «бог, покаравший детей Ниобы», и от этого взгляд читателя каждый раз скользит еще дальше в глубь мифологической перспективы. Для нас горациевские ассоциации, и географические и мифологические, кажутся искусственными и надуманными, но для Горация и его современников они были единственным и самым естественным средством ориентироваться в пространстве и во времени.
   Таков мир образов поэзии Горация, мир широкий и сложный. Каждое стихотворение Горация – это прогулка по этому миру. Маршрут такой прогулки называется композицией стихотворения.

V

   Когда мы читаем стихи поэтов нового времени – XVIII, XIX, XX веков, – мы мало задумываемся над их композицией: мы к ней привыкли. И если мы попробуем отдать себе в ней отчет, то в самых грубых чертах выглядеть она будет так: стихотворение начинается на сравнительно спокойной ноте, постепенно напряжение нарастает все больше и больше, и в наиболее напряженном месте обрывается. Самое ответственное место в стихотворении – концовка: и признания поэтов говорят, что нередко последние строки стихотворения слагаются первыми, и все стихотворение строится как подступ, разбег для этих «ударных» строк.
   В стихах Горация – все по-другому. Концовка в них скромна и неприметна настолько, что порой стихотворение кажется оборванным на совершенно случайном месте. Напряжение от начала к концу не нарастает, а падает. Самое энергичное, самое запоминающееся место в стихотворении – начало. И когда читаешь оды Горация, то трудно отделаться от впечатления, что в уме поэта эти великолепные зачины слагались раньше всех других строк: «Противна чернь мне, таинствам чуждая…», «Ладони к небу, к месяцу юному…», «О дочь, красою мать превзошедшая…», «Создал памятник я, бронзы литой прочней…»
   Как же строятся такие стихотворения?
   Вот одно из них – ода к красавице Пирре.

     Кто тот юноша был, Пирра, признайся мне,
     Что тебя обнимал в гроте приветливом,
     Весь в цветах, в ароматах,
     Для кого завязала ты

     Кудри в узел простой? Ах, сколько раз потом
     Он измены судьбы будет оплакивать
     И дивиться жестоким
     Бурям моря страстей твоих,

     Он, кто полон тобой, кто так надеется
     Вечно видеть тебя верной и любящей,
     И не ведает ветра
     Перемен. О, несчастные

     Все, пред кем ты блестишь светом обманчивым!
     Про меня же гласит надпись обетная,
     Что мной влажные ризы
     Богу моря уж отданы.

   Первая строфа, первая фраза – картина идиллического счастья: объятия, цветы, ароматы. Вторая строфа – контраст: будущее горе, будущие бури. Затем – ловкий изгиб придаточного предложения («Он, кто полон тобой…») – и опять идиллия любви и верности, но уже только как мечта. А за нею опять контраст: переменчивый ветер, обманчивый свет. И, наконец, концовка, для понимания которой нужно немного знать античные религиозные обычаи: как спасшийся от кораблекрушения пловец благодарно приносит свою одежду на алтарь спасшему его морскому богу, так Гораций, уже простившийся с любовными треволнениями, издали сочувственно смотрит на участь влюбленных. Мысль поэта движется, как качающийся маятник, от картины счастья к картине несчастья и обратно, и качания эти понемногу затихают, движение успокаивается: начинается стихотворение ревнивой заинтересованностью, кончается оно умиротворенной отрешенностью.
   До сих пор нам приходилось говорить главным образом о напряженности в стихах Горация; теперь придется говорить о том, как эта напряженность находит в них свое разрешение, затихает, гармонизируется. Зигзагообразное движение мысли, затухающее колебание маятника между двумя лирическими противоположностями – излюбленный прием, к которому Гораций обращается для этой цели. Вот пример движения мысли между двумя контрастными чувствами – знаменитая ода-дуэт Горация и Лидии.

К Лидии

     – Мил доколе я был тебе
     И не смел ни один юноша белую
     Шею нежно рукой обвить,
     Я счастливее жил, нежели персов царь.

     – Ты доколе не стал пылать
     Страстью к Хлое сильней, нежели к Лидии,
     Имя Лидии славилось,
     И знатней я была римлянки Илии.

     – Покорен я фракиянкой, —
     Хлоя сладко поет, лире обучена.
     За нее умереть готов,
     Только жизни бы срок душеньке Рок продлил.

     – Мы взаимно огнем горим,
     Я и Калаид, сын эллина Орнита.
     Дважды ради него умру,
     Только жизни бы срок юноше Рок продлил.

     – Что, коль вновь возвратится страсть
     И железным ярмом свяжет расставшихся?
     Что, коль рыжую Хлою – прочь
     И отворится дверь брошенной Лидии?
     – Хоть звезды он прекраснее,
     Ты же легче щепы, непостояннее
     Адриатики бешеной, —
     Жить с тобою хочу и умереть любя!

   «Я любил тебя и был счастлив» – «Я любила тебя и была знаменита». «А теперь я люблю другую и готов умереть за нее» – «А теперь я люблю другого, и хоть дважды умру за него». «А что, если снова повелит любовь возвратиться к тебе?» – «А тогда, хоть ты того и не стоишь, и я не расстанусь с тобой». Вот пример движения мысли между двумя контрастными предметами – ода к полководцу Агриппе. «Пусть твои победы, Агриппа, прославит другой поэт – для меня же петь о тебе так же трудно, как о Троянской войне или о судьбах Одиссея. – Я скромен, я велик лишь в малом – мне ли воспевать Ареса, Мериона, Диомеда? – Нет, мои песни – только о пирах и любви».
   Гораций обладал парадоксальным искусством развивать одну тему, говоря, казалось бы, о другой. Так, в оде к Агриппе он, казалось бы, хочет сказать: «Мое дело – писать не о твоих подвигах, а о пирах и забавах»; но, говоря это, он успевает так упомянуть о войнах Агриппы, так сопоставить их с подвигами мифических времен, что Агриппа, читая эту оду, мог быть вполне удовлетворен. Так, в оде

К Аполлону

     О чем ты молишь Феба в святилище,
     Поэт, из чаши струи прозрачного
     Вина лия? Не жатв сардинских —
     Славных полей золотое бремя,

     Не стад дородных знойной Калабрии,
     Слоновой кости, злата индийского,
     Не тех усадеб, близ которых
     Лирис несет молчаливы воды.

     Пусть те срезают гроздья каленские,
     Кому Фортуной дан благосклонный серп,
     И пусть купец черпает кубком
     Сирии вина, окончив куплю;

     Богам любезный, воды Атлантики
     Он за год трижды видит бестрепетно,
     Меня ж питают здесь оливки,
     Легкие мальвы, цикорий дикий.

     Дай, сын Латоны, тем, что имею я,
     Дышать и жить мне, тихую старость дай,
     Оставь мне здравый толк и даруй
     С милой кифарой не знать разлуки. —

   он казалось бы, просит у Аполлона блаженной бедности в тихом уголке Италии, но, говоря о ней, он успевает пленить читателя картиной ненужного ему богатства во всем огромном беспокойном мире. Сквозь любую тему у Горация просвечивает противоположная, оттеняя и дополняя ее. Даже такие патетические и торжественные стихотворения, как ода к Азинию Поллиону о гражданской войне и ода к Августу о великой судьбе римского народа, он неожиданно обрывает напоминанием о том, что пора его лире вернуться от высоких тем к скромным и шутливым. Даже лирический гимн природе и сельской жизни в эподе 2 неожиданно оборачивается в финале собственной противоположностью: оказывается, что все эти излияния – казалось бы, такие искренние! – принадлежат не самому поэту, другу натуры, а лицемерному ростовщику. Современному читателю такие концовки кажутся досадным диссонансом, а Горацию они были необходимы, чтобы картина мира, отображенная в произведении, была полнее и богаче.
   Не всегда связь двух контрастных тем ясна с первого взгляда: иногда колебания маятника бывают так широки, что за ними трудно уследить. Так, ода рисует картину весны: «Злая сдается зима, сменяяся вешней лаской ветра…», рисует оживающую природу, зовет к весенним праздничным жертвоприношениям; и вдруг эту тему обрывает тема смерти, ожидающей всех и каждого: «Бледная ломится Смерть одною и тою же йогою в лачуги бедных и в царей чертоги…» Где логика, где связь? Чтобы найти ее, нужно заглянуть в другое стихотворение Горация о весне: «С гор сбежали снега, зеленеют луга мураврю…» Она тоже начинается картиной оживающей природы, но за этим следует та мысль, которая является связующим звеном между двумя темами и которая была опущена в первой оде: весна природы проходит и приходит вновь, а весна человеческой жизни пройдет и не вернется.

     Стужу растопит зефир, весну поглотившее лето
     Тоже погибнет, когда
     Щедрая осень придет, рассыпая дары, а за нею
     Снова нахлынет зима.

     Но в небесах за луною луна обновляется вечно, —
     Мы же в закатном краю,
     Там, где родитель Эней, где Тулл велелепный и Марций, —
     Будем лишь тени и прах.

   И после этого перехода тема смерти и загробного мира становится естественной и понятной.
   Так, колеблясь между двумя противоположными темами, лирическое движение в стихах Горация постепенно замирает от начала к концу: максимум динамики в первых строках, максимум статики в последних. И когда это движение прекращается совсем, стихотворение обрывается само собой на какой-нибудь спокойной, неподвижной картине. У Горация есть несколько излюбленных мотивов для таких картин. Чаще всего это чей-нибудь красивый портрет, на котором приятно остановиться взглядом: Неарха, Гебра, Гига, Дамалиды или даже жертвенного теленка. Реже это какой-нибудь миф: о Гипермнестре, о Европе. А когда сти-
   хотворение заканчивается мифологическим мотивом, то чаще всего это мотив Аида, подземного царства: так кончаются ода о рухнувшем дереве с ее патетическим зачином, не менее бурная ода к Вакху, ода об алчности, только что рассмотренная ода о весне. В самом деле, какой мотив подходит для замирающего лирического движения лучше, чем мотив все успокаивающего царства теней?
   Так строятся оды; а в сатирах и посланиях Гораций применяет другой прием всестороннего охвата картины мира: не последовательную смену контрастов, а вольную прихотливость живого разговора, который легко перескакивает с темы на тему и в любой момент может коснуться любого предмета. Этим он и держит в напряжении читателя, вынужденного все время быть готовым к любому повороту мысли и к любой смене тем. Так, сатира начинается темой «каждый недоволен своей долей»:

     Что за причина тому, Меценат, что какую бы долю
     Нам ни послала судьба и какую б ни выбрали сами,
     Редкий доволен, и всякий завидует доле другого?
     «Счастлив купец!» – говорит солдат, отягченный летами,
     Чувствуя, как у него все тело усталое ноет.
     И отвечает купец-мореходец, бросаемый бурей:
     «Воин счастливей меня! Еще бы: лишь кинется в битву,
     Час не пройдет – иль скорая смерть, или радость победы!»
     Хвалит удел мужика законник, опытный в праве,
     Слыша, как в двери к нему стучится чем свет доверитель.
     Ну, я мужик, для суда оставить село принужденный,
     В город шагая, одних горожан за счастливцев считает!
     Этих примеров не счесть: толкуя о них, утомится
     Даже и Фабий-болтун! Итак, чтоб тебе не наскучить,
     Слушай, к чему я веду. Представь-ка, что бог им предложит?
     «Вот я! Исполню сейчас все, чего вы желали! Ты, воин,
     Будешь купцом; ты, ученый делец, земледельцем! Ступайте,
     Те сюда, а эти туда, поменявшись ролями!»
     Нет, смотри: не хотят! А ведь счастье у них под рукою.
     После этого как не надуть и Юпитеру губы,
     Как не воскликнуть ему во гневе своем справедливом,
     Что никогда с этих пор к людским не склонится он просьбам?
     Впрочем, начал я речь не затем, чтоб потешиться шуткой!
     Правда, порою не грех и с улыбкою истину молвить:
     Так ведь и школьный учитель, привлечь желая питомцев,
     Пряники детям дает, чтобы азбуке лучше учились;
     Но – мы в сторону шутку; поищем чего поважнее.
     Тот, кто ворочает землю упорной сохою, и этот
     Лживый шинкарь, и солдат, и моряк, проплывающий смело
     Бездны сердитых морей, – все одним утешаются в мыслях:
     Тем, что за все злоключенья, какие они испытали,
     Будет наградой им полный амбар и спокойная старость.
     «Так, – для примера они говорят, – муравей работящий,
     Даром что мал, а что сможет, ухватит и к куче прибавит:
     Думает тоже о будущем он и беды бережется».
     Да! Но лишь год, наступающий вновь, Водолей опечалит,
     Он из коры ни на шаг, наслаждаясь разумно запасом,
     Собранным прежде; а ты? А тебя ведь ни знойное лето.
     Ни зима, ни огонь, ни моря, ни железо не могут
     От барышей оторвать: лишь бы не был другой кто богаче!
     Что же в том пользы тебе, что от всех украдкой ты в землю
     Золота и серебра зарываешь тяжелые груды?..
     «Стоит почать, – говоришь ты, – дойдешь до последнего асса»,
     Ну, а ежели их не почать, что за польза от кучи?
     Пусть у тебя на гумне хоть сто тысяч мешков намолотят;
     Твой желудок не больше вместит моего! Ведь когда бы
     Ты в караване рабов тащил плетенку с хлебами,
     Все же в прокорм получил бы не больше любого другого!
     Что же за нужда тому, кто живет в пределах природы,
     Сто ли вспахал десятин он иль тысячу? – «Так! да приятней
     Брать из кучи большой!» – Поверь, все равно что из малой,
     Лишь бы мог и из малой взять столько, сколько мне нужно!
     Что ж ты огромные житницы хвалишь свои? Чем их хуже
     Хлебные каши мешки?.. А если б тебе довелася
     Нужда в одном лишь кувшине воды, ты разве сказал бы:
     «Лучше в большой я реке зачерпну, чем в источнике этом!»
     Вот оттого людей, которые жадны не в меру.
     С берегом вместе снесет и потопит Авфид бурливый!
     Кто же доволен лишь тем немногим, что нужно, ни в тине
     Мутной воды не черпнет, ни жизни в волнах не погубит!
     Очень много людей твердят, опьяняясь корыстью:
     «Мало нам, мало всего! Ведь нас по богатству лишь ценят!».
     С этими что толковать! Пускай их мучатся вволю!
     Был же в Афинах один скупец, богатый и гнусный, —
     Он презирал людскую молву и сужденье сограждан.
     «Пусть их освищут меня, – говорит, – но зато я в ладоши
     Хлопаю дома себе, как хочу, на сундук свой любуясь!»
     Так вот и Тантал сидел в воде, а вода убегала
     Дальше и дальше от уст… Чему ты смеешься? Лишь имя
     Стоит тебе изменить, – не твоя ли история это?..
     Так ведь и ты над деньгами проводишь бессонные ночи,
     Их осужденный беречь как святыню; любуешься ими,
     Точно картиной какой! А знаешь ли деньгам ты цену?
     Знаешь ли, деньги на что? Чтоб купить овощей, или хлеба,
     Или бутылку вина, без чего обойтись невозможно.
     Или приятно тебе, полумертвому в страхе, беречь их
     Денно и нощно, боясь и воров, и пожара, и даже
     Собственных в доме рабов, чтоб они, обокрав, не бежали!
     Нет! Пусть лучше меня минует такое богатство!
     Если когда лихорадки озноб ты почувствуешь в теле
     Или другая болезнь к постели тебя приневолит,
     Будет ли кто за тобою ходить и готовить припарки
     Или врача умолять, чтобы спас от болезни и снова
     Детям, родным возвратил? Ни супруга, ни сын не желают!
     Ну, а соседи твои и знакомые, слуги, служанки?
     Все ненавидят тебя! Ты дивишься? Чему же? Ты деньги
     В мире всему предпочел, – за что же любить тебя людям?
     Если ты хочешь родных, без труда твоего к заботы
     Данных природой тебе, и друзей удержать за собою, —
     Тщетны надежды твои: с таким же успехом осленка
     Мог бы ты приучать к ристанью на Марсовом поле!
     Полно копить! Ты довольно богат; не страшна уже бедность!
     Время тебе отдохнуть от забот; что желал, ты имеешь!
     Вспомни У мидия горький пример; то недлинная повесть.
     Так он богат был, что деньги считал уже хлебною мерой;
     Так он был скуп, что грязнее любого раба одевался,
     И – до последнего дня – разоренья и смерти голодной
     Все он боялся! Но вот нашлась на него Тиндарида:
     Девка, которую сам отпустил он из рабства на волю,
     В руки топор ухватив, пополам богача разрубила!
     «Что ж ты советуешь мне? Чтоб я жил, как какой-нибудь Невий
     Или же как Номентан?» – Ошибаешься! Что за сравненье
     Крайностей, вовсе не сходных ни в чем? Запрещая быть скрягой,
     Вовсе не требую я, чтоб безумный ты был расточитель!
     Меж Танаиса и тестя Виэельева есть середина!
     Мера должна быть во всем, и всему есть такие пределы,
     Дальше и ближе которых не может добра быть на свете!
     Я возвращаюсь к тому же, чем начал; подобно скупому,
     Редкий доволен судьбой, считая счастливцем другого!
     Если чужая коза нагуляет полней себе вымя,
     То уж и тут человек от зависти сохнет и чахнет.
     Все он глядит не на тех, кто бедней, а на тех, кто богаче,
     Хочет сравняться с одним, с другим, а с третьим не может!
     Так, когда на бегах колесницы летят из ограды,
     Только вперед возницы глядят, за передними рвутся,
     А до отставших, до тех, кто в хвосте, им нет уже дела.
     Вот оттого-то мы редко найдем, кто сказал бы, что прожил
     Счастливо жизнь, и, окончив свой путь, выходил бы из жизни.
     Точно как гость благодарный, насытясь, выходит из пира,
     Но уж довольно: пора замолчать, чтоб ты не подумал,
     Будто таблички украл у подслепого я, у Криспина!

   Потом неожиданно переходит к теме алчности; сатира начинается рассуждением о непостоянстве характера, и вдруг соскальзывает в разговор о дружбе и снисходительности. А разрешается это напряжение уже не композиционными средствами, а стилистическими: легким шутливым разговорным слогом, как бы снимающим вес и серьезность затрагиваемых этических проблем.
   Итак, мало сказать, что основа поэтики Горация – это предельно конкретный образ на первом плане, а за ним – дальняя перспектива отвлеченных обобщений. Нужно добавить, что Гораций не ограничивается одним образом и одной перспективой, а старается тут же охватить взглядом и другую перспективу, обращенную в противоположную сторону, старается вместить в одно стихотворение всю бесконечную широту и противоречивость мира. И нужно подчеркнуть, что Гораций не обрывает стихотворение на самом напряженном месте, предоставляя читателю долго ходить под впечатлением этого эффекта и постепенно угашать и разрешать эту напряженность в своем сознании – он старается разрешить эту напряженность в пределах самого стихотворения и затягивает стихотворение до тех пор, пока маятник лирического движения, колебавшийся между двумя крайностями, не успокоится на золотой середине.
   Золотая середина – наконец-то произнесены эти слова, самые необходимые для понимания Горация. Золотая середина – это уже не только художественный прием, это жизненный принцип. Из мира горациевских образов мы вступаем в мир горациевских идей.

VI

   Золотая середина – выражение, принадлежащее самому Горацию. Это он написал, обращаясь к Лицинию Мурене, свойственнику Мецената, такие слова:

     Правильнее жить ты, Лициний, будешь,
     Пролагая путь не в открытом море,
     Где опасен вихрь, и не слишком близко
     К скалам прибрежным.
     Выбрав золотой середины меру,
     Мудрый избежит обветшалой кровли,
     Избежит дворцов, что рождают в людях
     Черную зависть.

   Здесь, в оде, Гораций влагает свою мысль в поэтические образы; а в одной из сатир он провозглашает ее в форме отвлеченной, но от этого не менее решительной:

     Мера должна быть во всем, и всему есть такие пределы,
     Дальше и ближе которых не может добра быть на свете!

   Лициния Мурену, по-видимому, такие наставления не убедили: не прошло и нескольких лет, как он был казнен за участие в заговоре против Августа. Но для самого Горация мысль о золотой середине, о мере и умеренности была принципом, определявшим его поведение решительно во всех областях жизни.
   Вино? Вот, казалось бы, традиционная поэтическая тема, исключающая всякую заботу о мере и умеренности. Да, – у всех, только не у Горация. Он пишет «вакхические», пиршественные оды охотно и часто, но ни разу не позволяет в них человеку забыться и потерять власть над собой. «Но для каждого есть мера в питье: Либер блюдет предел». А если кто и нарушает эту меру – поэт тотчас разгоняет винные пары своим трезвым голосом:

     Кончайте ссору! Тяжкими кубками
     Пускай дерутся в варварской Фракии!
     Они даны на радость людям —
     Вакх ненавидит раздор кровавый!.. —

   и вслед за этим решительным началом такими же энергичными короткими фразами быстро и умело отвлекает буйных застольников на разговор о любви – тему, гораздо более мирную и успокоительную. Правда, есть и у Горация оды, где он, на первый взгляд, призывает забыться и неистовствовать – например, знаменитая ода на победу над Клеопатрой: «Теперь – пируем! Вольной ногой теперь ударим оземь!» Но будем читать дальше, и все встанет на свои места: до сих пор, говорит Гораций, нам грешно было касаться вина, ибо твердыни Рима были под угрозой; а теперь пьянство в день победы будет для нас лишь законным вознаграждением за трезвость в месяцы войны. И, наоборот, Клеопатра, которая шла на войну, опьяненная «вином Египта», искупает теперь это опьянение вынужденным протрезвлением после разгрома – протрезвлением, которое заставляет ее в ясном сознании принять добровольную смерть. Так даже временная неумеренность входит в систему всеобщей размеренности и равновесия, столь дорогую сердцу Горация.
   Любовь? Вот другая тема, в которой поэты обычно стараются дать волю своей страсти, а не умерять и не укрощать ее. Да, – все, только не Гораций. Любовных од у него еще больше, чем вакхических, но чувство, которое в них воспевается, – это не любовь, а влюбленность, не всепоглощающая страсть, а легкое увлечение: не любовь властвует над человеком, а человек властвует над любовью. Любовь, способная заставить человека делать глупости, для Горация непонятна и смешна, и он осмеивает ее в цинической сатире I, 2. Самое большее, на что способен влюбленный в стихах Горация, – это провести ночь на холоде перед дверью неприступной возлюбленной; да и то эта ода заканчивается иронической нотой: «Сжалься же, пока я не продрог вконец и не ушел восвояси!» В какую бы Лику, Лиду или Хлою ни был влюблен Гораций, он влюблен лишь настолько, чтобы всегда было можно «уйти восвояси». Когда поэт счастлив и уже готов умереть за свою новую подругу, он тотчас останавливает себя: а что, если вернется страсть к прежней подруге? А когда поэт несчастен и очередная красавица отвергла его, он тотчас находят себе утешение – например, так, как в эподе:

     Больно накажет тебя мне свойственный прав, о Неэра:
     Ведь есть у Фланка мужество, —
     Он не претерпит того, что ночи даришь ты другому, —
     Найдет себе достойную…
     Ты же, соперник счастливый, кто б ни был ты, тщетно гордишься,
     Моим хвалясь несчастней…
     Все же, увы, и тебе оплакать придется измену:
     Смеяться будет мой черед!

   Итак, если Горация отвергла Неэра, он найдет утешение с Гликерой, а когда отвергнет Гликера – то с Лидией, а когда отвергнет Лидия – то с Хлоей, и так далее; и если Горацию пришлось страдать от равнодушия Неэры, то Неэре скоро придется страдать от равнодушия какого-нибудь Телефа, а тому – от равнодушия Ликориды, и так далее. Так радости и горести любви идеально уравновешиваются в сплетении человеческих взаимоотношений, и певцом этой уравновешенности выступает Гораций.
   Быт? Здесь Гораций особенно подробно и усердно развивает свою проповедь золотой середины. Здесь для него ключевое слово – мир, душевный покой; трижды повторенным словом «мир» начинает он одну из самых знаменитых своих од, к Помпею Гросфу. Единственный источник душевного покоя – это довольство своим скромным уделом и свобода от всяких дальнейших желаний:

     Будь доволен тем, что в руках имеешь,
     Ни на что не льстись и улыбкой мудрой
     Умеряй беду. Ведь не может счастье
     Быть совершенным.

   Наоборот, тот, кто обольщается мечтой о совершенном, полном счастье, кто «от добра добра ищет», тот попадает во власть вечной Заботы (Гораций любит олицетворять это понятие: «И на корабль взойдет Забота, и за седлом примостится конским…»), ибо у человеческих желаний есть только нижняя граница – «столько, сколько достаточно для утоления насущных нужд»; а верхней границы у них нет, и сколько бы ни накопил золота человек алчный, он будет тосковать по лишнему грошу, и сколько бы ни стяжал почестей человек тщеславный, он будет томиться по новым и новым отличиям. Гораций не жалеет красок, чтобы изобразить душевные муки тех, кто обуян алчностью или тщеславием, кто сгоняет с земли бедняков и строит виллы в море, словно мало места на суше. В своем патетическом негодовании он даже предлагает римлянам выбросить все золото в море и зажить, как скифы, без домов и без имущества. Но это – в мечтах, а в действительности он вполне доволен маленьким поместьем, где есть все, что нужно для скромной жизни, где не слышно кипенье страстей большого города, где сознание независимости навевает на душу желанный покой, а вслед за покоем приходит Муза, и слагаются стихи. Как раз такое поместье в Сабинских горах подарил Горацию Меценат, и Гораций благодарит его за эту возможность почувствовать себя свободным человеком:

     Вот в чем желания были мои: необширное поле.
     Садик, от дома вблизи непрерывно текущий источник,
     К этому лес небольшой! И лучше и больше послали
     Боги бессмертные мне; ни тревожу их просьбою боле,
     Кроме того, чтобы эти дары мне оставил Меркурий.

   Конечно, не надо преувеличивать скромность Горация: из его сатир и посланий мы узнаем, что в его сабинском поместье (кстати сказать, сравнительно недавно раскопанном археологами) хватало хозяйства для восьми рабов и пяти арендаторов с семьями. Но по римским масштабам это было не так уж много, и любой из знатных римлян, которым Гораций посвящал свои оды и послания, мог похвастаться гораздо большими имениями.
   Философия? Гораций говорит о философии много и охотно; по существу, все его сатиры и послания представляют собой не что иное, как беседы на философские темы. Но если так, то какой философской школе следует Гораций? Из философских школ в его пору наибольшим влиянием пользовались две: эпикурейцы и стоики. Эпикурейцы учили, что высшее благо – наслаждение, а цель человеческой жизни – достичь «бестревожности», то есть защитить свое душевное наслаждение от всех внешних помех. Стоики учили, что высшее благо – добродетель, а цель человеческой жизни – достичь «бесстрастия», то есть защитить ясность своей души от всех смущающих ее страстей – внутренних помех добродетели. А Гораций? Он ни с теми, ни с другими, или, вернее, и с теми и с другими. Конечно, опытному взгляду легко заметить, что молодой Гораций в «Сатирах» ближе держится эпикурейских положений, а пожилой Гораций в «Посланиях» – стоических; но это не мешает ему включать в «Сатиры» стоическую проповедь раба-обличителя Дава, а в одном из «Посланий» отрекомендоваться «поросенком Эпикурова стада». В самом деле, и у стоиков и у эпикурейцев он подмечает и берет только то, что ему ближе всего: культ душевного покоя, равновесия, независимости. В этом выводе обе школы сходятся, и поэтому Гораций свободно черпает свои рассуждения и доводы из арсеналов обеих; если же в каких-то других, пусть даже очень важных, вопросах они расходятся, то что ему за дело? Если его упрекнут в эклектизме, он ответит словами послания

     Я никому не давал присяги на верность ученью…

   Независимость духовная для него так же дорога, как независимость материальная, и поэтому он всегда сохраняет за собой свободу мнения, ни за каким философом слепо не следует, а когда желает в своих нравственных рассуждениях сослаться на авторитет, то ссылается не на Эпикура и не на Хрисиппа, а на Гомера.
   Искусство? Мы уже видели, как Гораций осуществляет драгоценный принцип золотой середины, равновесия и меры в выверенной гармонии своих од. Это на практике; а теорию своих взглядов он излагает в самом длинном из своих сочинений, в «Науке поэзии». И все это большое и сложное сочинение, своеобразно сочетающее черты дружеского послания и ученого трактата, насквозь пронизано единой мыслью: мера, соразмерность, соответствие. Образы должны соответствовать образам, замысел – силам, слова – предмету, стих – жанру, реплики – характеру, сюжет – традиции, поведение лиц – природе, и так далее, и так далее; крайности недопустимы, а нужна умеренность, не то краткость обернется темнотой, мягкость – вялостью, возвышенность – надутостью и проч.; и если Гораций, к удивлению читателей и исследователей, подробнее всего говорит в «Науке поэзии» не о близкой ему лирике, а о старинном, полузабытом жанре сатировской драмы, то это потому, что здесь он видел золотую середину между трагедией и комедией. На вопрос: «Пользе или наслаждению служит поэзия?» – Гораций отвечает: «И пользе и наслаждению»; на вопрос: «Талант или учение полезней для поэта?» – он отвечает: «И талант и учение». И как за вином, в любви, в быту Гораций учит не поддаваться страстям, так и в поэзии Гораций учит не полагаться на вдохновение, а терпеливо и вдумчиво отделывать стихи по правилам науки. Стихотворец* ничего не знающий, кроме вдохновения, – смешной безумец; его карикатурным портретом заканчивается «Наука поэзии».
   Если попытаться подвести итог этому обзору идейного репертуара горациевской поэзии и если задуматься, чему же служит у Горация этот принцип золотой середины, с такой последовательностью проводимый во всех областях жизни, то ответом будет то слово, которое уже не раз проскальзывало в нашем разборе: независимость. Трезвость за вином обеспечивает человеку независимость от хмельного безумия друзей. Сдержанность в любви дает человеку независимость от переменчивых прихотей подруги. Довольство малым в частной жизни дает человеку независимость от толпы работников, добывающей богатства для алчных. Довольство малым в общественной жизни дает человеку независимость от всего народа, утверждающего почести и отличия для тщеславных. «Ничему не удивляться», ничего не принимать близко к сердцу, – и человек будет независим от всего, что происходит на свете. Независимость для Горация превыше всего: при всей своей дружбе с Меценатом, он готов отказаться и от этой дружбы, и от подаренного Меценатом имения, едва он замечает, что Меценат за это в чем-то стесняет его свободу. В огромном волнующемся мире, где все люди и все события связаны друг с другом тысячей связей, Гораций словно старается выгородить себе кусочек бытия, где он был бы ни с кем или почти ни с кем не связан. Даже такой жанр, как сатира, у него становится не связью с обществом, а отталкиванием от общества: это не оружие критики, а средство самосовершенствования. Гораций сторонится мира, ибо там царит всевластная Фортуна, воспетая им самим; пути ее неисповедимы, под ее ударами рушится то одно, то другое человеческое счастье, и нужно быть очень осторожным, чтобы обломки этих крушений не задели и тебя. Маленький мирок, выгороженный Горацием, где все зримо, вещественно, просто и понятно, служит для него убежищем среди огромного мира, бескрайнего и непонятного.
   Есть лишь одна сила, от которой нельзя быть независимым, от которой нет убежища. Это – смерть. Именно поэтому мысль о смерти тревожит Горация так часто и так неотступно. Она примешивается к каждой из его излюбленных лирических тем. Приглашая друга выпить вина на лоне природы, он обращается к нему: «Ты, Деллий, так же ожидающий смерти…» Несговорчивым подругам он рисует черную картину старости, настигающей неуемную Лидию или Лику. Обличая алчного, он напоминает ему, что одна и та же могила ждет в конце концов и ненасытного богача, и ограбленного им бедняка. Зрелище весеннего расцвета навевает ему мысль о вечности природы и о краткости человеческой жизни. Даже в «Науке поэзии», обсуждая такой специальный вопрос, как старые и новые слова в языке, он не может удержаться от лирического излияния: «Смерти подвластны и мы, и недолгие наши созданья…» И это – не говоря о стихах на смерть друзей, не говоря о прославленной оде к Постуму о невозвратно убегающем времени, не говоря об оде, посвященной тому дереву в сабинском поместье, которое однажды едва не убило поэта, обрушившись на тропу рядом с ним. Чтобы уберечься от давящих мыслей о смерти, есть лишь один выход: жить сегодняшним днем, не задумываться о будущем, ничего не откладывать на завтра, чтобы внезапная смерть не отняла у человека отложенное. Это и есть принцип «пользуйся днем» (carpe diem), попытка Горация отгородиться от беспокойного будущего так же, как принципом независимости он отгородился от беспокойной современности. Ода к Талиарху и ода к Левконое, где он провозглашает этот принцип, принадлежат к самым популярным его стихотворениям: но, может быть, еще более выразительно высказался он в оде:

     Лишь тот живет хозяином сам себе
     И жизни рад, кто может сказать при всех:
     «Сей день я прожил! Завтра – тучей
     Пусть занимает Юпитер небо
     Иль ясным солнцем, – все же не властен он,
     Что раз свершилось, то повернуть назад;
     Что время быстрое умчало,
     То отменить иль не бывшим сделать…»

   Чтобы преодолеть смерть, победить ее, человеку дано одно единственное средство: поэзия. Человек умирает, а вдохновенные песни, созданные им, остаются. В них – бессмертие и того, кто их сложил, и тех, о ком он их слагал. Не случайно только что упомянутая ода о рухнувшем дереве заканчивается картиной царства теней, где продолжают петь свои песни Алкей и Сапфо, и где от звуков их лир замирает мир подземных чудовищ и унимаются адские муки. Не случайно Гораций всюду говорит о поэзии торжественно и благоговейно: ведь она делает поэта равным богам, даруя ему бессмертие и позволяя обессмертить в песнях друзей и современников. И не случайно свой первый сборник од из трех книг он завершает гордым утверждением собственного бессмертия – знаменитым «Памятником»:

     Создал памятник я, бронзы литой прочной,
     Царственных пирамид выше, поднявшийся
     Ни снедающий дождь, ни Аквилон лихой
     Не разрушат его, не сокрушит и ряд

     Нескончаемых лет, – время бегущее.
     Нет, не весь я умру, лучшая часть меня
     Избежит похорон. Буду я вновь и вновь
     Восхваляем, доколь по Капитолию

     Жрец верховный ведет деву безмолвную.
     Назван буду везде – там, где неистовый
     Авфид ропщет, где Дави, скудный водой, царем
     Был у грубых селян. Встав из ничтожества,

     Первым я приобщил песню Эолии
     К италийским стихам. Славой заслуженной,
     Мельпомена, гордись и, благосклонная,
     Ныне лаврами Дельф мне увенчай главу.

VII

   Итак, облик лирического героя Горация дорисован. Это маленький человек среди большого мира, из конца в конец волнуемого непостижимыми силами судьбы. В этом мире поэт выгораживает для себя кусочек бытия, смягчает власть судьбы над собою отказом от всего, что делает его зависимым от других людей и от завтрашнего дня, и начинает спорить с миром, подчинять его себе, укладывать его бескрайний противоречивый Лаос в гармоническую размеренность и уравновешенность своих од. Из этой борьбы за ясность, покой и гармонию он выходит победителем, и эта победа дает ему право на бессмертие.
   Такой образ мира и образ человека мог сложиться в поэзии лишь в обстановке сложной, своеобразной и неповторимой эпохи. Об этой эпохе мы и должны сказать теперь несколько слов.
   Неверно представлять себе античность единым и цельным куском мировой истории. Она распадается, по крайней мере, на два периода, больших и непохожих друг на друга: период полисов и период великих держав. Полисы – это маленькие города-государства, каждое величиной с какой-нибудь район Московской области, каждое с населением по нескольку десятков тысяч полноправных граждан, независимых, замкнутых, где все, можно сказать, знают друг друга и сами решают общие дела, а обо всем, что лежит за пределами их полиса и близко его не касается, заботятся мало; все общественные отношения, все причины и следствия событий в общественной и личной жизни каждого здесь ясны как на ладони. Такими полисами были Афины, Спарта и другие греческие города в VI–IV веках до н. э., в пору жизни Архилоха и Алкея, Софокла и Еврипида, Платона и Аристотеля; таким полисом был Рим в древние времена крестьянской простоты, о которых не устает тосковать Гораций. Но рабовладельческое хозяйство развивалось, ему становилось тесно в узких рамках полиса, оно взламывало эти рамки и создавало над их обломками огромные державы с единой монархической властью, централизованным управлением, сложной экономикой и политикой. Таковы были греко-македонские царства, возникшие из мировой державы Александра Македонского в конце IV века до н. э. и постепенно поглощенные новой мировой державой, Римом, к концу I века до н. э. – как раз ко времени жизни и творчества Горация.
   В новых великих державах человеку жилось богаче, сытней и уютней, чем в скудной простоте полиса. Однако это материальное довольство было куплено ценой душевных тревог, неведомых жителю полиса. Теперь он был не гражданином, а подданным, его политическая жизнь определялась не его волей, а неведомыми замыслами монарха и его советников, его хозяйственное благосостояние определялось таинственными колебаниями мировой экономики. Нити судьбы ускользали из его рук и терялись в неуследимой дали. Человек чувствовал себя одиноким и потерянным в этом бесконечно раздвинувшемся мире, где больше ни на что нельзя было положиться, и он тосковал по былым временам полисного быта, когда жизнь была беднее и скуднее, но зато понятнее и проще. Не это ли горькое чувство подсказало Горацию его оду, особенно странно звучащую для нынешнего читателя: ту, в которой он проклинает людскую пытливость, рвущуюся вдаль и вдаль сквозь преграды Земли, моря и неба, проклинает Прометея и Дедала, внушивших людям эту роковую дерзость:

     …Дерзко рвется изведать все,
     Не страшась и греха, род человеческий…
     Нет для смертного трудных дел:
     Нас к самим небесам гонит безумие.
     Нашей собственной дерзостью
     Навлекаем мы гнев молний Юпитера.

   Этот болезненный перелом от старого мироощущения к новому был особенно болезнен в Риме в I веке до н. э. – в то самое время, когда там жил и писал свои стихи Гораций. Ибо в Риме идеологический переворот сопровождался политическим переворотом – тем, что нынешние историки называют «переходом от республики к империи».
   На этих словах приходится остановиться. Дело в том, что мы привыкли безоговорочно считать, что всякая республика – благо, а всякая монархия – зло. Это наивно и часто неверно. В особенности это неверно применительно к Риму I века до н. э. Чем была здесь республика? Господством нескольких десятков аристократических семей, прибравших к рукам все лучшие земли в Италии и все места в правящем сенате. Это была форма полисного строя: Рим давно уже владел половиной Средиземноморья, но в глазах сенатской олигархии все эти территории были не частью мировой державы, а военной добычей римского полиса, и единственной формой управления ими был организованный грабеж. Что дала Риму империя? Наделение землею сравнительно широкого слоя безземельного крестьянства, обновление сената за счет выходцев из непривилегированных сословий, допуск провинциалов к управлению державой. Пересмотрим имена адресатов од и посланий Горация: все это – новые люди, которые при олигархической республике и мечтать не могли об участии в государственных делах. Таков и безродный Агриппа, второй после Августа человек в Риме, таков и безродный Меценат (хотя он и притворяется, что род его восходит к неведомым этрусским царям), таков и сам Гораций, сын вольноотпущенного раба, который никогда не мог бы пользоваться при республике таким вниманием и уважением, как при Августе. Переход от республики к империи в Риме был событием исторически прогрессивным, – единогласно говорят историки. У империи было множество и темных сторон, но раскрылись они лишь позднее.
   А современники? Для них дело обстояло еще проще. Это могло бы показаться странным в нелепым, но это так: современники вовсе не заметили этого перехода от республики к империи. Для них при Августе продолжалась республика. И их можно понять. Будущего Римской державы они не знали, не знали, что история ее отныне пойдет по совсем другому пути, чем шла до сих пор: они знали только прошлое и настоящее и не замечали между ними никакой существенной разницы. По-прежнему в Риме правил сенат, по-прежнему каждый год избирались консулы, а в провинции посылались наместники; и если рядом с этими привычными республиканскими учреждениями теперь всюду замечалось присутствие человека по имени Цезарь Октавиан Август, то это не потому, что он занимал какой-то особый новый государственный пост, – этого и не было, – а просто потому, что он лично, независимо от занимаемых им постов и должностей, пользовался всеобщим уважением и высоким авторитетом за свои заслуги перед отечеством. Кто, как не он, восстановил в Риме твердую власть и сената и консулов, положив конец тем попыткам затенить их неприкрытой царской властью, какие предпринимал сперва его приемный отец Гай Юлий Цезарь, а потом его недолгий соправитель Марк Антоний? Кто, как не он, восстановил в Риме мир и порядок, положив конец тому столетию кровавых междоусобиц, которое вошло в историю как «гражданские войны в Риме»? Нет, современники – и первым среди них Гораций – были вполне искренни, когда прославляли Августа как восстановителя республики.
   Жестокие междоусобицы гражданских войн были очень хорошо памятны поколению Горация. Поэт родился в 65 году до н. э. В детстве, в тихом южноиталийском городке Венузии, он мог слышать от отца, сколько крови пролилось в Италии, когда сенатский вождь Сулла воевал с плебейским вождем Марием, и сколько страху нагнал на окрестных помещиков мятежный Спартак, с армией восставших рабов два года грозивший Риму. Подростком в шумном Риме, в школе строгого грамматика Орбилия, Гораций со сверстниками жадно ловил вести из-за моря, где в битвах решался исход борьбы между дерзко захватившим власть Гаем Юлием Цезарем и сенатским вождем Гнеем Помпеем. Юношей Гораций учился философии в Афинах, когда вдруг разнеслась весть о том, что Юлий Цезарь убит Брутом и его друзьями-республиканцами, что мстить за убитого поднялись его полководец Антоний и его приемный сын Цезарь Октавиан, что по Италии бушуют резня и конфискации, а Брут едет в Грецию собирать новое войско для борьбы за республику. Гораций был на распутье: социальное положение толкало его к цезарианцам, усвоенное в школе преклонение перед республикой – к Бруту. Он примкнул к Бруту, получил пост войскового трибуна в его армии, – высокая честь для 23-летнего безродного юноши! – а затем наступила катастрофа. В двухдневном бою при Филиппах в 42 году до н. э. республиканцы были разгромлены, Брут бросился на меч, Гораций спасся бегством, тайком, едва не погибнув при кораблекрушении, вернулся в Италию; отца уже не было в живых, отцовская усадьба была конфискована, Гораций с трудом устроился на мелкую должность в казначействе и стал жить в Риме в кругу таких же бездольных и бездомных молодых литераторов, как и он, с ужасом глядя на то, что происходит вокруг. А вокруг бушевала гражданская война: на суше восстал город Перузия и был потоплен в крови, на море восстал Секст Помпеи, сын Гнея, и с армией беглых рабов опустошал берега Италии. Казалось, что весь огромный мир потерял всякую опору и рушится в безумном светопреставлении. Среди этих впечатлений Гораций пишет свои самые отчаянные произведения – седьмой эпод:

     Куда, куда вы валите, преступные,
     Мечи в безумье выхватив?!
     Неужто мало и полей, и волн морских
     Залито кровью римскою?.. —

   и шестнадцатый эпод – скорбные слова о том, что Рим обречен на самоубийственную гибель, и все, что можно сделать, – это бежать, чтобы найти где-нибудь на краю света сказочные Счастливые острова, до которых еще не достигло общее крушение:

     Слушайте ж мудрый совет: подобно тому как Фокейцы,
     Проклявши город, всем народом кинули
     Отчие нивы, дома, безжалостно храмы забросив,
     Чтоб в них селились вепри, волки лютые—
     Так же бегите и вы, куда б ни несли ваши ноги,
     Куда бы ветры вас ни гнали по морю!
     Это ли вам по душе? Иль кто надоумит иначе?
     К чему же медлить? В добрый час, отчаливай!..

   Но Счастливые острова были мечтой, а жить приходилось в Риме, где власть крепко держал в руках Цезарь Октавиан (после битвы при Филиппах он поделил власть с Антонием: Антоний отправился «наводить порядок» на Востоке, Октавиан – в Риме). Гораций начинает присматриваться к этому человеку, и с удивлением открывает за его разрушительной деятельностью созидательное начало. Осторожный, умный, расчетливый и гибкий, Октавиан именно в эти годы закладывал основу своего будущего могущества: на следующий год после Филиппов он был ужасом всего Рима, а десять лет спустя уже казался его спасителем и единственной надеждой. Разделив конфискованные земли богачей между армейской беднотой, он сплотил вокруг себя среднее сословие. Организовав отпор беглым рабам – пиратам Секста Помпея, он сплотил вокруг себя все слои рабовладельческого класса. Выступив против своего бывшего соправителя Антония, шедшего на Италию в союзе с египетской царицей Клеопатрой, он сплотил вокруг себя все свободное население Италии и западных провинций. Победа над Антонием при Акции в 31 году до н. э. была представлена как победа Запада над Востоком, порядка над хаосом, римской республики над восточным деспотизмом. Гораций прославил эту победу, уже несколько лет как познакомился, а потом подружился с Меценатом, советником Октавиана по дипломатическим и идеологическим вопросам, собравшим вокруг себя талантливейших из молодых римских поэтов во главе с Вергилием и Варием; Гораций уже получил от Мецената в подарок сабинскую усадьбу, и она принесла ему материальный достаток pi душевный покой; Гораций уже стал известным писателем, выпустив в 35 году до н. э. первую книгу сатир, а около 30 г. – вторую книгу сатир и книгу эподов. Как и для всех его друзей, как и для большинства римского народа Октавиан был для него спасителем отечества: в его лице для Горация не империя противостояла республике, а республика – анархии. Когда в 29 году до н. э. Октавиан с торжеством возвращается с Востока в Рим, Гораций встречает его одой – одой, которая начинается грозной картиной того, как гибнет римский народ, отвечая местью на месть за былые преступления, от времен Ромула до времен Цезаря, а кончается светлой надеждой на то, что теперь эта цепь самоистребительных возмездий наконец кончилась, и мир и покой нисходит к римлянам в образе бога благоденствия Меркурия, воплотившегося в Октавиане.
   С этих пор образ Октавиана (принявшего два года спустя почетное прозвище Августа) занимает прочное место в мировоззрении Горация. Как человек должен заботиться о золотой середине и равновесии в своей душе, так Август заботится о равновесии и порядке в Римском государстве, а бог Юпитер – во всем мироздании; «вторым после Юпитера» назван Август в оде и победа его над хаосом гражданских войн уподобляется победе Юпитера над хаосом бунтующих Гигантов. И как Ромул, основатель римского величия, после смерти стал богом, так и Август, восстановитель этого величия, будет причтен потомками к богам. Возрождение римского величия – это, прежде всего, восстановление древней здоровой простоты и нравственности в самом римском обществе, а затем – восстановление могущества римского оружия, после стольких междоусобиц вновь двинутого для распространения римской славы до краев света. В первой идее находит завершение горациевская проповедь довольства малым, горациевское осуждение алчности и тщеславия; теперь оно иллюстрируется могучими образами древних пахарей-воинов, с которых призвано брать пример римское юношество. Во второй идее находит выражение тревожное чувство пространства, звучащее в вечном горациевском нагромождении географических имен: огромный мир уже не пугает поэта, если до самых пределов он покорен римскому порядку. Обе эти идеи роднят Горация с официальной идеологической пропагандой августовской эпохи; Август тоже провозглашал возврат к древним республиканским доблестям, издавал законы против роскоши и разврата, обещал войны (так и не предпринятые) против парфян на Востоке и против британцев на Севере. Но было бы неправильно думать, что эти идеи были прямо подсказаны поэту августовской пропагандой: мы видели, как они естественно вытекали из всей системы мироощущения Горация. В этом и была особенность поэзии краткого литературного расцвета при Августе: ее творили поэты, выросшие в эпоху гражданских воин, идеи нарождающейся империи были не навязаны им, а выстраданы ими, и они воспевали монархические идеалы с республиканской искренностью и страстностью. Таков был к Горации.
   Три книги «Од», этот гимн торжеству порядка и равновесия в мироздании, в обществе и в человеческой душе, были изданы в 23 году до н. э. Горацию было сорок два года. Он понимал, что это – вершина его творчества. Через три года он выпустил сборник посланий, решив на атом проститься с поэзией. Сборник был задуман как последняя книга, с отречением от писательства в первых строках и с любопытным поэтическим автопортретом – в последних. Это было неожиданно, но логично. Ведь если цель поэзии – упорядочение мира и установление душевного равновесия, то теперь, когда мир упорядочен и душевное равновесие достигнуто, зачем нужна поэзия? Страсть к сочинительству – такая же опасная страсть, как и другие, и она тоже должна быть исторгнута из души. А кроме того, ведь всякий поэт имеет право (хотя и не всякий имеет решимость), написав свое лучшее, больше ничего не писать: лучше молчание, чем самоповторение. Гораций хотел доживать жизнь спокойно и бестревожно, прогуливаясь по сабинской усадьбе, погруженный в философские раздумья.
   Но здесь и подстерегала его самая большая неожиданность. Стройная, с таким трудом созданная система взглядов вдруг оказалась несостоятельной в самом главном пункте. Гораций хотел с помощью Августа достигнуть независимости от мира и судьбы; и он достиг ее, но эта независимость от мира теперь обернулась зависимостью от Августа. Дело в том, что Август вовсе не был доволен тем, что лучший поэт его времени собирается в расцвете сил уйти на покой. Он твердо считал, что стихи пишутся не для таких малопонятных целей, как душевное равновесие, а для таких простых и ясных, как восхваление его. Августа, его политики и его времени. И он потребовал, чтобы Гораций продолжал заниматься своим делом, – потребовал деликатно, но настойчиво. Он предложил Горацию стать своим личным секретарем – Гораций отказался. Тогда он поручил Горацию написать гимн богам для величайшего празднества – «юбилейных игр» 17 года до н. э.; и от этого поручения Гораций отказаться не мог. А потом он потребовал от Горация од в честь побед своих пасынков Тиберия и Друза над альпийскими народами, а потом потребовал послания к самому себе: «Знай, я недоволен, что в стольких произведениях такого рода ты по беседуешь прежде всего со мной. Или ты боишься, что потомки, увидев твою к нам близость, сочтут ее позором для тебя?» Империя начинала накладывать свою тяжелую руку на поэзию. Уход Горация в философию так и не состоялся.
   Тяжела участь поэта, который хочет писать и лишен этой возможности; но тяжела и участь поэта, который не хочет писать и должен писать против воли. И юбилейный гимн, и оды 17–13 годов до н. э., составившие отдельно изданную IV книгу од, написаны с прежним совершенным мастерством, язык и стих по-прежнему послушны каждому движению мысли поэта, ни содержание их однообразно, построение прямолинейно, и пышность холодна. Как будто для того, чтобы смягчить эту необходимость писать о предмете чужом и далеком, Гораций все чаще пишет о том, что ему всего дороже и ближе, – пишет стихи о стихах, стихи о поэзии. В IV книге этой теме посвящено больше од, чем в первых трех; в том послании, которое Гораций был вынужден адресовать Августу, он говорит не о политике, как этого, вероятно, хотелось бы адресату, а о поэзии, как этого хочется ему самому; и в эти же последние годы своего творчества он пишет «Науку поэзии», свое поэтическое завещание, обращенное к младшим поэтам.
   Слава Горация гремела. Когда он приезжал из своего сабинского поместья в шумный, немилый Рим, на улицах показывали пальцами на этого невысокого, толстенького, седого, подслеповатого и вспыльчивого человека. Но Гораций все более чувствовал себя одиноким. Вергилий и Варий были в могиле, кругом шумело новое литературное поколение – молодые люди, не видавшие гражданских войн и республики, считавшие всевластие Августа чем-то само собой разумеющимся. Меценат, давно отстраненный Августом от дел, доживал жизнь в своих эсквилинских садах; измученный нервной болезнью, он терзался бессонницей и забывался недолгой дремотой лишь под плеск садовых фонтанов. Когда-то Гораций обещал мнительному другу умереть вместе с ним: «Выступим, выступим с тобою вместе в путь последний, вместе, когда б ты его ни начал!» Меценат умер в сентябре 8 года до н. э.; последними его словами Августу были: «О Гораций Флакке помни, как обо мне!» Помнить пришлось недолго: через два месяца умер и Гораций. Его похоронили на Эсквилине рядом с Меценатом.

Овидий

«Золотой век» римской литературы и энциклопедия античной мифологии

   «Метаморфозы» любимы читателями. Многие их поколения отстаивали право любить Овидиеву эпопею – вопреки сдержанности или прямой хуле ученых и критиков. Как бы вечным образцом остается эпизод, описанный Гете в десятой книге «Поэзии и правды»: на нападки Гердера, обличавшего поэму Овидия в «неестественности», молодой поэт мог ответить лишь одно: что «для юношеской фантазии ничто не может быть приятнее, как пребывать в тех светлых и дивных областях с богами и полубогами и быть свидетелями их деяний и страстей». Слова Гете могли бы повторить читатели всех веков. Они принимали книгу сразу и безоговорочно. В своде латинских настенных, надгробных и иных надписей римской эпохи сохранилось немало стихотворных цитат; из них около пятисот приходится на долю «Энеиды», которую учили в школе, и около трехсот – на долю «Метаморфоз», которые читали по сердечному влеченью. Создатели новой европейской литературы – Петрарка и Боккаччо – по «Метаморфозам» узнавали все богатство греческих сказаний. И в более позднее время, когда в обиходе ученых появились и другие античные своды мифов, читатель все же остался верен «Метаморфозам» [43 - Поскольку «Метаморфозы» являются вторым томом Публия Овидия – Назона в «Библиотеке античной литературы», автор предисловия считает себя вправе отослать читателя, желающего вспомнить биографию Овидия и его творческий путь, к вступительной статье М. Гаспарова «Три подступа к поэзии Овидия» в томе «Элегии и малые поэмы» (М.: Худож. лит., 1973).] – не только самому обширному, включающему около 250 сюжетов, но и самому увлекательному их изложению.
   Увлекательны, конечно, сами мифы; увлекательна объединяющая их тема – метаморфоза. Мир, где всякое событие должно окончиться превращеньем, – мир заведомо волшебный, открывающий огромные просторы для воображения художника. Но Овидий излагал известные читателю предания – и поэтому сила его воображения поневоле оказалась направленной на воплощение этого мира. Художническое деяние Овидия – в том, что он сумел населить фантастический мир зримыми, осязаемыми предметами и образами. Залог успеха – то явление поэтического искусства Овидия, которое следует назвать концентрацией художественных средств.
   В чем его суть?
   Прежде всего – в отсечении всего лишнего: чрезмерно конкретных мотивировок, второстепенных подробностей, моментов действия, не относящихся к чему-то самому важному для поэта. Если в «Гимне Деметре» Каллимаха Эрисихтон срубает священный дуб потому, что строит себе дом, то у Овидия он делает это просто как нечестивец. Если поэту нужно рассказать о злодеяньях Медеи, он может оборвать рассказ на моменте убийства Пелия и дальше оставить даже без упоминания его дочерей, обманутых соучастниц преступления.
   Второе важнейшее орудие концентрации – это отбор деталей. Детали слагаются в сцены, сцены – в эпизоды; но деталей «неработающих», остающихся без нагрузки, нет. Возьмем для примера эпизод битвы Кадма со змеем.

     Выйдя, едва он успел из Кастальской пещеры спуститься,
     Видит: тихо бредет, без сторожа вовсе, телица,
     И никаких у нее на шее нет признаков рабства.
     Вот за телицею вслед идет он медлительным шагом
     И указавшего путь прославляет в молчании Феба.
     Вот миновали они и Кефис, и равнины Паноны;
     Остановилась она и, красуясь рогами крутыми,
     Лоб к небесам подняла и мычаньем наполнила воздух.
     Тут, обернувшись назад на спутников, шедших за нею,
     Наземь корова легла, привалясь на траву молодую, —
     И благодарствует Кадм и, припав, чужую целует
     Землю; приветствует он незнакомые горы и долы.
     К жертве готовиться стал Юпитеру. Для возлиянья
     Слугам воды принести он велит из источников быстрых.
     Лес там древний стоял, никогда топором не сеченный,
     В нем пещера была, заросшая ивой и тростьем;
     Камни в приземистый свод сходились, оттуда обильно
     Струи стекали воды; в пещере же, скрытый глубоко,
     Марсов змей обитал, золотым примечательный гребнем.
     Очи сверкают огнем; все тело ядом набухло.
     Три дрожат языка; в три ряда поставлены зубы.
     В эту дубраву едва тирийские выходцы шагом,
     Благ не сулящим, вошли, и, опущенной в воды живые,
     Урны послышался звон, протянул главу из пещеры
     Иссиня-черный дракон и ужасное издал шипенье.
     Урны скользнули из рук, и сразу покинула тело
     Кровь, внезапная дрожь потрясает людей пораженных.
     Змей, извиваясь, меж тем чешуями блестящие кольца
     Крутит, единым прыжком изгибаясь в огромные дуги,
     _И подымается вверх, на полтела и более, в воздух,
     И уж глядит с высоты, с небесным равняется змеем,
     Кем, – если видеть его во весь рост, – размежеваны Аркты.
     Вмиг финикийцев, – одни приготовились было сразиться,
     Эти – бежать, тем страх был и бою и бегству помехой, —
     Змей упреждает. Одних убивает укусом иль душит,
     Тех умерщвляет, дохнув смертельной заразою яда.
     Солнце, высоко взойдя, сократило тем временем тени;
     Кадм изумлен, отчего так медлят товарищи долго;
     Их начинает искать. Со льва ободранной шкурой
     Был он покрыт, копьем, что блистало железом, и дротом
     Вооружен; но была превосходней оружья отвага.
     Только он в рощу вошел и тела увидал, а над ними
     Змея, сгубившего их, врага, огромного телом, —
     Как он кровавым лизал языком их плачевные раны, —
     «Иль за вашу я смерть отомщу, вернейшие друга,
     Или за вами пойду!» – сказал и, промолвив, десницей
     Глыбу огромную взял и с великою силою кинул.
     Стены ударом его, высокими башнями горды,
     Были бы сокрушены, – но остался змей невредимым.
     Он, – чешуей защищен, как некой кольчугой, и черной
     Кожей, – могучий удар отразил их толстым покровом.
     Но отразить чешуей не мог он дрота, который
     В длинный хребет его, там, где изгиб серединный, вонзился,
     В теле застрял, и в нутро целиком погрузилось железо.
     Змей, от боли бесясь, головою назад обернулся
     И, на раненье взглянув, закусил вонзенное древко;
     Но хоть его раскачал во все стороны с силой огромной,
     Вырвал едва из спины: в костях застрял наконечник.
     Ярость обычная в нем сильнее вскипела от раны
     Свежей, вздулось от жил налившихся змеево горло,
     Мутная пена бежит из пасти его зачумленной,
     Под чешуей громыхает земля; он черным дыханьем
     Зева стигийского вкруг заражает отравленный воздух.
     Сам же, спиралью круги образуя громадных размеров,
     Вьется, то длинным бревном поднимается вверх головою,
     То, устремясь, как поток, наводненный дождями, он бурно
     Мчится вперед и леса сокрушает встречные грудью.
     Сын Агеноров слегка отступает; он шкурою львиной
     Змея напор задержал, наступающий зев не пускает,
     Прямо держа острие. И бесится тот и железо
     Твердое тщетно язвит и ломает о лезвие зубы.
     И начинала уж кровь из его ядовитого нёба
     Капать, стала кругом окроплять мураву молодую.
     Рана все ж легкой была, ибо он отступал от удара,
     Шею свою отвращал уязвленную, пятясь, железу
     В тело засесть не давал и глубже мешал погрузиться.
     Агенорид наконец ему лезвие в глотку направил
     И, напирая, всадил; а отход отступавшему дубом
     Был прегражден, и пронзил одновременно дуб он и шею.
     Согнут был дерева ствол паденьем чудовища: стоны
     Дуб издавал, хвоста оконечностью нижней бичуем.
     И победитель глядит, как велик его враг побежденный.
     Голос послышался вдруг; сказать было трудно откуда,
     Только послышался вдруг:
     Долго он бледный стоит, и краску утратив, и мысли
     Сразу, волосы вверх от холодного ужаса встали.

   Кадм следует за коровой, которая, по предсказанию, должна привести его к месту, где ему определено оракулом заложить город. Путь едва обозначен, описания ландшафта нет, как нет его и при упоминаний «незнакомых полей и гор», где корова остановилась (хотя психологически такое описание было бы оправдано: первый взгляд героя на новую отчизну…). Кадм должен принести жертву и посылает прислужников за водой; прежде никакие спутники Кадма не упоминались, рассказ о нем шел в единственном числе, – но как только они понадобились для действия, поэт вводит их, и не подумав о какой-либо прозаической мотивировке. Спутники Кадма идут по воду. И вот тут Овидию необходимы приметы ландшафта: девственный лес, заросшая лозняком сводчатая пещера, из которой бьет ключ. Все это – любимые пейзажные мотивы в «Метаморфозах» (и не только в них); и мотивов этих ровно столько, чтобы внушить читателю ощущение, что место это священно. Поэтому смело введенное в той же фразе упоминание о змее не выглядит неожиданностью, да и само чудовище сразу же оказывается причастным миру святынь; и поскольку он посвящен Марсу, самое первое его описание дает понять, что перед нами змей сказочный: у него три жала и три ряда зубов (из которых потом вырастут воины). И на всем протяжении эпизода накапливаются детали, призванные показать огромность и сверхъестественность дракона: приподняв половину туловища, он смотрит на кроны деревьев сверху; он равен величиной созвездию Змея (еще раз подчеркнута причастность высшему миру!); чешуя его так тверда, что отражает удар, способный сокрушить башни, а земля гудит, когда чешуя скребет по ней; проползая, змей валит деревья и тащит их, как вздувшийся от дождей поток; наконец, когда убитое чудовище пригвождено к дубу, дерево пригибается под его тяжестью (поразительная по наглядности деталь!). Даже все эпитеты, характеризующие змея, отобраны для того, чтобы подчеркнуть его величину и необычайность: он «особо отмечен гребнем и золотом», «иссиня-черен», у него «огромные кольца» и тело, «занимающее много пространства» (мы нарочно приводим определения в буквальном переводе). Спутники Кадма пришли к источнику: звенит наполняемая водой урна (деталь крупным планом); появился дракон: урна падает из рук (возврат к тому же крупному плану). На убиении пришельцев змеем Овидий почти не задерживается (а как было бы соблазнительно дать своего «Лаокоонта»!). Кадм ждет спутников: «солнце сделало короткими тени». До сих пор время не играло роли для Овидия, и мы не знаем, долго ли шел Кадм из Дельф, утром или ночью пришел он, – но как только действие требует этого, поэт хоть в одной строке рисует картину полдня (именно рисует, а не говорит: «наступил полдень»). Бой со змеем: изображается как быстрая смена отдельных действий; взгляд поэта все время переходит с чудовища на одетого в львиную шкуру героя (деталь как бы пророческая: Кадм должен основать Фивы, будущую родину одетого в львиную шкуру змееборца Геракла). Но дальше внимание задерживается на чудовище: теперь поэт множит приметы его ярости, называет новые опасности, угрожающие герою: ядовитое дыханье змея, ядовитая кровь. Наконец враг побежден; теперь Кадм сам созерцает его огромность – и тут-то, когда змеем занято внимание и героя и читателя, раздается предсказание будущей метаморфозы, самим повтором слов тесно связывающее грядущее и настоящее: «Что ты, сын Агенора, глядишь на погубленного змея? Будут глядеть и на тебя в облике змея!»
   Так концентрирует Овидий изобразительные средства, точным расчетом достигая нужного ему действия на читателя. Но действие это двойственно. С одной стороны, поэт отказывается от скрупулезности мотивировок, от точного изображения места и времени, от эпической, гомеровской полноты – традиции договаривать о происходящем все до конца, – и взамен этого вводит детали космические и символические, призванные связать совершающееся сейчас с прошлым и будущим, со всем мирозданьем. Этим Овидий достигает ясного ощущения, что изображаемый им мир есть мир волшебный, фантастический, в котором все взаимопереплетено и все возможно. С другой стороны, поэт явно отдает предпочтение деталям наглядным, зрительным. Он не напишет просто, что змей еще пуще разъярился, – он покажет и раздувшуюся шею, и источающую белесую пену пасть чудовища. Благодаря обилию таких деталей фантастический мир поэмы приобретает особую зримость, пластическую реальность. Ее поэт умеет сохранить даже при описании ключевого фантастического события каждого эпизода – самого превращения.
   Метаморфозу Овидий никогда не изображает мгновенной: обличье человека постепенно становится обличьем другого существа; у Кикна седые волосы становятся белыми перьями, шея удлиняется, пальцы соединяются красной перепонкой, тело одевается опереньем, лицо вытягивается в неострый клюв.

     Вдруг стал голос мужской утончаться, белые перья
     Волосы кроют ему, и длинная вдруг протянулась
     Шея; стянула ему перепонка багряные пальцы,
     Крылья одели бока, на устах клюв вырос неострый.

   Метаморфоза в поэме – совершающийся у читателя на глазах процесс, а впечатление от нее тем сильнее, что обычно процесс этот оказывается продолжением – неожиданным и волшебным – только что совершавшегося действия. Кикн громко оплакивал Фаэтона – но вдруг голос его стал тонким, и началось превращение; Каллисто с мольбой протягивала к Юноне руки – но вдруг они стали покрываться шерстью:

     «… Это тебе не пройдет. Погоди! Отниму я наружность,
     Вид твой, каким моему ты, наглая; нравишься мужу!»
     Молвила так и, схватив за волосы, тотчас же наземь
     Кинула навзничь ее. Простирала молившая руки, —
     Начали руки ее вдруг черной щетиниться шерстью,
     Кисти скривились, персты изогнулись в звериные когти,
     Стали ногами служить; Юпитеру милое прежде,
     Обезобразилось вдруг лицо растянувшейся пастью.
     И чтоб душу его молений слова не смягчали,
     Речь у нее отняла, – и злой угрожающий голос,
     Ужаса полный, у ней из хриплой несется гортани.
     Прежний, однако же, дух остался в медведице новой,
     Стоном всечасным она проявлять продолжает страданья,
     Руки, какие ни есть, простирает к звездам небесным,
     И хоть не может сказать, но коварство Юпитера помнит.

   Скилла, Алкиона, Эсак превращаются в птиц уже на лету, бросившись в море. «Эффект присутствия» усиливается у читателя еще и тем, что поэт никогда не говорит ему заранее, во что превратится персонаж: момент называния нового существа оттягивается как можно дальше. Метаморфоза у Овидия есть действие – и потому она зрима воочию; но она есть действие внезапное и непредвидимое по результату – и потому она остается для читателя-зрителя чудом.
   Атмосфера чуда разлита во всей поэме: чуда художнического могущества, которое позволило нечто как будто бы невоплотамое – воплотить в пластически-зримых образах. Недаром девятнадцать веков спустя другой гений художнического преображения мира – Пабло Пикассо – продолжил это чудо, сделав явленный в слове мир «Метаморфоз» видимым в буквальном смысле, отыскав для него равноценное графическое воплощение.
   Принцип пластической наглядной изобразительности выдержан в поэме так строго, что сам по себе способен обеспечить единство ее многочисленных эпизодов. Но именно в единстве «Метаморфозам» обычно отказывают, ссылаясь на очевидную искусственность и слабость (а иногда и отсутствие) мотивировок, объясняющих переход от одного рассказа именно к этому, а не к другому. Но это – мотивировки внешние, фабульные. Между тем человека XX столетия кино научило, что секрет художественного воздействия, производимого монтажом, заключен в сопоставлении всего содержания смежных кадров, а не во внешней мотивированности переходов. И если сопоставлять в поэме Овидия все содержание эпизодов, следующих друг за другом, то обнаруживается глубокая художественная оправданность именно этого, а не иного их порядка.
   Овидий начинает повествование с первой величайшей метаморфозы: превращения хаоса в космос:

     Не было моря, земли и над всем распростертого неба, —
     Лик был природы един на всей широте мирозданья, —
     Хаосом звали его. Нечлененной и грубой громадой,
     Бременем косным он был, – и только, – где собраны были
     Связанных слабо вещей семена разносущные вкупе.
     Миру Титан никакой тогда не давал еще света,
     И не наращивала рогов новоявленных Феба,
     И не висела земля, обтекаема током воздушным,
     Собственный вес потеряв, и по длинным земным окоемам
     Рук в то время своих не простерла еще Амфитрита.
     Там, где суша была, пребывали и море и воздух.
     И ни на суше стоять, ни по водам нельзя было плавать.
     Воздух был света лишен, и форм ничто не хранило.
     Все еще было в борьбе, затем что в массе единой
     Холод сражался с теплом, сражалась с влажностью сухость,
     Битву с весомым вело невесомое, твердое с мягким.
     Бог и природы почин раздору конец положили.
     Он небеса от земли отрешил и воду от суши.
     Воздух густой отделил от ясность обретшего неба.
     После же, их разобрав, из груды слепой их извлекши,
     Разные дав им места, – связал согласием мирным.
     Сила огня вознеслась, невесомая, к сводам небесным,
     Место себе обретя на самом верху мирозданья.
     Воздух – ближайший к огню по легкости и расстоянью.
     Оных плотнее, земля свои притянула частицы.
     Сжатая грузом своим, осела. Ее обтекая,
     Глуби вода заняла и устойчивый мир окружила.
     Расположенную так, бог некий – какой, неизвестно —
     Массу потом разделил; разделив, по частям разграничил —
     Землю прежде всего, чтобы все ее стороны гладко
     Выровнять, вместе собрал в подобье огромного круга.
     После разлил он моря, приказал им вздыматься от ветров
     Буйных, велел им обнять окруженной земли побережья.
     После добавил ключи, болота без края, озера;
     Брегом извилистым он обвел быстроводные реки,
     Разные в разных местах, – иные земля поглощает,
     К морю другие текут и, дойдя, поглощаются гладью
     Вольно разлившихся вод, и скалы им берегом служат.
     Он повелел разостлаться полям, и долинам – вдавиться,
     В зелень одеться лесам, и горам вознестись каменистым.
     Справа пояса два и слева столько же неба
     Свод обвели, и меж них, всех прочих пламенней, пятый.
     Сводом объятую твердь означил умысел бога
     Точно таким же числом: земля – £ пятью полосами.
     На серединной из них от жары обитать невозможно.
     Две под снегом лежат глубоким, а двум между ними
     Бог умеренность дал, смешав там стужу и пламень.
     Воздух вплотную навис над ними; насколько по весу
     Легче вода, чем земля, настолько огня он тяжеле.
     В воздухе тучам стоять приказал он и плавать туманам,
     И разражаться громам, смущающим души людские,
     Молниям он повелел и ветрам приносить охлажденье.
     Но не повсюду владеть позволил им мира строитель
     Воздухом. Даже теперь нелегко воспрепятствовать ветрам,
     Хоть и по разным путям направляется их дуновенье,
     Весь наш мир сокрушить. Таково несогласие братьев!
     Эвр к Авроре тогда отступил, в Набатейское царство,
     В Персию, к горным хребтам, озаряемым утренним светом.
     Запад и те берега, что солнцем согреты закатным,
     Ближе к Зефиру, меж тем как в Скифию и в Семизвездье
     Вторгся ужасный Борей; ему супротивные земли
     Влажны всегда от туманов сырых и дождливого Австра.
     Сверху же, выше их всех, поместил он веса лишенный
     Ясный эфир, никакою земной не запятнанный грязью.
     Только лишь расположил он всё по точным границам, —
     В оной громаде – слепой – зажатые прежде созвездья
     Стали одно за одним по всем небесам загораться;
     Чтобы предел ни один не лишен был живого созданья,
     Звезды и формы богов небесную заняли почву.
     Для обитанья вода сверкающим рыбам досталась,
     Суша земная зверям, а птицам – воздух подвижный.
     Только одно существо, что священнее их и способней
     К мысли высокой, – чтоб стать господином других, – не являлось.
     И родился человек. Из сути божественной создан
     Был он вселенной творцом, зачинателем лучшего мира,
     Иль молодая земля, разделенная с горним эфиром
     Только что, семя еще сохранила родимого неба?
     Отпрыск Япета, ее замешав речною водою,
     Сделал подобье богов, которые всем управляют.
     И между тем как. склонясь, остальные животные в землю
     Смотрят, высокое дал он лицо человеку и прямо
     В небо глядеть повелел, подымая к созвездиям очи.
     Так земля, что была недавно безликой и грубой,
     Преобразясь приняла людей небылые обличья.

   Но космос – благой миропорядок – постепенно подвергается порче, пока в смене веков дело не доходит до бунта гигантов

     Не был, однако, земли безопасней эфир высочайший:
     В царство небес, говорят, стремиться стали Гиганты;
     К звездам высоким они громоздили ступенями горы.
     Тут всемогущий отец Олимп сокрушил, ниспослал он
     Молнию; с Оссы он сверг Пелион на нее взгроможденный.
     Грузом давимы земли, лежали тела великанов, —
     Тут, по преданью, детей изобильной напитана кровью,
     Влажною стала земля и горячую кровь оживила;
     И чтоб от рода ее сохранилась какая-то память,
     Образ дала ей людей. Но и это ее порожденье
     Вовсе не чтило богов, на убийство свирепое падко,
     Склонно насилье творить. Узнаешь рожденных от крови!

   и преступления Ликаона; после такого падения остается только одно: возврат к хаосу (потоп):

     Срок, когда море, земля и небесный дворец загорятся, —
     Гибель будет грозить дивнослаженной мира громаде.
     Стрелы тогда отложил – мастеров-циклопов работу,
     Кару иную избрал – человеческий род под водою
     Вздумал сгубить и с небес проливные дожди опрокинул.
     Он Аквилона тотчас заключил в пещерах Эола
     Выпустил Нота. И Нот на влажных выносится крыльях, —
     Лик устрашающий скрыт под смольно-черным туманом,
     Влагой брада тяжела, по сединам потоки струятся,
     И облака на челе; и крылья и грудь его в каплях.
     Только лишь сжал он рукой пространно нависшие тучи,
     Треск раздался, и дожди, дотоль запертые, излились.
     В радужном платье своем, Юноны вестница, воды
     Стала Ирида сбирать и ими напитывать тучи.
     В поле хлеба полегли; погибшими видя надежды,
     Плачет селянин: пропал труд целого года напрасный.
     Не удовольствован гнев Юпитера – небом; лазурный
     Брат помогает ему, посылая воды на помощь.
     Реки созвал, и, когда под кров своего господина
     Боги речные вошли, – «Прибегать к увещаниям долгим
     Незачем мне, – говорит – Свою всю силу излейте!
     Надобно так. Отворите дома, отодвиньте преграды
     И отпустите тотчас всем вашим потокам поводья».
     Так приказал. И они родникам расширяют истоки,
     И, устремляясь к морям, в необузданном катятся беге.
     Сам он трезубцем своим о землю ударил. Она же
     Дрогнула вся и воде на свободу открыла дорогу.
     И по широким полям, разливаясь, несутся потоки;
     Вместе с хлебами несут деревья, людей и животных.
     Тащат дома и все, что в домах, со святынями вместе.
     Ежель остался дом, устоял пред такою бедою
     Неповрежденный, то все ж он затоплен водою высокой,
     И уже скрыты от глаз погруженные доверху башни.
     Суша и море слились, и различья меж ними не стало.
     Все было – море одно, и не было брега у моря.
     Кто перебрался на холм, кто в лодке сидит крутобокой
     И загребает веслом, где сам обрабатывал пашню.
     Тот над нивой плывет иль над кровлей утопшего дома
     Сельского. Рыбу другой уже ловит в вершине у вяза.
     То в зеленеющий луг – случается – якорь вонзится,
     Или за ветви лозы зацепляется гнутое днище.
     Там, где недавно траву щипали поджарые козы,
     Расположили свои неуклюжие туши тюлени.
     И в изумленье глядят на рощи, грады и зданья
     Девы Нереевы. В лес заплывают дельфины, на сучья
     Верхние вдруг налетят и, ударясь, дуб заколеблют.
     Волк плывет меж овец, волна льва рыжего тащит.
     Тащит и тигров волна: не впрок непомерная сила
     Вепрю, ни ног быстрота влекомому током оленю.
     Долго земли проискав, куда опуститься могла бы,
     Падает в море, кружа, с изнемогшими крыльями птица.
     Залиты были холмы своевольем безмерной пучины, —
     В самые маковки гор морской прибой ударяет.
     Гибнет в воде большинство; а немногих, водой пощаженных,
     При недостатке во всем, продолжительный голод смиряет.

   И лишь милость богов дает возможность вновь населить землю; наконец, убиение Аполлоном Пифона завершает победу над силами хаоса. Так первые семь искусно скомпонованных эпизодов тематически объединяются в цельный раздел, охватывающий время становления мира. Следующий большой раздел можно было бы по его теме озаглавить «Любовь богов». Открывает его рассказ об Аполлоне и Дафне – своеобразный эпиграф всему дальнейшему, призванный показать, что отныне, в упорядоченном мире, высшая власть принадлежит любви. И далее, утверждая эту мысль, разворачивается большая драма: любовь Юпитера к Ио, ревность Юноны, муки превращенной в корову девушки (кульминация), начало спасения – убийство Аргуса, оттянутое вставным рассказом арго-убийцы Меркурия о любви Пана к Сиринге (полная аналогия рассказу о Дафне), и счастливый финал, – вот пять актов этой драмы.

     Первая Феба любовь – Пенеева Дафна; послал же
     Деву не случай слепой, а гнев Купидона жестокий.
     Как-то Делиец, тогда над змеем победою гордый,
     Видел, как мальчик свой лук, тетиву натянув, выгибает.
     «Что тебе, резвый шалун, с могучим оружием делать? —
     Молвил – Нашим плечам пристала подобная ноша,
     Ибо мы можем врага уверенно ранить и зверя;
     Гибельным брюхом своим недавно давившего столько
     Места тысячью стрел уложили мы тело Пифона.
     Будь же доволен и тем, что какие-то нежные страсти
     Может твой факел разжечь; не присваивай подвигов наших!»
     Сын же Венерин ему: «Пусть лук твой все поражает,
     Мой же тебя да пронзит! Насколько тебе уступают
     Твари, настолько меня ты все-таки славою ниже».
     Молвил и, взмахом крыла скользнув по воздуху, быстрый,
     Остановился, слетев, на тенистой твердыне Парнаса.
     Две он пернатых достал из стрелоносящего тула,
     Разных: одна прогоняет любовь, другая внушает.
     Та, что внушает, с крючком, – сверкает концом она острым;
     Та, что гонит, – тупа, и свинец у нее под тростинкой.
     Эту он в нимфу вонзил, в Пенееву дочь; а другою,
     Ранив до мозга костей, уязвил Аполлона, и тотчас
     Он полюбил, а она избегает возлюбленной зваться.
     Сумраку рада лесов, она веселится добыче,
     Взятой с убитых зверей, соревнуясь с безбрачною Фебой.
     Схвачены были тесьмой волос ее вольные пряди.
     Все домогались ее, – домоганья ей были противны:
     И не терпя и не зная мужчин, все бродит по рощам:
     Что Гименей, что любовь, что замужество – нет ей заботы.
     Часто отец говорил: «Ты, дочь, задолжала мне зятя!»
     Часто отец говорил: «Ты внуков мне, дочь, задолжала!»
     Но, что ни раз, у нее, ненавистницы факелов брачных.
     Алая краска стыда заливала лицо молодое.
     Ласково шею отца руками она обнимала.
     «Ты мне дозволь навсегда, – говорила, – бесценный родитель,
     Девственной быть: эту просьбу отец ведь исполнил Диане».
     И покорился отец. Но краса твоя сбыться желаньям
     Не позволяет твоим; противится девству наружность.
     Феб полюбил, в брак хочет вступить с увиденной девой.
     Хочет и полон надежд; но своим же вещаньем обманут.
     Так, колосьев лишась, возгорается легкое жниво
     Или пылает плетень от факела, если прохожий
     Слишком приблизит его иль под самое утро забудет, —
     Так обратился и бог весь в пламя, грудь полыхает,
     Полон надежд, любовь он питает бесплодную в сердце.
     Смотрит: вдоль шеи висят, неубраны, волосы. «Что же, —
     Молвит, – коль их причесать?» Он видит: огнями сверкают
     Очи – подобие звезд; он рот ее видит, которым
     Налюбоваться нельзя; превозносит и пальцы и руки,
     Пясти, и выше локтей, и полунагие предплечья,
     Думает: «Лучше еще, что сокрыто!» Легкого ветра
     Мчится быстрее она, любви не внимает призыву.
     «Нимфа, молю, Пенеида, постой, не враг за тобою!
     Нимфа, постой! Так лань ото льва и овечка от волка,
     Голуби так, крылом трепеща, от орла убегают,
     Все – от врага. А меня любовь побуждает к погоне.
     Горе! Упасть берегись; не для ран сотворенные стопы
     Да не узнают шипов, да не стану я боли причиной!
     Место, которым спешишь, неровно; беги, умоляю,
     Тише, свой бег задержи, и тише преследовать буду!
     Все ж, полюбилась кому, спроси; я не житель нагорный,
     Я не пастух; я коров и овец не пасу, огрубелый.
     Нет, ты не знаешь сама, горделивая, нет, ты не знаешь,
     Прочь от кого ты бежишь, – оттого и бежишь! – мне Дельфийский
     Край, Тенед, и Клар, и дворец Патарейский покорны.
     Сам мне Юпитер отец. Чрез меня приоткрыто, что было,
     Есть и сбудется; мной согласуются песни и струны.
     Правда, метка стрела у меня, однако другая
     Метче, которая грудь пустую поранила ныне.
     Я врачеванье открыл; целителем я именуюсь
     В мире, и всех на земле мне трав покорствуют свойства.

   Затем в действие вводятся дети богов и земных женщин или нимф: Эпаф, сын Ио, и Фаэтон, сын Солнца, непременно желающий доказать Эпафу свое божественное происхождение. Рассказ о Фаэтоне – как бы реминисценция из первого раздела: мир снова чуть было не вернулся к хаосу. И он же – завязка темы, почти столь же важной в поэме, как тема любви: смертный впервые берется тягаться с богами. Метаморфозы Гелиад и Кикна позволяют подверстать миф к поэме о превращениях. Следующий рассказ – о любви Юпитера к Каллисто и ревности Юноны – прямо перекликается с мифом об Ио, как примыкающий к нему эпизод любви Аполлона к Корониде – с мифом о Дафне. Однако эта симметрическая композиция затушевана тем, что в последний эпизод вмонтирован ряд вставных и дополнительных рассказов: рассказ вороны о дочерях Кекропа влечет за собой рассказ о превращении Аглавры, виновной перед Меркурием, в камень и таком же превращении Батта и т. д. Замыкает второй раздел рассказ о похищении Европы:

     Внук Атлантов свершил, и земли, что имя Паллады
     Носят, покинул он, мчит, распустив свои крылья, на небо.
     Вдруг его кличет отец и, любви не открывши причину, —
     «Сын мой! Верный моих, – говорит, – исполнитель велений!
     Ныне не медли. Скользни ты, резвый, обычным полетом
     Вниз и скорее в предел, который на мать твою слева
     Смотрит, который зовут его поселенцы Сидонским,
     Мчись; там увидишь: вдали на горной лужайке пасется
     Царское стадо, – его поверни ты к морскому прибрежью!»
     Молвил, и тотчас же скот с горы, как ведено, согнан;
     На побережье бежит, где великого дочь государя
     В обществе тирских девиц привычку имела резвиться.
     Между собой не дружат и всегда уживаются плохо
     Вместе величье и страсть. Покинув скипетр тяжелый,
     Вот сам отец и правитель богов, что держит десницей
     Троезубчатый огонь и мир кивком потрясает,
     Вдруг обличье быка принимает и, в стадо вмешавшись,
     Звучно мычит и по нежной траве гуляет, красуясь.
     Цвет его – белый, что снег, которого не попирала
     Твердой подошвой нога и Австр не растапливал мокрый.
     Шея вся в мышцах тугих; от плеч свисает подгрудок;
     Малы крутые рога; но поспорил бы ты, что рукою
     Точены, блещут они ясней самоцветов чистейших.
     Вовсе не грозно чело; и взор его глаз не ужасен;
     Мирным выглядит бык; Агенорова дочь в изумленье,
     Что до того он красив, что бодаться ничуть не намерен.
     Но хоть и кроток он был, прикоснуться сначала боялась.
     Вскоре к нему подошла и к морде цветы протянула.
     Счастлив влюбленный; он ей, в ожидании нег вожделенных,
     Руки целует. С трудом, ах! с трудом отложив остальное.
     Резвится он и в зеленой траве веселится, играя,
     Или на желтый песок белоснежным боком ложится.
     Страх понемногу прошел, – уже он и грудь подставляет
     Ласкам девичьей руки; рога убирать дозволяет
     В свежие вязи цветов. И дева-царевна решилась:
     На спину села быка, не зная, кого попирает.
     Бог же помалу с земли и с песчаного берега сходит
     И уж лукавой ногой наступает на ближние волны.
     Дальше идет – и уже добычу несет по пучине
     Морем открытым; она вся в страхе; глядит, уносима,
     На покидаемый берег. Рог правою держит, о спину
     Левой рукой оперлась. Трепещут от ветра одежды.

   и он же служит переходом к следующему разделу: сказаниям, связанным с Фивами, основанными братом Европы Кадмом. Рассказ о самом Кадме служит как бы рамкой раздела: вначале герой слышит предсказание о том, что превратится в змея, в конце метаморфоза совершается; в промежутке же идут рассказы о внуках Кадма: Актеоне, Вакхе и его врагах (со множеством вставных эпизодов, многообразно между собою переплетенных), Меликерте. Рассказав о роде Агенора, отца Кадма, Овидий переходит к рассказу о потомках Агенорова брата Бела – Акризии, Данае и Персее; длинный рассказ занимает весь четвертый раздел. Пятый раздел посвящен гневу богов и, таким образом, контрастно симметричен второму (о любви богов). Начинают и кончают его рассказы о состязанье богов с низшими существами в искусстве пения: Муз с Пиеридами, Аполлона с Марсием; в середине стоят мифы о соперничестве смертных женщин – Ниобы и Арахны – с богинями. Песни Муз и Пиерид, описание рисунков на тканях Минервы и Арахны дают поэту дополнительную возможность обогатить тот же мотив новыми эпизодами.
   Шестой и самый большой раздел поэмы посвящен веку героев; многосложное переплетение мифов, связанных с Аттикой, с походом аргонавтов, с калидонской охотой, с Гераклом, завершается упоминанием о том, что Минос и Эак стали дряхлы: век героев прошел. Но прежде чем перейти ко времени Троянской воины, которое у древних считалось уже историческим, Овидий вводит еще один раздел – о любви несчастной и «недозволенной»: о потере возлюбленных (Орфей и Эвридика, Аполлон и Кипарис, Аполлон и Гиацинт, Венера и Адонис), о любви к брату (Библида), к отцу (Мирра), к статуе (Пигмалион)…
   События «исторического периода» распределены на четыре раздела: предыстория Троянской войны; Троянская воина от жертвоприношения Ифигении до превращения Гекубы, причем события, изображенные в «Илиаде», не пересказываются, а замешаются повествованиями Нестора о кентаврах и лапифах, о Периклимене и Геркулесе; странствия Энея; италийские сказания. Венцом всей огромной цепи метаморфоз призваны стать рассказ о превращении Юлия Цезаря в звезду и предреченное обожествление Августа (этот мотив подготовлен в последнем разделе обожествлениями Энея, Ромула, Герсилии).
   Границы разделов почти нигде не совпадают с членением на книги; более того, иногда цельный эпизод переходит из книги в книгу. Это ясно говорит о том, что Овидий стремился не к четкому композиционному делению; его цель – создать впечатление непрерывности повествования, написать «carmen perpetuum» – «непрерывную песнь». Этому же способствуют ясно ощущаемые читателем аналогии или контрасты настроений или мотивов в смежных эпизодах, мотивные реминисценции, заставляющие вспомнить какой-либо из эпизодов предшествующих и увидеть в нем предвосхищение будущего (например, превращенье в растения любимых Аполлоном Кипариса и Гиацинта заставляет вспомнить о метаморфозе Дафны). В то же время читательский интерес непрестанно поддерживается полной непредсказуемостью того, где и когда этот эпизод будет происходить. Место действия поэмы в целом – вся вселенная, время действия – от сотворения мира до современности поэта. Мгновенные перемещения богов, полет Медеи в колеснице, запряженной драконами, Персея – на крылатых сандалиях и т. п. – вот внешние мотивировки внезапных смен места действия даже внутри отдельных эпизодов. Вставные эпизоды в рассказах персонажей переносят читателя не только в другое место, но и в прошлое, прерывая мнимохронологическую последовательность событий. Сама композиция «Метаморфоз», все время подгоняющая читательский интерес вперед, к новому и неожиданному, и вместе с тем аналогиями и контрастами мотивов оживляющая в памяти прежнее, прочитанное, динамически напряжена в этом двойственном устремлении.

   Эта динамическая композиция глубоко соответствует самой природе мира, который воплощен в поэме, – мира метаморфоз, где все бытие подчинено единственному закону – закону вечного изменения. Метаморфоза и была изначально, в мифологическом мышлении, символическим воплощением этого закона, и Овидий как будто не до конца утратил ощущение такого смысла метаморфозы. Во всяком случае, именно закон вечного изменения он – в речи Пифагора – провозглашает философской основой своего труда:

     Не погибает ничто – поверьте! – в великой вселенной.
     Разнообразится все, обновляет свой вид; народиться —
     Значит начать быть иным, чем в жизни былой; умереть же —
     Быть, чем был, перестать; ибо все переносится в мире
     Вечно туда и сюда; но сумма всего – постоянна.
     Мы полагать не должны, что длительно что-либо может
     В виде одном пребывать…

   В длинном рассужденье мудреца эти слова призваны обосновать его учение о метемпсихозе – посмертном переселении душ в новые тела; однако далее и сам этот закон подкрепляется доказательствами: ими служат фазы луны, смена времен года, возрастов человека, преобразования земной поверхности, – словом, все они взяты из мира естественного. Но какое же касательство закон вечного изменения в этом натурфилософском понимании имеет к метаморфозам, описываемым Овидием? Ведь каждая из них есть чудо, то есть нарушение законов естества. Происходит это чудо по воле богов: так провозглашено в первых же строках поэмы. Вторая причина превращений – волшба, колдовство какой-нибудь Медеи либо Цирцеи.
   Внешняя мотивировка метаморфоз не имеет ничего общего с законом вечного изменения, – точно так же, как и внутренний смысл большинства Овидиевых превращений. Мало того что сам процесс превращения нередко оказывается как бы продолжением действий персонажа; часто само прежнее действие продолжается и после превращения, причем именно то действие, в котором обнаруживается главная страсть превращенного, приведшая к метаморфозе. Ниоба, даже став камнем, вечно плачет о детях; вечно поворачивается за возлюбленным Солнцем Клития, превратившись в гелиотроп; вечно гонится за предавшей его дочерью Нис, хотя оба сделались птицами; вечно бросается в воду нырок Эсак… Метаморфоза не уничтожает индивидуальности: новое обличье, наоборот, символически выявляет то главное, чем одержим человек. Среди таких метаморфоз ничуть не странными оказываются и те, при которых превращенный сохраняет прежний разум (как прямо сказано о Каллисто), мучится из-за своего нового обличья (как Ио или Дриопа, желающая видеть под своими ветвями играющего младенца-сына). Словом, чем бы ни была метаморфоза – карой ли богов, как превращения Ликаона и многих других, символической ли развязкой драматической ситуации либо ее источником (Ио, сицилийская Скилла) – превращение всегда тесно связано с личностью персонажа и его судьбой. После превращения хаоса в космос мир может обогатиться новым цветком, или птицей, или созвездием – но его состояние и порядок останутся теми же. В баснословном мире Овидия закон изменения действителен только для приговоров по частным делам.
   Но если метаморфоза утратила у Овидия тот универсально-символический смысл, какой она имела в мифологическом мышлении, значит, и самый миф у него больше не обладает мировоззренческим смыслом. Еще менее остается миф священным религиозным преданием: трудно ожидать традиционного благочестия от порта, написавшего когда-то: «Выгодны боги для нас, – если выгодны, будем в них верить».
   И все же именно Овидий написал самый большой и художественно самый совершенный мифологический эпос эллинистическо-римской эпохи. Неужели же он мог быть плодом учености – и только, тепличным цветком, не питаемым никакими жизненными соками? Такого в истории литературы не бывало.
   В эпоху Овидия миф выступал как бы в двух ролях.
   Религиозная жизнь в республиканском Риме носила по преимуществу публичный и формально-обрядовый характер. В идеологии римской республики наибольшую роль играло национально-историческое предание («нравы предков» были эталоном гражданской доблести). Однако само это предание освящалось мифом (сказания о рождении Ромула от Марса, об общении Нумы с богами и т. п:); миф, таким образом, санкционировал римскую государственность. Служение республике, признававшееся единственным истинным поприщем для римлянина, было в то же время служением богам, «благочестив» значилось в списке гражданских добродетелей. Маскируя свой, монархический по сути, переворот под восстановление республики, Август прежде всего постарался возродить «древнее благочестие», подточенное полувеком гражданских усобиц, обесценивших все традиционные ценности. Ради этого восстанавливались старые храмы и воздвигались новые, ради этого возобновлялось исполнение давно заброшенных обрядов, ради этого вспоминались полузабытые предания, – например, предание о происхождении Юлиев, предков Августа, от Венеры и Энея. Официально возвратив мифу его святость, Август требовал соответствующего воплощения его в литературе. В духе этих требований Гораций написал для официальной религиозной церемонии гимн, где призывал всех богов помочь Августу в его попытках возродить «нравы предков»; Пропорций посвятил римским преданиям, связанным с храмами и празднествами, несколько повествовательных элегий; наконец, сам Овидий начал создавать поэтический календарь римских праздников – «Фасты». Но самой серьезной и искренней попыткой вернуть мифу мировоззренческий смысл и найти в нем санкцию современного положения вещей в Риме сделал Вергилий в «Энеиде». Весь предопределенный волей богов ход мировой истории лишь подготавливал, согласно Вергилию, век Августа и Августово умиротворение земного круга.
   И Вергилий и Гораций принадлежали к тому поколению поэтов, которые пережили ужасы гражданской войны, бушевавшей после гибели Юлия Цезаря, и восприняли принесенный Августом мир с благодарностью, а потому искренне стремились служить возрождению обесцененных нравственных, гражданских и религиозных ценностей. Но с падением республики, с исчезновением «общего дела» (res publica), в служении которому только и могла найти свое осуществление личность, все эти ценности лишились подлинного содержания. Больше того: выше них стали другие ценности, открытые еще в последние десятилетия республики и связанные с другими, внеобщественными проявлениями человеческой личности: любовью, дружбой, творчеством… Признание этих ценностей взорвало изнутри концепцию «Энеиды»: служение общему делу хотя и означает выполнение воли богов, – оно же благочестие, – но дается только ценой отказа от всех личных устремлений – то есть, в конечном счете, от счастья. Гораций вырабатывает целую систему жизненного поведения, основа которой – независимость индивида от внешнего мира. Но дальше всего в отрицании официальных идеологических ценностей среди старших современников Овидия шли Тибулл, Пропорций и другие элегики – те, чьим прямым продолжателем объявил себя автор «Метаморфоз» («Скорбные элегии»).
   Еще в середине I в. до н. э. Катулл написал цикл стихов о своей любви к Лесбии, впервые в римской поэзии сделав темой поэзии эпизод «любовного быта» золотой молодежи и, больше того, поставив свою любовь, свою дружбу и ненависть превыше всего. Преемником Катулла и поэтов его круга, нестериков, провозгласивших себя учениками александрийских поэтов, выступил Вергилий в «Буколиках». Он перенес в Рим пастушескую идиллию Феокрита. Однако в разгар гражданских войн его Аркадия – идиллическая страна занятых любовью и песнями пастухов – не могла не быть утопией, и как утопия она и представлена. Пусть в ней еще уловимы приметы родины Вергилия, черты мелкокрестьянского уклада, знакомого поэту с детства, – именно то, что есть в его утопии реальность, разрушается событиями современной истории: конфискациями наделов у мелких землевладельцев в пользу ветеранов Августова войска. А идиллическое счастье скрывшегося под маской пастуха поэта-лирика разрушает несчастная любовь… В последней эклоге пастуха прямо замещает создатель римской элегии Корнелий Галл, сетующий, что не может жить со своей возлюбленной в счастливом мире пастушеской идиллии. О том же бегстве с подругой в деревню мечтает Тибулл. И он и Пропорций готовы ради счастья вдвоем с возлюбленной пожертвовать и воинским долгом, и доблестью, и славой, и обязанностями гражданина. Поэзия начинает создавать условный мир любви и природы, в который бежит человек. Все, что приходит в этот мир из большого мира – война, законы об укреплении брака и семьи, растущие богатства, – только разрушает его.
   Создание для себя некоего условного, воображаемого мира было знамением времени. Перестав быть членом реальной гражданской общины, рухнувшей на глазах и возрожденной лишь фиктивно, впервые ощутив свое отчуждение, римлянин I в. до н. э. стал искать для себя, и только для себя, особой сферы жизни, сферы, которая противостоит враждебной или, во всяком случае, не отвечающей прежнему идеалу действительности. Путей было несколько. Был элитарный путь: философия; по нему пошли, например, Секстии, отец и сын, создавшие свое, близкое к пифагорейству, учение и наотрез отказывавшиеся принимать участие в государственной жизни. Был путь новых, пришедших с Востока верований, упования на божественного спасителя; по этому пути шли низы, не причастные государственной жизни и культуре. Но был и третий путь – путь большинства образованных римлян: оставаться праздным и создавать вокруг себя условный, насквозь эстетизированный мир.
   Попыткой бегства в этот мир были нескончаемые мечты о простой деревенской жизни, лучше всего выраженные в элегиях Тибулла и столь распространенные, что Гораций счел возможным зло над ними поиздеваться, вложив длинный монолог о сельских прелестях и радостях в уста алчного ростовщика.
   Частью этого мира призвано было стать даже само жилище. Вторая и третья четверть I в. до н. э. – это время так называемого второго стиля помпейских росписей (модного, разумеется, не только в нестоличных Помпеях). На стенах комнат «стали изображать здания, колонны и фронтоны с их выступами», [44 - Витрувий. 10 книг об архитектуре. VII, 5 / пер. Ф. Петровского. М., 1936.] изображать в правильной перспективе, так что плоскость стены исчезала, пространство жилья иллюзорно раздвигалось… Постепенно эта архитектурная декорация становилась все более условной и фантастической: «Штукатурку расписывают преимущественно уродствами… вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов – придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами». [45 - Там же.] Между нарисованных колонн открывались нарисованные же проемы, и в них «виднелись» то тесно застроенная улица с женщиной и девочкой, несущими приношения богам, то морской ландшафт с Галатеей, убегающей на морском коне от влюбленного циклопа, то скала с колонной и статуей, а под ней – Ио между Аргусом и Меркурием (росписи дома Ливии, жены Августа, в Риме). Вообще непременным компонентом стенной росписи были «изображения богов и развитие отдельных сказаний, а также битвы под Троей или странствования Улисса с видами местностей и со всем, что встречается в природе». [46 - Там же.]
   Пейзаж в росписях становится все более существенным элементом, отвечая тяге горожанина «в деревню». Некий Лудий создает даже чистый пейзаж, неведомый грекам. Любимые мотивы ландшафта – обрывистые горы, скалы, текущие воды, леса (вспомним ландшафт «Метаморфоз»!). Когда «третий помпейский стиль» отбросил архитектурную декорацию стен, мифологические сцены и ландшафты остались непременным атрибутом стенописи. Число мифических фигур, окружавших римлянина, бесконечно умножалось и благодаря коллекциям статуй, обязательным в каждом богатом доме (не говоря уже о бессчетных статуях в театрах, портиках и других общественных сооружениях). Миф становился зримой и осязаемой частью условного мира римлян, одним из важнейших средств его эстетизации.
   В такой обстановке свободный богатый римлянин проводил свой досуг. «Досуг» – это термин: так называлось в Риме время, не отданное государственной деятельности, чем бы оно ни было заполнено. Но еще Цицерон, одним из первых в Риме признавший ценность «досуга», отдавал его созданию философско-политических, этических или риторических трактатов, то есть, в сущности, служению республике в другой форме, и пренебрежительно говорил, что, имей он и удвоенный срок жизни, у него не хватило бы времени читать лириков; между тем современники Овидия, когда они не посвящали досуг пирушкам или коллекционированью столиков из лимонного дерева, охотно отдавали время поэзии, и по большей части как раз лирической, элегической, или риторике. Но и риторика, долженствовавшая, по Цицерону, способствовать формированию идеального гражданина, изменила цели и смысл. Политическое красноречие утратило свою роль, зато превратились в самоцель школьные риторические упражнения. На смену речи пришла декламация, ставшая неотъемлемой частью того условного мира, о котором мы говорили. Утратив связь с судебной практикой, риторическая декламация демонстративно порвала все связи с реальностью, разбирая с точки зрения выдуманных законов фантастически невероятные случаи. Каждую тему полагалось развить, выставив все мыслимые аргументы «за» и «против». Вот некоторые примеры таких тем. Некто убил, вопреки отцовским просьбам, двух братьев – одного как тирана, другого как прелюбодея; захваченный пиратами, убийца просит отца выкупить его, но отец пишет пиратам, что удвоит выкуп, если они отрубят сыну руки; вернувшись, сын отказывается кормить обедневшего отца и подвергается за это обвинению. Или вот тема сохранившейся декламации самого Овидия: муж и жена поклялись, что умрут вместе; муж, уехав, шлет жене ложную весть о своей смерти, та бросается с высоты, но выживает; отец требует развода дочери с мужем и отрекается от нее, когда та отказывается развестись. Сильные страсти, невероятные приключения, немыслимые стечения обстоятельств, уже невозможные в умиротворенном и регламентированном римском государстве, щедро поставляла человеку школьная риторика, обогащая ими мир любимых фикций. Среди похищенных пиратами, отомстивших смертью за прелюбодеянье, среди легкомысленных юнцов, перекочевавших из комедии, жриц, проданных своднику, но сохранивших чистоту, естественным образом находилось место для мифологических персонажей, немногим менее реальных. От их лица произносились «этопеи» – декламации на тему: «что мог бы сказать такой-то герой в такой-то ситуации, известной из мифа». [47 - Именно такую этопею мы находим в «Метаморфозах». Это – речи Аякса и Улисса в тяжбе из-за оружия Ахилла.]
   С бегством от действительности тесно связана также поэзия, и элегическая и «ученая». Культ мифологической учености, свойственный александрийским поэтам, перенесли в римскую литературу еще неотерики. Именно они стали создавать маленькие поэмы на сюжет малоизвестных мифов, насыщенные намеками на другие предания и понятные лишь избранным. Такие произведения полемически противостояли староримской традиции, признававшей достойным один только жанр – исторический эпос, способный прославить республику и служивших ей мужей. Вергилий в «Энеиде» сделал попытку синтезировать традиции мифологического эпоса и гражданственность исторической эпопеи – но попытка эта осталась единственной. Современники Овидия продолжали писать одни – о подвигах Августа и его полководцев или о римских царях, другие – о Геркулесе, амазонках, Антеноре.
   По традиции и мифологический и исторический эпос считались жанрами высокими. Элегия, сама себя объявлявшая жанром легкомысленным, сделала традиционной своей темой отказ поэта заниматься мифологическими и историческими сюжетами. И тем не менее она тоже способствовала бегству из реальности. Дело не только в том, что служение возлюбленной госпоже противопоставлялось служению республике, а индивидуализм стал программой. Дело в том, что основные мотивы элегии, и унаследованные у Катулла или у молодого Вергилия, и внесенные их преемниками (жалобы на неверность подруги, воспоминания о счастье с нею, тоска по деревне, проклятия войне и богатству, губящим любовь, всевозможные уловки, призванные обмануть мужа или сторожа), сделались традиционными, обязательными. Мир элегии стал жить по своим законам, реальность «галантного быта» в Риме стилизуется и превращается в мир условный. А в таком мире – мы уже в этом убедились – мифология была обязательным элементом. И вот Пропорций пытается создать повествовательную элегию на мифологическую тему по образцу александрийских поэтов. Но важнее то, что и у него и у Табулла любая ситуация отношений с подругой может быть уподоблена ситуации мифа. Нельзя попрекать поэта его любовью, если сам Юпитер любил Семелу, Ио, Ганимеда… Подруга не менее прекрасна, чем была Фетида, когда дельфин мчал ее к Пелею… Сводня могла бы одолеть целомудрие Ипполита и верность Пенелопы… Примеры можно множить без конца. Словно из расписанной фресками жилой комнаты, из не утратившего связи с бытом мирка элегии «открывался вид» на иной, мифический мир, снижая миф и поднимая быт, сплавляя их в единую условную среду. В ней и искали убежища предпочитавшие забыть «о доблестях, о подвигах, о славе» современники Овидия.
   Поэзия Овидия уходит корнями в этот условный мир. Не видевший ни жестокостей гражданской войны, ни заката республики, он принял как данность новый режим и был искренне благодарен ему за блага мирной жизни, за стекавшиеся в столицу богатства, позволившие преобразить грубый быт предков. Отказ от гражданской карьеры, уход в «досуг», в поэтическое творчество был для него естественным и беспроблемным. И успех первого же сочинения Овидия – «Любовных элегий» – объяснялся именно тем, что его поколение увидело в них воплощенным свой мир. Причем Овидий всячески подчеркивает именно условность этого мира: не случайно он до конца жизни так и не открыл современникам, существовала ли действительно героиня элегий Коринна. Традиционные ситуации любовной элегии Овидий не переживает, а проигрывает по заданному сценарию, и не прячет этого: недаром он просит подругу быть менее сговорчивой и дать ему помучиться, а ее мужа – выказать больше ревности и дать повод прибегнуть к традиционным уловкам. Правила игры должны быть соблюдены! Тогда-то и станет ясно, что это именно игра, над которой сам герой-автор посмеивается. К числу правил относится и обязательность мифологических уподоблений. Овидий неукоснительно следует этому правилу, но опять-таки над ним иронизирует: «В мифах всегда для меня нужный найдется пример».
   Подменив переживание игрой, Овидий естественным образом переместил центр тяжести с излияний по поводу той или иной ситуации на изображение самой ситуации. В результате умножается количество мотивов – порой за счет мотивов рискованных, немыслимых в подлинной лирике «от первого лица» – и количество конкретных деталей. Условный мир элегии становится более бытовым, снижается, а многочисленные мифологические реминисценции в нем начинают звучать пародийно: слишком уж не соответствуют друг другу сравнение и сравниваемое. Миф вовлекается в ту же ироническую игру, что и все традиционные мотивы элегии.
   Объективная манера изложения, берущая верх над лирической уже в «Любовных элегиях», окончательно возобладала в «Науке любви». Теперь Овидий уже прямо изображает тот быт, который элегия стремилась подвергнуть стилизации. При этом, однако, связь с элегией не обрывается, многие ее приемы остаются, среди них – прием мифологических уподоблений. Если в Риме охотятся за женщинами в театре, то начало этому положил Ромул в день похищения сабинянок. Нельзя быть слишком ревнивым: ревность погубила Прокриду. Но сам принцип изобразительности изменил структуру мифологических уподоблений: в элегиях это были упоминания, намеки, в «Науке любви» они развертываются в маленькие повествования, во вставные эпизоды на несколько десятков строк. В них-то Овидий и вырабатывает впервые те приемы пластической зримости, наглядности, о которых мы писали.
   Но, будучи пластически воплощенным, миф в поэме оторвался от быта, перестал поддаваться иронической игре. Сработало никогда не терявшееся в античности ощущение: на шкале духовных ценностей мифу принадлежит весьма высокое место. Это ощущение делало возможным игру в снижение (снизить можно только возвышенное!). И оно же закрепляло мифологический сюжет за более высокими жанрами: трагедией, эпосом.
   Молодой Овидий, при всей вольности своего отношения к мифу, отлично ощущал иерархическое неравенство жанров. Не важно, действительно ли пробовал он взяться за эпическую норму о битве богов с гигантами, как сам говорит в первой из «Любовных элегий», или отказ от эпоса был только данью элегической традиции: противопоставление разновысоких жанровых сфер выявлено здесь вполне. Причем более высокая сфера явно привлекает Овидия: спор олицетворенных Элегии и Трагедии, описанный в «Любовных элегиях», он сумел решить в пользу обеих, создав трагедию «Медея», пользовавшуюся большим успехом.
   Но истинный творческий успех ожидал Овидия на другом пути: пути сочетания мифа с традиционным элегическим мотивом. Мотив этот – разлука; он на все лады перепет в элегиях Овидиевых предшественников, причем и у них сетовать может не только герой-поэт, но и героиня: автор начальных элегий четвертой книги Тибуллова сборника вложил жалобы на разлуку в уста Сульпиции, реально существовавшей поэтессы; Пропорций облек женские жалобы в форму письма к уехавшему возлюбленному. Овидий, написав целый сборник таких писем, сделал еще один, но решительный шаг: он заменил своих современниц – героинь элегий – мифическими героинями, в общем-то, обитательницами того же условного мира. Предпосылкой этого шага явились также риторические этопеи. Овидий еще в риторической школе предпочитал декламации, в которых проявляется «нрав» человека, и притом декламации убеждающие, а не оспаривающие и доказывающие. И каждая из стихотворных этопей Овидия – это речь, убеждающая любимого вернуться, речь, до глубины исчерпывающая нравственный мир любящей женщины. Разумеется, героиня мифа лишается своего возвышенного ореола, зато приобретает психологическую конкретность. Миф дает драматическую ситуацию; дело прошедшего школу риторики поэта – до конца выявить психологию человека в этой ситуации, с тем чтобы тронуть читателя его судьбой.
   Итак, в «Героидах» и «Науке любви» оказались выработанными главные принципы подхода Овидия к мифу: стремление к пластической наглядности его воплощения и к его психологизации, то есть, в сущности, очеловечиванью. Поэт готов к тому, чтобы взяться за большие своды мифов – «Фасты» и «Метаморфозы».

   «Метаморфозы», начатые на рубеже нашей эры и в основном завершенные к моменту ссылки поэта в 8 г. н. э., задумывались и писались как большой эпос. Идея поэмы о превращениях была не нова: предшественниками Овидия были Никандр (III в. до н. э.) и Парфений (I в. до н. э.), написавшие в гексаметрах поэмы о метаморфозах; Бой, создатель эпоса о превращенных в птиц людях; Эмилий Макр, друг Овидия, который эту поэму перевел. Пользовался Овидий и «Метаморфозами» некого Феодора, неизвестно – прозаическими или стихотворными, и сочинением ученого Эратосфена о превращеньях людей в звезды. Однако едва ли Овидий так уж зависел от своих эллинистических предшественников в чем-либо, кроме самого репертуара мифов.
   Несколько большую дань отдал Овидий римским эпическим традициям; Одна из них, идущая от отца римского эпоса Энния, требовала ввести «философское обоснование» поэмы – и Овидий сделал это в речи Пифагора. Временной диапазон поэмы – от сотворения мира до современности – и «хронологический» порядок изложения мифов подтолкнули Овидия к тому, чтобы позаимствовать Вергилиеву концепцию истории, ставшую официальной: весь ход истории направлен к одной цели, и цель эта – принципат Августа. Тема возвеличения принцепса подготовляется помещенным в начале поэмы уподоблением Юпитера, созывающего совет богов, – Августу; затем Аполлон сразу после потопа предрекает пришествие века Августа, – по образцу множества пророчеств, из которых у Вергилия Эней узнает о конечной цели своих трудов. Но далее эта тема появляется лишь в последней книге, в связи с мифами о том же Энее, – там, где Овидий больше всего зависит от своего великого предшественника. Таким образом, ни Пифагорово ученье, ни Вергилиева концепция истории к основному в поэме не имеют касательства.
   Наибольшее значение для Овидия имеет традиция эпоса как высокого жанра. Если в любовных элегиях миф и быт пародийно смешивались, если в письмах героинь там и сям мелькали бытовые детали, то в «Метаморфозах» снижения мифа в быт нет и в помине. Овидий, когда это нужно для наглядности и единства художественного впечатления, может заметить черепок, подпирающий ножку стола в хижине Филемона и Бавкиды, – но нельзя себе представить, чтобы у него, как в «Аргонавтике» Аполлония Родосского, Венера жаловалась на Купидона, который, мол, совсем отбился от рук, а сам Купидон играл в бабки с Ганимедом. Больше того, излагая одни и те же мифы в «Фастах», больше связанных с элегической традицией, и в «Метаморфозах», поэт по-разному отбирает детали. Например, говоря о похищении Прозерпины в «Фастах», он дает почти бытовую мотивировку пребывания богинь на Сицилии (они собрались в гостях у Аретусы), пейзаж нарисован идиллическими красками и служит естественным фоном для столь же идиллической картины: девушки собирают цветы, кто в корзину из ивовой лозы, кто в подол (10 строк, 11 названий цветов!). В «Метаморфозах» пейзаж становится таинственным и возвышенным: вместо оврага и поляны – озеро и лебеди на нем, тенистый лес, вечная весна; мотивировать присутствие божества в таком месте даже и не нужно: такое изображение само должно внушить читателю священное благоговение. До одного придаточного предложения стягивается рассказ о сборе цветов, единожды вскользь упоминаются «сверстницы» Прозерпины. Зато само похищение, занимающее в «Фастах» 6 строчек, развертывается в большую картину, с географическими подробностями, с описанием Прозерпины и ее чувств… И вот тут-то Овидий и вставляет деталь, не снижающую, но приближающую к нам, очеловечивающую образ юной богини: Прозерпина – ребенок, даже в смятении она жалеет о потерянных цветах. Овидий хочет и умеет тронуть читателя.
   Античная эстетика знала два пути воздействия на читателя или зрителя: устрашить его или тронуть, внушить сострадание. Овидий не чуждается страшного, и даже страшного ради него самого; вспомним хотя бы многообразные увечья в описании битвы кентавров и лапифов. Но это не лучшие куски поэмы. Чаще даже страшное служит тому, чтобы вызвать сострадание. Но трогает только человеческое.
   Крушение гражданственной республиканской идеологии несло с собой не одни потери. Именно оно позволило римской литературе открыть индивидуального человека, ценного не только в той мере, в какой его жизнь и деяния полезны Риму. Знаменитые слова Вергилия «Слезы сочувствия есть» могли быть произнесены только теперь, когда научились видеть человека и во влюбленном, покинутом подругой, и в мелком земледельце, чей участок отдали отставному солдату (в «Буколиках»), и в безумце Турне, который во имя своей любви стал вопреки воле судеб противиться носителю будущего величия Рима – Энею (в последних книгах «Энеиды»). У Вергилия; у элегиков история выступает как сила, враждебная счастью индивида, желающего найти счастье в своей любви, своем покое, в удовлетворении своих стремлении и страстей.
   Мир «Метаморфоз» представляется иным. Ведь по сути своей он часть того условного, воображаемого мира, в который римляне поколения Овидия скрывались, уходя от реального мира, безразличного им либо враждебного их стремлениям. Часть эта воспринимается как самая возвышенная и прекрасная, но ничуть не более реальная. Значит» здесь не может быть гражданских распрей, лишавших пастухов Вергилия их идиллической Аркадии, нет рока, предопределившего ход истории и губящего всех, кто этому ходу воспротивится. Откуда взяться конфликтам в сказочном мире волшебных возможностей, в мире, основной закон которого – превращение? Но вглядимся внимательнее – и мы увидим, что мир «Метаморфоз» не есть мир абсолютной свободы. Во-первых, в нем остается в силе нравственная норма, кладущая предел произволу личности. Ощущение незыблемой нормы быЭго искони присуще римлянам; из них ни один не мог бы признать человека «мерой всех вещей». Тем более должна была сохраняться незыблемость нормы в мифическом мире «Метаморфоз», на котором еще лежал отблеск былой священности. Поэтому и появляется в поэме тема метаморфозы-кары, беды-возмездия: наказан святотатец Ликаон, наказаны корыстолюбивый Батт и завистливая Аглавра; гибель Икара – возмездие Дедалу за убийство племянника.
   Соблюдение нормы должно обеспечить власть богов, посылающих кару. Но вера в их абсолютную благость чужда Овидию: боги – такие же персонажи многочисленных драм, как люди, им также присущи страсти. Поэтому всемогущество богов порой оборачивается произволом; как нечестье карается не только неповиновение их законам, но и гордыня, заставляющая смертных с ними соперничать. Арахна равна Минерве искусством, но она осмелилась состязаться с нею, она усугубила вину, унизив богов изображением их любовных хитростей и превращений, – и за это должна понести наказание. Та же участь постигает и четырех соперников богов, изображенных на ткани Минервы, и Пиерид, и Ниобу. Так терпят крах самые высокие притязания личности.
   Наконец, – и это самое главное, – в мире «Метаморфоз» высшей силой является любовь. Овидий и в большом эпосе остается «певцом любви», как он сам назвал себя в первой же строке автобиографии («Скорбные элегии»). А любовь – это вечный источник конфликтов. Даже если это любовь Юпитера – могучее, сметающее все преграды влечение. Ведь за любовью Юпитера следует ревность Юноны – и гибнет Семела, страдает и едва не гибнет от руки сына Каллисто. Правда, происходит метаморфоза-избавление, – но ведь и в мифе об Ио с его традиционно благополучным концом Овидий предпочитает изображать муки превращенной женщины, да еще вводит от себя мотив скорби отца, узнавшего о беде дочери. «Слезы сочувствия есть…»
   Любовь у Овидия очень часто – сильнейшее проявление личности, ее суть и стержень. Что Алкиона без любви к Кейку, Канента без любви к Пику? Что без своего чувства Прокрида, для которой жизнь стоит меньше, чем уверенность в любви Кефала? Поэтому неразделенная страсть, смерть возлюбленного, разлука – постоянные источники мук в мире «Метаморфоз». Даже боги знают эту скорбь: неразделенная любовь к Дафне, гибель Гиацинта и Кипариса заставляют мучиться Аполлона. А у Клитии, Эсака, Эхо безответная любовь продолжается и после метаморфозы. Горе любящих – вот предпочитаемый поэтом предмет изображения.
   Но с не меньшей охотой рисует Овидий и любовь-страсть, любовь-наваждение, заставляющую забыть все нравственные нормы, увлекающую к преступлению. Недаром всем мифическим героиням предпочитал он Медею, о которой писал трижды: в «Героидах», в трагедии и в «Метаморфозах». Конфликт между любовью и нравственным долгом, диалектика душевной борьбы, софизмы опрокидывающей доводы разума страсти становятся содержанием самых поэтических эпизодов поэмы: историй Медеи, Библиды, Мирры, Скиллы.
   Романтическая критика любила упрекать Овидия в подражаниях, в описательности. «У него нет более важного, более серьезного намерения, он ничего больше не имеет в виду, как только изображать, только вызывать и пробуждать в нашем воображении образы, картинки, фигурки, постоянно что-нибудь показывать», – писал об Овидии Леопарди в «Дневнике размышлений». [48 - Zibaldone del pensieri, 3480. (Tutte le opere. Ed. Mondadori, 1957.)] Нет сомнения, для Овидия важно выполнить завет всех античных поэтов, обращавшихся к мифу: «сказать по-своему принадлежащее всем». А сказать по-своему значило для него воплотить наглядно и ярко, в зримых пластических образах. Но значило также: проникнуть в душу героя, явить его страсти и муки. Поэтому куда более проницательно писал о самой сути поэтического у Овидия Пушкин: «…любовь есть самая своенравная страсть… Вспомните предания мифологические, превращения Овидиевы, Леду, Филиру, Пазифаю, Пигмалиона – и признайтесь, что все сии вымыслы не чужды поэзии или, справедливее, ей принадлежат». [49 - Пушкин А. С. Опровержение на критики // Собр. соч. Т. 6, полутом 1. М., 1946. С. 214.]
   Мир «Метаморфоз» – мир волшебный, но не идиллический. Здесь, как и в реальной, окружавшей Овидия действительности, человеческая личность редко достигает гармонии с самою собой и с миром. Даже Геркулес, величайший герой, воплотивший высшую меру человеческих возможностей, гибнет жертвою страсти и ревности. Но еще важнее для понимания «Метаморфоз» судьба другого героя, чья история, наряду с историей неразделенной любви Аполлона, стоит как бы эпиграфом к повествованию об эре людей. Это – история Фаэтона. Он не обладает сверхчеловеческой силой Геркулеса, но он жаждет самоутверждения через сверхчеловеческий подвиг. И тут порыв личности к самому высокому вступает в столкновение с непреложными законами мироздания. Дерзкая воля одного или сохранение вселенной, только что благоустроенной после потопа, – таков выбор. Гибнет один, пораженный стрелой Юпитера, так погибнут в поэме другие герои, слишком сильно любящие, слишком высоко ценящие себя, слишком на многое дерзнувшие. В «Метаморфозах» мир противостоит личности так же, как это было в Риме после того, как человек отделился от разрушившейся органической гражданской общины.
   История Фаэтона оказалась пророческим предвосхищением собственной судьбы поэта. Пусть дерзание Фаэтона чуждо Овидию, но он хотел быть поэтом – и только, а это шло вразрез с законами вселенной, жестко «благоустроенной» Августом после катастрофы гражданских войн. Принцепс не мог этого допустить: «Юпитер метнул молнию» (сколько раз этот образ будет повторяться в стихах, написанных в изгнании!). Началась ссылка.

Сенека: моральная философия стоицизма

I

   Луций Анней Сенека, крупнейший римский писатель I в. н. э., предстает перед читателем в этой книге как прозаик – автор «Нравственных писем», как поэт – автор мифологических трагедий, как философ – потому что именно проблемы практической философии, проблемы выбора и обоснования жизненного поведения были для него главными и в прозе писем, и в стихах трагедий. Но он был не только философом, прозаиком и поэтом – он был еще и государственным деятелем одного из самых трудных столетий римской истории: столетия, когда в Риме на смену республике утверждалась империя. Он выступает не свидетелем, а участником важнейших событий эпохи: он – сенатор, потом ссыльный, потом воспитатель императорского наследника и фактический правитель государства при своем воспитаннике – достопамятном императоре Нероне, потом опальный вельможа, оппозиционер в отставке и, наконец, жертва императорской расправы, чье самоубийство надолго запомнилось потомкам.
   Эту жизнь, полную взлётов и падений, определяющихся перипетиями столичной политики, трудно согласовать с образом философа-моралиста и со многими собственными его писаниями. Бесполезно рассуждать о том, что толкало Сенеку в гущу политики: честолюбие и корыстолюбие, в которых его часто обвиняли и которым он, по всей видимости, действительно не был чужд, либо доктринерское убеждение, что философ, стоя рядом с властителем, способен принести пользу людям. Но можно попытаться понять основное противоречие Сенеки, исходя из исторической ситуации, из мироощущения философа, каким оно видится в его сочинениях. Между его жизнью и его философией протягиваются силовые линии и возникает напряжение, которым отличается философствование Сенеки в лучших его работах. Напряженная связь с жизнью была необходимым стимулом к подлинному творчеству для Сенеки-писателя.
   Но связь с жизнью предполагает определенное отношение к ней. В этом своем жизнеотношении Сенека был писателем и римлянином – и это главное. Первое предполагает пристальное внимание к жизни. Второе – ощущение нормы, более ценной, чем жизненная прагматика.
   Как писатель Сенека был обостренно зорок, с одной стороны, к конкретным проявлениям окружающей жизни, к их характерности и порой гротескности (примеры тому – на многих страницах «Нравственных писем»), а с другой стороны, к скрупулезному анализу индивидуальной психологии – собственной прежде всего. Однако это внимание к жизни нимало не означает бездумного растворения в ней, нравственного безразличия к ее явлениям. Ощущение «нормы жизни» было искони присуще римлянину, он всегда поверял наличные «нравы» неким их эталоном (чаще всего этот эталон именовался «нравы предков»). Так и у Сенеки ощущением нормы определяется сам взгляд на жизнь. Каждая схваченная им жизненная деталь ценна постольку, поскольку в ней отражается отступление от нормы, «порча нравов». Самое его писательство становится средством явить людям норму и воспитать их: по столь же исконному убеждению римлян, нравы исправимы. Талант художника Сенека – даже в трагедиях – подчиняет задачам моралиста.
   Однако, унаследовав от староримской традиции убежденность в существовании нравственной нормы, Сенека не мог механически воспринять от отцов и дедов саму эту норму. Для римской традиции средоточием всех ценностей – и прежде всего нравственных – было государство, гражданская община («общее дело», res publica). Человек может осуществить себя только как ее член: единственным полем приложения его сил и средством выявления высоких моральных качеств может быть государственная деятельность.
   Долг гражданский неотделим от долга нравственного, добродетель выражается в подвигах на благо республики; завет служения республике передан предками, и выполняющий его есть vir bonus, «доблестный муж», идеал человека и гражданина. Однако та римская республика, в которой и по мерке которой сложилась вся эта система ценностей, перестала существовать на памяти отцов поколения Сенеки – при Цезаре и Августе. Новый режим, установившийся в Риме, по традиции назывался «восстановленная республика», но верховная власть перешла в руки «первого человека в государстве», императора, и все больше приобретала черты самовластья и даже деспотизма. Вся система традиционных нравственных ценностей оказывалась оторванной от жизни, неприложимой к деятельности. Для подтверждения этих ценностей нужна была какая-то иная санкция.
   Сенека смотрел на вещи трезвее многих своих современников. Он не идеализировал былую республику. Коль скоро нравы именно при республике пали так низко – значит, форма правления не может быть гарантией их чистоты и потому не так уж важна. Утратив «добрые нравы», государство не могло не утратить и прежнего уклада и, чтобы не распасться, должно было обратиться к единоличной форме власти. Единовластие для Сенеки – неизбежность и даже, при данных условиях, наилучшая форма государства. А это означало два вывода. Первый – практический: служение императору вовсе не обязательно несовместимо с моралью. Второй – философский: коль скоро та или иная форма государства оказывается преходящей, обреченной на крушение, то не с нею должна быть связана вечная и непреходящая система моральных ценностей.
   Где же взять их? Если внутри гражданской общины каждый, радея о счастье целого, тем самым заботился и о собственном счастье, то теперь он должен был сам искать линию жизненного поведения. Это стремление к ответственному индивидуальному выбору позиции – главное и постоянное во всей жизненной и творческой деятельности Сенеки. Он хранит римское ощущение, что норма отвечает объективной истине. А объективная истина постигается не привычной верой, а ищущим разумом. И в этом ищущий должен опираться на опыт «людей сведущих, исследовавших предстоящий нам путь» (выражение Сенеки в трактате «О блаженной жизни», 1, 2). Люди эти – философы, чье учение способно дать знание истинного блага.
   Сделать это обещали все три самые влиятельные школы современной Сенеке греческой философии: киники, эпикурейцы и стоики. Все они соглашались в том, что знание истинного блага делает жизнь человека блаженной. Но пути к блаженной жизни, которые они предлагали человеку, утратившему свое привычное место в гражданской общине, были разные. Киники, видевшие жизненное блаженство в умении ограничиться удовлетворением одних лишь насущнейших естественных потребностей, и эпикурейцы, усматривавшие его в безмятежности и отсутствии страданий, тем самым вообще изымали человека из всех социальных связей. У стоиков дело обстояло иначе.
   Для стоиков учение о нравственности зиждется на учении о природе: счастье – это жизнь согласно природе. В основе природы лежит «логос» – разум, разлитый во всем сущем и обеспечивающий неодушевленным предметам «устойчивое состояние», растениям – «произрастание», животным – «самодвижение», а в людях и богах выступающий как разум в собственном смысле. Следовательно, «жить по природе» для человека значит «жить по разуму», а нравственная цель – через усовершенствование этой природы прийти к «добродетели». Добродетель же, соответственно разумной природе человека, есть совершенное знание, или мудрость. Блаженную жизнь мудрецу обеспечивает знание того, что эта добродетель есть единственное истинное благо и что все внешнее не есть благо. Каждый поступок истинного мудреца направлен к этому благу и определяется термином «праведное деяние». Если деяние не имеет в виду самосовершенствования, то будь оно даже направлено ко благу ближних, этого мало, чтобы отнести его к числу «праведных». В этом – глубокий индивидуализм стоического идеала мудреца.
   Но, будучи человеком, мудрец должен делать и то, что не исходит из совершенного знания и не имеет своей целью добродетель: например, есть, пить, заботиться о здоровье. Такие действия, не противоречащие высшей природе человека и отвечающие всей его природе, получают название «подобающие». К их числу стоики относили и выполнение обязанностей перед другими людьми. И не только перед согражданами по общине, а и перед жителями целого мира: ведь как существо разумное человек входит в один разряд даже с богами, и возникает «сообщество богов и людей», обитель которого – целая вселенная, космос. Так обратной стороной стоического индивидуализма оказывается стоический космополитизм. Но с этой высоты стоики не пренебрегают и политическою рёальностью. Земное государство, рассуждали они, есть лишь слепок «вселенского града», управляемого мировым разумом. Значит, важно не государственное устройство как таковое, а соответствие его мировому разуму. И если мудрец поможет достичь такого соответствия, это будет «подобающим деяньем», и он не преминет сделать это, пока ничто не препятствует.
   Такое понятие «подобающего» уже очень близко смыкалось с традиционным римским понятием «долга», а такой мудрец – с римским «доблестным мужем». Действительно, такое сближение было осознано в Риме еще на исходе республики, и сознание это прочно держалось в эпоху Сенеки. Однако практические выводы из такого понимания могли быть двоякими. С одной стороны, если выполнять свой долг перед республикой значит не только следовать завету отцов, но и поступать в соответствии с разумной природой человека, то нужно быть в этом упорным до конца и идти даже на смерть. Так полагали последние деятели сенатской оппозиции, современники Сенеки, безнадежно отстаивавшие перед лицом Нерона старинные республиканские идеалы. С другой стороны, если идея служения государству как долга не только гражданского, но и нравственного и даже «естественного» связана лишь с определенным типом государства, то это значит, что с крушением республики мудрец-гражданин должен перенести свою деятельность из области государственной в область личной жизни – «досуга», как выражались римляне. Так полагал учитель Сенеки Фабиан и учителя последнего – отец и сын Секстин, так полагали уличные проповедники, вроде Деметрия, которым Сенека неизменно восхищался. Однако сам он до поры идет своим путем.
   Сенека не был оппозиционером в сенате и лишь поневоле бывал проповедником на досуге. Он жил в гуще придворных интриг, направлял императорскую политику, его тактика уступок и компромиссов порой приводила к действиям, никак не согласующимся с проповедуемой им моралью. И все же каждый свой шаг, каждый поступок он так или иначе стремится осмыслить, соотнести с избранным идеалом, с моральной нормой, а значит, он ни на миг не теряет чувства внутренней ответственности за совершаемое. Так возникают те напряжение и страстность, которые отличают мысль и стиль Сенеки.

II

   Сенека происходил из провинциального всадничества – того среднего сословия римского общества, которое только с наступлением империи получило доступ к политической деятельности. Отец Сенек» был родом из испанского города Кор дубы (Кордова), где около 4 г. до н. э. родился и сам Сенека. Талантливый ритор-любитель, записавший для потомства множество образцов-декламаций лучших ораторов своего времени, Сенека-отец был римлянином старого закала, уверенным в преимуществе практической деятельности над философией, и мечтал о политической карьере для сыновей. Ради детей он переселился в Рим; здесь и прошли молодые годы Сенеки-философа.
   Философией Сенека увлекся с юности. Его наставники принадлежали к школе римского стоика Секстия – того, который «писал по-гречески, мыслил по-римски» и который говорил: «Юпитер может не больше, чем муж добра». Но отцу удалось направить рвение пылкого юноши по другому руслу и, пробудив его честолюбие, обратить его к государственной жизни. При императоре Калигуле (37–41 гг.) молодой Сенека – уже известный писатель и оратор, он получает первую государственную должность, входит в сенат. Там одна из его речей вызвала такую зависть Калигулы, что тот распорядился убить Сенеку; спасло его только вмешательство какой-то из императорских наложниц, сказавшей, что слабый здоровьем оратор и так скоро умрет. Это был первый гром над головой Сенеки: видимо, он всей фактурой своей личности слишком выделялся из среды раболепствующего сената. А в 41 г., уже при императоре Клавдии, разразилась и первая гроза: по инициативе императрицы Мессалины Сенека был обвинен в прелюбодеянии с опальной сестрой Калигулы Юлией Ливиллой. Сенаторы требовали смерти для своего слишком уж ярко блиставшего сотоварища, и самому Клавдию пришлось ходатайствовать о замене казни ссылкой.
   Местом ссылки была назначена пустынная Корсика. Сперва Сенека пал духом. Его «Утешение к Полибию», влиятельному при дворе вольноотпущеннику, содержит так много комплиментов императору, что кажется ходатайством о помиловании. Однако позже он ободрился и вновь предался научным занятиям, увлеченный больше всего наблюдением небесных светил (об этом он пишет в «Утешении к Гельвии», своей матери, горевавшей о судьбе сына). Удаление из столицы, созерцание мира-космоса изменяли перспективу, сдвигали масштабы в земном мире. Представление о круге земель как едином обиталище человеческого рода в умозрительном виде было почерпнуто им из стоических книг; теперь оно наполнилось конкретным содержанием пережитого опыта. «Пусть мы проедем из конца в конец любые земли – нигде в мире мы не найдем чужой нам страны: отовсюду одинаково можно поднять глаза к небу», – пишет он в «Утешении к Гельвии».
   Как в начале жизненного пути, так и теперь перед Сенекой вставал вопрос о сравнительной ценности «государственной жизни», от которой его насильно оторвали, и жизни созерцательной, то есть долга перед государством и долга перед самим собой. Ответ на него писатель дал в написанном на Корсике трактате «О краткости жизни», и ответ этот – в пользу философии, которая одна ведет к истинному благу. Выполнение долга перед государством ничего не приносит, кроме тревог и волнений, оно отнимает возможность обратить взгляд на себя. Время вынужденного корсиканского уединения – период наибольшего удаления Сенеки от традиционно римских воззрений. Он до такой степени ощутил себя философом и гражданином мира, что собирался в случае помилованья переселиться в Афины и заниматься одной лишь философией. Однако намеренье так и осталось намереньем.
   Помилование пришло в 48 г., когда Мессалина была убита, а женою Клавдия стала Агриппина, сестра Ливиллы и мать будущего императора Нерона, которому в эту пору было 11 лет и которого она энергично и целенаправленно вела к власти. Она добилась возвращения Сенеки из ссылки, выхлопотала для него высокую государственную должность и предложила стать наставником ее сына: «Ведь полагали, что Сенека в память о благодеянии предан Агриппине и, оскорбленный несправедливостью, враждебен Клавдию» (Тацит, «Анналы», XII, 8). Последний расчет не оправдался: никто из историков не говорит об участии Сенеки в интригах Агриппины, в результате которых в 54 г. Клавдий был отравлен и к власти пришел шестнадцатилетний Нерон. Но, принимая место наставника, Сенека, безусловно, шел на компромисс с собою, так как не мог не понимать планов Агриппины и нравов императорского двора. Положение его стало двойственным, жизнь разошлась с начертанной им самим и как будто уже окончательно избранной программой.
   Оказавшись ближайшим советником молодого императора. Сенека с самого начала употребил свое влияние на то, чтобы обуздать властную жестокость Агриппины. Его союзником был префект претория (начальник гвардии) Афраний Бурр: «Они помогали друг другу, чтобы легче было удержать пребывавшего в опасном возрасте императора, дозволив ему, если он пренебрежет добродетелью, некоторые наслаждения» (Тацит, XIII,2). Ценою таких компромиссов Бурру и Сенеке удалось добиться многого. Возрастает власть сената, о чем так мечтала республиканская оппозиция, достаточно открыто подававшая там голос. Проводятся финансовые мероприятия, имеющие целью отделить государственную казну от личного имущества императора. Стремление превратить провинции из ограбляемых завоеванных областей в органические составные части единой империи находит выражение в судебных процессах над наместниками, виновными в корыстных злоупотреблениях. Была предпринята попытка борьбы с разложением политических нравов – прежде всего с доносительством. Однако именно эта мера вызвала больше всего нареканий против Сенеки: слишком многие боялись участи обвиненных доносчиков.
   Но Сенека не был бы Сенекой, если бы не попытался теоретически осмыслить свою политическую деятельность, найти ей оправдание с точки зрения нравственных норм стоицизма. Вслед за стоиками он полагал, что монархия при справедливом царе, носителе разума, может быть залогом благоденствия государства. «Только мудрец умеет быть царем». Об этом он пишет в трактате «О милосердии», обращенном к Нерону: здесь начертан образ идеального государя, мудреца у власти. Он – носитель разумного милосердия, которое позволяет государю найти должную меру между мягкостью и строгостью, необходимой для обуздания порочной толпы; этим исправляются нравы, а в государстве воцаряется единодушная и всеобщая любовь к правителю.
   Таков был идеал, но не такова была действительность. Сенеке приходилось бороться с влиянием Агриппины, а для этого идти на уступки порокам Нерона. Нерон отвечал Сенеке бесчисленными подарками. Сенека их принимал, и его богатства росли настолько, что все громче становились разговоры о несоответствии проповеди Сенеки и его поступков. В борьбе с Агриппиной Сенека победил, но эта победа была хуже поражения: в 59 г. Нерон приказал убить Агриппину, и Сенека был вынужден не только санкционировать матереубийство, но и выступить с оправданием его перед сенатом. «В итоге ропот шел уже не против Нерона, чья чудовищность превосходила любые пени, а против Сенеки, облекшего в писаную речь признанье в преступлении» (Тацит, XIV, 11). В свое оправдание Сенека пишет новый трактат – «О блаженной жизни». Это – самая решительная попытка Сенеки примирить стоическую доктрину и действительность. Только мудрец в силах осуществить идеальную норму поведения, пишет Сенека, но ведь ни он сам, ни даже древние стоики не могут быть названы мудрецами. Они, как и все люди, погружены в жизнь с ее заботами и требованиями, связаны с людьми, опутаны обязательствами перед государством. Как же при всем этом сберечь нравственную чистоту? – Нужно сохранять всегда и во всем сознание нравственной нормы. Это сознание – оно же совесть – и отличает человека нравственного (философа) от толпы. Понятие совести как осознанной разумом и в то же время пережитой чувством нравственной нормы было введено в стоицизм Сенекою. Именно оно позволило ему сохранить живую связь с действительностью, уйти от доктринерской беспечности и удержаться от затягивающего беспринципного прагматизма.
   Между тем Нерон, освободившись от Агриппины, все больше выходил и из-под влияния Сенеки. В 62 г. умер (или был отравлен) Бурр. Сенека ходатайствует об отставке и хочет вернуть Нерону все полученные от него богатства – Нерон отказывается принять их обратно. Но Сенека уже решился на новый, последний поворот своей жизни: от государственных дел к «досугу». Означает ли это для него поражение? – Нет, – отвечает Сенека в следующем своем трактате – «О спокойствии души». Деянье остается для него истинным поприщем добродетели, и прежде всего деянье на благо государства. «Вот что, я полагаю, должна делать добродетель и тот, кто ей привержен. Если фортуна возьмет верх и пресечет возможность действовать, пусть он не тотчас же бежит… – нет, пусть он с выбором отыщет нечто такое, чем еще может быть полезен государству. Нельзя нести военную службу? Пусть добивается общественных должностей. Приходится остаться частным лицом – пусть станет оратором. Принудили к молчанию – пусть безмолвным присутствием помогает гражданам. Опасно даже выйти на форум – пусть по домам, на зрелищах, на пирах будет добрым товарищем, верным другом, воздержным сотрапезником. Лишившись обязанностей гражданина, пусть выполняет обязанности человека!» («О спокойствии души»).
   Сенека демонстративно отстраняется от общественной жизни: «…отменяет все заведенное в пору прежнего могущества: запрещает сборища присутствующих, избегает всякого сопровождения, редко показывается на улице, как будто его удерживает дома нездоровье либо занятия философией» (Тацит, XIV, 11). Человек имеет право на досуг и не отслужив свой срок, – доказывает он в книге «О досуге». На первый взгляд, Сенека возвращается к идеям своего корсиканского уединения – к трактату «О краткости жизни». Но там он делал упор на долг человека перед самим собою – теперь же на первое место выдвигается долг перед людьми: однако не перед римской гражданской общиной, выродившейся в толпу рабов тирана, а перед вселенским «сообществом богов и людей». «Два государства объемлем мы душою: одно – поистине общее, вмещающее богов и людей… и другое, к которому мы приписаны рождением… Этому большому государству мы можем служить и на досуге, – впрочем, не знаю, не лучше ли на досуге» («О досуге»). Это служение есть философия, она же – созерцание величия всего сущего: чтобы учить этому служению сограждан «большого государства». Сенека пишет свои последние обобщающие философские труды – «Изыскания о природе», «О благодеяниях» и книгу итогов – «Письма к Луцилию».
   Но никакой уход от дел уже не мог спасти философа. Нерон ощущал, что сама личность Сенеки, всегда воплощавшая для него норму и запрет и всеми сопоставляемая с новым (а вернее – истинным) обликом бывшего воспитанника, есть некая преграда на его пути. И когда в 65 г. был раскрыт заговор Писона – заговор, не имевший положительной программы и объединявший участников только страхом и личной ненавистью к императору, – Нерон, несмотря на почти доказанную непричастность Сенеки, не может упустить случая и приказывает своему наставнику умереть. Философ вскрыл себе вены вместе с женою, которую пытался сперва удержать от самоубийства. «У Сенеки, чье стариковское тело было истощено скудной пищею, кровь шла медленным током, и он взрезал жилы еще и на голенях и под коленями. Обессилев от жестокой боли, он, чтобы его страдания не сломили духа жены и чтобы самому при виде ее мук не потерять терпеливости, убедил ее перейти в другую комнату. И в последние мгновения он призвал писцов и с неизменным красноречием поведал им многое, что издано для всех в его собственных словах и что я считаю излишним искажать пересказом» (Тацит, XV,63). Мы не знаем этих последних слов Сенеки. Но окончательные выводы его философствования показали, что, не сумев на практике примирить философию как нравственную норму и служение сообществу людей как наличному государству, в теории Сенека нашел выход из этого противоречия и снял его.

III

   «Нравственные письма к Луцилию» – последнее, итоговое произведение Сенеки. Луцилий, адресат этих писем, выбился из бедности во всадническое сословие (письмо 44), долго служил в Сицилии, писал стихи и страстно хотел стать настоящим философом. Сенека сделался его духовным вождем. Наставничество со времен Гесиода представлялось всей античности неотъемлемым долгом знающего. Излюбленной формой такого наставления со времен Сократа стал философский диалог, который вопросами направляет мысль собеседника в нужную сторону и приводит его к окончательному ответу. Если философ не беседовал наедине, а выступал перед большой публикой, то он в монологе имитировал диалог, сам перебивал себя вопросами, перекидывался с темы на тему, с разных сторон подводя к одному и тому же. Такой жанр назывался «диатрибой»; с его ориентацией на жизненные примеры, на легко запоминающиеся сентенции вместо сложной логики, с его доверительной интонацией он был универсальной формой популярного моралистического философствования. Из устной речи диатриба легко переходила в письменную: в небольшие трактаты (у Сенеки они прямо называются «Диалоги», хоть в них и нет собеседников) и, тем более, в письма: письмо, будучи и в житейской практике заменой непосредственной беседы, в литературе оказывалось естественной ее ипостасью. Обращаясь к другу, Сенека в то же время вполне осознанно создавал произведение литературного жанра, хорошо знакомого античности.
   Сенека сам разбирает вопрос о том, каким следует быть поучению философа. По его мнению, оно должно быть доступным, легко запоминающимся, но главное – «поражающим душу». Эмоциональное воздействие – вот главное средство философа-наставника: «Донимай их (слушателей), жми, тесни, отбросив всяческие умозренья, и тонкости, и прочие забавы бесполезного умствования. Говори против алчности, говори против роскоши, а когда покажется, что польза есть, что души слушателей затронуты, наседай еще сильнее».
   Античность уже обладала богатым запасом приемов такого воздействия. Его накопила риторика. Сенека еще по отцовской выучке знал, ценил риторику и умел пользоваться ее средствами. Из них он предпочитает, пожалуй, два: контраст и смену тона. Эффектные антитезы подчеркивают противоестественность мира, несоответствие его реальности той норме, которая проповедуется. А быстрый переход от живого примера к патетической декламации по его поводу; от иронии к негодованию, от рассказа к поучению не позволяет читателю пресытиться повторениями, многократными подходами к одному выводу, воздействует на чувство, чего и искал Сенека. Ради быстроты и контрастности Сенека предпочитает обычным в античной прозе длинным периодам короткие рубленые фразы: «песком без извести» называл его стиль император Калигула, а ценители старого красноречия роптали, что он «дробит веские мысли на мельчайшие сентенции». Молодые читатели жадно усваивали эту модную манеру, Сенека был очень популярен. Но писал он так не ради моды, а потому, что это позволяло ему создать ощущение внелитературности, разговорности, интимности, живой заинтересованности. Это приближало его к читателю.
   Точно так же и по композиционному строению «Письма» Сенеки непринужденнее, чем иные его сочинения. Подобно подлинным письмам, они разомкнуты в жизнь. Сенека как бы и не собирается рассуждать, а только сообщает другу о себе: о своей болезни, об очередной поездке, о встрече с тем или иным знакомым. Это придает последующим увещаньям убедительность пережитого опыта. Иногда Сенека отвечает на вопросы Луцилия – это позволяет ему без видимой логической связи с предыдущим ввести новую тему. Горе Либералиса после пожара Лугдунской колонии, цирковые игры, посещение лекции философа или усадьбы Сципиона – любое жизненное событие может стать поводом, отправной точкой для рассуждения. При этом редко какое из писем посвящено только одной теме. Чаще Сенека переходит от предмета к предмету, потом как бы спохватывается: «Вернемся к нашему вопросу», – а потом вновь отвлекается, искусно поддерживая напряженный интерес читателя. Нередко читатель должен сам восстанавливать связь мыслей, угадывать отсутствующие звенья, – пока наконец по всем правилам риторики броская сентенция не подытожит сказанного и не отметит конец темы. Такое дробление помогает писателю избежать логической последовательности и систематичности. Письма остаются как бы фрагментарными, и это еще больше способствует впечатлению жизненной достоверности и дружеской доверительности высказывания. К тому же и каждая отдельная истина приобретает больший вес, чем она имела бы в логической цепи, и внимание читателя остается в постоянном напряжении.
   Так, в конечном счете, из мозаики писем слагается система стоической этики в истолковании Сенеки – цельная и стройная, вопреки кажущейся разорванности изложения. Едва ли не все вопросы, трактованные Сенекой раньше, вошли в «Письма» в том или ином виде (иногда даже – почти в тех же выражениях, с теми же сравнениями). Но здесь, в неофициальном жанре писем, эта система этики больше, чем где-нибудь, окрашена личностью Сенеки и его адресата.
   Сенека ведет Луцилия от земных римских идеалов к высоким стоическим – к «блаженной жизни», к полной независимости от внешних обстоятельств. Vir bonus – уже не «доблестный муж» старых времен, а «муж добра», носитель добродетели. Хрестоматийные римские герои – Муций Сцевола, Деции, Регул, Фабриций – прославляются за воздержность, за презрение к боли и смерти, а основное содержание их подвигов – служение Риму – выпадает из поля зрения Сенеки. И если для староримского «доблестного мужа» наградой непременно мыслилась слава среди сограждан, то сенековский «человек добра» пренебрегает ею как похвалой людей неразумных: награда за добродетельный поступок – в нем самом.
   Однако знание человеческой психологии, анализ поступков и побуждений, характерный для Сенеки-писателя, Сенеки-римлянина, толкают его к знаменательным отступлениям от стоических верований. Греческая этика со времен Сократа считала, что добродетель и разум – одно: чтобы стать добродетельным, нужно лишь понять, в чем благо. Сенека же понимает, что одного знания добра недостаточно, требуется еще и активная воля к добру: «Желание стать добродетельным – полпути к добродетели». А направить нашу волю к добру должна еще одна нравственная инстанция, причастная скорее не разуму, а чувствам: это совесть, бичующая злые дела. Отсюда ясно, что проповеднику добродетели нужно взывать не только к разуму, но и к совести, воздействовать не только на разум, но и на чувства – то есть на те самые «страсти», которые так круто отвергала классическая Стоя. Такие новшества не только меняли весь стиль философствования, но и заставляли заново решать проблемы, казалось бы, уже решенные.
   Прежде всего, момент воли, то есть ответственного выбора жизненного поведения, вступал в противоречие со стоическим атализмом – учением о роке как о неодолимой цепи причинно-следственных связей. Поэтому Сенека предпочитает другое стоическое же понимание рока – как воли миросозидающего божественного разума. В отличие от человеческой воли, эта божественная воля может быть только благой: бог печется о людях, и воля его есть провидение. Но если провидение благо, то отчего людская жизнь полна страданий? Сенека отвечает: бог посылает страдание с тем, чтобы закалить человека добра в испытаниях – только в испытаниях можно выявить себя, а значит, и доказать людям ничтожность невзгод. Самый благой выбор – это приятие воли божества, пусть даже суровой: «…великие люди радуются невзгодам, как храбрые воины – битве» (Сенека, «О провидении»).
   Как часть божественной воли муж добра воспринимает и смерть. Смерть предустановлена мировым законом и потому не может быть безусловным злом. Но и жизнь не есть безусловное благо: она ценна постольку, поскольку в ней есть нравственная основа. Когда она исчезает, то человек имеет право на самоубийство. Так бывает, когда человек оказывается под гнетом принуждения, лишается свободы: разительные примеры рабских самоубийств учат, что «к свободе повсюду открыты дороги, короткие и легкие». Нельзя уходить из жизни под влиянием страсти, но разум и нравственное чувство должны подсказать, когда самоубийство являет собой наилучший выход. И критерием оказывается этическая ценность жизни – возможность исполнять свой нравственный долг. Как бы ни угнетали тебя болезни и старость, ты не вправе уходить из жизни, пока твоя жизнь нужна людям.
   Таким образом, в вопросе о самоубийстве Сенека расходится с правоверным стоицизмом потому, что наравне с долгом человека перед собою ставит долг перед другими. При этом в расчет берутся и любовь, и привязанность, и прочие эмоции – те, которые последовательный стоик отверг бы как «страсти». Сенека не хуже других видит, как вокруг него низкие страсти растлевают нравы и ведут к погибели Рим и мир. Но, в отличие от догматиков, он, кроме низких страстей, признает в людях и другие: любовь, привязанность к ближним. Это чувство приязни к людям естественно и заложено в нас природой. «Мы только члены огромного тела. Природа, из одного и того же нас сотворившая и к одному предназначившая, родила нас братьями. Ойа вложила в нас взаимную любовь, сделала нас общительными, она установила, что правильно и справедливо, и по ее установлению несчастнее приносящий зло, чем претерпевающий, по ее велению должна быть протянута рука помощи». Или, как короче сказано в том же письме: «Человек – предмет для другого человека священный». Это – основа конституции стоического вселенского государства, той «большей республики» Сенеки, которой служит «человек добра». В ней все равны, ибо всем досталась душа – частица божества. Поэтому мудрец будет добр к рабам, ибо и они люди, но не станет их освобождать, ибо те из них, что благородны духом, сами возвысятся над рабством: равенство в духе важнее для вселенского государства, чем конкретное социальное действие.
   Потерпев крах в государственной деятельности, разочаровавшись в возможностях отвечающего нравственным нормам сообщества людей внутри государства, Сенека тем не менее не хочет замыкаться в высокомерном бесстрастии уединенного мудреца. Из двух идеалов, предлагаемых Стоей, его душе римлянина был ближе идеал человеческой общности, хотя бы в форме «вселенского града». Как римлянин, он пытался иногда обосновать необходимость такого сообщества прагматически – слабостью отдельного человека перед лицом природы. Как моралист, он искал таких нравственных основ общежития, которые были бы доступны всем согражданам по человечеству. Как человек своей эпохи, он не видел свой идеал осуществленным в прошлом и не верил в его осуществление в настоящем – в Риме под властью императоров. И опять-таки, как человек своей эпохи, он искал новых основ человеческого сообщества «в духе», пролагая путь к Августинову «граду божию», к христианским писателям последующих веков.

IV

   Повышенное внимание и повышенное т для стоика – доверие, с которым Сенека относился к эмоциональному миру человека, были причиной его обращения к жанру, для философа, казалось бы, неожиданному: к трагедии.
   Римляне всегда относились к поэзии практически. От поэтического слова требовали пользы – и Сенека был в этом смысле истинным римлянином (вспомним, как он поправляет своего любимого Ёергилия). Поэзию он ценит за мысль: «Как много поэты говорят такого, что или сказано, или должно быть сказано философами!». Средством полезного воздействия на душу слушателя была для него и драма: что не доходит до сознания через разум, может дойти через чувство. «Наши чувства становятся отчетливей, благодаря сжатой непреложности стихов. Сказанное прозой слушается не так внимательно и задевает меньше, а если в дело вступает размер, если благородный смысл закреплен его стопами, то же самое изречение вонзается, словно брошенное с размаху копье. Много говорено о презренье к деньгам, говорились в поучение людям длинные речи о том, что богатство – не в наследственном достоянье, а в душе, что богат тот, кто приспособился к своей бедности, кто, имея мало, считает себя зажиточным. Но куда сильней поражают душу изречения вроде этих: «Кто хочет меньше, меньше и нуждается», «Имеет все, кто хочет, сколько надобно». Слыша это или нечто подобное, мы не можем не признать истины. И вот те, кто всегда хочет больше, чем надобно, кричат от восторга и проклинают деньги».
   Такая установка на прямое, незамедлительное воздействие слова на слушателя есть установка риторическая. Ко времени Сенеки философия давно уже поставила риторику на службу проповеди своей истины. Сенека-философ, сын и ученик Сенеки-ритора, всегда видел в ней могучее орудие воздействия на души людей, которых следует привести к знанию истины, что равнозначно добродетели. Трагедии Сенеки риторичны: роль прямо воздействующего слова возрастает в них за счет опосредованно воздействующего изображения действия. Бедность внешнего драматического действия и даже внутреннего психологического действия бросается в них в глаза. Высказывается все (и даже больше, чем нужно, с современной точки зрения), за словами героя нет никакого остатка, который требует иного, несловесного выражения.
   Одна из причин этой особенности трагедий Сенеки – в традиционности их сюжетов. Все девять его трагедий написаны, по античному обычаю, на мифологические темы, и эти темы уже не раз обрабатывались в прошлом – сперва великими афинскими трагиками, потом их римскими переводчиками-перелагателями эпохи Республики. Сенека рассчитывал на восприятие подготовленной аудитории, отлично знающей, как развертывается сюжет и какова будет развязка. В «Медее» есть знаменитый стих, разбитый на четыре реплики между Медеей и Кормилицей: «Медея!» – «Стану ею!..» Знаменитый филолог У. Виламовиц-Меллендорф заметил по его поводу: «Эта Медея уже читала «Медею» Еврипида», – такие слова предназначены для тех, для кого образ колхийской царевны – колдуньи и детоубийцы – давно стал нарицательным именем.
   Понятно, что привычный новоевропейскому зрителю интерес к развязке действия, к тому, что будет дальше, здесь отходит на второй план, а выдвигается иной интерес: к подробностям, намекам, к предвосхищениям заранее известного. Когда Эдип, не понимая причин мора в Фивах, говорит о том, что это он виновен, так как убил Сфинкса, то всеведущий читатель (слушатель, зритель) должен изумиться проницательности Эдипа, который угадал, что убийца – он, и лишь не угадал, что убитый – не Сфинкс, а Лай. И когда Эдип после этого проклинает убийцу Лая, предрекая ему, кроме скитаний и позора от детей, все те преступления, которых он сам избег, то читатель не только понимает, что Эдип предрекает беды самому себе, но и ощущает в этом «избег я» подлинную трагическую иронию.
   Вообще, перспектива мифологических ассоциаций, даже выходящих за пределы сюжета трагедии и требующая от воспринимающего немалой учености, – один из любимых приемов Сенеки. В яд, который готовит Медея, входят «плоть Тифона, кровь Несса, головня Алфеи» и т. д. (перечислены шесть мифов) и жар огня Вулкана, молний, испепеливших Фаэтона, и т. д. (еще семь мифов, – «Медея»). Каждый новый миф – иногда, на наш взгляд, даже притянутый за волосы – явно радует автора, увлеченного неисчерпаемостью трагических ассоциаций, и должен доставить ту же радость читателю. Поэтому чем длиннее перечень, тем он эффектнее: каждое звено, прибавленное к цепи, действует сильнее предыдущего и в этом смысле самоцельно. Впрочем, нередко Сенека использует лишь один мифологический намек, который создает богатую смыслом ассоциацию, непосредственно связанную с сюжетом драмы. Когда Кассандра на слова Агамемнона «Взнесем мольбы Юпитеру» отзывается: «Геркийскому?» («Агамемнон») – читатель должен вспомнить, что у алтаря Юпитера Геркийского был убит Приам, и уловить невнятное самому герою уподобление его участи – Приамовой. Далее в той же трагедии не раз возникает параллель между Клитемнестрой и другой неверной женой – Еленой; в «Федре» – между преступной любовью героини к пасынку и любовью ее матери к быку; в «Геркулесе в безумье» – между рождениями Геркулеса и Вакха. Все эти ассоциации создают дополнительные смыслы, делают более интенсивными детали сюжета, – но, конечно, замедляют общее его движение.
   Другая причина статичности этих трагедий – в характере их исполнения. По-видимому, они никогда не предназначались для постановки на сцене, а исполнялись только в виде рецитации – публичного авторского чтения вслух. Рецитации были одной из самых распространенных форм бытования поэзии в императорском Риме, Сенека сам с иронией писал о них. Несомненно, установка на рецитацию наложила отпечаток на трагедии Сенеки: в них все сказано словами, зримые действия вытеснены описаниями. Справедливо было сказано, что пьесы Сенеки могут быть практическим образцом современной радио драмы.
   Эти описания в трагедиях Сенеки подробны и, как правило, страшны и кровавы. По-видимому, нагнетание жестоких подробностей должно было компенсировать ослабленное ощущение трагизма привычного сюжета. Всем было заранее известно, что Медея убьет сыновей, но что она убьет их на глазах предполагаемых зрителей – в этом могла заключаться эффектная неожиданность. Все знали, как погибнет Ипполит, – но если у Еврипида описание его гибели занимает неполных 4 строки, то Сенека посвящает этому 20 строк, в которых «разрываемая плоть» (только 2 слова отданы этой теме у Еврипида) превращается в «терзаемое острыми каменьями лицо», «тело, разорванное впившимся в пах острым суком», «терновые шипы, раздирающие полуживую плоть, так что на всех кустах висят окровавленные клочья» («Федра»), Десять способов самоубийства перебирает Эдип в трагедии «Финикиянки», 22 строки занимает дотошное описание симптомов болезни, истребляющей фиванцев («Эдип»), и т. д. Можно, как это часто делалось, упрекать Сенеку в безвкусии и в желании ударить по нервам слушателей, можно остерегаться прилагать наши психологические оценки к столь далеким временам, но отрицать, что Сенека любит прибегать к этому сильно действующему средству, невозможно.
   Наконец, третья и важнейшая причина «бездейственности» трагедий Сенеки – в их философской установке. Предлагая читателю и слушателю свои мифологические сюжеты, Сенека стремится как можно скорее взойти от частного события к общему поучительному правилу. Его интересуют ситуации, а не переходы между ситуациями; и почти каждая ситуация, возникающая в трагедиях, либо обсуждается в общих терминах, либо дает повод высказать общую мысль. А эта общая мысль чаще всего облекается в форму краткой завершенной сентенции. Сенека и в прозе любил сентенции («песок без извести»). А в поэзии он разделял эту любовь со всеми римлянами: римская драма всегда была щедра на броские строки, легко изымаемые из контекста, и среди дошедших до нас фрагментов римских трагиков и комиков немалое место занимают такие сентенции: слушатели и потомки предпочитали запоминать именно их. Это стремление нагрузить смыслом минимальный отрезок текста, каждую строку, каждую фразу, чтобы она сама по себе производила наибольший эффект, прослеживается у Сенеки в любом месте трагедий. Писателю нужно слово, воздействующее здесь и сейчас, а воздействие больших отрезков текста или даже целого для него определяется суммой таких эффектов. Афористичность не только не противоречит тому, что кажется нам многословием, но и прямо к нему ведет. Ведь если каждая строка, каждая фраза заключает свой эффект, то чем больше их будет, тем лучше.
   Драматургу мало сгустить мысль в сентенцию: он ищет для нее наиболее выигрышное место. Обычно это бывает в начале или в конце сравнительно длинной реплики либо монолога. Еще выразительнее звучат сентенции в стихомифии – когда персонажи обмениваются целой серией коротких (обычно однострочных) реплик. У Сенеки наиболее частый вид стихомифии – спор, причем спор не о том, как поступать, а о том, должно ли поступать так или иначе с точки зрения морали. Один из противников выдвигает некое этическое положение, другой противопоставляет ему свое; сентенции «неправых» оттеняют и подчеркивают сентенции «правых». (Это напоминает тот диалог-диатрибу, черты которого мы видели в письмах Сенеки.) А кто прав, должно быть абсолютно ясно зрителям моралиста Сенеки: без этого невозможна та дидактическая установка, которую он считает основой драмы.
   Очень часто носители истины не ограничиваются короткими сентенциями, а произносят в ее защиту целые речи, которые подчинены всем правилам риторики. Так, речь кормилицы к Федре («Федра») построена по точной риторической схеме: вступление, где определяется содержание речи – требование побороть незаконную любовь – и дается его общее обоснование; «аргументация» – опровержение самооправданий Федры и доказательство практической и нравственной невозможности такого поступка; «заключение», где без прикрас описывается вся гнусность задуманного. В ответной речи Федра выдвигает новый довод – всевластие Купидона, что вызывает новую аргументацию кормилицы, обоснованную общими рассуждениями о целомудрци бедности. Такой спор «правого» и «неправого» становится непременным атрибутом сенековской трагедии; чаще всего в роли «правого» выступает кормилица (в «Агамемноне») или наперсник (в «Фиесте»), иногда равноправные персонажи (в «Геркулесе в безумье»). Посвященные обсуждению общих вопросов, эти сцены тоже не двигают действия (так, в «Геркулесе» дольше всего обсуждается не брак Лика с Мегарой, а происхождение и природа Геркулеса).
   Еще более удобны для воспитательного морализма трагедий Сенеки песни хора. Мало связанный с действием, он и до Сенеки часто выполнял функции прямого обращения к зрителям, а у Сенеки его развернутые назидания кажутся порой фрагментами трактатов, переложенными в стихи. Именно хор восхваляет безопасный и безмятежный удел простых людей, чье счастье прочнее, чем у тех, кого вознесла Фортуна («Геркулес в безумье»), твердит, что худший удел – царский («Фиест»), что смерть есть избавление от рабства и тягот («Агамемнон»), что мир превращается в одно государство, один дом («Медея»), и даже излагает учение стоиков о неизбежном конце мира («Фиест»). Всем этим идеям могут быть приведены многочисленные параллели в «Письмах к Луцилию» и других сочинениях Сенеки. Хоры более всего позволяют Сенеке быть последовательным стоиком в трагедиях: как и сентенции, они составляют замкнутые в себе, мало соотнесенные с драматургическим целым единицы текста.
   Краткие наставления в сентенциях, пространные – в монологах и в песнях хора, полемические – в столкновениях действующих лиц, – все эти формы проповеди стоических идей использованы Сенекой в его трагедиях. Нет в них только одного, самого действенного средства убеждения – наглядного примера. И здесь уже начинается более глубокое расхождение между философскими целями и драматическими средствами этих трагедий.

V

   Всякое наставление, всякое увещевание в драме имеет двух адресатов: во-первых, зрителя (читателя, слушателя), а во-вторых, того персонажа, к которому оно обращено. Стоическое наставление, если оно выразительно построено, может убедить зрителя, но может ли оно убедить «правою» речью «неправого» героя трагедии? Если нет, то впечатление действенности правой морали становится гораздо слабее: страдает философия. Если да, то герой должен отказаться от того поступка, который и составляет сюжет мифа: страдает трагедия. В этом противоречии Сенеке трудно свести концы с концами. Наперсник пытается вразумить Атрея, но оказывается не в силах – и вопреки всякой логике характера превращается из противника преступления в пособника. Кормилице удается убедить Федру, и та избирает как избавление от греха самоубийство (для нас это трагический исход, но для стоика не трагический) – но тут кормилица ее жалеет и сама превращается из носителя истины в ее извратителя. К словам другой кормилицы прислушивается Клитемнестра и даже использует ее аргументацию в своем споре с Эгисфом – и действие не могло бы продолжаться, если бы не внезапный отказ героини от правого пути. Фиест знает преимущества бедности и безвестности перед царской властью, но поддается на уговоры сына и тем обрекает детей на гибель, а себя – на невольное злодейство. Даже перед Эдипом открылся бы выход, если бы он, как хотел вначале, сложил с себя царскую власть, – но он этого не делает. Такой внезапный отказ от обретенной и даже от известной ранее истины означает, что между убеждающим словом для зрителя и драматическим действием между персонажами возникает противоречие, которое снимается лишь такими средствами, что они кажутся современному взгляду изъянами драматической техники. На самом деле причина лежит глубже.
   Дело в том, что трагедия как целое, в самой основе жанра, и стоическое учение в своей ортодоксальности – вещи, в сущности, несовместимые. Стоя учит: чтобы достичь добродетели, человек должен понять – по сравнению с нею все страдания, превратности, муки, утраты, пытки, голод, смерть – ничто; они неизбежны, а стало быть, для мудрого безразличны. Таким-то образом стоики относят к числу «вещей безразличных» все то, что, по Аристотелю, составляет самую суть действия трагедии, ее «пафос» («страсть» в старинном смысле слова): «Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль, например, смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное» («Поэтика»), – и самую суть ее воздействия на зрителя («страсть» в современном смысле слова): возбуждение «сострадания и страха с целью очищения подобных страстей» («Поэтика»). Значит, если придерживаться точных определений, «стоическая трагедия» невозможна: сам жанр не в состоянии нести примеры, подтверждающие доктрины системы.
   В самом деле, стоический мудрец, центральный образ философии Сенеки – тот, который невозмутимо принимает мучения и смерть и не знает ни страха, ни сострадания к чужим бедам, – это герой, но герой не трагический. И действительно, во всех традициях Сенеки лишь однажды, в «Геркулесе на Эте» (принадлежность которого Сенеке оспаривается), мы находим героя, соответствующего стоической программе: на смертном костре Геркулес радуется мукам как новой возможности явить добродетель и поучать примером и словом. Что же касается воздействия на зрителей, то здесь Сенека стремится возбуждать и страх и сострадание к своим героям. В «Агамемноне» гибель главного героя должна потрясти страхом перед огромностью события, а участь Электры и особенно Кассандры призвана вызвать сострадание слушателя. В «Федре», как ни бьет по нервам описание гибели Ипполита, смысл его – именно возбудить страх перед совершающимся, а значит, и сострадание к гибнущему герою. Самим фактом создания трагедии Сенека поневоле отменяет стоическое бесстрастие. Впрочем, и не совсем поневоле: он был слишком открыт для реальной жизни, слишком внимателен к психологии людей, чтобы не понимать роли эмоций в душевном мире человека.
   Но если невинные страдальцы заслуживают сострадания поэта и слушателей, то вновь встает вопрос об источнике их страданий. Ортодоксальные стоики говорили: это рок, неразрывная цепь причин и следствий. Эта тема не раз возникает в трагедиях (например, «Эдип»), но лечь в основу трагической концепции такой абсолютный фатализм не может, так как им снимается вопрос о выборе жизненного поведения и об ответственности человека: перед роком нет правых и виноватых, «в чьих винах рок виновен, неповинен тот» («Эдип»). Когда герои Сенеки борются с судьбой («Дай победить судьбу!» – говорит «Геркулес в безумье»), то судьба называется не «роком», а «случаем», не fatum, a fortune. Это вполне законное философское понятие, однако быть основой трагедии оно тоже не может: случайное не бывает трагическим. Сам Сенека, как мы помним, предпочитал представлять судьбу волей божества, которая не может не быть благой, а страдания – средством закалить и выявить добродетель. Но и эта концепция почти не находит отзвуков в трагедиях (кроме как в том же «Геркулесе на Эте»). Можно даже уловить, как это ни странно, тенденцию противоположного рода. Олимпийские боги у него почти совсем не участвуют в действии (единственное исключение – «Геркулес в безумье» с неистовой Юноной в прологе). Однако силы загробного мира появляются у Сенеки неоднократно, и притом как источник зла: тень Ахилла требует принести в жертву Поликсену (в трагедии «Троянки»), тень Лая – покарать Эдипа, боги мрака оказываются пособниками преступлений Медеи, тень Фиеста и тень Тантала с фурией объясняют дальнейшие злодеяния в «Агамемноне» и в «Фиесте» вмешательством сверхчеловеческих сил. Как философ Сенека считал мифы о преисподней ребяческими сказками, но в трагедии «Геркулес в безумье» он посвящает описанию загробного мира не менее чем одну восьмую часть текста. Может быть, утверждая в философии идею божественного провидения – источника блага в мире, Сенека чувствовал, что ему должен соответствовать некий источник иррационального зла? Сенека, не был нечувствителен к религиозным веяниям века, и если в своем философствовании он шел от олимпийского пантеона к единому богу, то в его поэзии традиционный Аид принимал черты христианского ада, источника мирового зла.
   Таким образом, Сенека уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире, но тем решительнее он отвечает на другой вопрос, откуда зло в человеке: от страстей. Все в мире благо, а во зло его обращает лишь человеческое «бешенство», «безумие». «Бешенством», «безумием», «болезнью» называют свою ненависть и свою любовь Юнона, Федра, Медея, Клитемнестра. Худшая из страстей – гнев, из него проистекают дерзость, жестокость, бешенство; любовь также легко становится страстью и ведет к бесстыдству. Страсти следует искоренять из души силою разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее, ввергнет в безумие. Есть ли более наглядная картина ослепляющей страсти, чем вступительный монолог Юноны в «Геркулесе»? Вся картина мира извращена в нем аффектом гнева, подстрекающего себя ложной мыслью о том, будто он есть лишь ответ на вражду противника. В таких же видимостях многочисленных вин Агамемнона ищет оправдания и одержимая гневом, страхом и постыдной любовью Клитемнестра. Так «монолог-решение» превращается в «монолог аффекта» – это обычное явление у Сенеки. Иногда аффект предстает здесь в чистом виде, не понятый еще самим одержимым; иногда (у Федры, у Медеи, у Клитемнестры) говорящий сам сознает преступность своей страсти, но пытается подыскать ей внешние оправдания, между монологом-решением и монологом аффекта выделяется «монолог колебания», смысл которого – анализ аффекта самим одержимым. Излияние чувств подменяется самонаблюдением и самоанализом, эмоциональное воздействие – столь свойственным Сенеке интересом к психологии страсти. Но исход один: «Что может разум?» – восклицает Федра, и в этом восклицании – вся глубина провала между доктриной морализирующего рационализма и жизненной реальностью, где «страсти» определяют судьбы не только отдельных людей, но и всего римского мира.
   Все это меняет саму концепцию римской трагедии по сравнению с греческой. Греческая трагедия была не трагедией характеров, а трагедией положений – герой ее «не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастие попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки» (то есть оплошного поступка, совершенного не с дурным намерением, а по неведению) (Аристотель, «Поэтика», 53а 7). В римской трагедии место «ошибки» занимает «преступление» (это самое употребительное слово в трагедиях Сенеки), причина этого преступления – страсть, победившая разум, а главный момент – борьба между разумом и страстью. Пройдет полторы тысячи лет, и эта борьба между разумом и страстью станет основным мотивом новоевропейской трагедии Возрождения и классицизма. Именно с подражания Сенеке начинали все национальные драматургии Европы: греческую трагедию в ту пору знали только филологи, а писатели учились трагическому у одного Сенеки. Его читали в школах, ставили в школьных театрах, ему подражали в Англии Кид и Марло, во Франции – Жодель и Гарнье, специалисты обнаруживают цитаты из Сенеки у Шекспира и влияние Сенеки у Расина.
   Сенека писал во имя отыскания истины и наставления в ней других. В трагедии он стремился к тому же к чему и в прозе: поучать, давать примеры страстей и злодеяний, стойкости и превратностей, исследовать психологию, повествовать, описывать, соперничать с предшественниками. Множественность задач при стремлении выполнить каждую с наибольшей степенью воздействия разрывала цельность и стройность его стихов и прозы, но придавала им живую напряженность, оказавшуюся столь плодотворной впоследствии. От современников это будущее было скрыто, но и они сумели оценить сделанное Сенекой. Квинтилиан, не приемлющий творчества Сенеки в целом и за это неприятие извиняющийся, заканчивает свою характеристику его так: «Многое у него заслуживает одобрения, многое даже восхищения, нужно только потщательней отобрать: если бы только он сам это сделал! По природе он был человек достойный и потому хотел лучшего и того, чего хотел, достиг» («Воспитание оратора», X, I, 131).

Марциал

Императорский Рим в эпиграммах

I

   Наряду с такими всеми признанными корифеями латинской поэзии, как Вергилии, Гораций, Овидий и Катулл, не меньшей славой пользовался и при жизни и по смерти Марк Валерий Марциал,

     …по всему известный свету
     Эпиграммами в книжках остроумных,

   нисколько не уступая современнику своему – сатирику Ювеналу. «Слышу, – говорит в одном из своих писем Плиний Младший, – что умер Валерий Марциал, и жалею об этом. Он был умен, ловок и остроумен. В стихах его было много соли и желчи, но не меньше и простодушия». Но, совершенно правильно оценив поэтическое дарование и мастерство Марциала, Плиний ошибся, однако, сказав, что «эпиграммы Марциала не будут вечными». Прошло и пройдет немало столетий после смерти этого мастера эпиграмм, но они никогда не забывались и не забудутся. Марциал не был уроженцем Италии. Он, как и философ Сенека, и ритор Квинтилиан, и поэт Лукан, был родом из Испании, из города Бильбилы (около нынешнего города Калатаюда). В Рим Марциал приехал в возрасте двадцати трех – двадцати шести лет, в последние годы правления Нерона, но первые его произведения были изданы им значительно позднее – так называемая «Книга зрелищ» в 80 году н. э. (при Тите), а «Гостинцы» и «Подарки» в 84–85 годах.
   Однако из первого же стихотворения первой книги его «Эпиграмм» видно, что Марциал стал выступать как поэт значительно раньше, чем начал объединять свои эпиграммы в отдельные книги и поручать их переписку и распространение римским книгопродавцам. Стремясь войти в римское общество и обеспечить себе известность и признание в высших его кругах, он становится клиентом то одних, то других римских патронов, являясь к ним с приветствием ранним утром, сопровождая их на форум и получая от них, наряду с толпою других клиентов, разные подачки, то в виде корзиночки с едой – спортулы, то в виде ничтожной суммы денег, то в виде плаща или тоги. Постоянно в эпиграммах Марциала мы находим об этом упоминания, по которым, однако, никак нельзя заключать, что он действительно нуждался в подачках. Марциал только не хочет выделяться из ряда других попрошаек-клиентов, доставляя этим, конечно, немалое удовольствие своим покровителям. А все жалобы Марциала на свою бедность – это, несомненно, литературный прием, и но ним никак нельзя выводить заключений о каком-то жалком положении в Риме этого поэта.
   Несмотря на то, что в своих эпиграммах Марциал постоянно говорит о себе, далеко не все его стихотворения надо принимать на веру и считать автобиографическими. Но есть среди этих эпиграмм и такие, каким можно, безусловно, доверять – и подобных эпиграмм у него немало.
   Вполне понятно, что по приезде в Рим Марциал далеко не сразу обосновался в нем с удобствами; сначала ему пришлось поселиться в скромной наемной квартире, но впоследствии (во всяком случае, не позднее 94 г.) у него был и собственный дом в Риме и даже (не позднее 85 г.) усадьба в Номенте, в двадцати километрах на северо-восток от Рима. Поэтому можно с уверенностью сказать, что быть клиентом заставляла Марциала не нужда или бедность. Положение его в Риме при Домициане (81–96 гг.) совершенно упрочилось. Прожил он в Риме целых тридцать четыре года, лишь один 87 год проведя на севере Италии, главным образом в Корнелиевом форуме (ныне Имола), где он издал третью книгу своих эпиграмм. По эпиграммам этой книги видно, что Марциал считает себя человеком вполне обеспеченным и самостоятельным, а уехать ненадолго из Рима заставило его то, что

     надоело ему тогу напрасно таскать,

   то есть необходимость подчиняться надоедливым правилам и обычаям столичной жизни и требованиям патронов. Но скоро Маринада опять потянуло в Рим, в привычную ему оживленную, хотя и суетливую обстановку. Надо, однако, сказать, что, живя в Риме, Марциал никогда не забывал о своей родной Испании, к которой был он искренне привязан.
   Причины, заставившие Марциала навсегда покинуть Рим после смерти Домициана, точно не известны, но, скорее всего, его отъезд на родину объясняется резкой переменой его общественного положения при Нерве и Траяне. Марциал был уже стар, чтобы привыкать к новым порядкам, да и устал от жизни в шумной столице. Приехав в свою родную Бильбилу, Марциал отдыхает и всласть спит до позднего утра «сном глубоким и крепким», «тоги нет и в помине», и живет он, как говорит в послании к Ювеналу, тихой сельскою жизнью. Богатая и образованная испанка Марнелла подарила Марциалу прекрасное поместье, и кажется поэту, что нашел он наконец под старость лет спокойное пристанище. Он забрасывает литературные занятия и не издает больше эпиграмм. У него нет и привычных ему слушателей, нет ни библиотек, ни театральных зрелищ, ни общества. И это начинает его раздражать и беспокоить. Но вот приезжает в Испанию его друг и земляк Теренций Приск, и Марцпал, в котором отнюдь не угасло его дарование, вновь принимается за привычное дело и выпускает новую, уже последнюю, книгу эпиграмм.

II

   Дошедший до нас сборник эпиграмм Марциала состоит из пятнадцати частей, из которых первая и обе последние не относятся к тем «Книгам эпиграмм», на которые сам Марциал поделил свое основное произведение, состоящее из двенадцати книг, следующих одна за другой в хронологическом порядке их выпуска в свет. Об этом он сам говорит в прозаических предисловиях к некоторым книгам, а также и в самих эпиграммах. Таким образом. Марциал считал своим основным произведением, своим opus, как он говорит в предисловии к книге VIII, именно двенадцать книг эпиграмм. Тот же порядок, в котором издаются теперь эпиграммы Марциала, ему самому не принадлежит и даже нарушает хронологическую последовательность так называемыми XIII и XIV книгами («Гостинцы» и «Подарки»). Эти последние две книги представляют собою наиболее ранние произведения Марциала, так же как и «Книга зрелищ». Тема «Книги зрелищ» – описание представлений в открытом при Тите амфитеатре Флавиев (Колизее), тема книг XIII и XIV – надписи для подношений, главным образом в дни декабрьского праздника Сатурналий.
   От этих ранних стихотворений Марциала резко отличаются его «Двенадцать книг эпиграмм». Тема их – жизнь во всевозможных ее проявлениях, доступных наблюдению Марциала и его интересующих. Его современник Ювенал тоже описывал жизнь, но существенная разница между этими поэтами, во-первых, в том, что Марциал описывает жизнь и нравы современного ему Рима, говоря о том, что он видит и слышит сегодня, а Юзенал в большинстве случаев язвит своими сатирами не то, что есть, а то, что было; во-вторых, у Ювенала «порождается стих возмущеньем», тогда как Марциала редко покидает веселый юмор, и даже то, что его возмущает, он изображает обычно без злобы, а с насмешкой, хотя и язвительной, и очень острой.
   Марциал всецело живет настоящим и наслаждается этим настоящим как истинный художник; все его занимает, все он подмечает и сейчас же зарисовывает ловкими смелыми и яркими чертами. Однако далеко не все эпиграммы Марциала носят насмешливый или сатирический характер. Немало у него и таких, какие скорее следует назвать лирическими стихотворениями. К этим лирическим эпиграммам Марциала относятся те, в которых он говорит об Испании, эпиграммы, обращенные к Юлию Марциалу, и другие, даже слегка насмешливые, вроде описания собачки Иссы. «Он все видел и все описал: блюда и обстановку богатого пира и убогого угощения, наряд щеголя и убранство гетеры, тайны римских терм и спален, роскошь городских дворцов и загородных дач, все прельщения и разврат театров и цирка, вакханалии Субуры и ужасы Колизея и вместе с тем – такова обаятельная сила его дарования – заставляет еще нас, после восемнадцати столетий, грустить с ним над смертью рабыни-малютки и сочувствовать отцу, льющему слезы над могилой безвременно похищенной дочери». [50 - Олсуфьев А. Марциал. М., 1891. С. 80.]
   Единственным материалом для художественной литературы должна быть, по убеждению Марциала, жизнь, а никак не перепевы и безжизненные переработки мифов, что в его время хоть и считалось «хорошим тоном» в литературе, но успеха у публики не имело: на слова от лица Флакка: Но ведь поэтов таких превозносят, восторженно хвалят! Марциал замечает:

     Хвалят их. я признаю, ну а читают меня, —

   и советует читать свои эпиграммы, в которых

     …сама жизнь говорит: «Это я».
     Здесь ты нигде не найдешь ни Горгон, ни Кентавров, ни Гарпий,
     Нет: человеком у нас каждый листок отдает.

   И хотя Марциал пользуется привычными для его читателей мифологическими образами, прибегая к ним почти исключительно в «Книге зрелищ» и в эпиграммах, посвященных Домициану, но сюжетом своих эпиграмм он мифов не делает.
   К историческому эпосу современных ему поэтов Марциал относится гораздо терпимее, чем к мифологическим поэмам, и даже восхваляет не только Лукана, но и Силия Италика, написавшего поэму о Пунической войне. Все-таки увлечение историческими сюжетами Марциалу чуждо, что хорошо видно по эпиграмме, в которой он насмехается над судебным оратором, забывающим об основной теме речи и, вместо того чтобы говорить «о трех козах», во все горло кричащим:

     …о битве при Каннах, Митридате,
     О жестоком пунийцев вероломстве
     И о Муциях, Мариях и Суллах.

   Историческое прошлое, в сущности, так же мало интересует Марциала, как и мифологические предания и сказки, и он касается этого прошлого почти исключительно в тех случаях, когда оно связано с трагической участью отдельных людей (см., например, эпиграммы о самоубийстве Аррии, или вдовы Брута, Порции, о судьбе Помпея и его сыновей – V, 69 и 74) или с положением поэтов в эпоху Августа, когда к писателям относились лучше, чем при Домициане. Но никакого преклонения перед стариной у Марциала нет. «Дедовский век» для него, безусловно, хуже «современности», когда «Рим возродился», даже при всем разложении нравов в императорскую эпоху, какое он так ярко живописует в своих эпиграммах.
   Правда, поэты, классики греческой и римской литературы – Гомер, Сафо, Софокл, Вергилий, Гораций – остаются для Марциала непререкаемыми авторитетами, но иной раз он и подшучивает над ними и ничего существенного ни о них, ни об элегиках эпохи Августа не говорит. Даже любимый его поэт, Катулл, интересен для Марциала только игривыми стихотворениями, о которых он упоминает неоднократно. Но такие старинные поэты, как Акций, Пакувий и даже Луцилий, которыми увлекаются поклонники древности, Марциалу противны так же, как и всякие вычурные стихотворцы, произведения которых понятны только при ученых к ним комментариях.

III

   Из современных ему писателей Марциал упоминает многих, но в большинстве случаев они нам не известны, и судить о них мы не можем; да и суждения о них самого Марциала очень поверхностны. Кроме этого, тех, кто ему не по вкусу, Марциал настоящими именами не называет; он твердо держится правила не наносить никаких личных оскорблений, и тех, кого он обличает или над кем насмехается, Марциал всегда называет вымышленными именами, а то и вовсе никак не называет.
   Из писателей, которых он одобряет и произведения которых до нас дошли, он упоминает Лукана, Силия Италика, Персия, Квинтилиана, философа Сенеку и Плиния Младшего. К поэту Стацию, как автору мифологического эпоса, Марциал, наверно, относился отрицательно и поэтому нигде не называет его по имени; можно только подозревать, что в эпиграммах Стаций выведен под именем Гавра. Марциал был неизменным соперником Стация, когда писал с ним на одни и те же темы.
   Никого, однако, из современных Марциалу римских поэтов нельзя противопоставить ему как соперника в области эпиграммы; да, вероятно, никто и не был таким специалистом в этом литературном жанре, каким был Марциал. Эпиграммы давали ему возможность откликаться на самые разнообразные явления жизни. Эпиграммы его остаются одним из важнейших источников для истории римского быта императорского времени. Кроме того, редкий писатель умеет так живо изобразить не только все, что его окружает, но и самого себя, во всем своеобразии собственной личности. Читая его то едкие и злые, то добродушные и веселые стихи, то поэтические описания Испании или римских домов и загородных вилл, то льстивые(восхваления Домициана и его приближенных, то трогательные эпитафии, то мечтательные строки о тихой и спокойной жизни, нельзя не почувствовать искренней привязанности к этому поэту и в то же время негодования на него. Невольно вспоминается его эпиграмма:

     Трудно с тобой и легко, и приятен ты мне и противен:
     Жить я с тобой не могу, и без тебя не могу.
     98
     Судится все Диодор и подагрою, Флакк, он хворает.
     Но он не платит дельцу: болен хирагрою он.
     99
     Ты и двух не имел еще мильонов,
     Но был так тороват и щедр в то время,
     Так роскошен ты был, Кален, что десять
     Миллионов тебе друзья желали.
     Бог услышал мольбы и наши просьбы,
     И еще до восьмых календ, пожалуй,
     Дали деньги тебе четыре смерти.
     Ты же, словно не получйл в наследство,
     А лишился всех этих денег сразу,
     Голодовку завел такую, бедный,
     Что на свой богатейший пир, который
     Ты даешь лишь однажды в год, не чаще,
     Тратишь только гроши, как жалкий скряга,
     Так что мы тебе – семь друзей старинных
     Ив полфунта свинца не обойдемся!
     Что ж тебе пожелать за эту милость?
     Сто мильонов тебе, Кален, мы просим:
     Ведь от голода ты тогда подохнешь!
     100
     Мамочки, папочки все у Афры, но папочкам этим
     Всем и мамашам она может бабусею быть.
     101
     Некогда бывший моих стихов переписчиком верным, —
     Счастьем хозяина был, Цезарям был он знаком, —
     В самых цветущих годах своей юности умер Деметрий
     После трех лустров и жатв с ними еще черырех.
     Чтобы, однако, сошел не рабом он к теням стигийским,
     В муках, какими его жег нестерпимый недуг,
     Дал ему вольную я, отказавшись от прав господина:
     О, если б только его мог этот дар излечить!
     Он оценил пред концом награду свою и патроном
     Назвал меня, отходя вольным к подземным водам.
     102
     Кто писал для тебя твою Венеру,
     Тот, поверь, Ликорида, льстил Минерве.
     103
     «Дали бы мне миллион сестерциев вышние боги, —
     Сцевола, ты говорил, всадником даже не быв, —
     Как бы я зажил тогда, как широко и как беззаботно!»
     На смех и дали тебе боги, о чем ты просил.
     Тога гораздо грязней после этого, пёнула хуже,
     Трижды, четырежды твой кожей заплатан башмак.
     А из десятка маслин большинство всегда бережется,
     И перемена одна на два обеда идет.
     Пьешь красноватую ты отседа венского гущу,
     Грош тебе стоит горох пареный, грош и любовь.
     Ну-ка, судиться идем! Ты, Сцевола, плут и обманщик:
     Или живи, иль отдай долг миллионный богам!
     104
     Что пантера несет на пестрой шее
     Расписное ярмо, а тигр коварный
     Терпеливо бича удары сносит,
     Что олень удила златые гложет,
     Что идет в поводу медведь ливийский,
     А кабан, калидонского почище,
     Повинуется пурпурной уздечке.
     Что нескладный бизон повозку тащит
     И что слон, вожаку послушный – негру,
     Исполняет покорно легкий танец, —
     Не богов ли то зрелище, скажи-ка?
     Но посмотрит на это, как на мелочь,
     Кто забавную львов охоту видит,
     Как изводит их резвость зайцев робких:
     Схватят, пустят, опять поймав, ласкают,
     И добыча в их пасти невредима,
     Через зев свой они проход просторный
     Ей дают, опасаясь ранить зубом:
     Стыдно было б загрызть зверьков им нежных,
     Раз они перед тем быков сражали.
     К милосердью такому не приучишь
     Львов, но знают они, кто их владыка.
     105
     Если, Овидий, вину, что родится в поментских угодьях,
     Дать постоять и его выдержать несколько лет,
     Долгая старость и вкус у него и названье скрывают
     И как угодно назвать можно старинный кувшин.
     106
     Подливаешь ты, Руф, себе все воду,
     А пристанет приятель, – ты насилу
     Выпьешь капельку жидкого фалерна.
     Или, может быть, Невия сулила
     Ночь блаженства тебе, и ты желаешь
     Для любовных утех остаться трезвым?
     Стонешь ты и вздыхаешь: отказала!
     А поэтому пей себе ты вволю
     И жестокую скорбь в вине потопишь.
     Что беречься? И так всю ночь проспишь ты!

Плутарх – писатель и философ восходящего греческого возрождения

   Биография Плутарха весьма скудна и может быть изучаема по преимуществу на основании сочинений самого же Плутарха, в которых он нередко делится с читателем воспоминаниями из своей жизни.
   Прежде всего, в точности совершенно неизвестны годы его жизни, и представление о них можно получить только из косвенных данных. Согласно этим косвенным данным можно с полной уверенностью утверждать, что Плутарх родился в конце 40-х годов I века н. э. и умер в промежутке 120–125 гг., то есть прожил около 75 лет. Отец его был, несомненно, зажиточный человек, но он не был аристократом. Он обладал некоторой образованностью и даже занимался философией. Это дало возможность Плутарху рано приступить к школьным занятиям и еще в юном возрасте стать высокообразованным человеком. Не будучи аристократом, Плутарх не возводил свой род к слишком большой старине и не приводил никаких знаменитых героев из своих предков. Известно только, что его прадед был свидетелем жестокостей солдат Антония в борьбе этого вождя с Октавианом. Но в какой должности был этот прадед – неизвестно. По-видимому, весь род Плутарха всегда принадлежал к классу образованных людей, любителей литературы, мифологии и разного рода преданий и легенд как вообще из истории Греции и Рима, так, в частности, из истории родного города Плутарха – Херонеи.
   Этот городок, Херонея, всегда был довольно захолустным и малопопулярным местом. Но была одна историческая дата, благодаря которой этот городок прославился навсегда. Дело в том, что в 338 г. до н. э. при Херонее произошло то знаменитое сражение греков с македонянами, в результате которого греки потерпели окончательное поражение, и Греция навсегда осталась в подчинении македонским и последовавшим за ними властителям. Греческая область Беотия, где находилась Херонея, никогда не славилась своей культурой или высокими нравами. Населявшие ее эолийцы всегда отличались большой свободой в нравственном отношении, склонностью к несдержанной и чувственной жизни, а также грубостью и жестокостью. Надо полагать, что культурная обстановка детства Плутарха и строгость нравов в его семье были причиной того, что Плутарх оказался человеком довольно далеким от этих отрицательных сторон окружавшей его общественности и даже прямым моралистом, который активно боролся с такими чертами.
   Из юности Плутарха до нас дошел только один эпизод, получивший громкую известность, но не имевший значительных последствий. В 60–67 гг. император Нерон был в Греции и в Дельфах присутствовал при религиозно-философских беседах, в которых участвовал учитель Плутарха Аммоний, а с этим последним и сам Плутарх. Философ в течение всей своей жизни помнил решение Нерона дать полную свободу Греции, в результате чего стала опять бурлить общественная жизнь в ее отдельных областях и городах на манер давно прошедших времен греческой классики. Правда, это нероновское торжественное «освобождение» оказалось пустой шумихой, потому что вскорости оно было целиком отменено Веспаснаном, который боялся, что такие фантастические свободы приведут к неугодным для Рима политическим результатам. В период пребывания Нерона в Греции Плутарху было уже не менее 16–17 лет.
   Говоря о раннем периоде жизни Плутарха, можно упомянуть еще о его двух братьях, которых он горячо любил. Один из них был даже философом из школы Аристотеля. Теме братской любви Плутарх в свое время посвятил целый трактат. И вообще все сведения и о раннем, и о зрелом, и о старом Плутархе носят весьма возвышенный характер, который на современного исследователя-скептика может производить даже впечатление какой-то нарочитости или преувеличенности. Все представители его семьи обязательно образованны и культурны, обязательно высоки духом и отличаются безупречным поведением. О своей жене Тимоксене Плутарх нередко говорит в своих сочинениях, и всегда говорит в самом высоком тоне. Она была не только любящей женой, но ей претили разные женские слабости вроде нарядов, хотя эти наряды и были приняты у тогдашних женщин при посещении храмов, жертвоприношений и театров. Ее любили за простоту нрава, за естественность поведения, за ее умеренность и внимательность.
   У Плутарха было четыре сына и одна дочь, которая, как и один из сыновей, умерла в младенческом возрасте. Плутарх настолько любил свою семью, что посвящал ее членам даже свои сочинения, а по случаю смерти дочери он написал нежное и возвышенное утешительное послание к собственной жене. Неудивительно, что жена Плутарха, как и он сам, тоже была посвящена в таинство Дионисий. И вообще сведения о семейных отношениях Плутарха настолько возвышенны, что можно верить Плутарху в тех его словах, где он говорит об отсутствии всяких ссор с женою в течение всей жизни.
   Говорится о многих путешествиях Плутарха, несомненно расширявших его и без того обширные умственные горизонты. То что Плутарх, как представитель науки и философии, бывал в Александрии, центре тогдашней образованности, куда съезжалось много ученой публики, – это ясно само собой. И то, что такой пламенный патриот, как Плутарх, получал образование также и в Афинах, – это тоже вполне естественно. В Афинах он был много раз и даже был почтен гражданством леонтийской Филы в Аттике. Он даже чуть было не попал в руководители Платоновской Академии. Бывал он и в Элевсине, знаменитом афинском пригороде, где совершались популярные во всем греческом мире мистерии. Бывал он, конечно, и в Спарте, богатой для тогдашнего историка своими традициями и преданиями, и в Платеях, где уже несколько столетий праздновалась известная победа греков над персами, и в Коринфе, у Фермопил. Два раза он бывал и в Риме, где, между прочим, читал публичные лекции и приобрел много друзей. Говорили и о том, что он будто бы воспитывал и обучал Траяна, хотя точных сведений об этом не имеется. Имеются сведения о посещении им и других исторических мест Италии. Добрался он и до малоазиатских Сард. Его многочисленные разъезды объяснялись необходимостью для него как для историка собирать исторические материалы в разных местностях Греции и Рима, а также его лекционной деятельностью и выступлениями на философские, исторические и особенно моральные темы. Имеются сведения о его моральной авторитетности, заставившей многих его слушателей обращаться к нему за советом в своих нравственных трудностях.
   Больше всего, однако, Плутарх любил свою родную Херонею, где вначале он даже занимал должность надзирателя за общественным порядком в городе и за городским строительством. В дальнейшем в той же Херонее он занимал должность архонта-эпонима. Должность эта была самой высокой в городе, с разнообразными функциями организационно-общественного, организационно-бытового, юридического, судебного и филантропического характера. Был он распорядителем при жертвоприношениях и следовавших за ними играх. Но под конец жизни Траян пожаловал ему ни больше ни меньше как звание консуляра. И возможно, он был даже прокуратором всей Греции, так что в его подчинении оказалась вся греческая администрация. Насколько Плутарх относился к этой должности деловым образом и насколько это было для него только почетным званием, судить трудно. И это тем более потому, что в старости он стал жрецом знаменитого Дельфийского святилища Аполлона, причем известно, что в этой должности он был много лет.
   Наконец, что касается биографии, то имеются сведения об основанной им в Херонее философско-нравственной школе, и далее указываются малоизвестные нам имена его учеников.
   Даже если исключить подложные и сомнительные сочинения Плутарха, все же список вполне достоверных и притом дошедших до нас сочинений является, по сравнению с другими писателями, огромным.
   До нас дошли, во-первых, сочинения историко-философского характера: 2 сочинения о Платоне, 6 – против стоиков и эпикурейцев. Кроме того, имеются сочинения, посвященные проблемам космологии и астрономии, психологии, этики, политики, семенной жизни, педагогики, антикварной истории. Плутарх написал несколько трактатов религиозного и религиозно-мифологического содержания. Большую ценность представляют его сочинения, посвященные Дельфийскому оракулу. Помимо рассыпанных повсюду теоретических и исторических художественных тем, у Плутарха был и специальный трактат о музыке. Особенно нужно выделить его сочинения моралистического содержания, где он анализирует такие, например, человеческие страсти, как сребролюбие, гневливость, любопытство. Если иметь в виду вообще все сочинения, где разрабатывается у Плутарха моралистическая тематика, их придется насчитать больше двух десятков. К весьма сложным по своей тематике можно отнести застольные и пиршественные беседы, составляющие, можно сказать, особый литературный жанр, а также собрания изречений.
   Все эти сочинения представляют собой один общий раздел, обыкновенно носящий малопонятное название Moralia. В этом разделе моральные сочинения, правда, представлены очень широко, и без этой морали у Плутарха не обходится почти ни один трактат. Тем не менее указанное общее название огромного раздела сочинении лучше понимать как указание на проблемы вообще человеческой мысли и жизни. К этому же типу сочинений необходимо относить и филологические комментарии к Гомеру, Гесиоду, Арату, Никандру, дошедшие до нас только в отрывках.
   Особый раздел сочинений Плутарха, и тоже огромный, тоже весьма популярный во все века, и, может быть, даже более популярный, чем Moralia, – это «Сравнительные жизнеописания». За небольшим исключением Плутарх брал здесь одного греческого героя, а другого – римского, потому эти попарные жизнеописания он и назвал «Сравнительные жизнеописания». В полном смысле параллельных жизнеописаний до нас дошло 46, и 4 жизнеописания – единоличные. Кроме того, 8 жизнеописаний до нас не дошло. Характер жизнеописаний по своему стилю и по своей методике чрезвычайно сложен, как и все то, что писал Плутарх. Здесь можно найти и строго исторические данные, и моралистику, и увлечения искусством портрета, и философию, и беллетристику.
   Все это огромное литературное наследие Плутарха по своим размерам превышает то, что осталось от самых плодовитых греческих писателей. Тем более внимательно и тщательно необходимо стараться найти правильную ориентацию во всех этих пестрейших проблемах мировоззрения и творчества Плутарха.
   Творчество Плутарха ввиду своей оригинальности, разнообразия и обширных размеров является предметом весьма нелегким не только для исследования, но также и для простого фактического ободрения. Особенно трудно это делать в рамках краткого очерка. Можно наметить разве только некоторые тенденции этого творчества, которые могут принять совсем другой вид в условиях более пространного анализа. Кроме того, даже и для краткого очерка является научной необходимостью ориентировать Плутарха не только вообще в истории зарубежной литературы, но и в пределах одной только античной литературы, без чего, однако, всякая характеристика Плутарха рискует оказаться слишком общей и чересчур банальной.
   Плутарх – это писатель античной литературы. Но что такое античная литература? И личность, и общество оказываются здесь слишком связанными с чисто физическим использованием человеческих возможностей, что, однако, является не только недостатком античной культуры, но также и ее большим преимуществом. Произведения античной культуры уступают произведениям новоевропейской культуры своей недостаточной научной разработкой и отсутствием полной свободы для рассудочных построений. Но, с другой стороны, античность превосходит Новое время простой наглядностью и конкретно-жизненным подходом ко всей действительности человека и природы.
   Но если поставить конкретный вопрос о содержании античного мировоззрения, то этот физически-человеческий подход приводил к такому же человеческому, то есть и разумному, и одушевленному, но в то же время и чисто физическому обоснованию всей действительности на путях особого рода космологии. Античные люди признавали основой всего видимый, слышимый, осязаемый и вообще чувственно-ощущаемый космос, то есть неподвижную землю и над ней огромный небесный свод с его правильным движением небесных светил и с красотой вечно неизменного, хотя в то же самое время и вечно подвижного мироздания. Не одни античные материалисты считали все человеческое только произведением материального и правильно-подвижного космоса, но и идеалист Платон тоже считал необходимым для правильного устроения человеческой души вечное и нерушимое, всегда гармоничное подражание движениям небесного свода. Живой, одушевленный, разумный, но обязательно чувственно-материальный космос – вот чем богата античная философия и вообще античное мировоззрение. И это навсегда наложило на все античное мировоззрение печать резких, но в то же время живых очертаний, то есть печать архитектурно-скульптурного понимания всей действительности.
   Однако в таком прямолинейном и принципиальном виде античная космология могла быть мировоззрением только весьма суровым и далеким от реальных потребностей человеческого субъекта. И такой прекрасный и в то же время такой суровый космос был достоянием далеко не всех периодов античного мировоззрения. В своей объективной разработке он представлен перед нами в те века античной культуры, которые обычно считаются античной классикой и которые определяли собою время приблизительно VI–IV вв. до н. э. Уже в IV в. до н. э. обозначились черты распадения того греческого полиса, в пределах которого развивалась древнегреческая классика. А полис этот распадался ввиду прогрессирующего развития частной инициативы, требовавшей для себя и для своего производственного размаха уже обширных военно-монархических организаций, начало которым и положил Александр Македонский, завоевавший прежде всего Грецию, а в дальнейшем и все другие страны, вплоть до Индии. Для образования таких империй одинаково были необходимы и огромная частная инициатива, то есть углубленное развитие отдельного человека, и огромные просторы, которые обеспечивали достаточно обширное развитие его индивидуальных способностей.
   С конца IV в. до н. э. начинается та обширная эпоха, которая в науке называется не эпохой эллинства, но эпохой эллинизма, то есть такой эпохой, когда и многочисленные завоеванные народы, и сама Греция создавали заново культуру классики, внося в нее именно эти недостававшие прежде классике элементы субъективистского развития. Термин «эллинизм» одни понимают очень узко, относя его только ко времени III–I вв. до н. э. Другие называют эллинизмом вообще все века античного мира после падения древнегреческой классики и до наступления Средних веков в V–VI вв. н. э. Нужно сказать, что такая историческая терминология всегда будет условной; и мы едва ли погрешим, если III–I вв. до н. э. будем считать ранним эллинизмом I–V вв. н. э. – поздним эллинизмом. С этой точки зрения Плутарха, очевидно, нужно относить к самому началу позднего эллинизма.
   Эллинизм есть личностное воспроизведение сурово-объективистских идеалов греческой классики. Но это значит, что субъект, выдвинутый в эллинизме на первый план как социально-историческая сила, отнюдь не мог воспроизвести и воплотить в себе всю древнюю историю, отошедшую в далекое прошлое. Этим далеким прошлым он овладевал только постепенно и окончательно овладел им в конце античной истории, который по этому самому и оказался эпохой максимальной общественно-политической и философской реакции. При этом характерный для эллинизма субъективизм ни в коем случае нельзя понимать на новоевропейский лад. Античный человек, воспитанным на объективной и притом даже чувственно-материальной космологии, никогда не мог отказаться от нее целиком, а мог только по-разному ее интерпретировать на основании то одной, то другой способности человеческого субъекта. Объективная космология никогда не умирала в античном мире. Но античный субъект в разные времена мог по-разному ее интерпретировать, выдвигая в ней то одни, то другие стороны. Это ни в какой мере не было разрушением старого объективизма, а было только постепенным переводом его на рельсы того или иного человеческого понимания.
   Что такое ранний эллинизм? Это была первая попытка понять объективную космологию интимно-внутренне, аффективно-интимно, психологически-свободомысленно. Это свободомыслие, конечно, было весьма разнообразным. Человеческий субъект, пожелавший видеть во всем отражение своей интимной жизни, стал рисовать эту жизнь весьма разнообразно, но всегда с моментом человеческой пережитости и внутренней прочувствованности. Стоит только сравнить суровых героев Эсхила и Софокла, например, с красивыми, изящными и всегда претендующими на интимность пастухами Феокрита. В период этого раннего эллинизма зарождается бытовая комедия, сентиментальные и романтические образы, авантюрные и даже фантастические представления. Зарождается непреклонный и твердокаменный характер стоического философа, желающего охранить свою личность и ее внутренний покой от неимоверно разросшихся просторов тогдашней культурно-социальной жизни. Только в этот период и могла зародиться такая шкода, как эпикурейская, которая тоже стремилась оградить отдельную интимно-чувствующую личность от суровых требований разраставшихся империй.
   Но это был именно первый период эллинизма, когда человеческий субъект, впервые противопоставивший себя космическому целому, еще не мог всю эту космологию перевести на язык субъективных переживаний. Выдвигая на первый план в объективном космосе то, что было необходимо для охраны своего субъективного и углубленного самочувствия, мыслитель этого времени и в самой природе подчеркивал только то, что ему нужно было для охраны субъекта. Так, стоики восстановили Гераклита с его первоогнем, с бесконечными перевоплощениями этого первоогня и с той закономерностью этих перевоплощений, которую уже и Гераклит называл логосом. Но у стоиков этот логос был интеллектуально-продуманным и доведенным до грамматически точной системы. А такой логос, выдвигаемый в космосе, уже не мог быть всесильным, каким он был у Гераклита, а стал таким логосом, который не мог больше претендовать на абсолютность, что и заставило стоиков выдвинуть на первый план вместе с логосом также и судьбу, так что судьба впервые стала здесь философски-обоснованным понятием. Эпикурейцы, погруженные в свое интимно-внутреннее эстетическое самонаслаждение, тоже, как античные люди, не могли отрицать объективной реальности космоса. Но они должны были защитить свою теорию наслаждения, а это значат, что ближе всего им оказалась старая атомистика, освобождавшая человека от всяких суеверий. Даже и богов эпикурейцы не отрицали, но в целях освобождения интимно-чувствующего субъекта они лишили этих богов права участия в человеческой жизни и превратили их только в идеалы самонаслаждающихся эпикурейцев.
   Таков был этот первый период эпохи эллинизма. Очевидно, Плутарх жил и действовал тоже в атмосфере ранней ступени эллинизма, но, конечно, не только в ней, потому что жил он и действовал по крайней мере через двести лет после упомянутой нами начальной эпохи эллинизма. В чем же тогда сущность мировоззрения и творчества Плутарха?
   Прежде всего интересно то, что Плутарх всячески стремится подражать классическому образу мышления, и именно в той его завершительной форме, которую создали Платон и Аристотель. У Плутарха – масса неоплатонического, что и отрывает его самым решительным образом от греческой, чисто объективистской классики, и о нем мы будем говорить дальше. Но прежде, чем рассуждать о специфике Плутарха в связи с его временем, необходимо, в первую очередь, указать на его приверженность, главным образом, к философии именно классической Греции. Такую приверженность, очевидно, нельзя именовать просто классикой, поскольку эта последняя миновала уже за 200–300 лет до Плутарха. Это было попыткой восстановить классику, а не самой классикой, то есть это было классицизмом, а не классикой, В дальнейшем мы увидим, что все второе столетие нашей эры тоже было классицизмом, тоже было реставрацией давно минувшей греческой классики. Здесь было много крупных имен, о которых нам еще придется сказать в последующем изложении. Но Плутарха нельзя зачислить в этот век реставрации классики, в этот век многочисленных попыток восстановить содержание и стиль древней классики. Плутарх, и не он один, как писатель I в. н. э. представлял собой переходное звено от самой ранней ступени эллинизма, о которой мы выше сказали, именно к этому классическому возрождению в греческой литературе II в. н. э. Поэтому высказанное нами сейчас утверждение о склонности Плутарха к философии классики и прежде всего к Платону вызвано тем специальным обстоятельством, что весь I в. н. э. и был переходом от эллинизма начальной поры к эллинизму греческого возрождения во II в. н. э. Итак, в чем же заключается эта платоническая классика Плутарха? А уже ответ на этот вопрос впервые создает для нас возможность исторически оценить и переходные моменты в творчестве Плутарха.
   В жизнеописаниях Плутарха, а именно в жизнеописании Брута говорится о платонизме Брута, но слова эти о платонизме гораздо более применимы к самому Плутарху. Плутарх пишет о Бруте, что, испытывая приверженность к последователям Платона, он особенно восхищался Антиохом из Аскалона. Однако Антиох из Аскалона как раз был таким платоником, который старался примирить платонизм с другими философскими школами, и прежде всего со стоиками. Но об этом – дальше. Сейчас же нам необходимо уточнить, что же находил Плутарх в классическом платонизме.
   Плутарх находил в классическом платонизме, в первую очередь, учение о божестве, но не в виде наивного вероучения, а в виде продуманного требования бытия, и притом единого бытия, которое является пределом и возможностью для вечного частичного бытия и для всякой множественности. Плутарх глубоко убежден в том, что если имеется бытие частичное, изменчивое и несовершенное, то это значит, что имеется бытие единое и цельное, неизменное и всесовершенное. «Ведь божественное не есть множественность, как каждый из нас, представляющий разнообразную совокупность из тысячи различных частиц, находящихся в изменении и искусственно смешанных. Но необходимо, чтобы сущее было одним, так как существует только единое. Разнообразие же по причине отличия от сущего оборачивается небытием» («Об „Е“ в Дельфах», 20). «Вечно неизменному и чистому присуще быть единым и несмешанным» (там же). «Насколько возможно найти соответствие между переменчивым ощущением и умопостигаемой и неизменной идеей, настолько это отражение дает так или иначе какое-то призрачное представление о божественной милости и счастьем» (там же, 21). Таким отражением божественного совершенства является прежде всего сам космос. Об этом говорится уже и в цитируемом у нас сейчас трактате (21): «Все, что присуще так или иначе космосу, божество объединяет в своей сущности и удерживает слабую телесную субстанцию от уничтожения».
   Но космологической проблеме Плутарх посвящает целые два трактата в связи со своими комментариями на платоновского «Тимея». В трактате «О происхождении души в «Тимее» Платона» Плутарх развивает в чисто платоническом духе учение об идее и материи, о вечном, но беспорядочном существовании материи, о превращении божественным Демиургом этой материи в красоту, строй и порядок существующего теперь космоса, о создании вечного и неизменного движения небесного свода с помощью упорядочивающей деятельности мировой души и о вечной красоте живого, одушевленного и разумного космоса. Действительно, и сам Платон в своем построении идеально прекрасного космоса, как это мы находим в его диалоге «Тимей», был на высоте именно классического представления о космосе. И такое же классическое представление является мечтой и Плутарха, на все лады восхваляющего красоты совершенного, хотя и вполне чувственно-материального космоса.
   Но уже и здесь на высоте своего теоретического мировоззрения Плутарх начинает проявлять некоторого рода неустойчивость и даже двойственность своей общефилософской позиции. Когда Платон строил свой космос, ему и в голову не приходило противопоставлять добро и зло. Для него было достаточно уже того одного, что вечный божественный ум со своими вечными идеями оформил раз и навсегда бесформенную и неупорядоченную материю, откуда и появился тоже вечный и тоже навеки прекрасный космос. Совершенно новый оттенок вносит Плутарх в этот классический оптимизм. В указанном трактате о происхождении души по «Тимею» он вдруг начинает рассуждать о том, что отнюдь не вся беспорядочная материя была приведена в порядок Демиургом, что значительные ее области остаются беспорядочными и до настоящего времени и что эта беспорядочная материя (будучи, очевидно, тоже вечной) и теперь и всегда будет началом всякого беспорядка, всяких катастроф и в природе и в обществе, то есть, попросту говоря, злой душой мира. В этом смысле Плутарх толкует и всех главнейших старых философов – Гераклита, Парменида, Демокрита, даже Платона и Аристотеля. Между прочим, в отношении Платона Плутарх совершенно прав, хотя базируется он на самом позднем сочинении Платона, именно на «Законах» (V 896–897а). Дело в том, что поздний Платон, как вообще во многом, отступает от высокой классики, приближаясь к эллинизму, так и в области учений о душе, после того как мировая душа представлялась ему абсолютно доброй и благой, вдруг начинает учить о злой душе мира, впадая тем самым в антиплатонический или, точнее сказать, в антиклассический дуализм.
   Что касается нашей исторической оценки этого предмета, то такая новая позиции позднего Платона и такое коренное убеждение Плутарха имеет под собой совершенно естественное основание. Зародившийся в эпоху эллинизма капризный и своенравный субъект никак не мог примириться ни с какой законностью или естественностью зла. Эпикурейцы вовсе не обращали внимания на это. Что же касается стоиков, то их маломощный логос уже обязательно требовал категорию судьбы, поскольку сам мог объяснить все только логически, но не окончательно, не субстанциально. Правда, стоики и здесь нашли выход для своего субъективизма. Они стали проповедовать и требовать «любовь к року». Но эта «amor fati» была у них возможна только благодаря тем чудовищным требованиям, которые они предъявляли к индивидуальному человеку в целях достижения им полного бесстрастия и бесчувствии. Плутарх был для этого слишком мягким и благодушным человеком, а потому такая богатырская любовь к року не была ему свойственна. Он так и остался, несмотря на весь свой религиозно-философский оптимизм, чрезвычайно чувствительным человеком, страдавшим от исповедуемого им мирового зла весьма глубоко и трагично и не находившим окончательно оптимистического вывода.
   Является огромной темой освещение зависимости Плутарха от Платона. Гнаться за этой темой для нас, в настоящем очерке, конечно, невозможно. Все же, однако, необходимо подчеркнуть, что платоновские материалы у Плутарха чрезвычайно широки и разнообразны. В своих многочисленных сочинениях Плутарх то и дело указывает на Платона, на его биографию и на всякого рода отдельные суждения. У Плутарха имеется целый трактат под названием «Платоновские вопросы», в котором обсуждаются и Платон в целом, и большое множество отдельных вопросов.
   И все же многого Плутарх никак не мог осилить у Платона. Самое время, в которое жил Плутарх, как переходное, не было в силах понять платоновское учение о первоедином, которое выше не только всего, но и выше космического ума, то есть выше всех смысловых закономерностей космоса. И это, вероятно, было не случайно, а вполне естественным образом связано с неумением преодолеть указанный у нас выше дуализм доброй и злой мировой души. С этим связано также и то, что Плутарх, так любивший рассуждать, и иной раз даже излишне многословно, нигде не проявил сколько-нибудь живого интереса к платоновской диалектике. И вообще платонизм переживался Плутархом в смягченной форме, что, между прочим, явствует из его симпатии к позднейшей истории Платоновской Академии, когда такие академики, как Аркесилай и Карнеад, прямо проповедовали скептицизм и теорию вероятности вопреки абсолютизму первоначального платоновского учения об идеях. В этом отношении интересно такое суждение Плутарха, о самом себе («Об «Е» в Дельфах», 7): «Ведь в это время я со страстью изучал математику, впрочем, намереваясь во всем отдавать предпочтение принципу «ничего чрез меру», так как я был учеником в Академии». Если это было действительно так, то понятно, почему виртуозная категориальная диалектика платоновского «Парменида» казалась Плутарху чем-то «чрезмерным» и почему чрезмерным оказалось для него платоновское учение о беспредпосылочном принципе в VI книге «Государства» Платона.
   Из философов греческой классики Плутарх, конечно, не мог пройти мимо Аристотеля. Но, по-видимому, многое и в Аристотеле казалось ему лишенным меры. Филологи уже давно подсчитали, что Плутарх в своих сочинениях ссылается на тексты Аристотеля всего только 6 раз, что, несомненно, указывает на слабую зависимость Плутарха от Аристотеля, того самого Плутарха, который написал несколько тысяч страниц. «Метафизику» Аристотеля Плутарх определенно недолюбливал. В жизнеописаниях («Александр», 7) Плутарх прямо пишет: «В самом деле, сочинение о природе было с самого начала предназначено для людей образованных и совсем не годится ни для преподавания, ни для самостоятельного изучения». И не трудно догадаться, почему «Метафизика» Аристотеля не отвечала вкусам Плутарха. Как мы убедимся еще не раз ниже, Плутарх был философом больше популярного направления, чем изысканно-утонченного аристотелевского типа. Определенно можно говорить только о сочувствии Плутарха сочинениям Аристотеля по вопросам нравственности, особенно в таком его трактате, как «Об этической добродетели».
   Чтобы покончить с привязанностью Плутарха к идеалам классики, необходимо упомянуть еще о пифагорействе, в отношении которого у Плутарха можно найти весьма много сочувственных отзывов. Нельзя сказать, чтобы здесь было какое-либо существенное увлечение пифагорейством, но во всяком случае у Плутарха имеется целое рассуждение о монаде и неопределенной двоице, где монада есть принцип всякого единства и порядка, а двоица – всегда принцип двоения, делимости, роста и убывания и вообще становления («Об упадке оракулов», 35). Эта пифагорейская теория, по-видимому, проводилась у Плутарха всерьез, как всерьез он говорит об использовании чисел при сотворении упорядоченного космоса из беспорядочной материи («О происхождении души в «Тимее» Платона», 33). Можно с полной уверенностью утверждать, что, как и во всем античном пифагорействе, так и у Плутарха, здесь необходимо находить не столько просто учение о числах, сколько вообще античный метод отчеканенной мысли, хотевшей представлять себе всякую действительность обязательно структурно, раздельно или, лучше сказать, единораздельно. Никакие личные и обывательские симпатии, которые мы будем находить у Плутарха, не помешали ему везде в природе и обществе обнаруживать точную структурную цельность. Эта общеантичная черта и классическая и эллинистическая, причем черта и раннего и позднего эллинизма.
   Однако мышление Плутарха не отличалось такой строгой выучкой, чтобы не находить те или другие числа в совершенно случайных областях и обстоятельствах. В цитированном у нас выше трактате «Об «Е» в Дельфах» имеются целые главы о том, какое огромное значение принадлежит пятерке (6–16). И для иллюстрации этого указывается, например, на пять правильных геометрических тел, на пять чувств, на пять физических элементов (земля, вода, воздух, огонь, эфир) и т. д. Подобного рода курьезную классификацию отдельных чисел едва ли нужно понимать буквально даже у самих пифагорейцев, у которых это было скорее просто свидетельством отчеканенного характера их зрительных и умственных представлений. Тем более нет необходимости приписывать эту буквальность Плутарху, во всяком случае прошедшему через эллинистический скептицизм. И все же эти арифметические операции то и дело попадаются у Плутарха.
   После краткого обозрения тех философов классики, которых Плутарх с большим жаром признавал, необходимо сказать несколько слов и о том периоде философии, который предшествовал Плутарху непосредственно. Классика не предшествовала Плутарху непосредственно. Между классикой и Плутархом прошло не меньше трехсот лет, в течение которых развивался уже эллинизм, о котором мы упомянули выше, и притом ранняя ступень эллинизма – ступень стоицизма, эпикурейства и скептицизма. Эти три главнейшие школы раннего эллинизма возникали в силу того, что после развала классического полиса на социально-историческую сцену вышел теперь единичный субъект, основной целью которого была защита углубленной внутренней жизни личности, защита ее покоя и внутренней свободы перед лицом растущей громады эллинистически-римских военно-монархических организаций.
   Стоики противопоставили себя этой громаде при помощи учения о бесстрастии и бесчувствии человеческой личности. Мог ли умеренный и мягкий Плутарх стать на позицию такого морального ригоризма? Конечно нет. Он никак не хотел изгнать из человеческой личности всю ее интимную жизнь и ограничить ее только умением спокойно и без всяких волнений переносить все трагедии окружающего мира. Плутарху пришлось здесь признавать нечто вроде аристотелевской метриопатии, то есть учения об умеренности человеческих страстей и об их постоянном педагогическом развитии, но никак об их полном искоренении. Об эпикурейцах и скептиках нечего было и говорить. Та внутренняя свобода, которую преследовало эпикурейское наслажденчество или скептическая «эпохэ» («воздержание от всякого суждения»), переживалась Плутархом как чудовищная односторонность и отбрасывалась прямо с порога. Труднее обстояло дело со стоиками.
   То, что стоическая мораль с ее чудовищным ригоризмом не устраивала Плутарха, это ясно и понятно. Но что касается теоретической философии, здесь не обходилось без путаницы, причем весьма существенной. Стоики, понимавшие космос как отражение своих субъективных взглядов, стали проповедовать такой же ослабленный логос в космической действительности, который представлялся этому уединенному индивидуализму, принужденному базироваться на ограниченных способностях человеческого духа. Этот логос, по учению стоиков, пронизывал собою огненную стихию, которая еще по древним учениям лежала в основе мира и истечениями из которой мыслились теперь все вещи. Платоника Плутарха такой логос никак не устраивал. Во-первых, он был для него слишком телесен и был ничем иным, как просто семенем вещей, откуда и знаменитое учение стоиков о сперматических (то есть «семенных») логосах. Признавая платоновские идеи, Плутарх, конечно, никак не мог понимать их вместе со стоиками как сперматические логосы. Во-вторых, если в космосе ничего не было, кроме этих сперматических логосов, то, следовательно, и все зло в мире проистекало именно из них же. А тогда получалось, по Плутарху, что боги являются виновниками зла, поскольку боги – это не больше, как аллегории все тех же сперматических логосов-идей. Выходило, что Плутарх и против материализма стоиков, и против их пантеизма, и, конечно, против фатализма, который не мог не вытекать из всемогущества огненных логосов. На самом деле, однако, Плутарх далеко не обладал такой силой диалектической мысли, чтобы преодолеть эти стоические противоречия, хотя он и посвящал им целые трактаты.
   Разделываться Плутарху с материализмом стоиков было трудно потому, что сам он не очень четко представлял себе диалектику идеи и материи. Платон на свой лад умел объединять идеи и материю в один прекрасный космос, и чувственно-материальный, и идеально прекрасный. Но Плутарх увидел в сперматических логосах у стоиков только одну материальную стихию, забывая, что логосы, взятые сами по себе, хотя и находятся в материи, но еще не есть сама материя. В значительной мере в этом неумении пользоваться диалектикой виноваты были и сами стоики. Но стоики – не платоники, а Плутарх – платоник. Кто же, в таком случае, путается в проблеме сперматических логосов – Плутарх или стоики? Нам кажется, больше Плутарх, чем стоики. Ведь Плутарх, как и все античное язычество, не мог не базироваться на полном пантеизме. Но платонический пантеизм – диалектический, многоступенчатый, иерархийно отработанный. У стоиков же вся мировая действительность была просто разнонапряженным сплошным истечением одного и того же исходного бытия, именно первоогня. Насколько сам Плутарх является тоже таким вещественно-эманационно мыслящим философом, свидетельствует такое, например, очень резкое его суждение о душе: «Будучи причастна уму, рассуждению и гармонии, [душа] является не только произведением бога, но и частью его; и произошла она не через него, но от него и из него» («Платоновские вопросы», II, 2). Таким образом, о мировой душе сам Плутарх, во всяком случае, рассуждает вполне пантеистически. Диалектика заставляла Плутарха возражать против пантеизма и материализма стоиков. Но по существу дела возразить против пантеизма стоиков он не смог.
   Имеются еще и другие моменты в критике стоицизма у Плутарха. Эти моменты тоже не свидетельствуют об очень глубоком и беспристрастном его отношении к стоикам. Так, стоические боги, по Плутарху, являются проводниками не только добра, но и зла, а то, что все существующее есть только излияние сперматических логосов, свидетельствует, по Плутарху, о фатализме, несовместимом ни с промыслом божиим, ни со свободной волей человека. Плутарх здесь забывает, что у стоиков было еще весьма интенсивное учение о судьбе, которая трактовалась у них даже не как предмет веры, а как философски необходимая категория. Если отбросить это учение о судьбе, то стоические боги действительно окажутся окончательными причинами всего существующего, и доброго, и злого. Если же все злое считать результатом судьбы, то имеется полная возможность толковать богов как проводников только одного добра. То же самое нужно сказать и о фатализме. Если отделить судьбу от богов, то боги у стоиков, как разумные существа, нисколько не будут противоречить свободной воле человека. Кроме того, избегая по мягкости своего мировоззрения слишком суровой идеи судьбы, Плутарх, как мы видели, нисколько не боится признавать наряду с доброй душой мира также и злую душу мира. А это ничем, не лучше концепции злых богов и фатализма.
   Впрочем, нужно будет сказать, что дело здесь вовсе не в отдельных деталях стоической философии. Дело в том, что из всей этой критики стоицизма, как и из многих других источников, явствует, что Плутарх вообще избегал слишком суровых контуров философской мысли, будь то в эпоху классики, будь то в период эллинизма. Начальный период эллинизма с его тремя философскими школами – стоицизмом, эпикурейством и скептицизмом – оказался для него слишком суровой философской позицией. Как философ эллинизма, Плутарх, конечно, тоже выдвигал на первый план человеческую личность и тоже хотел дать лично продуманную и интимно пережитую картину объективной космологии. Но указанные три основные школы начального эллинизма явно были для него слишком суровы и требовательны, слишком абстрактны и бескомпромиссны. Но этим еще далеко не решается вопрос об отношении Плутарха к начальному периоду эллинизма. Выше мы уже сказали, что выступивший в те времена интимный человеческий субъект был не так суров, как у стоиков, не так принципиален, как у эпикурейцев, и не так безнадежно анархичен, как у скептиков. Человеческий субъект проявил себя здесь весьма разнообразно, начиная от своих повседневно-бытовых установок и кончая разнообразными формами сентиментализма, романтизма и любых психологических капризов. Было две таких тенденции раннего эллинизма, которые не только имели положительное влияние на Плутарха, но часто даже превышали собою прочие формы субъективной ориентации человека у Плутарха.
   Первая такая тенденция у Плутарха – это бытовизм и вполне обывательская личная ориентация. Этот бытовизм заполнял у Плутарха решительно все его настроения и доходил до полной непринужденности, до повседневной ограниченности, до бессодержательного многословия и, прямо можно сказать, до болтовни. Читатель, знакомый с античной литературой и впервые взявший в руки такое сочинение Плутарха, как «Пир семи мудрецов», безусловно, тотчас же настроится на платоновский стиль. Он будет ожидать методической разработки какой-нибудь глубокой темы, стройного ряда речей на эту тему, завораживающего ораторского искусства произносимых здесь речей и потрясающей картины сократовского искусства повивать человеческие души в их стремлении к истине и красоте. Ничего подобного невозможно найти в «Пире» Плутарха. Здесь нет никаких красиво и глубокомысленно построенных речей, здесь даже трудно точно формулировать какую-нибудь определенную тематику. Здесь все построено на разговорах, на бесконечно разнообразных разговорах и часто попросту на какой-то болтовне, на каждом шагу мешающей отделять главное от второстепенного. Когда в раннем эллинизме появилась так называемая новоаттичесская чисто бытовая комедия, то там это, во всяком случае, приводило к изображению нравов и характеров, и, в отличие от строго принципиальной комедии Аристофана, к анализу чисто бытовых ситуаций, и ко внутренней психологии обывателя.
   Но от Менандра до Плутарха прошло все-таки несколько столетий, и чисто бытовые анализы во времена Плутарха уже устарели. Какой же был, в таком случае, смысл десятки и сотни страниц отводить праздной болтовне на темы повседневности и случайным анекдотам? А для Плутарха здесь крылся очень даже большой смысл. На почве такого сплошного бытовизма выступала психология маленького человека, выступала тенденция обезопасить себя от грандиозных и слишком суровых проблем. Или, вернее сказать, суровые проблемы здесь не снимались, по создавалась психологическая возможность переживать их не очень болезненно и не очень трагически. Менандр – не платоник, а живописатель быта. Но Плутарх – платоник, и вместе с платонизмом вырисовывался для него длинный ряд глубоких, часто трагических и часто невыносимых проблем. Он умудрялся выносить и переносить эти большие проблемы, часто для него значительные и даже торжественные, но всегда требовательные и ответственные. Бытовизм малого человека как раз и помогал Плутарху сохранять спокойствие духа, я не падать ниц перед неразрешимым и невозможным. Вот почему даже в своих «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарх, изображая великих людей, не только не избегает никаких бытовых деталей, но часто даже придает им глубокое значение.
   Бытовизм начального периода эллинизма имел огромное значение и для мировоззрения, а для писательской манеры Плутарха. Но в этом начальном эллинизме была еще тоже новая и замечательная и тоже огромная по своей силе, тенденция, воспринятая Плутархом глубоко, раз и навсегда. Эта тенденция, или, лучше сказать, эта духовная стихия, была тем, что мы сейчас должны назвать морализмом.
   Это было безусловной новостью для греческой философии и литературы потому, что все классическое и уж тем более все доклассическое никогда не знало никакой специальной моралистики. Дело в том, что вся классика живет героизмом, а героизму нельзя было научиться, героизм давался только самой природой, то есть только богами. Все древние герои были либо прямыми, либо косвенными потомками только самих же богов. Совершать героические подвиги можно было, конечно, только после прохождения предварительной героической подготовки. Но сделаться героем было нельзя. Можно было только родиться героем и усовершенствоваться в героизме. Но древнегреческий классический героизм – это область не педагогическая, не воспитательная и потому не моралистическая. Героизм в те времена был явлением природно-человеческим, естественно-человеческим или, что то же, божественным. Но вот классика кончилась. И что же?
   А то, что теперь, в период эллинизма, выступил уже самый обыкновенный человек, не потомок богов, не герой по природе, а просто человек. Этого обыкновенного человека нужно было очень многому учить, бесконечно учить. Для своих повседневных дел такой человек должен был специально воспитываться, специально обучаться и тренироваться, всегда консультироваться у старших и опытнейших. И вот тут-то как раз зародилась та моралистика, которая была неизвестна классическому герою. Чтобы стать приличным и достойным человеком, нужно было знать тысячи личных, общественных и, вообще говоря, моральных правил. Нужно было все время упражняться в достижении соответствующих правильных форм жизни. Даже и сама поэзия в те времена нередко становилась ученой поэзией со своим умением соблюдать сотни и тысячи ученейших правил. Риторику греки всегда любили, не исключая Платона и Аристотеля: даже и риторические руководства то и дело появлялись уже в период классики. Но что сделалось с этой риторикой в период эллинизма?
   Она превратилась в дотошную и скрупулезную дисциплину с бесконечными терминологическими различиями и с тончайшими стилистическими наставлениями. И эта ученая педагогика в риторических делах была по преимуществу тоже созданием начального периода эллинизма, поскольку ученость тоже была одной из популярных тенденций раннеэллинистического субъективизма.
   И вот Плутарх – моралист. И не просто моралист. Моралистика – это его подлинная стихия, беззаветная тенденция всего его творчества, никогда не угасающая любовь и какое-то педагогическое наслажденчество. Только бы учить, только бы наставлять, только бы разъяснять трудные вопросы, только бы поставить своего читателя на путь вечного самоанализа, вечного самоуправления и неотступного самосовершенствования. Многие считают, что даже «Сравнительные жизнеописания» писались Плутархом исключительно ради морально-поучительных целей. Дальше мы увидим, что это было совершенно не так. В «Сравнительных жизнеописаниях» было множество других тенденций и методов, других образов, других писательских приемов. Но что морализм пронизывает собою все эти «Жизнеописания» (наряду со многим другим), – об этом спорить невозможно.
   Итак, бытовизм и морализм – те две стихии, которые – перешли к Плутарху из начальной ступени эллинизма. Интереснее всего, однако, то, что эти две стихии, взятые и раздельно, и даже вместе, вовсе не характерны для Плутарха, если в нем находить что-нибудь специфическое. И бытовизм, и морализм выступали у него в таком небывалом переплетении со всеми другими тенденциями его творчества, что часто принимали прямо-таки неузнаваемый вид. Но чтобы формулировать то новое, что обнаруживается у Плутарха наряду с начальным эллинизмом, для этого нужно твердо помнить о том положении, которое было характерно для него в переходную эпоху от начального эллинизма ко II в. н. э., к тому, что обычно зовется во всех ходовых руководствах греческим возрождением, или второй софистикой. Кроме того, необходимо учитывать еще и то, что переходность эпохи Плутарха совсем не избавляет нас от необходимости находить для этой эпохи свою специфику. В истории только ведь и существуют одни переходные эпохи, все эпохи в истории – переходные. Если не искать точной формулировки для переходного периода, тогда придется вообще отказаться от истории как научно осмысленной дисциплины. Итак, в каком же направлении специфицируются для Плутарха такие две коренные стихии его творчества, как бытовизм и морализм? Этот вопрос есть вопрос о том, что такое сеть греческое возрождение и что такое вторая софистика II в. н. э.
   Сказать, что греческая литература этого времени отличалась подражательным характером, – это значит не сказать ничего. Даже сказать, что здесь реставрировалась греческая классика и что восстанавливались прославленные и давно минувшие литературные методы, – это тоже ничего не сказать. Если взять эту эпоху по ее существу, то специфика эта заключалась именно в отказе от буквального следовании классическим образцам в их духовном существе. На очереди во II в. н. э. стояло превращение классики в чисто эстетическую предметность погружение в бескорыстное и самодовлеющее созерцание ее когда-то бывших реальными форм, восторженное любование старинными художественными приемами без малейшего желания пользоваться ими реально-жизненно, пользоваться ими всерьез и на самом деле.
   Было целое литературное направление, которое в самом прямом смысле было продуктом коллекционерства, ученого собирательства и архивного суммирования красот древности. Этим эстетическим любопытством к давно минувшей старине отличался и Павсаний с его «Описанием Греции», и Аполлодор или Антонин Либерал с их коллекционированием старинных мифов, и Диоген Лаэрций с его беспредметным любованием исчезнувшими формами философской мысли. Возникла целая прослойка риторов, которые составляли речи не для политических выступлений, не для философской проповеди, не для религиозной пропаганды, а просто ради словесного блеска, виртуозного владения старыми риторическими формами, но лишенными всякого жизненного содержания и превращенными в блестящую и виртуозную словесность, в артистическую декламацию и в пафос чисто моральной условности. Были носители, как, например, два родственника – Филостраты, которые рисовали тончайшие словесные портреты никогда не существовавших героев, портреты сложнейшие психологические и рассчитанные на остроту переживания, на изощренную моду художественных изысков.
   Среди этих явлений литературы греческого возрождения стоит упомянуть еще роман, который вообще характерен для последних веков античной литературы и разные варианты которого стали появляться уже во II в. н. э. Дошедшие до нас греческие романы преследуют чисто эстетические цели в том смысле, что обычно бьют на интерес развертывания фабулы* на забавность и развлечение подробностями рассказа, на приключенчество и преодоление искусственно раздутых противоречий и на всякого рода неожиданности, граничащие с фантастической и сказочной тематикой. Все это делало новый жанр романа, в первую очередь, несомненно, предметом самодовлеющего эстетического интереса, предметом увлечения самим ходом рассказа и внимания не к изображаемой жизни, но к самому процессу ее изображения. В знаменитом романе Лонга «Дафнис и Хлоя» дается острая психология, наивная, но по преимуществу своему весьма изысканная культура сексуальности, становящаяся предметом почти, можно сказать, какого-то декадентского смакования. Предметом изображения оказался здесь не самый секс, которого достаточно было и в классической литературе, но доставляемое им щекотание эстетических нервов.
   Само собой разумеется, всем этим мы рисуем опять-таки только самый принцип греческого возрождения II в. н. э., а не всю эту литературу целиком. Вся эта возрожденческая греческая литература, взятая целиком, конечно, отличалась и всякими другими тенденциями. Несомненно, бывали случаи и существенных, причем весьма удачных попыток совмещать самодовлеющее любование с реально-жизненным использованием созерцаемого предмета. Дион Хризостом после долгих исканий все-таки пришел к такой ступени творчества, когда старательную изысканность стиля он пытался осуществлять для целей вполне жизненного морализма. Марк Аврелий был такой философ, который умел совмещать общеизвестный и никому не доступный стоический ригоризм с вполне мирным, вполне умиротворенным и спокойно-созерцательным, хотя в то же самое время и с принципиально-ценностным рассмотрением своей совести, вне всякой театральности и вне эстетически беспринципной игры, вне всякой моды. Целостное, интимно-жизненное отношение Лукиана к античной мифологии трудно распознать, и оно не лишено для нас загадок. Тем не менее юмористическое эстетство Лукиана в отношении древней античной мифологии не подлежит никакому сомнению, и это в нем – стихия возрожденческая, а не классическая.
   И вот теперь мы спросим себя: если греческое возрождение II в. н. э., на подступах к которому и в начальные моменты которого жил и творил Плутарх, было, в основном, периодом созерцательно-самодовлеющего любования на старинные ценности, давно уже ставшие беспредметными или искусственно придуманные, то в чем же следует находить влияние на Плутарха этой восходившей в его времена возрожденческой литературы и как это последнее отразилось на тех стихиях его творчества, которые уже были констатированы нами? Прежде всего как это отразилось на отмеченном выше увлечении Плутарха классической космологией с ее прекрасным, вечно живым и материально-чувственным космосом?
   Отойти от такого космоса Плутарх, конечно, не мог; но этот космос стал для него гораздо мягче, доступнее, выразительнее и внешне красивее. Стоит прочитать такие тексты, как конец трактата «О происхождении души по «Тимею» Платона». Однако возрожденческое свободомыслие у Плутарха, несомненно, сказалось и здесь. Он гораздо ярче и свободнее рисует все плохо упорядоченное, дурное и безобразное, что существует в космосе наряду с его красотой как результатом божественного гармонического творчества. Мало того, в одном трактате («О мясоядении», I, 2) рисуется целая картина бушующего хаоса, которого еще не коснулась рука Демиурга. Но самое главное, на что мы, между прочим, уже указали выше, – это теория злой души мира, действующей наряду с его доброй душой. И мы уже раньше заметили, что это было результатом весьма свободного индивидуального самочувствия, которое отсутствовало в период классики и могло возникнуть только в эпоху эллинизма. Греческое возрождение, взывающее к самодовлеющему и вполне изолированному любованию на эстетическую предметность, избегало прямо заговаривать о злой душе мира. Но этому возрождению во всяком случае было свойственно то свободомыслие, благодаря которому можно было и усомниться в оптимистическом монизме платоновского космоса. Благодаря такому свободомыслию Плутарх и усомнился в этом монизме, который только в описательном смысле оставался для него монизмом; в объяснительном же смысле он никак не мог обойтись без теории злой души мира.
   Далее, мы выставили бытовизм и морализм как две сильнейшие тенденции в мировоззрении и в творчестве Плутарха, Могли ли они остаться в своем абсолютном виде и в виде ничем не ограниченной теории и творческой практики? Ни в каком случае. Хотя все трактаты Плутарха и содержат в себе множество бытовистских и моралистических страниц, все это пересыпано у него бесконечными уклонениями в сторону, более или менее подходящими примерами, претендующими уже на самостоятельную эстетику, острыми словцами, афоризмами, ссылками на мифологию и литературу, иной раз даже не без риторики. Бытовизм и морализм всегда упорно боролись у Плутарха с чисто художественными приемами, рассчитанными уже не на быт и не на мораль, а на заинтересованность читателя литературой самой по себе, языком и вообще словесностью самими по себе и мифологией в ее самостоятельной и самодовлеющей предметности. В результате всего этого в Плутархе мы находим такое совмещение несовместимого, что теоретически можно в этом сколько угодно сомневаться; но практически – факт остается фактом. Плутарх всегда и везде остается бытовиком и моралистом, вплоть до обывательщины, вплоть до ограниченного провинциализма, вплоть до плоского наставительства, вплоть до популярщины и самоуверенного дилетантства. А с другой стороны, Плутарх пишет всегда интересно, а часто даже глубоко, часто забавно и смешливо, почти всегда игриво и остроумно, всегда многознающе и даже учено, всегда с расчетом заинтересовать, увлечь и даже переделать читателя, всегда изящно и многогранно. Это приводит к тому, что с точки зрения наших ходячих абстрактно-теоретических взглядов в литературе для нас почти всегда оказывается невозможным определить тот жанр, в котором писал Плутарх. Его «Сравнительные жизнеописания» не являются ни фактографической историей, ни беллетристикой, ни моральной тенденциозностью, ни безоценочным описательством того, что фактически было. [51 - В этом смысле талантливое изображение литературного стиля «Сравнительных жизнеописаний» находится в кн.: Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. М., 1973. С. 119–256.] Но это касается также и всех таких его трактатов, которые, казалось бы, уже по самому существу своей тематики должны были состоять из нравственных рецептов.
   Однако в этом невообразимом смешении философско-эстетических жанров и стилей прямое воздействие эстетики греческого возрождения у Плутарха все-таки было.
   Его необходимо констатировать и в застольных беседах, и в трактате «Как юноше слушать поэтические произведения», и во многих других местах. Оказывается, например, что учить молодых людей понимать поэзию – это не значит просто учить их жизни, которая в поэзии изображена. По Плутарху, это значит в первую очередь понимать самый метод поэтического изображения, когда содержание становится интересным не просто в силу красоты изображаемого предмета, но в силу той виртуозности, которой отличается изображение в сравнении с изображенным предметом. Плутарх прямо проповедует подражание как самостоятельную, самодовлеющую и вполне изолированную поэтическую стилистику в связи с предметами изображения. Конечно, с точки зрения Плутарха такая поэтически изолированная и самодовлеющая предметность тоже имеет огромное воспитательное значение; и тут Плутарх отличается от тех писателей греческого возрождения, которые никуда не шли дальше изолированного самодовления поэтической предметности. Конечно, это было не только то услаждение филологически беспредметными дистинкциями, которыми прославился Атеней; это не было также и утонченным психологизмом «Картин» обоих Филостратов. Изолированная и самодовлеющая поэтическая предметность для Плутарха тоже имеет огромное жизненное значение. Но ни Платон, ни Аристотель, ни стоики никогда не настаивали на изолированной поэтической предметности и на самодовлеющей подражательности как это мы находим у Плутарха.
   Однако, если говорить о более частом и более глубоком влиянии литературных стилей греческого возрождения на творчество Плутарха, то оно больше всего выразилось в художественном осложнении его бытовизма и его морализма. Этот бытовизм и морализм лишь очень редко оставляется Плутархом в чистом виде, и в этих случаях он действительно бывает не лишен и скуки, и даже беспредметной болтовни. В общем же этот бытовизм и этот морализм буквально испещрены всякими посторонними элементами, что и сделало Плутарха таким популярным писателем даже в Новое и Новейшее время. В кратком очерке невозможно и перечислить все эти типы бесконечно разнообразного морально-художественного переплетения идей, стилей и жанров у Плутарха. Для нас здесь остается только одна доступная возможность – это приведение ряда конкретных примеров. По этим примерам можно будет достаточно правильно судить и о Плутархе вообще.
   Возьмем трактат Плутарха «О любопытстве».

   «… И вот, скажем, любопытство – это как бы страстное желанье знать чужие изъяны, и с недугом этим всегда, видимо, связана зависть и злоба.

     Что же чужие пороки ты, злобный завистник,
     Зорко заметил, свои проглядев ненароком?

   Оставь же все внешнее и внутрь обрати свое любопытство; если любо тебе разузнавать об изъянах и пороках, то довольно дела найдешь у себя дома, ибо «сколько вод в Ализоне и листьев на ветках у дуба», столько отыщешь в жизни своей прегрешений в душе – страстей и упрощений в достодолжном.
   Как говорит Ксенофонт, у добрых хозяев для всего свое место: там – сосуды для жертв, здесь – для трапезы, и что нужно земледельцу, отдельно от снаряженья воина. Так и в тебе разнятся пороки, питаемые завистью или ревностью, трусостью или мелочностью. К ним приступи, их исследуй; замкни проходы к соседям и прегради подступы любопытству, но открой другие – ведущие в твою собственную обитель, в покои твоей жены, в жилище твоих слуг. Там не пустые и вредные, но благие и полезные труды потребуют и пытливости и усердия у всякого, кто говорит себе:

     Где был я? что совершил? Почему не исполнил, что должно?

   2. И вот, как сказочная Ламия дома спала слепою, пряча глаза в каком-то сосуде, а выходя наружу, вставляла их на место и делалась зрячей, так и любой из нас. От зловредности мы, словно око, влагаем в себя пристрастие к чужому и постороннему, а на собственные поступки и пороки постоянно натыкаемся, не замечая их, потому что не обращаем к ним ни света, ни взора.
   Вот почему врагам своим любопытный приносит больше пользы, чем самому себе: в них он изобличает и обнаруживает изъяны, им он показывает, чего следует остеречься и что исправить, а множество бед у себя дома, хлопоча о чужом, не заметит. А ведь Одиссей не прежде решился беседовать со своей матерью, как узнал от прорицателя то, за чем спустился в Аид, а узнав, и к матери обратился, и других жен вопросил, кто, мол, Тиро, и кто – прекрасная Хлорида, и почему умерла Эпикаста». [52 - Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М.: Худож. лит., 1983. С. 480.]

   Начинается он вовсе не прямо с вопроса о любопытстве. Начинается он с картины, которая, казалось бы, ничем не мотивирована и никакого отношения к любопытству не имеет. Оказывается (1), что «душное, темное, холодное или нездоровое жилье лучше всего, конечно, покинуть». «Но уж если привязывает к месту привычка, тогда, переделав окна и сменив лестницу, а двери одни отворив и другие заперев, можно устроить так, чтобы в доме стало больше света, свежего воздуха и тепла». И дальше еще долго Плутарх рассуждает на эту тему, не скупясь на приведение интересных примеров, прежде чем переходит к анализу изучаемого им порока – любопытства. Определение любопытства дается сначала путем аналогии. Пример сказочной Ламии, становящейся зрячей лишь вне своего дома, позволяет показать и психологию любопытного, чье недоброе внимание обращено ко всему внешнему и чужому, но не к собственной душе (2). Свои советы и положения Плутарх часто сопровождает литературно-мифологическими реминисценциями. Так, в пример приводится Одиссей, который, прежде чем расспросить свою мать и других женщин в Аиде о судьбе Тиро, Хлориды, Эпикасты, сначала все же узнает от прорицателя о цели своего посещения царства теней. Одиссей приводится здесь Плутархом как пример мудрой предусмотрительности, необходимой удовлетворению любопытства. Подробно говорится о Сократе, опять же как о примере положительной любознательности, и об Аристинне, который, услышав от Иохомаха лишь бледный пересказ Сократовых речей, заболел от желания услышать его, пока не удовлетворил слое желание и, приехав в Афины, не услышал Сократа лично (3). Как пример порочного любопытства изображается поведение курицы, которая, хотя пища у нее и рядом, ищет ее в другом месте.
   Для иллюстрации ненужного стремления любопытных к разным секретам и тайнам Плутарх приводит слова некоего египтянина, ответившего на вопрос, зачем он обернул свою ношу со всех сторон: «Чтобы не знали, зачем!».
   Стремление любопытных узнавать ненужное рисуется Плутархом ярко и гиперболически в таком отрывке: «Ибо подобно кровососным Санкам, которые вытягивают из тела наихудшие соки, уши любопытных извлекают отовсюду самые пустые и скверные речи. А еще верней: подобно неким мрачным и проклятым вратам, какие служат в городах для вывоза мертвецов, для выноса нечистот и скверны – причем ничто чистое и ничто святое через них не входит и не выходит, – уши любопытных не впускают ничего ни полезного, ни порядочного, зато проникают в них и там располагаются кровожадные бредни, принося с собой нечистые, скверные россказни». Здесь бытовая картина и моральная идея доведены до самого настоящего ораторского пафоса.
   В другом месте любопытство рисуется как некоего рода сложная психология. Ведь человек, обуреваемый желанном услышать о чужом несчастье и горе, охвачен злорадством, а злорадство – вырастает из зависти и клеветы. По Плутарху зависть – это когда сожалеешь о чужом благе, злорадство – когда наслаждаешься чужим горем, и оба эти порока связаны со злобой, которая представляет собой грубую и дикую страсть (6). Такая драматическая психология порока далека не только от правоверных стоиков вроде Эпиктета или Сенеки, но даже и от типичного моралиста греческого возрождения, каким был углубленный, самосозерцатель Марк Аврелий.
   Любопытные, считает Плутарх, должны быть лишены всякого доверия. Тайну лучше доверить иноземцу или рабу, чем другу или родственнику, страдающему любопытством. Примером того, как можно удержаться от любопытства и невоздержанности, которая, собственно, и питает любопытство, служит Беллерофонт, который не коснулся ни письма царя, ни его жены. Невоздержанность питает не только любопытство, но и распутство. Чем иным можно назвать стремление, не жалеющее затрат, к женщине, содержащейся взаперти, а случается – и некрасивой, когда кругом столько и общедоступных, как не крайней одержимостью и сумасшествием. И здесь же Плутарх проводит аналогию с любопытным, который так же, пренебрегая многими прекрасными зрелищами и занимательнейшими рассказами, отвергая благородный досуг и просвещенную беседу, стремится совсем к другому – к распечатыванию чужих писем, тайнам соседа, сплетням: с его рабами и прислужницами, и все это – подвергая часто себя опасности и всегда – позору (9).

   «Но где же тогда выход? Как я уже говорил, любопытство нужно отвлечь, повернуть в иную сторону, более всего обращая душу ко всему прекрасному и достойному. Любопытствуй о том, что в небе, на земле, в воздухе и в море. Чем ты более склонен любоваться: великим или малым? Если великим, то пусть тебя занимает солнце: куда оно заходит и откуда восходит? Исследуй, что за перемены происходят с месяцем, словно с человеком, истратил он столько света и откуда добыл его снова, как

     Сперва из мрака он выходит нов и юн,
     Прекрасней и полней становится потом,
     Но лишь он явит нам свой высший дивный блеск,
     Как, удаляясь вновь, уйдет в небытие.

   А между тем и это – неизреченные тайны природы, да только ей пытливые не в тягость.
   Или ты оставил помыслы о великом? Тогда на меньшее обрати любопытство: отчего одни растения всегда цветут и зеленеют и во всякую пору красуются, выказывая свою пышность, а другие то им подобны, а то, словно нерасчетливый хозяин, разом расточивши свои запасы, остаются голы и нищи? И отчего одни растения приносят продолговатые плоды, а другие – с выступами, третьи – гладкие и круглые? Но это тебя, должно быть, не привлекает, потому что в подобных вещах нет ничего дурного. А уж если любопытству непременно нужно, подобно гаду на гнилом месте, и жить и кормиться всякой дрянью, то обрати его к истории и предоставь ему тем самым зол несметное богатство. Ведь именно там

     Убийства, смерти, с жизнью разлучение,

   измены жен, козни челяди, злословие друзей, отравления, зависть, ревность, крушение семейств, свержения властителей. Насыться этим и тешь себя, никому не досаждая и никого не печаля.
   6. Похоже, однако, что любопытство не находит удовольствия в бедах, давно миновавших; они нужны ему свежими, еще «теплыми», и радостно смотрит оно новые «трагедии», но с предметами забавными и сравнительно веселыми неохотно имеет дело. Вот почему, когда рассказывают о чьем-то бракосочетании, о жертвоприношении или о торжественном шествии, любопытный слушает невнимательно и равнодушно, уверяет, что раньше уже почти все слышал, велит это пропустить и рассказывать дальше. Но если кто-нибудь подсядет к нему и станет рассказывать о растлении девицы или о распутстве женщины, о готовящейся тяжбе или о распре родных братьев, тут уж он не дремлет и не спешит по делам, но «ловит слова и уши под них подставляет».
   Верно сказано о любопытных еще и такое:

     Увы, о бедах вести достигают
     Скорее слуха смертных, чем о счастии.

   Ибо подобно кровососным банкам, которые вытягивают из тела наихудшие соки, уши любопытных впитывают самые дрянные разговоры, а еще верней: подобно неким мрачным и проклятым воротам, какие служат в городах для выноса мертвецов и вывоза нечистот и скверны – причем ничто святое и ничто священное не входит через них и не выходит». [53 - Там же. С. 482–483.]
   «Ведь и Эдипа любопытство ввергло в величайшие несчастия: Отправившись узнать о своем происхождении (потому что он был не коринфянин, а чужак), Эдип встретил Лайя, убил его и женился на матери, получив за нею царство, и, хотя мнил себя счастливцем, снова стал дознаваться, кто он такой. И чем больше жена противилась этому, тем пуще он пытал старца, бывшего всему свидетелем, всеми силами принуждая его. И наконец, когда рассказ уже вызвал страшные подозрения, а старик вскричал:

     Увы, весь ужас высказать придется, —

   он, захваченный страстью и трепеща от нетерпения, отвечает:

     А мне – услышать… Все ж я слушать должен.

   Так вот какова сладкая горечь и неудержимый зуд любопытства, что собственную рану раздирают до крови! Тот же, кто уже избавился от этого недуга и кроток от природы, не ведая о каком-либо несчастии, скажет, пожалуй:

     Властительное зла забвенье, сколь ты мудро!

   15. Вот почему нам нужно приучить себя и к тому, чтобы, получив письмо, вскрывать его не сразу и без спешки (многие ведь зубами перекусывают завязки, если не удается развязать руками); и к явившемуся откуда-либо вестнику не бежать и не вставать навстречу; а если кто-нибудь из приятелей скажет: «У меня есть для тебя кое-что новенькое», – ответить: «Я предпочел бы что-нибудь дельное или полезное».
   Когда в Риме я как-то раз выступал с беседою, меня слушал известный Рустик (казненный впоследствии Домицианом из ревности к его славе). Внезапно появился воин и передал Рустику письмо от императора. И хотя воцарилось общее молчание, я прервал свою речь, дабы он мог прочесть послание, Рустик не пожелал этого сделать и не прежде распечатал письмо, чем я дошел до конца в своей речи и собравшиеся разошлись. Все тогда дивились твердости этого мужа.
   Даже если взращивать любопытство на дозволенной пище, оно обретает такую силу и дерзость, что потом, когда оно привычно устремится к запретному, сдержать его будет уже нелегко. Такие-то люди и распечатывают письма друзей, вторгаются на тайные сходки, глазеют на святыни, кои не должно видеть, топчут заповедные места, дознаются о словах и делах государей.
   16. Между тем ничто не вызывает такой ненависти к тиранам (а им ведь необходима осведомленность), как племя, прозванное слухачами и доносчиками. Первым завел осведомителей Дарий Младший, который не верил и самому себе, всех подозревал и всех боялся. Дионисии же подослали доносчиков к сиракузянам; и вот этих-то доносчиков, когда произошел переворот, сиракузяне в первую очередь изловили и забили насмерть. И племя ябедников происходит из фратрии любопытных, от их очага. Но если ябедники выискивают злостные замыслы и деяния, то любопытные выведывают и расславляют о злых бедах, постигающих людей против их воли. Говорят, и слово «мучитель» поначалу возникло в связи с любопытством. Рассказывают, что как-то в Афинах приключился сильный голод, а у кого было зерно, не показывали его, но тайком по ночам мололи муку у себя дома. И вот те, кто ходил по городу, подстерегая шум жерновов, были за то прозваны мучителями. Подобно этому и происхождение имени «ябедник». Когда был наложен запрет на вывоз плодов смоквы, тех, кто доносил на вывозивших, говоря, дескать, «я видал», стали дразнить «ябеда».
   И об этом весьма полезно призадуматься любопытным, чтобы устыдились они этого сходства и сродства своего нрава с нравами самых ненавистных и отвратительных из людей». [54 - Там же. С. 490–491.]
   Вот то немногое из многого, что выражено Плутархом в его трактате «О любопытстве». И не стоит умножать приведенных у нас примеров, чтобы читателю в ясной форме предстала художественно-моралистическая манера Плутарха. Этот простой и скромный человек, почти провинциал, почти азбучный и прописной моралист, при более внимательном анализе его литературного творчества сразу приобретает весьма заметную и даже волнующую значимость, которая доводит его бытовизм и моралистику до ораторского пафоса, до искусного и проницательного психологического анализа, до бурной драматургии человеческих страстей и до захватывающей живописности и картинности. Сразу делается видным, какое большое значение имело для Плутарха греческое возрождение с его постоянной склонностью к изолированной и самодовлеющей поэтической предметности и в каком отношении Плутарх не имеет ничего общего с этим греческим возрождением II в. н. э. При этом надо иметь в виду, что указанные черты его философско-литературного стиля промелькивают у него как бы только случайно, как бы только невзначай – всегда легко и непринужденно, без всяких претензий на крупную форму и на специально эстетическую целеустремленность. А в результате этот скромный и маленький человек вдруг оборачивается писателем мирового масштаба.
   Возьмём трактат «О сребролюбии». Предпочитая расточительство роскошествующего стяжательности мелочного скряги, Плутарх мотивирует это тем, что ядовитые змеи, насекомые и скорпионы вызывают у нас большую неприязнь, чем львы и медведи, так как первые убивают людей, ничем не пользуясь (6). В своем учении о том, что подлинная добродетель находится посредине между двумя крайностями, как, например, правильное употребление денег между безудержной расточительностью и излишней склонностью к стяжательству, Плутарх ссылается на подобное же учение Аристотеля. Сетуя на то, что праздновавшиеся в старину Дионисии, сопровождавшиеся всенародным весельем с амфорой вина, веткой виноградной лозы, козленком, корзиной фиг и завершавшиеся шествием фалл, уступили место совсем другим обычаям – непременным золотым украшениям, драгоценным одеждам, парным запряжкам ряженых, Плутарх с грустью замечает, что при этом необходимая и полезная мера богатства погребена под грудой бесполезного и излишнего. Поведение Телемаха, которому, кстати, следует большинство людей, Плутарх объясняет отсутствием у него художественного вкуса, вспоминая эпизод, когда Телемах, посетивший дом Нестора, оснащенный вещами прежде всего полезными и необходимыми, не стал восхвалять его, но, увидев в доме Менелая золото, янтарь и слоновую кость, в изумлении воскликнул, что такое жилище достойно Зевса. Подобной реакции Плутарх противопоставляет реакцию Сократа или Диогена, которые сказали бы, сколько излишнего и ненужного в доме Менелая и что вид этих богатств вызывает смех.
   Конец всего этого трактата удивляет своим энтузиазмом и тоже каким-то почти ораторским пафосом. Здесь утверждается, что благополучие, приносимое богатством, всегда рассчитано на зрителя, на свидетеля, без которых оно превращается в ничто. Когда богач обедает в кругу домашних, то он не заботится о том, чтобы на его столе была непременно золотая и дорогая посуда и близкие его были бы одеты непременно в пурпур и драгоценные одежды. Все это появляется, когда приходят гости и когда начинается действо, которое Плутарх называет «торжественным и театральным». Тогда только начинается демонстрация богатства. Но оно ничто против истинных ценностей. Что же это за истинные ценности? Это то, что можно назвать духовной сферой человеческой деятельности. «…Благомыслие, философия, познание того, что нужно знать о богах, – все это, даже и оставаясь незаметным для всех людей, светит собственным светом и создает в душе великое озарение и радость, близкую ей и саму по себе, ибо она стремится к добру, видит ли это кто-либо или это остается скрытым для всех богов и людей». Могут ли сравниться все достояния богачей с добродетелью, истиной, красотой математических наук – геометрии и астрологии? – спрашивает Плутарх. И ответ находит только один: конечно же нет. И дальше – красноречивое прославление этого высокого идеала, несоизмеримого с таким ничтожеством, как порок сребролюбия (10).
   В трактате «О доблести’ женщин» Плутарх сам формулирует тот принцип, которым делает его сочинения не сухими предписаниями моралиста, а высокохудожественными произведениями, учитывающими как дидактический опыт античности, так и ее ораторское мастерство. «Коль скоро в самой природе моих примеров, пишет Плутарх, – заложено свойство не только убеждать, но и доставлять удовольствие, мое рассуждение не оттолкнет помощи, предлагаемой прелестью рассказов, и не убоится

     На помощь Музам сладостных Харит призвать,
     Прекраснейшим союзом сочетать богинь, —

   как говорит Еврипид». Итак, чтобы исследовать в данном случае сходство и различие женской и мужской добродетели, «не найти лучшего средства, – говорит Плутарх, – нежели сопоставить с жизнью и деяниями одних – жизнь и деяния других, как сравнивают творения большого мастерства, и рассмотреть, одинаковый ли облик и черты имело стремление к великим делам – у Семирамиды и Сесостриса, проворство ума у Танаквилы и царя Сервия, душевное величие – у Порции и Брута, у Тимоклеи и Пелопида» (243с). Излагая рассказы, известные и забытые, мифологические сказания и исторические факты, подчас не лишенные литературной обработки, Плутарх считает своим долгом ознакомить читателя со множеством отличных друг от друга видов отваги, рассудительности и справедливости, «коль скоро частные различия не отнимают ни у одной из этих добродетелей присущего ей наименования» (243d).
   В самом начале трактата, только еще выдвигая тему для рассуждения, Плутарх уже обращается за помощью к предшественникам, формулируя свое понимание добродетели через несогласие по этому поводу с Фукидидом и восхваление мысли Горгия. В примерах женской доблести, приводимых Плутархом, история незаметно переплетается с вымыслом и мифологическими элементами. Рассказ о Тимоклее приурочен к реальному факту – взятию Александром Фив, но сама Тимоклея представлена как грозная Клото – отмстительница, явившаяся в образе смертной фиванки. Рассуждая о скромности и гражданском долге, Плутарх упоминает целый ряд исторических имен и событий, которые живо иллюстрируют его морализующие наставления. «Если бы Фемистокл таился от афинян, Камилл – от римлян, Платон – от Диона, то Эллада не одолела бы Ксеркса, не устоял бы город Рим и Сицилия не была бы освобождена».
   Этот приведенный сейчас нами трактат содержит очень большое количество примеров, привести здесь которые значило бы переписывать целые страницы из этого сочинения. Таким образом, можно сказать, что Плутарх делает заключение не просто на основе сухих логических рассуждений, но и при помощи пестрого и разнообразного переплетения исторических фактов, вымысла и мифологии, – данных, которым Плутарх одинаково доверяет и которые делают его повествование высокохудожественным и занимательным. Изображаются или упоминаются женщины троянские, фокидские, хиосские, аргосские, персидские, кельтские, мелосские, этрусские, токийские, салмантикийские, милетские, кеосские, куда присоединяются еще и другие отдельные имена. Это уже не моралистика, а какой-то художественный альбом.
   Примером этому является также и трактат «Наставление супругам». Плутарх строит всё это сочинение из отдельных конкретных пожеланий в супружеской жизни, причем, следуя своему принципу, он ярко расцвечивает, казалось бы, нравоучительные наставления образными и оригинальными примерами. «Поначалу особенно следует молодоженам остерегаться разногласий и стычек, глядя на то, как даже склеенные горшки сперва легко рассыпаются от малейшего толчка, зато со временем… ни огонь, ни железо их не берут» (3). «Подобно огню, который в тростинке, соломе и заячьем волосе легко вспыхивает, но быстро угасает, если не найдет себе другой пищи, любовь ярко воспламеняется… но скоро угаснет, если ее не будут питать душевные достоинства и добрый нрав юных супругов» (4).
   О женах, «которые предпочитают помыкать глупым мужем, чем слушать умного», Плутарх говорит, что они напоминают тех, «кто в пути предпочитает вести за собою слепца, чем идти за человеком зрячим и знающим дорогу» (6). Иногда Плутарх обращается к мифологическим именам, ставшим почти нарицательными: «Алчной была Елена, сластолюбив был Парис, разумен Одиссей, верна Пенелопа. Потому и оказался один брак счастливым и подражания достойным, другой же Илиаду бедствий принес как эллинам, так и варварам» (21).
   Помимо собственных сравнений и общеизвестных мифологических историй, Плутарх обращается и к примерам, взятым из жизни какого-нибудь авторитетного лица, и к обычаям других народов, которые ему кажутся разумными и правильными. Так, «Солон предписывает новобрачной, прежде чем уединиться с супругом в спальне, съесть плод айвы, вероятно затем, чтобы первое впечатление от лица ее и голоса было сладостным и чарующим» (1). «Катон, – рассказывает Плутарх, – исключил кого-то из сената за то, что в присутствии дочери тот поцеловал собственную жену» (13), а Геродот был неправ, по мнению Плутарха, «сказав, что вместе с одеждой женщина совлекает стыд; напротив, женщина целомудренная, снимая одежду, и облекается в стыд» (10). Зато «прав был Еврипид, порицая тех, кто играет на лире во время попойки», ибо, по мнению Плутарха, музыка нужна, «чтобы укрощать гнев и смягчать горе» (38). Из подобного рода суждений, историй, анекдотов, курьезных происшествий, благородных поступков и весьма условных по своим моральным свойствам примеров поведения персидских царей и людей свободного поведения состоит весь трактат «Наставление супругам».
   Иной раз примеры Плутарха в контексте моральных наставлений принимают форму вполне самостоятельного рассказа, в котором не только выразительно обрисованы действующие лица, но где в сжатом виде на одной-двух страницах разыгрывается настоящая драма с захватывающим сюжетом и присущей именно драме патетикой. Так, к диалоге «Об Эроте» уже к самому концу беседы приводится один пример самоотверженной женской любви, относящийся ко времени императора Веспасиана и тем самым создающий особую остроту сопричастности рассказчика невыдуманным событиям.
   Это рассказ о любви женщины по имени Эмпона (характерно переведенному на греческий язык как Героиня) к своему мужу Сабину, участнику заговора против императора Веспасиана. В конце концов Эмпона была все-таки казнена императором, но поразила всех своей твердостью и горделивой речью, уязвившей Веспасиана: свою жизнь во тьме под землей она провела лучше, чем он – царствуя на земле. И что же дальше? Оказывается, судьба распорядилась правильно, завершив этот трагический сюжет: весь род Веспасиана был истреблен, а один из сыновей беззаветно любившей мужа Эмпоны недавно, уже взрослым, побывал, как говорит рассказчик, «у нас в Дельфах».
   Это счастливое завершение необходимо для Плутарха, в лице которого объединились и участник беседы, и почетный жрец Дельфийского храма, и сам многоопытный писатель, с удовлетворением завершивший историю великой любви как раз в тот момент, когда собеседники диалога подходят, между прочим, к Феспиям, городу, где особенно прославлен Эрот.
   Для предварительного и приблизительного ознакомления с мировоззрением и творчеством Плутарха, как нам представляется, приведенных материалов достаточно. Попробуем сделать общие выводы – не столько ради педантизма изложения, сколько из-за огромной пестроты плутарховских материалов, которые только с большими трудностями поддаются обобщительной формулировке.
//-- I. Плутарх и античная литература --//
   Античное мировоззрение и античная художественная практика опираются на интуиции живого, одушевленного и разумного космоса, всегда видимого и слышимого, всегда чувственно воспринимаемого, вполне материального космоса с неподвижной землей посредине и с небом как областью вечного и правильного движения небесного свода. Все что, безусловно, предопределено самим характером социально-исторического развития древнего мира. В то время как последующие культуры сначала исходили из личности, абсолютном или относительной, а также из общества и уже потом приходили к природе и космосу, античная мысль, наоборот, исходила из наглядной данности чувственно-материального космоса и уже потом делала из этого выводы для теории личности и общества. Это навсегда определило собою подчеркнуто материальную, то есть архитектурно-скульптурную образность античных художественных построений, что мы, безусловно, находим у Плутарха. Итак, чувственно-материальная космология – вот исходный пункт мировоззрения и творчества Плутарха.
//-- II. Плутарх и классический период античной литературы --//
   Поскольку античная литература просуществовала больше тысячелетия, она прошла много разных периодов своего развития. Космология периода классики, а именно высокой классики, – это учение о мироздании в платоновском «Тимее». Здесь дана ясная и отчетливая картина живого и материально-чувственного космоса со всеми предварительными идеальными принципала и со всеми подробностями материальной сферики космоса. Поэтому Плутарх, в первую очередь платоник.
//-- III. Плутарх и эллинизм --//
   За классикой VI–IV вв. до н. э. последовала та переработка классики, которая обычно именуется не периодом эллинства, а периодом эллинизма. Сущность эллинизма заключается в субъективной реконструкции классического идеала, в его логической сконструированности и эмоционально-интимной пережитости и охваченности. Поскольку Плутарх действовал в эпоху эллинизма, его мировоззрение и художественная практика построены не на чистом платонизме, но на его субъективистской и имманентно-субъективной интерпретации. Плутарх – субъективистски настроенный интерпретатор платонизма в условиях сохранения космологического объективизма, в целом.
//-- IV. Плутарх и начальный период эллинизма --//
   Плутарх жил не в век начального эллинизма (III–I вв. до н. э.), а непосредственно после него. И тем не менее печать этого начального эллинизма решительным образом оказалась характерной для всего Плутарха. Этот начальный период эллинизма не повлиял на Плутарха своими тремя философскими школами – стоицизмом, эпикурейством и скептицизмом. Эти школы возникли как защитное мероприятие для появившегося тогда индивидуализма и субъективизма. Нужно было воспитать строгого и сурового субъекта и охранять его внутренний покой перед нараставшей тогда громадой эллинистически-римских империй. Плутарх оказался чуждым и сурового ригоризма стоиков, и беззаботного наслажденчества эпикурейцев, и полного отказа от всякого логического конструирования у стоиков. Из всех аспектов нараставшего тогда субъективизма Плутарху оказалась ближе всего малая, скромная и простая человеческая личность с ее повседневными привязанностями, с ее любовью к семье и к родным местам и с ее мягким, сердечным патриотизмом. Короче говоря, от этого начального периода эллинизма к Плутарху перешел бытовизм и добродушный морализм. Другими словами, Плутарх был благодушным платоником, для которого гораздо ближе оказались бытописательно-моралистические формы вместо грандиозных и величественных форм классического платонизма и с интерпретацией его в духе мягкосердечно и искренне настроенного бытописателя и моралиста.
   Наконец, кроме прямой критики трех философских школ начального эллинизма и кроме бытописательной моралистики малого человека, Плутарх унаследовал от раннего эллинизма еще и ту смелость прогрессировавшего субъективизма, которая потребовала всерьез учитывать зло в природе, личности и обществе вопреки безраздельному космологическому оптимизму. Именно скромный и обывательски застроенный Плутарх требовал признания не только доброй, но и злой души мира. В этом смысле он осмеливался критиковать даже и самого Платона. Итак, субъективистски настроенный интерпретатор Платона. Плутарх употребил эту интерпретацию для защиты малою и скромного человека, для постоянного бытовизма и морализма и для признания за злом (и не только за одним добром) колоссальной космической силы.
//-- V. Плутарх и эллинское возрождение II в. н. э. --//
   Плутарх, живший на рубеже I–II вв. н. э. невольно оказывался не только под влиянием раннего эллинизма, но и под влиянием того более позднего эллинизма, который в античной науке получил название века эллинского возрождении. Необходимо отдавать себе строгий отчет в том, что такое это эллинское возрождение, в чем Плутарх с ним сходствует и в чем резко различествует.
   Если брать эллинское возрождение как принцип, то это не могло быть буквальной реставрацией несколько столетий назад отжившей классики. Это было превращением классики не в буквальную, то есть не в буквально жизненную, но только и эстетическую предметность, в самодовлеющее и вполне изолированное созерцание давно минувшей красоты. Таким чистым эстетиком Плутарх никогда не был, и такая изолированная самодовлеющая эстетическая предметность всегда была ему глубоко чужда. Он не был способен на тонко-чувственный импрессионизм Филостратов на захлебывание интересными филологическими пустяками Атенея, сухое и методическое описательство мифографов или беспардонную юмористику мифологических зарисовок у Лукиана.
   Может быть, некоторым отдаленным результатом эллинского возрождения, характерно именуемого еще и как вторая софистика, было очень частое у Плутарха многословие, доходившее у него иной раз до какой-то праздной болтовни. Это была у него не просто болтливость, но опять-таки защитная мера для охраны прав обыденного человека на свое существование, на свои пусть мелкие, но зато чисто человеческие потребности и настроения.
//-- VI. Подлинная значимость эллинского возрождения для Плутарха --//
   Эту подлинную значимость необходимо констатировать в том, каким методом пользуется Плутарх в своей склонности к возрожденческой методологии. Именно наглядно данная, созерцательно самодовлеющая и эстетически изолированная предметность никогда не использовалась Плутархом буквально, никогда не была для него «чистым» искусством, никогда не была искусством для искусства. В этом эстетически-изолированном самодовлении, с виду вполне бескорыстном и ни в чем жизненно не заинтересованном, Плутарх всегда почерпал силы именно для жизни. Такое эстетическое самодовление всегда его оживляло, освежало, укрепляло, освобождало от суеты и мелочей, всегда преобразующе действовало на психику, на общество, облегчая борьбу, просветляя суету и осмысливая житейские невзгоды и трагическую безвыходность. Вот почему бытовизм и морализм у Плутарха всегда пересыпаны мифологическими и литературными примерами, легендами, баснями и произвольно выдуманными ситуациями, анекдотами и острыми словечками, на первый взгляд как будто нарушающими ровно текущее изложение и как бы беспредметно уводящими в сторону. Вся эта мифология и литература, все эти анекдоты и остроумные ситуации никогда и нигде не имели для Плутарха самостоятельного значения, и в этом смысле они привлекались вовсе не для целей изолированного самолюбования. Все это внедрялось в жизненную практику реально действующего человека, все это разоблачало низкую и бездарную природу порочных людских страстей, и все это облегчало, освежало, возвышало и умудряло самого обыкновенного маленького человека. Таким образом, возрожденческо-эллинская теория искусства для искусства, не отнимая у человека его прав на повседневность, сразу и одновременно оказывалась и эстетически-самодовлеющей, и возвышающей морально, укрепляющей духовно. Платонизм в этом смысле претерпел у Плутарха еще новое преображение, и классическая космология, не теряя своей возвышенной красоты, стала оправданием для бытового человека.
//-- VII. Антиномико-синтетический характер мировоззрения и творчества Плутарха --//
   В результате нашего обследования обширного литературного наследия Плутарха необходимо сказать, что в настоящее время для филолога является подлинным грехопадением сводить творчество Плутарха к какому-нибудь одному абстрактному принципу. Правда, его социально-историческая основа, хронологически весьма точная, повелительно требует рассматривать его как переход от начального эллинизма к более зрелому, именно – к эллинскому возрождениию II в. н. э. Но это уже слишком общий принцип. Ближайшее рассмотрение его мировоззрительных и творческих результатов свидетельствует о том, что Плутарх – это чрезвычайно осложненный платоник, не смогший подняться до платонического монизма, но зато использовавший его многочисленные идеологические оттенки, часто противоречивые и делавшие этот платонизм неузнаваемым. В приблизительном перечислении вот в каком виде можно было бы представить все эти противоречивые и в полном смысле слова антиномические черты Плутарха с его синтетизмом, если не всегда философским, то всегда ясным и простым, благодушным и добродушным, наивным и мудрым. Именно, у Плутарха совмещались универсализм и индивидуализм, космологизм и бытовизм, монументальность и повседневность, необходимость и свобода, героизм и морализм, торжественность и бытовая проза, идеологическое единство и неимоверная пестрота изображений, самодовлеющая созерцательность и практическая фактография, монизм и дуализм, стремление материи к совершенству. Все искусство историка античной литературы и философии в отношении Плутарха в том и заключается, чтобы вскрыть и социально-исторически обосновать именно этот антиномико-синтетический характер его мировоззрения и творчества. Для такого искусства требуется привлечение огромных материалов, и сейчас к этому можно только отдаленно приближаться.
//-- VIII. Плутарх и конец эллинизма --//
   Плутарх находился под сильным влиянием эллинского возрождения, хотя использовал он его для обоснования прав повседневного человека. Но от чего Плутарх уж безусловно был далек – это от грандиозного завершения всего эллинизма в последние четыре века античности, когда зародилась, процветала и приходила в упадок философская школа неоплатоников. Эти неоплатоники тоже не могли признать в качестве окончательной теорию самодовлеющего созерцания. Они доводили до конца это чисто поэтическое самодовление, домысливая его до того логического конца, когда поэтический и чисто умственный образ вместо метафоры становился живой действительностью, живой вещью и самостоятельно действующей субстанцией. Но поэтический образ, данный как самостоятельная материальная субстанция, есть уже миф; и неоплатонизм III–VI вв. н. э. как раз и стал именно диалектикой мифа. У Плутарха отношение к мифам было положительное, но не в смысле признания в них первичных субстанций самого бытия. Мифы для него, в конце концов, тоже остались на ступени метафорического морализма, хотя, конечно, все еще уходящими в космологические глубины.
   Это был скромный человек. А завоевал мировую славу. Вот попробуйте-ка.

О сребролюбии

   1. Учителю гимнастики Гиппомаху как-то расхваливали долговязого и длиннорукого человека как хорошего кулачного бойца. «Да, – ответил он, – если бы только требовалось снять с гвоздя высоко подвешенный венок». Это можно применить к тем, кто поражен и восхищается прекрасными поместьями, роскошными домами, большими деньгами: «если бы только можно было купить за деньги душевное благополучие». Впрочем, о многих, пожалуй, было бы справедливо сказать, что они предпочтут богатство без душевного благополучия душевному благополучию, за которое пришлось бы расплачиваться деньгами. Но нельзя купить за деньги беспечальность, величие духа, стойкость, решимость, самодовление.
   Богатство не заставляет пренебрегать обогащением, и обладание излишним не устраняет нужды в излишнем.
   2. Но если богатство не освобождает даже от сребролюбия, то от каких же других зол оно освобождает? Вот жажда угашается питьем, голод – едой; и тот, кто говорит:

     Дай плащик Гиппонакту: очень я мерзну, —

   если поднести ему множество плащей, подосадует и отвергнет такой дар; а сребролюбия не угасит ни серебро, ни золото, и обладание большим богатством не прекращает стремления к большему богатству. К богатству можно обратить то, что было сказано хвастливому врачу:

     Твое лекарство хвори лишь способствует.

   Человек нуждается в хлебе, кое-какой приправе, жилище, скромной одежде, и вот Богатство, завладев им, преисполнило его страстью к золоту, серебру, слоновой кости, драгоценным камням, собакам, лошадям, перенеся его стремления от необходимого к труднодоступному, редкостному и бесполезному. Ведь никто не беден настолько, чтобы быть лишенным средств к жизни, никто не вошел в долги, чтобы купить муку, сыр, хлеб, маслины, а обремененным долгами сделал одного роскошный дом другого – соседняя оливковая роща, третьего – земельные угодья и виноградники; иного повергли в пучину долговых обязательств и выплат по закладным галатийские мулы, иного – упряжка коней,

     колесницею праздной гремящих;

   и вот, подобно тому как напивающиеся после утоления жажды или объедающиеся после утоления голода изрыгают и то, что было поглощено ранее, так и те, кто добивается бесполезного и излишнего, не могут сохранить и необходимого. Вот каковы они.
   3. Но еще большее удивление вызывают те, кто ничего не утрачивает, но, имея многое, испытывает нужду в дальнейшем приобретении. Вспомним слова Аристиппа: «Кто много ест и пьет, но никак не может насытиться, тот идет к врачам, чтобы узнать, чем вызвано его болезненное состояние и как от него избавиться; если же кто, имея пять кроватей, ищет их десять, или, приобретя десять столов, закупает их еще столько же, или, обладая обширными землями и большими деньгами, стремится к дальнейшим приобретениям, теряя сон и оставаясь во всем ненасытным, то не должен ли он понять, что нуждается в помощи человека, который излечил бы его, разъяснив происхождение его болезни». Действительно, если человек, не напившись, испытывает жажду, то каждый скажет, что он избавится от этого, напившись; но у кого жажда не прекращается, хотя он непрерывно пьет, тот, думаем мы, нуждается не в питье, а в очищении, и мы посоветуем ему вызвать у себя рвоту, ибо тяготит его не недостаток чего-либо, а наличие какой-то внутренней едкости или воспаленности, противной природе. Так и в отношении жизненных средств: нуждающийся в них может выйти из этого положения получив заработок или найдя клад или с помощью друга выплатив долг и избавившись от ростовщика; а кто, обладая более чем достаточным состоянием, стремится к приобретению еще большего, того не излечит ни золото, ни серебро, ни лошади, ни овцы, ни коровы, а нуждается он только в очищении – освобождении от избытка. Ведь его состояние – это не бедность, а ненасытность и сребролюбие, возникающие из дурного и противного разуму суждения: если человек не изгонит его, как ленточного червя, то не перестанет нуждаться в излишнем, то есть желать того, в чем он не нуждается.
   4. Если врач, посетив человека, который лежит в постели, стонет и отказывается от пищи, всесторонне обследует его и убедится, что у того нет лихорадки, то скажет: «Это душевная болезнь» – и удалится; так и мы, чем, как не душевной нищетой, назовем состояние человека, прикипевшего к обогащению, вздыхающего при каждой затрате, не пренебрегающего никаким самым недостойным и низменным способом наживы, тогда как у него есть и дома, и поместья, и стада, и рабы с одеждой? Ведь от денежной нужды, как говорит Менандр, может избавить хотя бы один благодетельный друг, а против той, душевной, не поможет никто – ни живой, ни мертвый. О страдающих ею хорошо сказал Солон: Им для снисканья богатств никакой предел не указан.
   Ведь для людей разумных такой природный предел очерчен кругом жизненных потребностей. Но у сребролюбия есть и та особенность, что та страсть сама борется против своего удовлетворения, тогда как другие таковому содействуют: ведь любитель поесть или выпить не воздерживается от еды или вина, как любитель денег воздерживается от их употребления. Но не жалкое ли сумасбродство поведение человека, который в холодную пору не пользуется плащом, голодая – не ест хлеба, любя деньги – не употребляет их? Это похоже на тягостное положение Храсовида:

     Хотя она и дома у меня живет
     и я люблю ее любовью пламенной,
     коснуться все ж не смею.

   Замкнув и запечатав свои деньги, а часть их отсчитав ростовщикам и купцам, я собираю новые накопления и веду препирательства с рабами, арендаторами и должниками:

     Феб Аполлон, ты видел ли любовника,
     кто б мог со мной равняться злополучием?

   5. Когда Софокла спросили, может ли он сойтись с женщиной, он ответил: «Будь благоречив, любезный, я теперь свободен, найдя в старости убежище от могущественных и жестоких повелителей». Ведь отрадно, что вместе с наслаждениями нас покидают и страсти, которых, как говорит Алкей, не избегнуть ни мужчине, ни женщине. Но это не относится к сребролюбию, которое, как своевольный и неумолимый деспот, заставляет приобретать и не позволяет пользоваться, возбуждает страсть и отнимает наслаждение. Стратоник упрекал родосцев в расточительности, говоря, что они строятся как бессмертные, а столуются как недолговечные; а сребролюбцы приобретают как богачи, а пользуются как скряги, труды переносят, а удовольствий не получают. Демад, застав однажды Фокиона за завтраком и видя суровую скромность его стола, сказал: «Удивляюсь, Фокион, что ты довольствуешься таким завтраком, занимаясь государственной деятельностью» (сам Демад придерживался демагогической политики, потворствуя своему желудку, и, считая Афины недостаточной опорой для роскошного образа жизни, прикармливался из Македонии; поэтому Антипатр, увидав его стариком, сказал: «От него, как от принесенного в жертву животного, ничего не осталось, кроме языка и брюха»). А ты, злополучный, не вызовешь ли у каждого удивление, если, вынося такую недостойную свободного человека дикую жизнь, ничем ни с кем не делясь, отвращаясь от дружбы и чуждаясь общественных интересов, ты изводишь себя трудами, лишаешься сна, берешься за подряды, делишь наследства, раболепствуешь, тогда как твоя скаредность обеспечивает тебе праздное существование? Передают, что один византиец, застав у своей некрасивой жены любовника, сказал: «Бедняга, что у тебя за необходимость? Ведь вино-то скисло». Вот ты, глупец, суетишься, выбиваешься из сил, но предоставь царям и наместникам царей, желающих занимать главенствующее положение в своих городах, делать накопления, необходимые им для того, чтобы удовлетворить свое честолюбие и покрасоваться: ведь они ради пустой славы угощают, благодетельствуют, сопровождают, посылают подарки, содержат войска, покупают гладиаторов; а ты поднимаешь такую тревогу и смятение и истязаешь сам себя, живя ничтожной жизнью улитки, и выносишь всяческие тяготы, не получая взамен ничего хорошего, как осел банщика, везящий дрова и хворост, которому всегда вдоволь достается дыму и золы, но не доводится быть вымытым, согретым и вычищенным.
   6. Все сказанное относится к тому стяжательству, которое можно назвать ослиным или муравьиным. Но есть и другое звериное, клеветническое, оспаривающее наследства, измышляющее всякого рода каверзы, пересчитывающее друзей, остающихся в живых, и притом не получающее от этого никаких выгод. И подобно тому, как ядовитые змеи и насекомые и скорпионы вызывают у нас большую неприязнь, чем львы и медведи, потому что убивают людей, ничем от этого не пользуясь, так должна нам внушать еще большее негодование стяжательность мелочных скряг, чем расточительность роскошествующих: они отнимают от других то, чем сама их природа не позволяет им пользоваться. Если те, достигнув благосостояния и хорегии, успокаиваются (так Демосфен ответил тем, кто полагал, что Демад отрешился от своей злокозненности: «Вы видите в нем только насытившегося льва»), то у людей, которые сквалыжничают без удовольствия и пользы для себя, нет ни перерыва, ни отдыха: они всегда ненасытны и всегда нуждаются в дальнейшем стяжании.
   7. «Но, – скажут мне, – они откладывают эти сбережения для своих детей и наследников». Как это так? Для тех, кому они при жизни ничего не уделяют? Как будто они грызуны, которые в рудниках поглощают золотой песок и от которых можно получить золото не ранее, чем они помрут и будут взрезаны. Да и с какой целью они хотят оставить детям и наследникам много денег и большое состояние? Очевидно, затем, чтобы и эти сберегли наследство для других, и те также в свою очередь. Так они, подобно составным глиняным трубам, ничего из воспринятого не оставляя себе, передают один другому до тех пор, пока кто-то посторонний, либо мошенник, либо тиран, разбив последнее звено, не отведет богатства в ином направлении, или же явится во всем роду, как говорится, из негодяев негодяй, который проест достояние предков. Согласно Еврипиду,

     Распущенны бывают сыновья рабов,

   но то же можно по справедливости отнести и к сыновьям крохоборов. Диоген остроумно сказал, что у мегарца лучше родиться бараном, чем сыном. Вот и скряги, думая, что воспитывают сыновей, в действительности их портят и развращают, взращивая в них свою собственную страсть к обогащению и как бы возводя этим у наследников сторожевой пост для охраны наследства. «Наживай и не расточай и помни, что ты стоишь столько, сколько ты имеешь» – таковы их советы и поучения. Это означает не воспитывать, а набивать и зашивать, словно кошель, чтобы он надежно хранил то, что в него положено. Впрочем, кошель загрязняется и ветшает уже после того, как в него положены деньги, а сыновья сребролюбцев, еще и не получив наследства, преисполняются отцовским сребролюбием. За такое воспитание они и воздают отцам достойную плату, не любя их за то, что когда-нибудь получат, а ненавидя за то, что еще ничего не получают. Научившись ничего не уважать, кроме богатства, и ставя его приобретение единственной целью жизни, они видят в жизни отцов помеху своей жизни и считают, что сколько веку прибавилось тем, столько отнято у них. Поэтому они еще при жизни отцов, еще не выйдя из школьного возраста, крадучись урывают тем или иным способом что удается, тратя это на собственные удовольствия, уделяя как бы из чужих средств. Но когда отец умрет и наследник получит в свои руки ключи и печати, его образ жизни меняется, самый облик становится неулыбчивым, суровым, неприступным; нет более игры в мяч, борьбы. Академии, Ликея, а вместо этого проверка рабов, разбор грамот, разговоры с управителями и с должниками, постоянный недосуг и заботы, не оставляющие времени для завтрака и вынуждающие ходить в баню до рассвета. Забыт

     гимнасий, где возрос он, и Диркейский ключ.

   Если кто ему скажет: «Не пойдешь ли послушать философа?», то у него один ответ: «Куда там, мне некогда, ведь у меня умер отец». Ах ты горемычный, столько ли он тебе оставил, сколько отнял – досуг и свободу? Впрочем, скорее не он, а богатство которое тебя опутало и подчинило себе, уподобляясь описанной у Гесиода Злой жене, которая

     жжет без огня, создавая тебе безотрадную старость.

   Оно как бы приносит душе безвременные морщины и седину обременяет ее заботами, проистекающими из ненасытного стяжательства и подавляющими бодрость духа, честолюбие и человеколюбие.
   8. «Что же, – скажет иной, – разве ты не видишь, что многие щедро пользуются своим богатством?» А ты разве не слышишь Аристотеля, скажем мы, который говорит, что одни не пользуются богатством, а другие пользуются слишком широко: и то и другое нарушает меру должного. Но одним их образ жизни не приносит пользы и украшения, а другим причиняет вред и бесчестие. Посмотрим же прежде всего это использование, которое заставляет восхищаться богатством, не ограничено ли оно кругом достаточного для жизни? Но в таком случае богачи имеют не более того, чем располагают и люди среднего достатка, и их «богатство безбогатственно», как говорит Феофраст, и не должно вызывать зависти. Богатейший из афинян Каллий и богатейший из фиванцев Исмений пользовались тем же, что Сократ и Эпаминонд. Как Агафон отослал флейтистку из пиршественного зала в женские комнаты, полагая, что достаточно будет речей самих участников пира, так ты мог бы отослать пурпурине покрывала, драгоценные столы и все излишнее, видя, что богатые пользуются тем же, что и бедные. Итак,

     На зиму ныне подвесь ты над дымом очажным кормило
     и позабудь о трудах коней и быков круторогих.

   Это означает, что тебе надо позабыть о трудах не коней и быков, а золотых дел мастеров, ваятелей, парфюмеров, поваров, прибегнув к прекрасному и благоразумному изгнанию всего излишнего. Но если достаточное принадлежит и небогатым, а богатство кичится, своим избытком и ты одобряешь фессалийца Скопаса, который, когда у него попросили какую-то излишнюю и бесполезную вещь из его домашнего убранства, ответил: «Но ведь нас делает счастливыми именно это излишнее, а не то, что всем необходимо», – то окажется, что ты одобряешь не образ жизни, а напыщенность и публичную похвальбу.
   В старину празднование Дионисий проводилось в обстановке всенародного веселья: амфора вина, ветка виноградной лозы, кто-нибудь приводил козленка, другой нес корзину фиг, в завершение шествия фалл; теперь же все это в пренебрежении, забыто – появляются золотые украшения, драгоценные одежды, парные запряжки, ряженые: так необходимая и полезная мера богатства погребена под грудой бесполезного и излишнего.
   9. Большинство из нас уподобляется Телемаху: тот, по неопытности или, вернее, отсутствию художественного вкуса, посетив дом Нестора, оснащенный ложами, столами, одеждами, покрывалами, сладким вином, не стал восхвалять это изобилие полезных и необходимых вещей, а увидев в доме Менелая слоновую кость, золото и янтарь, пораженный этим, воскликнул:

     Зевс лишь один на Олимпе имеет такую обитель;
     Что за богатство! Как много всего! С изумленьем смотрю я.

   А Сократ или Диоген сказал бы:

     Сколько излишнего, тщетного здесь! со смехом смотрю я.

   Что скажешь, глупец? Тебе следовало бы отнять у жены пурпурную одежду и драгоценные украшения, чтобы она перестала кичиться и сумасбродствовать, принимая гостей, а ты вместо того разукрасил свой дом, словно театр или жертвенник, для каждого посетителя?
   10. Таково приносимое богатством благополучие: без зрителей и свидетелей оно превращается в ничто. Другое дело благомыслие, философия, познание того, что нужно знать о богах, – все это, даже и оставаясь незаметным для всех людей, светит собственным светом и создает в душе великое озарение и радость, близкую ей и самой по себе, ибо она стремится к добру, видит ли это кто-либо или это останется скрытым для всех богов и людей. Так привлекают ее добродетель, истина, красота математических наук – геометрии и астрологии: может ли с этим сравниться достояние богачей – все эти побрякушки, ожерелья, девичьи украшения?
   Когда на него никто не смотрит и не засматривается, то богатство становится слепым и темным. Обедая с женой и близкими, богач не доставляет хлопот своим туевым столам и золотым кубкам, а пользуется какими придется, и жена присутствует в простой одежде, без золота и пурпура; когда же затевается общий обед, то есть нечто торжественное и театральное, и разыгрывается драма богатства, тогда

     вынес награды подвижникам: светлые блюда, треноги,

   обтирают подставки светильников, сменяют, кубки, переодевают виночерпиев, все переставляют, всюду золото, серебро, драгоценные камни – все это, чтобы показать другим свое богатство. Но благоразумия и хорошего настроения богачу так же недостает, как и тогда, когда он обедает один.

Апулей

Магия и философия в художественном воплощении «Метаморфоз»

   Роман Апулея «Метаморфозы», написанный во II веке н. э., едва ли не единственное произведение античной литературы, которое читали во все последующие века. Содержание романа будоражило воображение римских императоров, средневековых монахов, гуманистов Возрождении, вольнодумцев XVIII века.
   Русский читатель обычно узнает впервые имя Апулея из автобиографических строк «Евгения Онегина» (гл. 8):

     В те дни, когда в садах Лицея
     Я безмятежно расцветал,
     Читал охотно Апулея,
     А Цицерона не читал…

   Отсюда читатель заключает, что из двух названных латинских авторов Апулея читать было интересно, а Цицерона скучно. О Цицероне спорить здесь не место, а об Апулее эта догадка совершенно справедлива. Его роман «Метаморфозы», герой которого ошибкой колдовства превратился из юноши в осла, долго скитался в ослиной шкуре, видел и слышал множество невероятных историй, чудом вновь обрел человеческий облик и в благодарность посвятил себя своей спасительнице – богине Исиде, – этот роман был любимым чтением всей Европы на протяжении столетий и недаром получил второе – лестное – заглавие «Золотой осел», а в России, незадолго до Пушкина, удостоился такого хорошего перевода, который переиздавался еще в XX веке.
   В то же время судьба этой книги удивительна. Роман читали во все времена, но воспринимали как бы не полностью: читателей разных эпох привлекали разные грани содержания романа. Современников Апулея и его ближайших потомков особенно притягивал изображенный в романе мир магии. Многие верили, что превращение юноши в осла – подлинный факт биографии писателя. Апулея представляли себе всемогущим магом, его иногда сравнивали с Христом и даже ставили выше Христа. Христианские писатели негодовали: Тертуллиан проклинал Апулея как антихриста; Лактанций убеждал, что все чудеса перевоплощений инспирированы демонами. И даже Августин спустя двести лет все еще воюет с Апулеем и считает его роман внушением дьявола.
   В эпоху средневековья изучали главным образом сказку об Амуре и Психее, составляющую середину романа, – ее понимали как аллегорическую притчу о любви души к богу. В представлении некоторых комментаторов этого времени Апулей – бывший маг и «антихрист» – становится чуть ли не провозвестником христианства.
   Возрождение и Просвещение, в свою очередь, читали «Метаморфозы» преимущественно как подборку жизненных историй – смешных, трогательных и ужасных – и видели в них отражение современных им нравов. Вдохновляясь сюжетами Апулея, создавали свои творения Боккаччо и Чосер. Вольтер использовал один из мотивов «Метаморфоз» в своем антихристианском памфлете. Сказку об Амуре и Психее в это время по большей части воспринимали в как пленительную историю юных любовников. Ненужным довеском в романе казалась лишь последняя, одиннадцатая книга, раздражавшая всплеском неуместного благочестия и непонятной религиозности. Таким образом, «Метаморфозы» оказывались как бы «магическим зеркалом», в котором могли узнавать собственные черты столь удаленные от Апулея разные времена.
   Кто же был творцом этого «магического зеркала», универсального по своей способности отражать изменчивый облик жизни, одного из самых загадочных произведений античной литературы?
   Даты жизни Апулея приблизительны. Полагают, что он родился около 125 г. н. э. и умер около 170 г. Это были относительно мирные времена римской истории. На троне сменялись императоры династии Антонинов: Адриан (117–138), Антонин Пий (138–161), Марк Аврелий (161–180). Это были люди очень непохожие друг на друга, но все они были проникнуты сознанием своей ответственности за судьбы державы. Войн почти не было, если не считать мелких, пограничных. Империя, распростершаяся от Рейна и Евфрата до Сахары и Атлантического океана, насчитывала многие сотни маленьких городов, имевших статус самоуправления. В каждом был свой совет и два ежегодно сменяющихся правителя – дуумвира. Рабы и арендаторы обрабатывали поля горожан, а сами они наслаждались досугом и развлечениями.
   Историки впоследствии нередко называли II век «золотым веком Антонинов». Мир, установленный на несколько десятков лет, стал благотворной предпосылкой для развития культуры, отличительной особенностью которой было всеобщее оживление интереса к греческой старине, призывы возродить древнюю добродетель и связанный с ними пафос учительства и просвещения. Греческий язык наравне с латинским объединял культуры разных народов, населявших огромную территорию Римской империи. Уроженцы Малой Азии, Египта, Сирии и Африки становятся самыми заметными фигурами в литературе этого периода и пишут по-гречески и по-латыни как на родных языках. Основой для подобного единства была общая система образования. По сути она сводилась к тому, что в наши дни называется «развитием речи и мышления». Азбуке и счету учились у «грамматиста», чтению и разбору классических текстов – у «грамматика», сочинению и произнесению торжественных и судебных речей – у «ритора». В литературе эпохи, как и во времена Цицерона, по-прежнему доминирует устное ораторское слово. Речи создаются и произносятся как в серьезных целях – на государственных и семейных торжествах или при совершении пышных религиозных обрядов, – так и для развлечения.
   Почти в каждом городе был театр. На сцене ставились мимы из простонародной жизни и пышные мифологические балеты. Нередко со сцены выступал проезжий или местный ритор с речью, изобилующей интересными рассказами и занимательными рассуждениями. Риторов, или ораторов, для которых публичные выступления стали профессией, называли «софистами», так как они, подобно жившим в V в. до н. э. греческим «софистам» (платным учителям красноречия), странствовали из города в город и жили на заработок от своих выступлений. Народу на их выступления сбегалось не меньше, чем на театральные представления. Ритор держался величаво, голова и борода были умащены, одеяние – длинное и пышное, голос – чарующий, жесты – царственные, язык – образцовый, как у классиков. Он мог говорить на любую тему и склонить кого угодно к чему угодно.
   У риторов были соперники в популярности – философы. Множество философов также говорили речи и собирали вокруг себя толпу, – правда, не в театрах, а на площадях и перекрестках. Нередко они были грубо одеты, резки и дерзки – тем самым подчеркивалось, что дело их поважнее внешних прикрас: они учат людей правильно жить. Но непреодолимой грани между ними не было: философы владели риторической культурой, ораторы оперировали понятиями, выработанными философией. Для философии II века в целом были характерны пристальный интерес к внутренней жизни, мистико-религиозная окрашенность и дидактизм.
   Апулей принадлежал к числу именно таких риторов-философов, так как в нем гармонично сочетались блеск риторической формы и стремление к философскому осмыслению явлений. Он был одним из самых известных во II веке знатоков и почитателей Платона, поэтому современники называли его – Апулей философ-платоник из Мадавры. Мадавра, его родина, была маленьким городком на границе римской провинции Африки (современный Тунис) и соседней с ней Нумидии (современный Алжир). Отец Апулея, богатый человек, занимавший когда-то должность дуумвира, смог дать сыну лучшее по тем временам образование. Когда Апулей научился всему, чему можно, в Мадавре, отец отправил его доучиваться риторике, философии и праву: сначала в Карфаген, главный город провинции, потом – в Афины, «столицу философии», и наконец – в Рим. В Риме он жил, видимо, в течение нескольких лет, был там профессиональным адвокатом и оттуда отправился странствовать. В одном из путешествий Апулей женился на богатой вдове, родственники которой обвинили его в том, что он приворожил вдову магическими чарами. Состоялся суд, Апулей произнес блистательную речь в свою защиту и, вероятно, вышел победителем. О дальнейшей его жизни почти ничего неизвестно. Видимо, он поселился в Карфагене, стал там важным жрецом и при жизни удостоился двух статуй, а вместо сочинения судебных и парадных речей, или наряду с ними, занялся писательством.
   От Апулея сохранилось шесть произведений: роман «Метаморфозы», «Апология, или О магии», сборник отрывков из речей «Флориды» и три философских сочинения: «О божестве Сократа», «О Платоне и его учении» и «О Вселенной». Это лишь малая часть им написанного. По различным упоминаниям (самого Апулея и других писателей) мы знаем, что его перу также принадлежали роман «Гермагор», стихи и гимны, сборник любовных историй, «Сокращенные истории» неизвестного содержания, «Застольные беседы», трактаты «О государстве», «О медицине», «О пословицах», «Естественноисторические вопросы» и многое другое, не говоря уже о публичных речах, которые нередко после произнесения издавались.
   Одной из таких речей и была его «Апология» (полное название – «Апология, или Речь в защиту самого себя от обвинения в магии»). Тема магии на самом деле имеет лишь косвенное отношение к содержанию речи, которая есть по сути дела энкомий – похвальное слово образу жизни философа. «Про философов вообще невежды рассказывают небылицы, поэтому я берусь защищать не только сам себя, но и философию, по отношению к которой даже малейшее порицание является преступлением» – так начинает свое защитительное слово Апулей. Он защищается с профессиональным блеском (Апулей ведь – адвокат!). Демонстрируя свое ловкое и изощренное красноречие, Апулей, в частности, заявляет, что его невежественные обвинители даже и не предполагают, что значит «маг». А ведь «маг» на языке персов то же самое, что жрец; что же, в конце концов, за преступление, – спрашивает Апулей, – быть жрецом и хорошо знать законы обрядов и жертвоприношений? К тому же Апулей не раз подчеркивает, что он – философ, считающий Платона не только своим учителем жизни, но и защитником на суде, и часто его цитирует.
   Вторая половина речи весьма любопытно живописует бытовые отношения и нравы провинциального городка: семейные распри, перехваченные письма, ложные показания. Апулей изображает своих обвинителей как неисправимых пьяниц, развратников, интриганов. Ироническая интонация доминирующая в речи, напоминает сократовскую иронию, а обвинения в занятиях магией перекликаются с обвинениями во введении новых богов, предъявленными Сократу. По всей вероятности, в качестве образца для своей «Апологии» Апулей взял платоновскую «Апологию Сократа», ибо и в других своих произведениях Апулей нередко ссылается на авторитет Сократа, стремясь придать своим рассуждениям большую значимость и вес. Так, во «Флоридах» – сборнике отрывочных исторических анекдотов, рассуждений и описаний – с особым почтением неизменно упоминается имя Сократа, жизнь которого была для Апулея образцом высочайшей нравственности. Основой для такой нравственности был образ «демона» (об этом Апулей пишет в сочинении «О божестве Сократа»). «Демон», в представлении людей того времени, высшее по отношению к человеку и невидимое существо, посредник между людьми и богами, бессменный страж и свидетель всех человеческих поступков: «…приучите свои души к мысли о том, что в действии или в размышлении нет для этих стражей ничего сокрытого ни в душе человека, ни вне ее; ибо вмешиваются они в каждую мелочь, все проверяют, все понимают и, подобно совести, в самых потаенных местах обитают». Лишь один Сократ был для Апулея человеком, который смог безукоризненно прожить жизнь, ни разу не испытав угрызений совести. «Почему бы нам, – продолжает Апулей, – взяв Сократа за образец и держа этот образец в памяти, не обратиться к благостному занятию философией… Даже не знаю, какая причина отвращает нас от этого. Ничему я так не удивляюсь, как тому, что все хотят жить хорошо и знают, что… нельзя жить хорошо, не заботясь о своей душе, но о душе своей не заботятся».
   Было сказано, хотя и с некоторым преувеличением, что если бы сохранившиеся произведения Апулея дошли до нас без имени автора, то вряд ли кто приписал бы их одному человеку: настолько в них сообразно жанру меняется стиль. Стиль «Апологии» примыкает к традициям пышной ораторской прозы, прозрачная простота философских сочинений близка к классическому римскому стилю, поразительная отточенность и изощренность «Флорид» позволяет безошибочно угадать в авторе представителя «второй софистики», а роман в своем разнообразии стилей просто неподражаем. Но главное впечатление, в значительной степени теряющееся в переводе, Апулей производит даже не стилем, а языком.
   Римская Африка была многоязычна. В эпоху Апулея крестьяне в деревнях продолжали говорить на том семитском наречии, на каком говорили в давние времена Пунических войн; в богатых и культурных домах в ходу был греческий язык, ставший после завоеваний Александра Македонского основным языком всего Средиземноморья. В I веке Африку стали заселять римские ветераны и безземельные беженцы из Италии, и с ними пришла «народная латынь», яркая и крепкая, но мало приспособленная для изящной литературы. Пришла и упомянутая система школьного обучения, которая принуждала овладевать «золотой латынью» – классическим языком, за полтораста лет до Апулея разработанным в прозе Цицероном, а в поэзии – Вергилием. Наконец, на все это ложилась тонким налетом мода последних десятилетий – архаизм, любовь к вычитанным из старых, доцицероновских и довергилиевских книг словам и оборотам. Из таких слагаемых образовалась «африканская латынь» – язык не только Апулея, но и других африканских писателей. Она давала небывалое богатство средств выразительности, и Апулей был одним из немногих, кто смог в совершенстве освоить все это изобилие. Словарь Апулея – едва ли не самый богатый в римской литературе. Разнообразие его стилистических приемов поражает: параллелизмы, аллитерации, метафоры, антитезы, архаизмы, неологизмы, целые гимны; иронические эпитеты, литературные реминисценции, мифологические сравнения. Особенно красочно и ярко вся эта мозаика переливается в «Метаморфозах».
   Если бы под именем Апулея до нас дошли только «Метаморфозы», их автор был бы не менее знаменит. Роман считается одним из оригинальнейших произведений античной литературы, несмотря на то что в нем множество заимствований. Основной сюжет – о превращении юноши в осла – был взят из несохранившегося романа Лукия из Патр (ок. I в. н. э.). Роман этот был написан по-гречески и также назывался «Метаморфозы», в нем, как предполагают, уже была известная назидательность, но отсутствовал финальный апофеоз Исиды. Одновременно с латинской переработкой Апулея была сделана греческая переработка того же сюжета – «Лукий, или Осел», приписываемая писателю-сатирику Лукиану, – совсем короткое сочинение с игривыми непристойностями и без всякой поучительности. Вставной материал «Метаморфоз» Апулея – бытовые, уголовные и эротические эпизоды – восходит к «Милетским рассказам» Аристида из Милета (I в. до н. э.), быстро переведенным на латинский язык и прочно заслужившим славу легкомысленного чтива. Центральная вставка – сказка об Амуре и Психее, с ее классическим началом «Жили-были в некотором государстве царь с царицею…» – пришла к Апулею из фольклора: в ее основе сюжет о чудесном супруге, который встречается в устном творчестве многих народов. Концовка романа – посвящение героя в таинства Исиды – считается автобиографическим дополнением Апулея.
   Однако в наибольшей мере роман обнаруживает свою зависимость от философии Платона. Имя Платона встречается во всех дошедших до нас произведениях Апулея, кроме «Метаморфоз». Но именно в «Метаморфозах» Апулей более всего обнаруживает свою приверженность идеям платонизма, хотя и говорит об этом аллегорически.
   Для Апулея самым важным в философии Платона было учение о человеческой душе. Об этом Апулей подробно пишет в своем трактате «О Платоне и его учении». Душа – трехчастна. Одна ее часть – «божественная», или «разумная». Две другие – смертные: лучшая – «пылкая», «порывистая», и худшая – «грубая», «инстинктивная», нуждающаяся в непрерывном укрощении. Эти взгляды Платона нашли свое иносказательное воплощение на самых разных уровнях структуры романа.
   В «Метаморфозах» легко выделяются три части: основная сюжетная линия, сказка и одиннадцатая книга. Стиль, поэтика, образный строй каждой из них в аллегорической форме воплощают платоновские представления о трехчастной душе. Божественной и бессмертной части души соответствует содержание и возвышенный строй одиннадцатой книги; в ней Луций начинает сознательную жизнь под водительством божества. Средней части души соответствует сказка об Амуре и Психее.
   Апулей подчеркивает промежуточное положение смертной природы Психеи, находящейся в постоянной зависимости то от божественного начала, символизируемого Амуром, то от дурного смертного, воплощенного в образах двух ее сестер. Наконец, низшей, чувственной части души соответствует мир образов сюжетной части с ее вставными «милетскими» новеллами – порочный, преступный и жалкий.
   Взгляды Платона – ключ и для понимания образа главного героя романа. Так, Платон, описывая три части души, пользуется сравнением, ставшим знаменитым: душа – это колесница, ее божественная часть – возничий, смертные части – два коня. Один – белоснежный, любящий почет, рассудительный и совестливый. Другой – черной масти, наглый и похотливый. Используя именно это платоновское сравнение, Апулей аллегорически изображает превращения своего Луция.
   В начале «Метаморфоз» герой едет по дороге на ослепительно белом коне. После превращения Луция в осла этот конь отказывается узнавать своего хозяина, и Луций сетует на жестокость судьбы, по воле которой он сделался «ровней и товарищем» собственной лошади. В финале романа, после того как Луций вновь обретает человеческий облик, к нему тотчас же возвращается его белый конь. Этому событию предшествует вещий сон: герою снится, что к нему возвратился его раб по имени Кандид (букв, «белый»). Так Апулей аллегорически говорит о нарушенной и восстановленной гармонии между частями души Луция. Тем не менее автор «Метаморфоз» превращает своего «согрешившего» героя не в дурного коня, как можно было бы ждать, исходя из платоновского сравнения, а в осла. Почему?
   Платоновская метафорика описания худшей части души довольно разнообразна: это и «ужасный зверь на цепи», и тиран, узурпирующий власть, и мифологическое чудовище – богоборец Тифон. Для некоторых философов I–II вв. н. э., стремившихся уподобить философию Платона религии Исиды, наибольшее значение имел образ Тифона, который был отожествлен ими с персонажем египетских мифов Сетом, заклятым врагом Исиды. Плутарх, платоник I в. н. э., продолжателем которого себя мыслил Апулей, в своем трактате «Об Осирисе и Исиде» пишет, что Тифон-Сет в пределах души означает все непостоянное, бурное, неразумное; в пределах тела – смертное, вредоносное, возбудительное. Силы Тифона препятствуют тем, кто идет к правильной цели, из домашних животных Тифону посвящено самое грубое – осел. Превращение Луция в культовое животное антагониста египетской богини должно было символизировать первый шаг героя на мистическом пути, в начале которого он должен был познать сущность злого начала мира, коренящегося во всякой душе, а в конце преодолеть его с помощью Исиды.
   Олицетворением сил Тифона в романе выступает служанка Фотида. Увидев Фотиду, Луций «остолбенел, пораженный ее прелестями». Он удивляется внезапно вспыхнувшей страсти, и, судя по его словам, такое с ним приключилось чуть ли не впервые: «Прежде я всегда презирал женские объятья», – говорит он своей возлюбленной, догадываясь об ее приворотных манипуляциях. На первый взгляд Фотида кажется эпизодическим персонажем. Однако, в сущности, она – лжедвойник Исиды. Образы Фотиды и Исиды – два полюса «Метаморфоз», между которыми разворачивается повествование. Именно Фотида заставляет Луция пасть до животного существования, тогда как Исида поднимает его на высшую мистериальную ступень бытия. О том, что Фотида мистико-аллегорическая фигура, говорит, в частности, ее имя, образованное от греческого φως, что означает «свет солнечный, дневной». Согласно Плутарху, именно Тифон-Сет мыслился воплощением неумеренного огня египетского солнца. В контексте романа образ Фотиды является олицетворением слепящего и пагубного света эротики и магии, явно противопоставленного животворному и преображающему свету истины Исиды. Кроме того, в антитезе Фотида – Исида отражено и учение Платона о двух Венерах, земной и небесной: неистовство страстей Фотиды в противоположность заботе и милосердию Исиды. И наконец, в отличие от Исиды, богини и «царицы небес», Фотида – служанка ведьмы и рабыня. Именно она увлекает Луция на тот путь, который приводит героя к краю бездны. Герой даже не предполагает, что после той вспышки чувственного восторга, который ему сулила красота Фотиды, ему суждено будет надолго стать участником мистерии кошмаров и воплощением «тифонической души». Сразу после превращения перед Луцием-ослом распахивается низменный мир «милетских рассказов», где верховодят жены-злодейки, грабят и убивают разбойники, бесчинствуют легионеры и богачи, где живут и действуют лишь под властью «худшего» начала смертной души.
   Вся большая сюжетная часть романа представлена как бы в двойном преломлении. В начале мы видим мир глазами Луция-человека, после превращения – глазами Луция-осла. Преломление это перекрестное: Луций-человек окружен всевозможными проявлениями сверхъестественного, а созданный фантастическим образом Луций-осел естественно вписывается в реальную, будничную жизнь: его колотят, на нем таскают поклажу. Почти сразу после своего превращения Луций слышит сказку об Амуре и Психее. Для Апулея важно, чтобы герой услышал сказку в облике животного: в ней в аллегорической форме содержится пророчество о его будущем спасении Исидой. Из вставных новелл сказке предшествуют истории о ведьмах и разбойниках, а после нее следуют рассказы о мельниках и огородниках. Герои этих рассказов внешне заурядные люди, но на самом деле они не менее порочны и злы, чем разбойники и ведьмы предыдущих новелл, только их пороки и преступления – тайные. Так, «добропорядочная жена» сукновала – прелюбодейка, бродячие жрецы Сирийской богини – развратники и воры, мачеха преступно вожделеет к пасынку. Везде, куда бы ни пришел Луций-осел, он видит проявление лжи, жестокости и вероломства. Находясь словно в колдовском круге всех этих историй, герой постепенно постигает скрывающуюся под разными личинами стихию неуничтожимого злого качала мира.
   Большая часть новелл построена сходным образом. Автор в них как бы демонстрирует единый механизм порождения зла: ничем не сдерживаемый инстинкт, чрезмерное желание, мучительная страсть оборачиваются причиной страшных преступлений. Показательна история Тразилла, которую Апулей сопровождает следующим восклицанием: «Прошу вас, со всей тщательностью выслушайте, на какие крайности оказалось способным исступленное чувство». Тразилл (греч. «дерзкий»), влюбившись в девушку, домогался ее руки. Она вышла за другого. Тразилл убивает соперника и сватается вновь. Молодой вдове во сне является тень мужа и открывает правду.
   Обезумев от горя, она мстит убийце: выкалывает спящему глаза, а себя пронзает мечом. Преступника вместе с двумя трупами живым замуровывают в склеп. В сущности, все новеллы второй половины романа повествуют о том, как люди становятся преступниками при самых разных обстоятельствах. Раб, пылающий страстью к свободной женщине, доводит собственную жену до самоубийства; жены бедняков стараются извести своих мужей ради любовников; богатая и знатная матрона возгорается страстью к ослу; богач, одержимый жадностью, из-за клочка земли спускает псов на ни в чем не повинных людей; женщйна, обезумев от беспочвенной ревности, терзает мнимую соперницу.
   До самых последних строк читатель и не подозревает, что историю Луция ему рассказывает жрец Исиды. Ведь герой Апулея говорит о том, что с ним уже произошло, и все содержание «Метаморфоз» облечено в форму огромной речи-воспоминания Луция. Очевидно, что Луций-жрец рассказывает о своих странствиях в ослиной шкуре не только для того, чтобы читатель повеселился: по замыслу Апулея, веселье десяти книг романа должно быть уравновешено серьезностью содержания заключительной, одиннадцатой книги: ее мистический трепет не знает параллелей в римской литературе II века. Создавая свой странный роман, Апулей явно опирался на методическую максиму, сформулированную еще Платоном: «Обучая, развлекай». Обращаясь к читателю по-дружески доверительно, Апулей показывает, что ему хорошо известны его вкусы и аппетиты, и обещает вкусно его накормить: «Внимай, читатель, будешь доволен».
   В начале романа Апулей несколько раз подчеркивает, что основным свойством его героя является любопытство: Луций желает знать все или как можно больше. Любопытство издавна порицалось в философской литературе, считалось пороком, писали об этом и платоники. Плутарх посвятил этой теме специальный трактат, в котором он определяет любопытство как стремление побольше узнать о чужих тайнах и скрываемых недостатках, – в самом деле, добродетель же никто не станет прятать. Любопытный, утверждает Плутарх, открывает свои уши для самых дрянных разговоров, гнусных и грязных россказней, чем наносит своей душе непоправимый вред, становясь зловредным и злоречивым. Но от этой болезни есть верное средство, поучает Плутарх: любопытство нужно отвлечь, обратив свою душу ко всему достойному и прекрасному. И к этому нужно долго и терпеливо себя приучать. Даже мудрецу нелегко освободиться от этого свойства, и у многоумного Одиссея (как считает другой платоник, Филон Александрийский) основным пороком было любопытство. Одиссей не выдержал искушения знанием и стал слушать песнь сирен, хотя знал, что это грозит ему погибелью. Параллель Луция с Одиссеем достаточно отчетливо намечена и самим автором «Метаморфоз»: «Не без основания божественный творец поэзии у греков, желая показать нам мужа высшего благоразумия, изобразил человека, приобретшего полноту добродетели в путешествиях по многим странам и в изучении разных народов. Я сам вспоминаю свое существование в ослиной шкуре с большой благодарностью, так как, под прикрытием этой шкуры, испытав превратности судьбы, я сделался если не более благоразумным, то более опытным». При этом Луция и Одиссея объединяет не только общий порок, но и мужество, качество, уравновешивающее любопытство. Оба они не раз оказываются на краю гибели из-за своего стремления «знать», но, благодаря способности переносить тяготы, удостаиваются покровительства таких великих богинь, как Афина и Исида.
   Зачин «Метаморфоз» перекликается с прологами римской комедии: «К рассказу приступаю, чтобы сплести тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой усладить лепетом милым, если ты только не презришь взглянуть на египетский папирус, исписанный острием нильского тростника, чтобы ты подивился на превращение судьбы и самих форм человеческих…». Используя традиционную конструкцию «я расскажу тебе», Апулей в известной мере уподобляет свой роман поучительной беседе, характерной для римской стихотворной сатиры и прозаической диатрибы, и эта установка на диалог с читателем, вместо монолога, отличает «Метаморфозы» от других романов античности. Если все обращения к читателю собрать и сопоставить, то станет ясно, что Апулей ведет читателя по определенному, заранее намеченному пути. Предлагал фривольные и шокирующие истории, Апулей, как правило, снабжает их однотипным комментарием: «ужасное преступление», «страшное нечестие», «смертоубийственное злодеяние». Не боясь монотонности, автор выстраивает в конце романа целый ряд «кровавых историй» об убийстве и прелюбодеянии. Он явно стремится вызвать у читателя чувство ужаса и отвращения, нагнетая драматическое напряжение таких сцен. Читатель романа должен пройти с героем весь путь мытарств и потрясений, чтобы у него, как и у Луция, возникла потребность душевного очищения и нравственной метаморфозы.
   Тема метаморфозы (греч. «превращение») пронизывает всю античную мифологию и литературу (вспомним хотя бы «Метаморфозы» Овидия). Традиционно метаморфозу претерпевает только внешность героя, его характер и внутренний мир остаются без изменений. Метаморфоза всегда является следствием мыслей или действий героя: изменение его облика только обнаруживает, выявляет скрытый строй его души. В мистически окрашенной философии платонизма процесс метаморфозы принимает поистине космический масштаб, ибо он связан с циклами душепереселений. Так, в «Федоне» платоновский Сократ говорит: «Тот, кто предавался чревоугодию, беспутству, пьянству, вместо того чтобы их всячески остерегаться, перейдет, вероятно, в породу ослов или подобных животных». В восприятии платоников метаморфоза обычно бывает наказанием и крайне редко наградой. Герой Апулея дважды претерпевает превращения: становится ослом и вновь обретает человеческий облик. Это свидетельствует о том, что в романе параллельно с темой метаморфозы речь идет о другом феномене: об обращении. В отличие от фантастичности метаморфозы, обращение знаменует собой реальное действие человека, вырастающее из его духовного опыта, и отмечает драматический поворот его жизни, постепенно подготавливаемый или внезапный. Это действие связано со стремлением человека к совершенству, духовному обновлению; то есть обращение есть следствие внутренних изменений. Но прежде чем подобная потребность возникла в душе Луция, он должен был пройти долгий причудливый путь, как бы совершить странствие по жизни.
   Мотив странствий роднит «Метаморфозы» с другими романами древности и перекликается с лейтмотивом «Одиссеи». Поэма Гомера служила образцом для романистов: в ней рассказывалось о приключениях, об удивительных обстоятельствах, в которых часто не по своей воле оказывался герой. Для платоников образ пути-странствия был метафорой самой жизни, по дорогам которой в поисках разгадки тайны своего существования человек обречен бродить от рождения до смерти. Роман платоника Апулея сильно отличается от большинства греческих романов, в которых доминирует любовная тема, его герой-странник жаждет знаний, при этом более всего его интересует магия.
   Роман открывается эпизодом, в котором Луций рассказывает о своем пути в Гипату – город, издревле известный как родина магического искусства. Случай сводит его с двумя путниками, оживленно обсуждающими вопрос о существовании магии. Один из них отрицает даже самую мысль о чем-либо подобном, другой уверяет, что испытал силу магического воздействия на себе. Аристомен рассказывает, как он оказался случайным свидетелем невероятных обстоятельств гибели своего товарища, ставшего игрушкой в руках ведьм. История звучит как предупреждение Луцию не вмешиваться в мир темных тайн. Но герой, лишь только он оказался в Гипате, немедля бросился на поиски чудес: «Все мне казалось обращенным в другой вид… камни, по которым я ступал, казались мне отвердевшими людьми, и птицы, которым я внимал, – такими же людьми, покрытыми перьями; деревья вокруг городских стен – подобными же людьми, покрытыми листьями, и фонтаны текли, казалось, из человеческих тел».
   Всякий новый эпизод Апулей строит как очередное предупреждение. В доме Биррены Луций видит скульптурную группу Артемиды и Актеона, уже наполовину превращенного в оленя. Актеон был растерзан собаками за дерзкую попытку проникнуть в тайны божества. Иронически предрекая его будущую метаморфозу, Биррена говорит герою, рассматривающему скульптуру: «Все, что ты видишь, – твое». Как и Актеон, Луций вскоре будет тайно наблюдать магические действия Памфилы и тотчас же окажется превращенным в осла. Вслед за тем герой слышит историю караульщика трупов, изувеченного ведьмами за безумное стремление им противостоять. И, наконец, последнее предупреждение, зловещая репетиция будущего превращения: именно вследствие хитрой уловки Фотиды, которая вместо волос некоего беотийского юноши принесла своей хозяйке козью шерсть, Луций оказывается невольной жертвой странного праздника бога Смеха. Над беспочвенными страданиями героя, втянутого в эту историю, потешается вся Гипата, и это происходит как раз накануне его превращения в осла, вызванного новым проступком Фотиды.
   По иронии судьбы вместо редкостного и чудесного, познать которое стремился Луций-человек, Луция-осла преследует однообразие порока и преступления. Приобщенный к «тайнам магии», герой очень скоро осознает эту зловещую ведьминскую насмешку, но винит во всем случившемся не себя и свое любопытство, а фортуну. Именно фортуна, «жестокая и ненасытная», бросила Луция-осла в табун, где его чуть было не растерзали жеребцы; затем – в руки мальчика-живодера и вслед за этим – к его обезумевшей матери; наконец, «жесточайшая фортуна» позволила купить Луция жрецам-развратникам, облик которых потряс даже осла. Тема ужасной, губительной фортуны пронизывает «милетские» рассказы: их персонажи-неудачники, как и Луций, в своих несчастьях винят фортуну.
   Апулей не придерживался общепринятой в его эпоху трактовки судьбы-фортуны как капризной случайности успехов и неудач. Трактовка фортуны в «Метаморфозах» связана с философской концепцией троякого проявления судьбы в космосе, и об этом он подробно говорит в трактате «О Платоне и его учении». Все в мире происходит под влиянием трех сил судьбы: провиденции, фатума и фортуны. Судьба-провиденция управляет космосом в целом, это – страж божественного порядка. Судьба-фатум властвует над конкретными явлениями, она осуществляет неизбежное. Судьба-фортуна является олицетворением непредвиденных препятствий и неожиданных помех, грозящих всякому, даже в мельчайших деталях продуманному действию. Эта диалектика трех сил судьбы нашла прямое отражение в трех частях романа. В «милетских» эпизодах движущая сила событий – фортуна; в сказке – фатум: это его волю возвещает оракул родителям Психеи; могущество провиденции в полной силе раскрывается в заключительной книге. Своего героя Апулей ведет по роману в соответствии с этой концепцией: от судьбы-фатума, управляющей жизнью Луция-всадника на белом коне, – через судьбу-фортуну злополучного Луция-осла – к судьбе-провиденции Луция – адепта религии Исиды.
   То же самое можно сказать и о пути Психеи, героини вставной сказки. Здесь те же напрасные предупреждения Амура своей любопытной жене, сходные мытарства и страдания героини и такое же спасение благодаря божественному вмешательству. В образе Психеи Апулей воплотил свое представление о смысле человеческой природы. Любопытство присуще всякой человеческой душе, не только Луцию, Психее или Одиссею, но самому автору романа (в XI книге Апулей отожествляет себя с героем) и конечно же – читателю. В понимании Апулея любопытная человеческая душа, совершающая свое земное странствие, нуждается в божественном проводнике. Без него она не в состоянии противоборствовать натиску всюду подстерегающих ее злых сил.
   Вместе с тем образ Психеи символизирует не только душу в целом, но прежде всего – лучшую часть смертной души. Психея, прекрасна, благородна, всеми почитаема, рассудительна, совестлива. В то же время ей свойственны несамостоятельность, уступчивость, податливость. Для того чтобы лучшая часть смертной души жила в согласии с божественным началом, ей необходимы два качества: мужество и благоразумие. В сказке Психея должна пройти через испытания Венеры, чтобы эти качества обрести.
   На абстрактном и аллегорическом уровне история Психеи в общих чертах повторяет историю Луция. Но аллегоризм сказки – явление своеобразное. Обычно аллегория предполагает изображение одной отвлеченной идеи. Образы сказки заключают в себе ряд идей. Фольклорные по своему происхождению, они переосмыслены Апулеем в философском ключе: в том, как автор изображает историю Психеи, можно легко заметить реминисценции из платоновских мифов и обнаружить явные параллели со священным сказанием об Осирисе и Исиде. Испытания героини напоминают мистериальные церемонии, и в том числе главную из них – посвящение в тайны преисподней.
   Даже мелкие подробности в изложении сказки не случайны. Историю Психеи рассказывает выжившая из ума старуха, сидя в разбойничьей пещере. Несмотря на то что вся обстановка нарочито грубая и убогая, нельзя не заметить известной аналогии с двумя платоновскими образами: старуха явно соотносится с пророчицей Диотимой из диалога «Пир», а пещера разбойников – с пещерой из «Государства». Образ пещеры у Апулея таким образом представляет собой иронически трансформированный платоновский символ жизни человечества.
   Особенно чувствуется ироническое отношение автора к персонажам «милетских рассказов»: как сюжеты этих рассказов напоминают мимы, так и их участники – условные амплуа мимических актеров или же маски комедии: разбойник-злодей, скряга-богач, незадачливый любовник. Их мир для автора как бы не реальный, а игрушечный; он смотрит на эти фигурки сверху вниз и, как опытный кукловод, заставляет их двигаться по своему желанию.
   В «Государстве» Платона говорится, что проявления худшей части смертной души легче поддаются воспроизведению в искусстве. Поэтому писателю, стремящемуся воздействовать на человека, нельзя «всерьез уподобляться худшему, чем он сам, разве что в шутку». В соответствии с этим Апулей использует единственно приемлемый для платоника способ говорить о пороке – иронию. Упоминая о ведьмах и злодейках, Апулей всякий раз говорит о них «добрые женщины» или «достойные женщины», о развратниках и ворах он скажет «честнейшие священнослужители», о разбойнике и головорезе – «доблестный человек». Все персонажи-злодеи, изображенные в «Метаморфозах», гибнут или оказываются осмеянными. Предлагая читателю панораму самых разнообразных пороков и выставляя их во все более отвратительном виде, Апулей ведет его к XI книге, в которой изображены радостные и благочестивые лица, в иной мир, где герой спасается наконец от чародейства и больше не принадлежит миру злому – болезненно реальному, но по сути своей мнимому. Апулей заставляет Луция посмотреть на этот мир глазами узника платоновской пещеры, перед которым проносились и исчезали только тени. Отвернуться от этого мира и увидеть мир настоящий, истинный, герой стремится в конце романа. Он уже не пытается своими силами найти волшебные лепестки розы, он взывает к божеству и просит о помощи. Ему является Исида и обещает счастье и славу – при условии, что его жизнь отныне будет принадлежать ей. В день праздника богини Луцию возвращается человеческий облик. Устами жреца Исиды Апулей всячески прославляет вторую, внутреннюю, метаморфозу героя.
   Сократ, взявший девизом своей жизни изречение «познай самого себя», в одном из платоновских диалогов задается вопросом, какой же смысл был вложен в это изречение, и отвечает: «Увидь самого себя». Апулей в своей «Апологии» говорит, что Сократ советовал своим ученикам почаще рассматривать себя в зеркале: «Тот из них, кто останется доволен своей красотой, пусть прилагает все усилия, чтобы не опозорить благородной наружности дурными нравами; а тот, кто решит, что его внешность не слишком привлекательна, пусть прилагает все усилия, чтобы прикрыть свое безобразие подвигами добродетели. Так, самый мудрый из людей пользовался зеркалом для воспитания добрых нравов».
   В равной степени философ и художник, Апулей принадлежал своему времени и говорил о близких ему проблемах. Сила Апулея в художественной интерпретации того комплекса идей, которыми жили его современники. Не исключено, что, используя жанр романа как одну из популярных форм «массовой культуры», Апулей стремился противопоставить «мудрость язычества» набирающему силу христианству. Во времена Апулея было распространено поверье, что христиане поклоняются ослиному богу. Христа карикатурно изображали с ослиной головой, намекая на невыразимую с точки зрения язычников глупость его учения и на то, что он родился в хлеву. Рассказ о том, как Луций был превращен в осла, чуть было не погиб, но был спасен Исидой, мог иметь еще одно – предостерегающее – значение, связанное с распространением христианства в Африке.
   Апулей был современником Марка Аврелия и Лукиана, тишайшего философа на троне и саркастического Прометея красноречия. Но автор «Метаморфоз» не был похож ни на того, ни на другого. Став жрецом и приняв посвящения, он не отдалился от мира и не сделался безразличным ему. По убеждению философа-мистика, силой существующий мир исправить нельзя. Но бороться можно и нужно, только не со злом, а с питающим зло невежеством. Лишь невежда совершает злое, учил Сократ, а познавший, увидевший самого себя, может стать добродетельным.
   Апулей не клеймил и не обличал, как Лукиан, и не был мрачно погружен в себя, как Марк Аврелий. Апулей – показывал. Он создал произведение, подобное странному зеркалу, в котором запечатлел крайние возможности проявления человеческой души, страдающей от пороков и радующейся очищению. Смотри, словно бы говорит Апулей своему читателю, иронически улыбаясь, возможно, и в твоей душе борются те же начала: если ты позволишь подчинить себя худшему из них, ты превратишься в животное, но если посвятишь себя служению высочайшим идеалам, ты сможешь обрести подлинно человеческий облик.

Лукиан

Художник сатирических диалогов

   Творчество крупнейшего писателя-сатирика и мыслителя поздней античности Лукиана из Самосаты (Сирия) оставило заметный след в истории мировой духовной культуры. В лучших произведениях Лукиана (ок. 120 – после 180), написанных на древнегреческом языке, с большой художественной силой и динамизмом представлены картины общественной и умственной жизни мировой Римской империи эпохи Антонинов (И в. н. э.).
   В последующие века высоко ценили писательский дар Лукиана, позволивший запечатлеть наиболее существенные черты его эпохи – полнейшую беспочвенность и неуверенность греков и римлян на закате древнего мира, и жалкое положение некогда знаменитых философских школ. В Лукиане поражает непримиримость ко всяческой мистике и суевериям.
   В сатирическом диалоге, литературном жанре, созданном Лукианом, наиболее полно реализовался его талант, блещущий остроумием и неиссякаемой фантазией, поражающий богатством идей, изяществом, тонким ощущением формы и стиля, ясностью языка. Все это с давних пор привлекало к Лукиану не одних только знатоков античности, но и широкого читателя.
   Несмотря на то что Лукиан был одним из наиболее читаемых в древности авторов, уже современники старались замолчать или просто-напросто уничтожить его вольнодумные сочинения. Недаром до нас не дошло ни одного обрывка античного папируса с его произведениями, ни одного внятного свидетельства из его непосредственного окружения. Не случайно Флавий Филострат (II–III вв.), автор жизнеописаний знаменитых софистов, большинство из которых ныне прочно забыты, ни единым словом не обмолвился о существовании Лукиана. Христианские теологи и ученые, вроде составителя знаменитого византийского лексикона «Суда», не довольствовались «фигурой умолчания», но ругали эту «пропащую душу», нечестивца к богохульцика, который наверняка горел в вечном огне сатаны, и не скрывали своей радости по поводу слуха, что Лукиан погиб, якобы растерзанный собаками.
   Смиренные «рабы божьи» – монахи в средние века послушно переписывали лукиановские тексты, которые им порой неосторожно давали, и оставляли на полях рукописей обращенные к автору строчки, полные благочестивого ужаса: «Что это ты брешешь, проклятый, о нашем спасителе Христе?!» А в XVI веке католические цензоры включили антихристианский памфлет Лукиана «О смерти Перегрина» в «Индекс запрещенных книг». Но даже в византийскую эпоху у Лукиана нашлось немало почитателей и подражателей (Феодор Продром, Тимарион, Арефа и др.). В X веке какой-то безбожник воспользовался именем древнего атеиста, чтобы, среди прочего, высказать свои еретические мысли о христианском вероучении. Так был создан диалог «Филопатрис», приписывавшийся Лукиану вплоть до XIX века.
   Начиная с эпохи Возрождения, открывшей человечеству светлый мир античности, сочинения самосатского сатирика десятки раз переводились и издавались на многих языках мира. Поджо Браччолини, Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен, Рейхлин, Франсуа Рабле, Томас Мор, Шекспир и другие великие гуманисты высоко ценили Лукиана и подражали ему. Был он близок по духу и эпохе Просвещения. Вольтер, Дидро, Гольбах, Гельвеций, Свифт, Виланд, Гете, Шиллер – вот далеко не полный перечень писателей и философов того времени, взявших Лукиана в соратники своей борьбы за прогресс и справедливость.
   В XVIII веке творчество великого сатирика античности стало известным и в России. Мастерство и живость его диалогов привлекли Ломоносова, в своих трудах по риторике сославшегося на авторитет Лукиана. Показательно, что именно в этот период было сделано несколько переводов сочинений Лукиана на русский язык. [55 - См., например: Разговоры Лукиана Самосатского: в 3 ч. / пер.: с греч. И. Сидоровского, М. Пахомова. СПб., 1775–1784.] В XIX веке его эпиграммы переводил поэт М. Михайлов. Полностью проза Лукиана (вместе с приписываемыми ему сочинениями) была у нас переведена только в 1935 г.

   Эпоха Антонинов, на которую падает жизнь и литературная деятельность Лукиана из Самосаты и чью внутреннюю несостоятельность и противоречивость он так выпукло обрисовал, настолько завораживала своим внешним блеском и благополучием, что в буржуазной историографии даже получила похвальный титул: «золотой век Римской империи». Впрочем, начало «лакировки» этого периода было положено еще в древности: ее породили верноподданнические чувства придворных историков и лесть софистов, обласканных императорами. Знаменитый ритор II века Элий Аристид в своем «Панегирике городу Риму» восторженно писал: «В наше время все города соперничают между собою в красоте и привлекательности. Повсюду множество площадей, водопроводов, пропилеев, храмов, ремесленных мастерских и школ. Города сияют блеском и роскошью, и вся земля украшена, как сад… Возможен ли лучший и более полезный строй, чем нынешний?!» В парадных речах, надписях на памятниках, на медалях и монетах назойливо повторялись два главных лозунга: «счастливое время» и «римский мир».
   Что же в действительности представлял собой хваленый век Антонинов и что принес народам и племенам, населявшим грандиозную империю, пресловутый «римский мир»?
   Во втором веке Римская империя достигла своего наивысшего внешнего расцвета. Римские легионы стояли в Британии и Галлии, в Греции и Испании, на Крите и в Сирии, на Дунае, Рейне и Евфрате, в Парфии и Армении, Африке и Азии. Завоеватели стремились уничтожить политическую независимость и культурную самобытность покоренных стран, приспособив их к более планомерной и эффективной эксплуатации Римом, чем во времена республики. Императоры решили положить конец неприкрытому грабежу и разорению подвластных им земель. Но улучшение экономического положения империи было лишь относительным, подъем – временным и частичным, стабилизация – неустойчивой. Вся тяжесть двойного гнета (центральных и местных властей) в провинциях обрушилась на плечи рабов, вольноотпущенников, мелких крестьян, колонов, поденщиков и постоянно нищавших ремесленников.
   «Благополучный» век Антонинов, по существу, не знал мира – ни внешнего, ни внутреннего. Воинственный Траян вел своих ветеранов на Дакию и парфян, «миролюбивый» Адриан усмирял Иудею, «благочестивый» Антонин Пий воевал в Британии и интриговал на Востоке, «философ на троне» Марк Аврелий почти все время своего правления провел в седле, осуществляя карательные экспедиции то в одной, то в другой «варварской» стране, жаждавшей свободы. На его царствование приходятся две тяжелейших войны – Парфянская (161–165) и Маркоманнская (167–180). Тяготы постоянных войн усугублялись эпидемиями чумы.
   В разных концах империи вспыхивали восстания рабов и бедноты и войны угнетенных народов против римского владычества. В юности сирийцу Лукиану пришлось, вероятно, немало слышать о восстании против римлян в соседней Иудее (132–135). Позднее начались волнения в Ахайе и Северном Египте (движение пастухов-буколов), Испании, Британии и Галлии. Таким образом, «римский мир», торжественно провозглашенный еще во времена принципата Октавиана Августа, был сложным образованием.
   В наивысшей фазе развития, которой достигла во II веке Римская империя, уже таились признаки распада бурно давшие о себе знать в кризисе III века. Духовная жизнь второй половины II века, на которую падает расцвет творчества Лукиана, в основных своих проявлениях отмечена печатью упадка, эпигонства и пессимизма. Начавшееся разложение незамедлительно сказалось в сфере идеологии – литературы и философии, чутко отреагировавших на сдвиги в социально-экономической области. Культура Римской империи не была этнически однородной, в ней всегда видную роль играли греки и такие высокоразвитые цивилизации, как египетская, ближневосточная (сирийская, финикийская) и др. Литература ранней Римской империи, по преимуществу двуязычная (греко-латинская), своих наиболее значительных представителей рекрутирует из провинций: Лукиан родом из Сирии, Апулей – из Африки, Плутарх – из Греции, Дион Хрисостом – из Малой Азии (Вифиния). Основной язык литературы этого времени – греческий. Второй век заслуженно получил название Греческого Возрождения.
   Наиболее заметные явления в литературном процессе эпохи – «вторая софистика» и связанный с ней «античный роман», нашедшие своеобразный отклик и в творчестве Лукиана. Хотя оба эти явления не были в социальном и идейно-художественном отношении однородными, однако их представители в своей массе защищали отживающий строй и привычные ценности. Даже такой свободомыслящий писатель и философ, как Дион Хрисостом, недвусмысленно высказывался в пользу римского руководства миром. «Античный роман», достигший расцвета во времена Лукиана, нередко называют «софистическим». Этот популярный жанр литературы, построенный на авантюрных сюжетах и эротике, ориентированный на массового читателя, включал иногда и подлинные жемчужины («Дафнис и Хлоя» Лонга), но рядовая «романная» продукция, наполненная фантастическими путешествиями, надуманными ситуациями и мистикой, была заслуженно высмеяна Лукианом в его иронической «Правдивой истории», а сочинителей романов Лукиан вывел в диалоге «Любитель лжи», веселя душу собственным воображением.
   Смелыми выдумками Лукиана недаром вдохновлялись великие писатели и фантазеры – Свифт, Рабле и др. В лукиановском «Любителе лжи» впервые появился известный сюжет об ученике чародея, мимо которого не прошел Гете. Сюжет знаменитого романа Апулея «Метаморфозы», более знакомого под названием «Золотой осел» (II в.), в кратком изложении известен нам и по Лукиану («Лукий, или Осел»).
   «Вторая софистика», оказавшая сильное влияние на современное общественное мнение и образование, имела мало общего с деятельностью софистов классической эпохи, теоретически поставивших ряд важнейших вопросов политики, морали, мировоззрения. «Вторые софисты», отделенные от «первых» шестью-семью столетиями, занимались главным образом сочинением довольно поверхностных и вторичных по содержанию, хотя формально изощренных речей, перепевавших классиков жанра – Исократа, Лисия, Демосфена. Наиболее видные софисты-риторы верно служили императорскому режиму, их выступления в разных городах империи (своеобразные «концерты») приносили им славу, деньги и высокое положение (Герод Аттик, Фронтон, Элий Аристид, Филостраты и др.). Рядом с этой элитой подвизались претенциозно-кичливые и нередко невежественные учителя красноречия, захватившие в свои руки школьное образование и претендовавшие на то, чтобы заменить риторикой философию, науку и искусство.
   Идеализация героического прошлого Эллады, сведенная на уровень риторических упражнений, во «второй софистике» прекрасно уживалась с возвеличиванием римских завоевателей. В «Учителе красноречия», где мишенью сатирического обстрела стал влиятельный софист II века Поллукс, высмеивается эта запоздалая псевдопатриотическая болтовня с набившими за семь столетий оскомину рассуждениями о марафонских бойцах и героях Саламина. В декламациях и упражнениях (мелетах) то и дело мелькает обойма имен-символов: Солон, Крез, Дарий, Ксеркс, Сарданапал, Александр. В мелетах частенько фигурируют участники вымышленных судебных процессов. Здесь оправдываются уличенные в прелюбодеянии, разоблачаются клятвопреступники, отравители, тираны, разрешаются мнимые споры о наследстве и т. п. Софисты брались писать о чем угодно: наряду с похвальными речами в честь вельмож и целых городов они создавали так называемые парадоксальные хвалебные речи (энкомии), в которых почти всерьез восхваляли пыль, блох, моль, комаров, мух, попугаев, шевелюру и лысину – словом, любой пустяк, с привлечением всех ухищрений риторической «оркестровки».
   Периоды безвременья, упадка и кризисов в мировой истории обычно характеризуются усилением религиозно-мистических настроений, суеверий и иррационализма: не видя спасения на земле, люди искали его в небесах, сверхъестественном, оккультном. Так случилось и в Римской империи во II веке. В религиозной жизни шло ожесточенное соперничество двух фундаментальных принципов: старого языческого многобожия и нового христианского монотеизма (единобожия) во главе со спасителем-богочеловеком. В эти годы христианский пророк находился в том же положении, что и проповедник любой другой религиозной секты, чаще всего пришедшей с Востока. Отживающая олимпийская религия не хотела сдаваться и по этой причине предпочла впустить в свое лоно всех богов, которым поклонялись племена и народы, населявшие Римскую империю (теокрасия): Кибелу, Аттиса, Митру, Исиду, Сераписа и др. Мировая империя дополнялась мировой религией.
   Наряду с памфлетом против христианского фанатика Перегрина-Протея он создает «житие», разоблачающее языческого мага и шарлатана Александра из Абонотиха, задевает и другого популярного чудотворца – неопифагорейца Аполлония Тианского (I в. н. э.). Лукиан осыпает насмешками за их суеверие, – почитателей Юпитера.
   Процесс сближения различных религий облегчался наличием ряда общих положений в религиозном сознании и популярной философии поздней античности, окрашенной в мистико-религиозные тона (вера в загробное воздаяние и бессмертие души). Четыре основных философских школы античности (академики, перипатетики, эпикурейцы, стоики) пришли в упадок, грани между ними растворились в эклектике. Недаром и для Лукиана расхождения между направлениями – вздор, пустяк, «спор о тени осла» («Гермотим»).
   Вся политика Антонинов являла собой цепь попыток предотвратить исторически неизбежное падение римского господства. Идеологи этой эпохи обосновывают и воспевают процветание империи, доброту «просвещенных» монархов и всеобщий мир. Лукиан среди них – «белая ворона», вольнодумец и просветитель. Его произведения являют нам истинное лицо «золотого века» Римской империи, смывая с него жизнерадостные румяна парадных славословий.
   Биографические данные о Лукиане довольно скудны. Современники о нем оскорбленно молчат, а единственный сравнительно древний источник – краткая заметка богобоязненного автора лексикона «Суда» – приходится уже на византийское время (X век). Вот она:
   «Лукиан Самосатский прозван богохульником и злословцем за то, что в его диалогах содержатся насмешки и над божественным. Жил он при императоре Траяне [56 - Под «императором Траяном» здесь разумеется римский император Адриан (117–138), полный титул которого Цезарь Траян Адриан Август.] и его преемниках. Сначала Лукиан был адвокатом в сирийском городе Антиохия, но, не добившись успеха на этом поприще, обратился к ремеслу логографа (т. е. составителя судебных речей по заказу.). Написано им без числа. Говорят, что умер он растерзанный собаками, ибо боролся против истины. И в самом деле, в «Жизнеописании Перегрина» он нападает на христианство и надругается, нечестивец, над самим Христом. За эти бешеные выпады было ему уготовано достойное наказание в этом мире, а в будущем вместе с Сатаной он получит в удел вечный огонь».
   Все наиболее достоверное о жизни Лукиана извлекается из его же сочинений (особенно важны «Сновидение, или Жизнь Лукиана» и программный диалог «Дважды обвиненный»). Родился Лукиан, вероятно, в 120 году н. э. в Самосате, небольшом старинном городке в верховьях Евфрата, административном и хозяйственном центре Коммагены, самой северной области Сирии. Самосата с ее довольно сильными укреплениями была расположена на торговом пути из Малой Азии в Персию. В городе стоял римский гарнизон, проходили купеческие караваны, останавливались путешественники из Индии, Персии, Армении, греческих причерноморских колоний и других дальних стран.
   Лукиан любил свою родину, одну из важнейших провинций Рима, и не упускал случая подчеркнуть свое сирийское происхождение («Рыбак»; «Дважды обвиненный»). Искренним патриотизмом проникнута его «Похвала родине», трогающая и в наши дни: «Слово «отечество» из всех слов – первое и для нас самое близкое. Ибо ничего нет для нас ближе отца!» Главный город Сирии Антиохия славился своей пышностью и великолепием. Здесь, пребывая на Востоке, любили проводить досуг римские императоры.
   Знавший с детства только родной язык, Лукиан еще в школе начал изучать греческий и овладел им в совершенстве, что сделало его произведения практически понятными в любом конце империи. Детские годы будущего писателя протекали в бедности, и ему рано пришлось начать трудовую жизнь и попасть в зависимое положение. Родители отправили его к дяде – скульптору, но когда по неловкости мальчик разбил мраморную заготовку и дядя поколотил его, ему ничего не оставалось, как убежать в слезах домой. Обо всем этом он вспоминал в своем автобиографическом «Сновидении».
   Покончив навсегда с ваянием, Лукиан принялся серьезно изучать риторику и оказался в древнейшей области греческой цивилизации – Ионии, где в Эфесе и Смирне читали лекции видные софисты Скопелиан и Полемон. Позднее он, вероятно, познакомился и с другими знаменитостями – Геродом Аттиком и Лоллианом. Приобщившись к тонкостям риторики и юриспруденции, Лукиан становится адвокатом в Антиохии, но, не добившись успеха, бросает судебную карьеру, чтобы целиком посвятить себя профессии гастролирующего оратора.
   Это занятие принесло Лукиану известность и достаток. Замелькали города Малой Азии, Греции, Македонии, Италии, Галлии, где он на время становится даже модным учителем риторики. Успешно выступая в разных частях Римской империи, Лукиан не только оттачивал словесное мастерство, но и накапливал жизненный опыт, впитывал впечатления, штудировал великих греков в тиши афинской библиотеки, знакомился с памятниками архитектуры и искусства. Побывал он и в Риме. Не довольствуясь школьными риторическими схемами и нормами, языковыми и стилистическими предписаниями, Лукиан основательно изучает древнюю философию и присматривается к современной ему духовной жизни.
   Переход Лукиана от риторики к философии произошел не вдруг. В двадцатипятилетием возрасте он впервые всерьез ею заинтересовался («Гермотим»). Беседы с философом-платоником Нигрином, знакомство с которым состоялось в Риме, утвердили его в мысли окончательно посвятить себя философии. Образ идеального мудреца, у которого избранные однажды принципы не расходились с поступками, сопутствовал Лукиану всю жизнь. Наконец, с риторикой, кажется, покончено навсегда, и сорокалетний литератор все свои помыслы отдает философии, хотя и не становится профессиональным любомудром. Это произошло в шестидесятые годы, после возвращения Лукиана в Афины.
   Парфянская война застала Лукиана уже в Сирии. Побывав до этого в Египте, он возвращается на родину и останавливается в Антиохии. К этому времени относится восторженное описание смирнской красавицы гетеры Панфеи, наложницы Луция Вера («Изображения», «В защиту изображений» – 163 г.). Увлеченный балетом и пантомимой, которыми славилась сирийская столица, Лукиан пишет диалог «О пляске» (163–165 гг.), важный источник по античной хореографии и эстетике. Впечатления этого периода отразились также в историко-религиозном очерке на ионийском диалекте «О сирийской богине». В ореоле софистической славы Лукиан приезжает в родную Самосату, где выступает перед согражданами с взволнованной «Похвалой родине» и воспоминаниями о детстве («Сновидение»).
   После окончания Парфянской войны, где-то на рубеже 164 и 165 годов, Лукиан вместе с семьей отправляется в Грецию. Путь лежал через Каппадокию и Пафлагонию к берегам Черного моря. В приморском городке, перед отплытием, он знакомится со знаменитым пророком и жрецом Асклепия Александром, чьи простодушно-жульнические фокусы, рассчитанные на легковерных, Лукиан смело разоблачает. Влиятельный шарлатан, пользовавшийся покровительством властей, становится смертельным врагом писателя. Он договаривается с капитаном корабля, на котором Лукиан должен отправиться в плавание, чтобы тот умертвил его, а труп выбросил в море. Заговор был раскрыт, но мысль о возмездии пришлось Лукиану оставить. «Мне пришлось умерить свой пыл и оставить смелость, неуместную при таком настроении судей», – вспоминал впоследствии Лукиан в памфлете «Александр, или Лжепророк» (180 г.).
   На корабле судьба свела Лукиана с Перегрином-Протеем. С этим христианским пророком ему привелось снова встретиться на Олимпийских играх 165 года. Встреча была необычной. После окончания игр Перегрин, обуреваемый жаждой славы, но все же уповавший на спасение, в лунную ночь при большом стечении народа бросился в пылающий костер. Трагический конец и полную превратностей жизнь этого несчастного Лукиан описал в другом блестящем памфлете, «О смерти Перегрина», [57 - У других древних писателей (Авл Гелий, Евсевий, Аммиан Марцеллин) приводятся мнения и сведения, не столь порочащие Перегрина, как у Лукиана. Лукианова сатира говорит о его непримиримости к любой форме религии. Существует предложение. что Перегрин мог быть автором «Послания Игнатия» (Д. Фельтер).] вызвавшем огромный интерес историков раннего христианства и накликавшем на сатирика проклятие церковников всех времен. Александр и Перегрин – не плод художественного вымысла, а характеры и типы, выхваченные писателем из самой жизни.
   Сочинения, обнажавшие язвы современности, не принесли Лукиану ни почета, ни признания, ни доходов. Писатель жалуется на тяжелые обстоятельства, отчасти вынудившие его в конце жизни пойти на императорскую службу. Это были старость, бедность и болезни («Апология»). Можно полагать, кроме того, Лукиан питал некоторые иллюзии, что, находясь на высоком государственном посту, окажется сколько-нибудь полезным обществу. Именно эти иллюзии позволяют ему делить службу на частную и государственную. Первая – унизительна, вторая – почетна и полезна.
   Уже на склоне лет Лукиан переселяется в Александрию, столицу Египта, где в первые годы царствования императора Коммода выполняет обязанности крупного судейского чиновника. Но и эта карьера, от которой писатель ждал материальной независимости и благополучия, явно не удалась. Видимо, и здесь он пришелся не ко двору и вынужден был возвратиться к постылому ремеслу гастролирующего ритора. Об этом свидетельствуют его поздние произведения: «Геракл», «О Вакхе», «Геродот», «О янтаре», «Об ошибке в приветствии» и др., отмеченные печатью увядания: энергия и сила таланта были уже не те, что в молодости.
   Во все периоды своего творчества Лукиан был склонен к пародии, сочинял между делом эпиграммы, которые дошли до нас, но по своим достоинствам неравноценны и не все могут считаться подлинными (так, например, подложна, по-видимому, первая эпиграмма). Кроме того, ему приписываются две пародийные драмы («Трагоподагра» и «Быстроног»), посвященные одному и тому же недугу, которым Лукиан, должно быть, страдал в старости. «Трагоподагра», скорее всего, действительно принадлежит Лукиану, а «Быстроног», как полагают некоторые исследователи, относится к более позднему времени (IV в.). Умер Лукиан около 185 года, когда правил последний из династии Антонинов – свирепый и необузданный Коммод (180–192).
   Что касается двух риторических периодов творческой биографии Лукиана – раннего (до 165 г.) и позднего (после 180 г.), то они отмечены несомненным влиянием «второй софистики», от которого писатель не мог уйти. Но, отдав ей должное, Лукиан, благодаря силе таланта, рвет уже на первых порах путы софистических стандартов и избегает банальных общих мест, внося в привычные жанры дыхание живой жизни, элементы реализма и сатиры; хотя и робко поначалу, он ставит весьма актуальные вопросы. Этим самым он вступает на новый путь, отличный от того, на котором добивались успеха его собратья по риторскому цеху.
   Вот для примера псевдоисторические защитительные речи, связанные с именем Фаларида, прославившегося своей жестокостью тирана из Акраганта (VI век до н. э.). В них уже звучат разоблачительные мотивы, по которым угадывается будущий автор «Александра» и «Перегрина». В риторическом экзерсисе «Лишенный наследства» рассказывается о воображаемом судебном процессе, на котором сын защищается от несправедливых обвинений отца. Несмотря на известную надуманность ситуации, здесь встречаются многие реалистические бытовые подробности, характеризуется положение врачей, да и сама тема – сын, домогающийся наследства, – была весьма актуальной и неоднократно привлекала внимание сатириков (Гораций, Петроний, Ювенал).
   Выступления софистов обычно открывались краткими вступительными речами (пролалиями), в которых демонстрировалось словесное мастерство, способное сразу же завоевать одобрение искушенной аудитории. Лукиан насыщал свои пролалии красками повседневной жизни, наблюдениями и размышлениями. В речи «Геродот, или Аэтий» Лукиан не придумывает, а описывает в действительности виденную им в Италии знаменитую картину «Бракосочетание Александра и Роксаны». Это описание (экфраза) вдохновило Рафаэля написать полотно на ту же тему и побудило Содому (Джованни Бацци) создать великолепную фреску в Villa Farnesina в Риме.
   Так риторические жанры, общие места, приемы и топику Лукиан заставлял служить новым задачам. Если же обратиться к его «чисто риторическим» произведениям, то сознательно или ненароком, но доведенные до своих логических пределов, они производили впечатление пародий или, возможно, были уже задуманы как пародии на излюбленные софистами формы, темы и жанры («Похвала мухе», «Тираноубийца», «Суд гласных» и др.). «Похвала мухе» начинается сопоставлением мухи с комарами и слепнями. Лукиан прозрачно намекает на распространенные сочинения такого рода (у ритора Фаворина была «Похвала комару») и тем самым дает понять шуточный характер своего замысла. Далее он как бы серьезно рассуждает о достоинствах мухи, привлекая для ее воспевания самого Гомера. Заключительная фраза нарушает панегирическую иллюзию и раскрывает игровой характер всего сказанного: «…прерву свое слово, чтобы не казалось, что я, по пословице, делаю из мухи слона».
   «Вторая софистика» обычно связывается с так называемым аттицизмом, вдохновителем которого был всемогущий воспитатель императоров Герод Аттик. Софисты, призывая «подражать древним», прежде всего брали за образец язык и стиль древне-аттических классиков – Фукидида, Платона, Еврипида, Аристофана, Лисия, Демосфена, Исократа. Само по себе подражание классическим традициям (мимесис), разумеется, не было злом, но Лукиан считал, что древние творения нужно воспринимать не только как стилистическую модель, но и как призыв к подражанию героям прошлого и добродетельной жизни: «Есть две вещи, которые человек может приобрести от древних, – умение говорить и действовать надлежащим образом, стремясь к лучшему и избегая худшего…» («против неуча»).
   Сам Лукиан писал на классически ясном аттическом диалекте, близком к языку образцовой греческой прозы, который был понятен всему грамотному населению империи. Но этот же язык становился почти невразумительным в обработке модных риторов «гиператтицистов», охотившихся за словесными раритетами, старинными словами и фразеологизмами, которыми их услужливо снабжали специальные словари, глоссарии и учебники. Лукиан вышучивал тех, кто щеголял «непонятными и странными речениями и выражениями, лишь изредка употребляемыми старинными писателями» («Учитель красноречия»). Риторов, предлагавших «откапывать давно схороненные слова», он называл «выходцами с того света, дурнями мифических времен». Язык, по его мнению, должен быть «ясен и достоин образованного человека – таков, чтобы им можно было наиболее отчетливо выразить мысль» («Как следует писать историю»). Он должен быть понятен всем. Творчество Лукиана ставит на античном материале проблему традиции и новаторства, подражательности и оригинальности.
   Уже в раннем творчестве Лукиана постепенно вызревает талант будущего сатирика, преодолевавшего обветшалые штампы школьной нормативной риторики и ограниченность ее кругозора. Возвращение Лукиана к риторике в конце жизни носит чисто внешний, вынужденный характер. Так, вступительная речь «Прометей красноречия» риторична лишь постольку, поскольку предназначена для публичного произнесения (рецитации). Это яркое и глубокое выступление по эстетическим вопросам имеет мало общего с риторическими «концертами». Однако большинство сочинений обоих риторических периодов, несмотря на их своеобразие и даже блеск, намного уступают по своим идейно-художественным достоинствам подлинно новаторским произведениям Лукиана-сатирика.
   Лукиан на собственном опыте познал уязвимые места «второй софистики». Поэтому так метки и жалящи его характеристики. Наиболее жесткой атаке подвергается риторика в его «Учителе красноречия» (около 178 г.), знаменующем открытый разрыв Лукиана с эстрадной риторикой своего времени. Самый быстрый способ достичь успеха на поприще краснобайства – это невежество, самоуверенность, наглость и бесстыдство, иронически поучает сатирик своего юного друга. Нужно уметь как можно громче вопить, крикливо одеваться, важно шествовать, патетически рычать, а в удобный момент даже запеть. «Учитель красноречия» рисует сатирически заостренную картину современной Лукиану риторики и таких ее служителей, как реально существовавший любимец императора Коммода Поллукс. Разоблачение показной риторской формалистики содержится в большинстве зрелых сочинений Лукиана.
   В своих занятиях философией Лукиан склоняется к взглядам наиболее радикальных школ. Философия обострила его духовное зрение, углубила его художническую критику. Если бы Лукиан оставался всю жизнь только ритором, как это нередко утверждается, он никогда не сумел бы подняться до обличения существующих порядков и официальной идеологии, не стал бы «Вольтером классической древности». Область сатирика – критика, основной жанр риторики века Антонинов – панегирик. Риторика уводила от жизни – сатира вторгалась в нее.
   Зрелое творчество Лукиана, составившее его славу в веках, было настолько актуальным, что даже такие крупные исследователи, как Моммзен, Виламовиц-Меллендорф, Круазе и др., именуют его «газетчиком», «журналистом», «фельетонистом» античности. Но именно то, в чем они порой упрекают Лукиана, является одной из главных его заслуг. Нет, пожалуй, ни одного заметного явления общественной, интеллектуальной или религиозной жизни эпохи Антонинов, которого он не коснулся бы.
   Годы странствий и учения, раздумий и поисков не прошли даром. Ко времени разрыва с риторикой Лукиан пришел в основном к своему собственному жанру – сатирическому диалогу. Создавая новый жанр, Лукиан использовал достижения философского диалога и комедии: «Мое произведение слагается из двух частей – диалога и комедии» («Прометей красноречия»). Диалог, позволяющий выяснить сложные проблемы в столкновении мнений, в форме драмы идей, стал со времени Платона (427–347) классическим жанром философской прозы. К «возвышенному» диалогу Лукиан «присоединил комедию» и тем самым отнял у него «трагическую и благоразумную маску и надел вместо нее другую – комическую и сатирическую» («Дважды обвиненный»). Таким образом, заключает Лукиан, я преподнес «комический смех, скрытый под философской торжественностью» («Прометей красноречия»).
   Существует расхожее мнение, что сатира Лукиана – плод равнодушно-формалистической игры скептического ума, что критика его поверхностна, нигилистична в своей основе и не имеет положительных идеалов и целей. Это ошибочный тезис, ибо диалектика высокой сатиры в том и состоит, что идеал утверждается через отрицание, а добро – через обличение зла. «От насмешки никакого худа не рождается, а, напротив, самое что ни на есть добро – словно золото, очищенное чеканкой, ослепительнее сверкает и выступает отчетливей», – утверждает Лукиан («Рыбак»). Он сознательно сближает свою сатиру с тенденциозной, политически острой древнеаттической комедией Аристофана и Евполида, говорит, что вместе с комедией в его диалог пришли «насмешка, ямб, речи киников, Евполид и Аристофан» («Дважды обвиненный»), то есть новое содержание – критическое, злободневное, демократическое.
   Диалог Лукиана развивался, а не стоял на месте – его шутки и смех становятся все злее, целенаправленнее и злободневнее. В нем появились и некоторые формальные новшества: цитаты из поэтов, стихотворные вставки, сочетание реалистических сцен с фантастическими эпизодами, свободное перемещение героев в пространстве – с небес в подземное царство – и другие сказочно-фольклорные неожиданности. Здесь не обошлось без влияния любимого Лукианом кинического философа и писателя Мениппа из Гадары (330–260 гг. до н. э.), которого он «откопал» в библиотечной пыли.
   Персонифицированный Диалог в «Дважды обвиненном» жалуется: Лукиан «натравил на меня какого-то Мениппа, из числа древних киников, очень много лающего, как кажется; Менипп страшен, как настоящая собака, и кусается исподтишка, кусается он, даже когда смеется». «Мениппова сатира», или «мениппея», вышедшая из лона кинической диатрибы, явилась для Лукиана, наряду с другими жанрами, орудием идейной борьбы и средством утверждения собственных взглядов. «Мениппее» была уготована долгая жизнь в литературе (Эномай, Филон, Эпиктет, Варрон, Гораций, Сенека, Петроний и др.), вплоть до наших дней. Ее формальным признаком является органический сплав прозы и стихов, пришедший в греко-римскую античность из литератур Востока.
   Опираясь на опыт всего предшествующего развития словесного искусства, Лукиан высказывается против ложного новаторства в пользу классической «соразмерности и красоты целого» («Прометей красноречия»). В своем творчестве он широко использует древние мифы, которые некогда воспринимались как священная история, но для него уже перестали быть почвой искусства, а превратились в иронический арсенал художественных образов, типов и ситуаций. Остро злободневная тематика у зрелого Лукиана, как правило, не рядится в мифологические одежды, символы и аллегории, а выступает в виде жизненных образов и картин. К мифологическому маскараду писатель прибегает все реже и реже (см. «Кроновы сочинения»).
   Много для себя полезного нашел Лукиан в проникнутых духом насмешки и отрицания формах кинико-стоической пропаганды, основанной главным образом на эстетике фольклора, поскольку она обращалась к массам. Основополагающим для творчества Лукиана был принцип серьезно-смешного разработанный и примененный на практике основателями школы киников Антисфеном и Диогеном, когда правила суровой морали преподносились с помощью шутки и острого словца. Это «серьезно-смешное» лежало и в основе жанра диатрибы, представлявшей нечто вроде проповеди и живой беседы, где оратор, обращаясь к собравшимся, спорит с воображаемым оппонентом, защищающим расхожие ценности. Диатриба, насыщенная образностью, поговорками, притчами, получила жанровую завершенность в творчестве киника Биона Бирисфенита (IV в. до н. э.) и обрела свое место как в сочинениях Лукиана («О скорби», «О жертвоприношениях» и др.), так и у Сенеки, Эпиктета, Плутарха и у христианских проповедников.
   Немало размышлял Лукиан и о призвании писателя. В своем трактате, или точнее – послании, непосредственно обращенном к современности, – «Как следует писать историю», где подвергается резкой критике охранительная историография, освещавшая недавние события Парфянской войны в льстиво-верноподданническом духе, Лукиан выражает взгляды не только на задачи истории, но и свое творческое кредо, эстетические и литературно-критические воззрения. Весь пафос послания направлен против лживого искусства, риторически приукрашивающего неприглядную действительность, на утверждение правдивой и нелицеприятной литературы. Истину нельзя искажать – ни под влиянием страха перед расплатой за критику, ни из-за жажды богатства и славы. В своих требованиях к историкам Лукиан продолжает линию Фукидида.
   Все лучшее в творчестве Лукиана – плод правдивого и критического воспроизведения жизни, не исключающего, однако, выдумку, фантазию, «сочинительство» в самом высоком смысле этого слова. Он призывал художников и мыслителей глубже всматриваться в действительность: «Лучше всего писать о том, что сам видел и наблюдал» («Как следует писать историю»). В основу писательского труда следует положить «искренность и правдолюбие». Важно, чтобы ум взявшегося за него «походил на зеркало… Какими оно воспринимает образы вещей, такими и должно отражать, ничего не показывая искривленным, или неправильно окрашенным, или измененным». Писатель, говорит Лукиан, должен быть «бесстрашен, неподкупен, независим, друг свободного слова и истины, называющий… смокву смоквой, а корыто – корытом». Во всех произведениях писателя, посвященных вопросам искусства и литературы, уже выступает тот феномен, который, по выражению философа А. Ф. Лосева, можно назвать «античным художественным материализмом».
   Нередко Лукиан, изображая в духе эллинистических предшественников то, что видел вокруг себя, выступает как бытописатель. Из-под его пера вышли обаятельно-откровенные «Диалоги гетер», жанровые зарисовки, порою фривольные, полные жизненной правды, юмора и сочувствия к девушкам, способным на серьезное чувство, но брошенным на путь служения самой древней профессии. Даже здесь Лукиан – не равнодушный регистратор нравов, не «физиолог», а прежде всего гуманист. В иных диалогах темперамент бойца и моралиста, выступает отчетливее и резче, агрессивнее: «Я ненавижу хвастунов, ненавижу религиозных обманщиков, ненавижу ложь, ненавижу чванство и все эти породы дрянных людей! А их так много… Пятьдесят тысяч врагов!» («Рыбак»).
   Кто же конкретно вызывал ненависть у сатирика? Ведь не только по друзьям, но и по врагам можно судить о человеке. Среди противников писателя – льстивые и близкие к верхам софисты: циничный Поллукс («Учитель красноречия», «Лексифан»), невежественный и развратный Тимарх («Лжеученый»), болтливый Лоллиан из Эфеса, богатый неуч, коллекционирующий книги, которые не читает («Против неуча»); далее, религиозные обманщики всех мастей: языческий гаер Александр и христианский проповедник Перегрин; придворные историографы, лжефилософы, чьи имена названы и не названы («Пир», «Рыбак», «Дважды обвиненный», «Продажа жизней», «Беглые рабы» и т. д.). Чтобы выступить против всей этой влиятельной клики, нужны были не только проницательный ум и неподкупная совесть, но и гражданское мужество.
   Среди друзей Лукиана мы встретим честных искателей истины, независимо от принадлежности к той или иной школе, – платоника Нигрина, отрицавшего, по словам писателя, все, что «обыкновенно считается благом, – богатство, славу, власть, почести», бессребреника киника Демонакта. И тот и другой для Лукиана – идеальные философы, для которых характерно единство теории и образа жизни. В их лице, как бы подсказывал Лукиан, воплощались их системы. В числе друзей Лукиана был и Цельс, автор направленного против христиан «Правдивого слова». Именно ему посвящен памфлет о лжепророке Александре.
   Знакомство с различными философскими направлениями оставило заметный след в творчестве Лукиана. Лукиан решительно отделяет редко встречающихся подлинных «любомудров» от полчища пройдох, которые, забыв о собственных призывах к честной бедности, «восхищаются богатыми и на денежки глядят разинув рты» («Рыбак»). Больше всего достается тем последователям киников, которые усвоили лишь «собачий лай, прожорливость, льстивое виляние хвостом перед подачкой и прыжки вокруг накрытого стола» («Беглые рабы»). Даже в диалоге «Две любви» за эротической темой выступает осуждение философов, у которых слова расходятся с делом.
   Отрицательное отношение к «философам на жалованье» вовсе не распространялось на философию как таковую, как это бывало у риторов. В обширном диалоге «Гермотим» раскрываются трудности, связанные с выбором школы, необходимость глубокого знания доктрин, на что вряд ли хватит целой жизни. Истину можно постичь, но для этого требуется «некая критическая и исследовательская подготовка, нужен острый ум да мысль точная и неподкупная». Бессилие спекулятивной философии и противоречивость разных философских школ Лукиан демонстрирует в «Мениппе» и «Икаромениппе».
   Лукиан отмежевывается от ложных, с его точки зрения, теорий и подходит к той единственной философии, которую считает способной сделать так, «чтобы люди прекратили взаимные обиды и насилия, оставили жизнь, похожую на звериную, и, обратив свои взоры к истине, стали более мирно строить свое общежитие» («Беглые рабы»). Какие бы петли и зигзаги ни совершала мысль Лукиана на пути познания, взгляды его неизменно обращались к здоровому скептицизму и рационализму, называемому попросту «здравым смыслом». Напрасно порой с бездумной лихостью честят это почтенное понятие. Для греческого народного духа в нем – альфа и омега, принцип, который, наряду с творческой фантазией, позволил создать великую цивилизацию.
   Идеи древнего радикального кинизма Актисфена и Диогена (признание природного равенства всех людей, прославление свободы, труда, осуждение власть имущих и роскоши, социальной несправедливости и т. п.) находили живой отклик у бедноты, неимущей «интеллигенции». Именно к ним обращались кинические проповедники, которых за вольнодумство и смелость преследовала карающая рука императорской власти (специальные указы против киников при Нероне, Веспасиане и Домициане).
   Логикой самой жизни, своим собственным опытом выходца из покоренной римскими завоевателями провинции Лукиан был подведен к восприятию кинических идей. В обстановке эпигонства и разложения современной философии казалось, что только кинизм сохранил свои древние принципы. В наиболее плодотворный, так называемый «мекипповский» период Лукиан в художественной форме, также восходящей к киникам, воплощает эти принципы, создав серию замечательных диалогов: «Менипп», «Икароменипп», «Зевс уличаемый», «Совет богов», «Пир», «Петух» и др. Киническим влиянием отмечены также «Разговоры богов», «Демонакт» и «Тимон». В ряде сочинений, объединенных образами мудрых скифов, мы вновь встречаемся с «наивным» киническим отрицанием, «отстранением» общепринятых ценностей («Анахарсис», «Сккф», «Токсарид»). Киническая этика противопоставляла дружбу отношениям социального неравенства, освященным государственными институтами. В «Токсариде» десять небольших «новелл» воспевают примеры дружбы среди скифов и эллинов, снимающие привычную для классической древности антитезу «эллины – варвары».
   Нет противоречия в том, что, восприняв кинические идеи и литературные формы, Лукиан безжалостно высмеивает всех примазавшихся попутчиков и шутов в маске кинических мудрецов («Киниск», «Продажа жизней», «Пир» и др.). Герой «Переправы» и «Зевса уличаемого» Киниск – собирательный образ подлинного киника, а сапожник Микилл, герой «Петуха» и других диалогов, – конкретное воплощение этических требований кинизма. Киническая похвала умеренной бедности, располагающей к мудрости, и поношение богачей содержатся в одном из лучших лукиановских диалогов «Сновидение, или Петух». Мысль о пагубной власти золота пронизывает диалоги «Менипп», «Переправа», «Харон».
   В подземном царстве у Лукиана подвергаются переоценке, «перечеканке», как говорили киники, все расхожие ценности. В Аиде безобразного Терсита не отличить от красавца Нирея, нищего проходимца Ира – от мудрого фракийского царя Алкиноя. Все смешалось в преисподней: некогда могущественный царь Филипп Македонский чинит за гроши прогнившую обувь. Грозные владыки Ксеркс, Дарий, Поликрат теперь попрошайничают на перекрестках. Жестокой каре подвергаются в загробном мире, почти как у Данте, богачи, стяжатели, откупщики, льстецы, доносчики. «Лучшая жизнь и самая разумная – жизнь простых людей» («Менипп») – вот конечный итог раздумий Лукиана из Самосаты.
   Чрезвычайно важное место в творчестве Лукиана занимает критика религии, мистики и суеверий. Основной удар наносится по отживающим, но еще сильным языческим верованиям – олимпийским богам и восточным мистическим культам. «Зевс уличаемый», «Зевс трагический» и «Совет богов» опровергают обычные в древности аргументы в защиту существования богов – например, идею неотвратимости рока. Антропоморфность богов – главный объект насмешки в цикле небольших сценок, объединенных в «Разговоры богов» и «Морские разговоры». Изображая в «Икаромениппе» пирующих небожителей похожими на компанию подвыпивших мастеровых, Лукиан сбрасывает их с храмовых пьедесталов. Не внося в сюжеты и коллизии широкоизвестных мифов существенных изменений, он, иронически улыбаясь, наглядно показывает, что суета на Олимпе – лишь сколок с человеческого общества. Принципиальная несостоятельность религии и мифологии как священной истории демонстрируется на ее собственном материале. Классическая мифология как бы отрицает самое себя. Всемогущих олимпийцев Лукиан делает смешными, низведенными до обыденности, а «заставить улыбнуться над богом Аписом значит расстричь его из священного сана в простые быки», – замечает Герцен. [58 - Герцен А. И. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 13. М., 1958. С. 190.]
   Убийственные нападки Лукиана на богов и культовые нелепости впервые возникли под влиянием кинизма, но в дальнейшем, когда в конце жизни сатирик обратился к Эпикуру, его атеизм получил еще более прочную базу в виде философского материализма и атомизма. Лукиан видел в Эпикуре единственного мудреца, познавшего истину и природу вещей («Александр»). Его «Основные положения» он считал «источником великих благ для тех, кто с ними встретится».
   Знаток античной литературы константинопольский патриарх Фотий (IX в.) завершает свою характеристику Лукиана следующими словами: «Все обращая в комедию и осмеяние, он никогда не высказывается о том, что обоготворяет». Еще раньше греческий софист IV века Евнапий не без раздражения отозвался о Лукиане: «.. очень старался посмешить людей» («Жизнеописания философов и софистов»). Это взгляд на «Вольтера классической древности» как на беспринципного и лишенного идеалов остряка, с легкой руки Фотия и французского философа XVII века Пьера Бейля, кочует из книги в книгу вплоть до нашего времени. Страсти вокруг древнего вольнодумца все еще не утихают. Лукиан действительно сильнее в критике, в «срывании всех и всяческих масок», чем в утверждении, но у него была своя «золотая мечта» о справедливом общественном строе. Черты социальной утопии прослеживаются у Лукиана в изображении подземного царства, где все равны, где всем воздается по заслугам («Переправа»); в рассказах об идеальных кочевниках скифах, живущих в согласии с законами природы; в описании идеального государства Добродетели («Гермотим»); в образах «золотого века», когда все – рабы и свободные – были равны и жили по справедливости: наконец в «перевернутых» отношениях на празднике Кроний, где временно устанавливались порядки «золотого века» («Кроновы сочинения»). Однако утопия остается утопией: реальных возможностей ее осуществления Лукиан не видит, да их просто в то время не существовало. Можно было только мечтать.
   Лукиан был прежде всего художником. Его интересовали литература, риторика, философия, искусство, религия, вопросы воспитания – короче, всё в переживаемом им времени. Критическое отношение ко всем проявлениям господствующей идеологии объективно носило политический характер, но иногда Лукиан и прямо говорит о социальных язвах, называя вещи своими именами. Свой век он считает «свинцовым», то есть худшим из когда-либо существовавших: «Честные люди находятся в пренебрежении и гибнут в бедности, болезнях и рабстве, а самые дурные и негодные, пользуясь почестями и богатством, господствуют над лучшими» («Зевс трагический»). Он считает «бессмысленнейшим» такой порядок, «когда одни богатеют без меры и живут в роскоши, а другие от голода погибают» («Кроновы письма»). Богачи должны добровольно уступить часть своего имущества беднякам: в ином случае этот передел они произведут сами, насильственно. Софист Элий Аристид захлебывается от восторга, создавая «Панегирик городу Риму», Лукиан включает в диалог «Нигрин» гневную «хулу городу Риму» и рисует столицу Римской империи как средоточие всяческих мерзостей пороков.
   Положительный герой лукиановской сатиры – честный бедняк, вроде сапожника Микилла. «Я один из многих, из гущи народа», – говорил о себе Лукиан («Апология»). К положительным героям можно отнести и личность самого автора, постоянно дающую о себе знать в тексте, – образ чуткого и просвещенного художника, ироничного и свободолюбивого, имевшего свой человеческий и эстетический идеал. Большая сатира никогда не бывает продиктована пустопорожним зубоскальством, злопыхательством или злорадством, в ее глубине всегда таится тоска по совершенству, брезжит свет надежды.
   Лукиан не был склонен идеализировать прошлое. Настоящее ему не улыбалось – он с горечью живописал его распад. Мысленно он в будущем, в лучших временах. Недаром так внятен его мужественный и, в конечном счете, оптимистический призыв творить для грядущего, не рассчитывая на сиюминутный успех: «Работай, имея в виду все будущее время, пиши лучше для последующих поколений и от них добивайся награды за свой труд» («Как следует писать историю»). Вот почему так близки и понятны нам сегодня лучшие создания лукиановского гения, донесшие через века живой голос угасающей античности.

Словарь

   1. Адонис – асиро-финикийский бог, принятый в греческий пантеон. По преданию, прекрасный юноша Адонис, возлюбленный Афродиты, был убит на охоте кабаном. Супруга Аида Персефона по просьбе Афродиты разрешила Адонису часть времени в году проводить на земле.

   2. Анаксагор из Клазомеи (500–430/428 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился в г. Клазомены, Малая Азия. С 20 лет большую часть жизни прожил в Афинах. В конце жизни, в 434 г. до н. э., был обвинен в безбожии и вынужден был перебраться в г. Лампсак (Малая Азия), где и умер. В своем философском труде «О природе», от которого до нас дошли лишь фрагменты первой части, он утверждал, что основой мира является бесконечное множество малых материальных частичек, качественно различных между собой, которые он называл семенами вещей (гомеомериями). Гомеомерии он считал неподвижными, инертными, находящимися в однообразном, первобытном смешении (мировой хаос). Причину, приводящую их в движение и являющуюся в то же время причиной всех вещей, Анаксагор из Клазомеи называл нус – разум. В результате этого движения гомеомерии начали отделяться одна от другой и подобные соединяться с подобными. Возник мир с его многочисленными предметами и живыми существами. Поскольку процесс отделения и соединения гомеомерии не закончен, существует все многообразие предметов, характер которых определяется лишь преобладанием той или иной гомеомерии определенного вида. Разум Анаксагор из Клазомеи считал особой специальной материей, которая одна только и имеет способность к самостоятельному движению, что для него являлось несомненным признаком одушевленности – она должна быть материей души. Если эта материя является причиной мирового уклада, то из подобного проявления можно вывести ее сущность. Вселенная производит впечатление прекрасного и целесообразного порядка. Таким образом, понятие красоты и совершенство являются у Анаксагор из Клазомеи теоретическим принципом объяснения основы мира.

   3. Анаксимандр Милетский (611/610–546/540 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился и жил в г. Милете, Малая Азия, иониец. Выходец из торговой аристократии. Последователь, а возможно, и ученик Фалеса. Некоторое время жил на острове Самос. Анаксимандр Милетский считал, что «Земля свободно возносится, не будучи ничем связана, и удерживается, так как отовсюду она одинаково отдалена» (Диоген Лаэртский), а также что Земля находится в постоянном, вечном вращательном движении, которое служит источником тепла и холода. По вопросу о первоначале мира он утверждал, что первоначалом и основой всего сущего является беспредельное (апейрон) – некая особая первоматери я, которая бесконечна, безгранична, вечна и неизменна. Из нее возникают все вещи и в нее же они возвращаются после своей гибели. Из апейрона выделяются две основные противоположности: холодное и теплое, затем влажное и сухое, взаимодействие между которыми образует вещи и миры. Он считал, что первые животные произошли из морского ила и, в свою очередь, дали начало роду людскому. Анаксимандр Милетский говорил, что при зарождении этого мира из вечного выделилось животворное начало теплого и холодного, и некая сфера из этого пламени облекла окружающий землю воздух, как кора – дерево. А когда она разорвалась и замкнулась в кольцо, возникли Солнце, Луна и звезды.

   4. Анаксимен Милетский (588/585–525/524 гг. до н. э.) – греческий философ. Жил в г. Милете, Малая Азия, иониец. Ученик и последователь Анаксимандра. Изучал астрономические явления, которые он пытался объяснить естественным образом. Как Фалес и Анаксимандр, он решал вопрос о первооснове мира. Подобно предшественникам, первоосновой мира он полагал определенный вид материи. Такой материей он считал неограниченный, бесконечный, имеющий неопределенную форму воздух. Из воздуха возникает все остальное. Разрежение воздуха приводит к возникновению огня, сгущение вызывает ветры, тучи, воду, землю, камни. Сгущение и разрежение он понимал как основные взаимно-противоположные процессы, участвующие в образовании различных состояний материи. Анаксимен Милетский впервые вводит понятие взаимного отношения праматерии и движения. Воздух, как он считал, постоянно колеблется; ибо, если бы он не двигался, то и не менялся бы настолько, насколько он изменяется. В дошедшем до нас фрагменте его сочинения «О природе» Анаксимен Милетский проводил аналогию между человеком и миром: «Подобно тому, как душа наша, будучи воздухом, сдерживает нас, так дыхание и воздух объемлет весь мир». Анаксимен Милетский впервые провел различие между планетами и неподвижными звездами и предложил первое научное объяснение солнечных и лунных затмений. В метеорологии он дал объяснение возникновению снега и града.

   5. Аристотель (384–322 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился в г. Стагире, Македония. Его отец Никомах – придворный лекарь македонского царя. С 17 лет – в течение 20 лет – он был учеником Платона в Академии в Афинах. Затем стал учителем Александра Македонского. В 335 г. до н. э. основал в афинском Ликее философскую школу. Свое учение он излагал, прогуливаясь по аллеям Ликея, поэтому его последователей называют перипатетиками. Сохранилось множество сочинений Аристотеля, где он излагает свои взгляды. Трактаты Аристотеля о причинах возникновения Вселенной собраны в «Метафизике», труды по логике – в книге «Органон», по морали и политике – в книгах «Морали к Никомаху», «Политики» и др., по психологии – в книге «О душе», представления об ораторском искусстве и стихосложении – в книгах «Риторика» и «Поэтика». Аристотель считает, что действительность определяется четырьмя основными причинами: материей; пассивной возможностью становления; активной формой, которую приобретает материя; действующей и целевой причиной, которые связаны с формой. Аристотель толкует восприятие как основу теории познания, которая требует определять формы и их взаимосвязь. В этике Аристотеля постулировало в качестве цели всех человеческих поступков счастье, а человек может стать счастливым только посредством разума. Свойство разумной деятельности развивается из его природных задатков и имеет своим результатом удовлетворение, чувство наслаждения. Аристотель считал, что человек может реализоваться лишь как член общества, которое он мыслил как современный ему полис. Он считал, что Вселенная вечна, но ограничена концентрическими сферами Космоса, по ту сторону которых не существует тел. В земной природе наличествует иерархия различных субстанциональных форм, которые ведут от неорганического к человеку. Растениям присуща душа, животным – способность ощущения, человеку – сверх того – разум.

   6. Весталки – жрицы богини Весты (покровительницы домашнего очага и государства), давшие обет безбрачия.

   7. Георгий из Леонтины (485/483–380/375/373 до н. э.) – греческий философ, представитель софистики. Родился в Леонтине на о. Сицилия. Большую часть жизни прожил в г. Лариссе, Фессалия. Свои философские воззрения изложил в сочинении «О несущем, или О природе», где он приводит три тезиса: первый – ничто не существует; второй – если что-то и существует, его нельзя познать; третий – если это и можно познать, то нельзя передать и объяснить другому. Вся конструкция доказательства каждого из этих тезисов состоит в принятии определенной предпосылки, из которой затем выводятся следствия, ведущие к спору. Например, при доказательстве первого тезиса он говорил, что если несущее существует, то нечто должно и существовать и не существовать: поскольку оно не мыслится сущим, оно не должно существовать; поскольку же оно есть несущее, то в таком случае оно все-таки есть. Однако совершенно нелепо чему-нибудь одновременно быть и не быть. Следовательно, несущее не существует. Если же признать, что несущее существует, то не должно существовать сущее, потому, что это «сущее» и «несущее» противоположны одно другому; и если несущему свойственно бытие, то сущему должно быть свойственно небытие. Но сущее-то существует, следовательно, не должно существовать несущее. Георгий из Леонтины большое внимание обращал на риторику, считая речь наилучшим и совершеннейшим орудием человека.

   8. Гераклит Эфесский (544/540/556/530–483/480/475/470 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился и жил в г. Эфесе, Малая Азия. Происходил из знатного рода. От его сочинения «О природе» сохранилось множество отрывков (130 фрагментов). Первоосновой мира Гераклит Эфесский считал непрерывное движение, течение вещей, постоянные изменения, причем воплощением этого движения и изменений является огонь. В понимании Гераклита Эфесского огонь, с одной стороны, подобен праматерии (у милетцев) и является как первоосновой мира (архэ), так и основным элементом (стойхейон); с другой стороны, он является наиболее адекватным символом динамики развития, постепенности постоянных изменений. Последовательность событий, которую Гераклит Эфесский признавал единственным неизменным элементом в смене явлений, определяется двояким образом: как гармония противоположностей и как круговорот мирового обмена веществ. Все, что возникает на более или менее продолжительное время, является продуктом противоположных движений и сил, взаимно уравновешивающихся в своем действии. В каждый отдельный момент времени Вселенная является внутренне разрозненным и снова восстанавливающимся единством, борьбой, которая заканчивается примирением, неполнотой, которая тут же уничтожается. Сущность мира составляет невидимая гармония, в которой исчезают все различия и противоположности. В вечно однообразном ритме и в определенные промежутки времени мир возникает из огня и затем исчезает, чтобы, подобно фениксу, возродиться снова.

   9. Гимнософист – букв, «нагой мудрец». Так греки назвали индийских философов-аскетов.

   10. Демокрит из Абдеры (470/460–371/570/360 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился в г. Абдере, Фракия. Происходил из знатного рода, получил большое наследство, что позволило ему посвятить себя науке. Написал множество сочинений, из которых до нас дошли только небольшие отрывки. Был учеником Левкиппа. Демокрит из Абдеры считал, что материя вечна и состоит из бесконечного числа атомов, благодаря соединению и разъединению которых образуется все бесконечное разнообразие существующих вещей и их свойств. Атомы отличаются друг от друга своей формой, величиной и скоростью движения. Они вечно перемещаются в пустом пространстве в силу господства во Вселенной универсальной необходимости. Он отрицал случайность и говорил, что люди, не зная причины чего-либо, называют это случайностью, прикрывая собственное невежество. Источником жизни Демокрит из Абдеры признавал особые мельчайшие круглые гладкие атомы, отличающиеся наибольшей подвижностью. Душа человека состоит из круглых атомов и имеет лишь временное существование. Для объяснения ощущений Демокрит из Абдеры применял теорию истечений, по которой все сложные тела непрерывно лишаются тончайших слоев атомов (образов), которые с большой скоростью рассеиваются во всех направлениях. Эти образы входят в человеческий организм и образуют ощущения, представления и мысли. Возникновение религии Демокрит из Абдеры объяснял страхом первобытных людей перед грозными явлениями природы, причину которых они, по своему невежеству, приписывали богам. Демокрит из Абдеры считал, что целесообразное строение живых организмов есть результат выживания особей, случайно получивших удачное сочетание жизненных органов.

   11. Диоген Синопский (412/404/400–325/323 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился в г. Синопе на Южном побережье Черного моря. Отец его был состоятельным человеком. За участие вместе с отцом в незаконных финансовых операциях был изгнан из Синопа и в 390 г. до н. э. поселился в Афинах, где стал учеником Антисфена. Принципы кинизма Диоген Синопский претворял в жизнь с неукоснительной последовательностью. После долгого пребывания в Афинах Диоген Синопский странствовал по Элладе как бродячий проповедник. В Коринфе он был воспитателем детей софиста Ксениада. В своем учении Диоген Синопский усилил элементы радикализма и аскетизма, имевшиеся в доктрине Антисфена. В области политики он ввел понятие космополитизма, проповедовал общность жен и детей, отрицал необходимость семьи и брака. Сведя свои потребности к минимуму, он воплощал в жизнь требование кинической автаркии, независимости, презрения к условностям. Диоген Синопский написал 21 сочинение: 14 диалогов и 7 трагедий для чтения, в которых раскрывал различные этические проблемы в духе кинической философии. В них содержались нападки на все институты рабовладельческой демократии, на ее культуру, на формы брака и семьи. Диоген Синопский пропагандировал относительность общепринятых норм морали, относительность авторитетов не только среди политиков, но и среди философов. Так, известны его отношения с Платоном, которого он считал болтуном. Благодаря своей оригинальности Диоген Синопский является одним из самых ярких представителей античности, а заданная им киническая парадигма позже оказала серьезное влияние на самые различные философские концепции.

   12. Дионисий – афинские праздники в честь бога Дионисия, устраивались 4 раза в году и сопровождались театральными представлениями.

   13. Евклид из Мегары (450–380 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился и жил в г. Мегаре, Средняя Греция. Один из старших учеников Сократа (кстати, математик Евклид моложе его на 100 лет). Являлся основателем первой сократической школы. Прежде чем стать учеником Сократа, он находился под влиянием элеатов, в частности Парменида, поэтому его философия представляет собой определенный синтез учения элеатов с этической философией Сократа. Принцип добра в его философии абсолютизирован и превращен в самостоятельную сущность. Для обоснования своего учения Евклид из Мегары весьма часто использовал искусство спора. Как правило, он приводил примеры, предполагающие противоположность его позиции, и на основании того, что они ведут к противоречиям, доказывал истину своей посылки. Евклид из Мегары считал добродетель, или благо, единственным бытием, которое люди называют различными именами, но которое остается внутренне неизменным.

   14. Зенон Элейский (490–430 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился и жил в г. Элее на юге Италии. Был учеником Парменида и в своих трудах защищал его взгляды. Истинным он однозначно признает рациональное познание, а чувственное считает ведущим к неразрешимым противоречиям. Свои взгляды он излагал в виде диалогов (апорий), построенных особым методом споров. Выявляя противоречия, к которым ведет чувственное познание, он подходил к выявлению действительного диалектического противоречия явлений объективного мира. Сущее, по Зенону Элейскому, имеет материальный характер. Он считал, что миров много и пустого пространства не существует, что все в природе происходит от тепла, холода, сухого и влажного или их взаимных перемен. Сущее едино, целостно и неизменно. Возникновение человека и сущность человеческой души он представляет следующим образом: люди произошли из земли, а души их есть смесь вышеназванных начал, в которой ни одно из них не преобладает. В своих апориях Зенон Элейский доказывал, что если допускается существование движения, то возникает неразрешимое противоречие. Одна из апорий, названная дихотомией, стремится доказать, что тело не может сдвинуться с места, так как для достижения места, куда оно движется, оно сначала должно пройти половину пути, а до половины – половину половины, и так до бесконечности. Другая апория: Ахиллес и черепаха, когда Ахиллес не может догнать начавшую двигаться первой черепаху, так как за то время, пока он ее догонит, она продвинется вперед.

   15. Илоты – государственные рабы в Спарте.

   16. Клеон – афинский политический деятель, вождь радикальных демократов, богатый кожевник, подвергавшийся насмешкам Аристофана.

   17. Критий (460–403 гг. до н. э.) – греческий философ, оратор, поэт и государственный деятель. Родился в Афинах. Представитель младшего поколения софистов. Был учеником Сократа и являлся дядей Платона. Принадлежал к знатному и богатому аристократическому роду. Был приверженцем олигархического строя и врагом афинской рабовладельческой демократии. В 411 г. до н. э. во время Пелопоннесской войны 431–404 гг. до н. э. намеревался открыть неприятелю доступ в Афины. Изгнанный по предложению Клеофонта из Афин, жил во Фракии и Фессалии. В 404 г. до н. э., возвратившись в Афины после поражения в Пелопоннесской войне, захватил с помощью Спарты власть, возглавив олигархическую диктатуру «Тридцати тиранов». Ограничил число полноправных граждан до 3 тысяч наиболее состоятельных, казнил вождя умеренных олигархов Ферамена. В 403 г. до н. э. был убит в Мунихии, в сражении с войсками вождя афинских демократов Фрасибулом. В Платоновских диалогах Критий выступает как один из участников беседы. Критий был одним из первых атеистов, ему приписывают взгляд на религию как на «умную ложь».

   18. Ксенофан из Колофона (573/570/565–480/478/473/470 гг. до н. э.) – греческий философ, поэт и рапсод, первый представитель элейской философии. Родился в ионическом городе Колофоне, Малая Азия. Вследствие экспансии персов вынужден был покинуть родные места и 67 лет странствовать по «Великой Греции». Восьмидесяти лет от роду поселился в Элее – фокейской колонии на юге Италии. Он написал два эпических сочинения: «Основание Колофона» и «Исход в Элею» и философские стихи. Подобно милетцам, он признает материальность мира, который считает неизменным. Мир во всей его целостности он считал Богом, тем самым отвергая богов с приписываемыми им греческой мифологией антропоморфными свойствами. В отличие от Гомера и Гесиода он понимал Бога как сущее, отличное от людей, и говорил, что сущность Бога шаровидна. Бог у него символизирует неограниченность и бесконечность материального мира. Ксенофан из Колофона, однако, понимал универсальное бытие как вечное и неизменное, что придает его философии черты неизменности. Онтологические взгляды Ксенофана из Колофона тесно связаны с его пониманием процессов познания. Он считал, что чувства, ощущения не могут быть основанием для истинного познания, а приводят лишь к мнениям и «кажимости». Отталкиваясь от эмпирических наблюдений, Ксенофан из Колофона строит собственную теорию возникновения природы и жизни, где земля, уходящая своими корнями в бесконечность, рассматривается как субстанция, породившая вместе с водой все многообразие мира, включая как небесные светила, так и души людей.

   19. Левкипп из Милета (500-^40 гг. до н. э.) – греческий философ, о происхождении и жизни которого имеется очень мало сведений. Наиболее вероятно, что родился в г. Милете, Малая Азия, затем жил в Элее, где, возможно, стал учеником Парменида или Ксенофана. После длительного пребывания в Элее переезжает в Абдеру во Фракии и основывает там философскую школу. По данным некоторых источников, он является автором сочинений «Великий диакосмос» и «Об уме». Левкипп из Милета считал, что мир состоит из атомов – вечно движущихся, бесконечно малых, плотных, полных, однородных по качеству, но бесконечно разнообразных по величине и форме неделимых частиц, и пустоты, в которой атомы движутся. Возникновение и уничтожение вещей Л. объяснял соединением и разъединением атомов, а многообразие вещей – различием форм атомов, положением их в пространстве и порядком их соединения. Левкипп из Милета утверждал, что во Вселенной господствует необходимость, которая проявляется в форме закона всеобщей причинности; наш мир – один из бесчисленных миров бесконечной Вселенной. Как и все миры, он возник и исчезнет. Причиной образования миров является вихревое движение скоплений атомов, которое образуется из самостоятельного движения каждого из атомов, движущихся по собственному импульсу. Насколько разнообразны атомы по величине и форме, настолько же различно и их первоначальное движение. Там, где происходят столкновения атомов, в силу механической необходимости из различных видов движения возникает общее круговращение.

   20. Мантика – искусство прорицания.

   21. Мусейон – храм Муз, т. е. место для занятий искусствами и науками.

   22. Парменид из Элеи (540/535/515^80/470/462 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился и жил в г. Элее на юге Италии. Совместно с Зеноном в зрелом возрасте совершил путешествие в Афины. Свои взгляды и философские мысли он изложил в эпической поэме «О природе» в аллегорической форме. Он отождествлял бытие и мышление и считал это подлинной истиной (алетейа), а чувственное познание считал дающим лишь образ кажущегося состояния вещей – мнением (докса). Основным рассматриваемым вопросом для него является наука о бытии, о сущем (онтология). Из области бытия Парменид из Элеи полностью исключает движение. Понятие развития он называл пустым именем. Считая, что сущее есть всюду, во всех местах, а несущего – нет, он приходит к выводу, что бытие (сущее) не может двигаться, так как при желании переместить нечто необходимо было бы поместить его на место другого сущего, а это невозможно, ибо одно сущее там уже находится, либо поместить его на место, где ранее было несущее, но несущего не существует, поэтому это сделать невозможно. Отсюда сущее является наполненным и неподвижным. В области мнения Парменид из Элеи допускал и существование несущего, что дает ему возможность (в виде мнения) признать существование движения и изменения. Единому, нераздельному бытию присущи вечность, самобытность, неразрушимость и полная тождественность, т. е. равенство самому себе, безусловная однородность, неизменяемость. Бытие, по его мнению, представляет собой закругленный, вполне однородный внутри шар, и это единое и цельное мировое тело является в то же время простой, исключающей все особенности мировой мыслью.

   23. Парнас – гора близ Дельф, на границе Фокиды и Лоркиды, посвященная Аполлону и Музам.

   24. Пито – греческая богиня убеждения.

   25. Пифагор (584/580/576/570–525/524/504/500 гг. до н. э.) – греческий философ. Ионийский грек. Родился и жил на о. Самос. Затем он покинул Самос, так как осуждал правление тирана Поликрата, и поселился в Кротоне, на юге Италии. Здесь он основал свою школу (религиозно-философское братство). В связи с тем что сведений о Пифагоре до нас дошло очень мало, невозможно провести границу между учением Пифагора и его учеников как в области математики и музыки, так и в области философии. Они считали, что числа возникли раньше, нежели явления, и стоят выше их. Все, что существует, создано с весом и мерой, подлежит счету и вычислению. Число есть сущность мышления, а мысль они провозглашали сущностью Вселенной. Для объяснения природы вещей их нужно привести к числу. Они открыли несоизмеримость и уже знали иррациональные числа. Нечетные числа рассматривались как выражение лучшего; четные – как выражение худшего. Таблица десяти основных противоположностей представляет начало полярно-диалектического мышления. Гармония, в соответствии с которой они обозначали мир как «Космос», могла выражаться в движении небесных светил. Они знали о шарообразности Земли и остальных небесных тел, знали и то, что смена дня и ночи обусловливается движением самой Земли. Звездное небо, по причине возвышенной равномерности его движения, стало казаться им царством совершенства. «Подлунный мир», вследствие непостоянства его сменяющихся очертаний и движения, – царством недостатков.

   26. Платон (Аристокл) (428/427–348/347 гг. до н. э.) – греческий философ. Сын афинского гражданина. Ученик Сократа. После смерти Сократа уехал из Афин в Мегару к Евклиду, а затем посетил Египет и города Южной Италии, где встречался с пифагорейцами. Вернувшись в Афины, он организовал в роще Академос философскую школу (Академию). Свои философские взгляды он изложил в трактате «Апология Сократа», в «Законах», «Письмах» и 34 диалогах (достоверно, что 27 из них принадлежат именно Платону), которые полностью дошли до нашего времени. Согласно учению Платона, мир чувственных вещей не есть мир подлинно сущего. Всем, что в них есть подлинно сущего, чувственные вещи обязаны своим прообразам, постигаемым умом. Эти прообразы Платон назвал «идеями», которые вечны, неизменны и не зависят от условий пространства и времени. Область «идей» представляет систему, подобную пирамиде: выше всего стоит идея красоты и добра, которая сообщает предметам способность существовать и быть познанными. Истинное познание – это познание, проникающее в мир идей, познание разумное. По Платону, душа вспоминает идеи, с которыми она встречалась и познала в то время, когда еще не соединилась с телом. Душа состоит из трех частей: высшая часть – разум; затем – воля и благородные желания, низшая часть – влечения и чувственность. Души, в которых преобладает разум, поддерживаемый волей и благородными устремлениями, продвинутся наиболее далеко в процессе воспоминания. Платон считал, что космос только один, он не вечен, ибо был сотворен, он конечен и имеет шаровидную форму. Небесные тела Платон считал одушевленными существами, богами. Их движение вызвано их душами. Платон предложил также теорию идеального государства.

   27. Протагор из Абдеры (481/480–411/410 гг. до н. э.) – греческий философ, виднейший представитель греческой софистики. Родился в г. Абдере, Фракия. Жил во многих городах Греции, в том числе и в Афинах. Свое учение Протагор из Абдеры изложил в сочинениях «О первоначальном состоянии» и «О богах». Наиболее известное его изречение: «Человек – мера всех вещей: существующих – что они существуют; не существующих – что они не существуют». Оно, по существу, означает то, что человек воспринимает мир таким, каков он есть. Мышление и восприятие он признавал подсолегически тождественными и поэтому заявлял, что вся духовная жизнь состоит исключительно из восприятий. Восприятие он связывал с движением воспринимаемых предметов, а также и с движением воспринимающего органа. Считая восприятие продуктом этих встречных движений, он говорил, что оно представляет собой нечто отличное от воспринимающего субъекта и в то же время не тождественное с возбуждающим восприятие объектом. Исходя из этого он учил, что при каждом двойном движении получается двоякий результат: восприятие в человеке и содержание восприятия в вещи. Каждое восприятие истинно лишь в той мере, в какой воспроизводимое им содержание возникает в данный момент в вещи. Таким образом, каждый знает вещи не такими, каковы они в действительности, а в том виде, какой они имеют только для него в момент восприятия. По его учению, мы знаем не вещи, а только их ценность для нас и состояние, в которое они нас приводят. Состояние это может быть либо покоем, либо сильным движением, вызывающим боль, либо мягким движением, обусловливающим наслаждение, к которому надо стремиться.

   28. Ростры – украшения в виде корабельных носов.

   29. Семь мудрецов – к числу Семи мудрецов обычно относили греческих мыслителей и политических деятелей VII–VI вв. до н. э., прославившихся своей жизненной и государственной мудростью. Классический список, сложившийся в IV в., включал «первого философа» Фалеса Милетского (ок. 624–546), Бианта из Приены в Карии, известного своей законодательной деятельностью Солона Афинского (ок. 640–560), Питтака Милетского (тиран с 612), Клеобула из Линда на о. Родос, Хилона Спартанского (эфор в 560–557) и Периандра Коринфского (тиран 627–586).

   30. Сивиллины книги – сборник пророчеств, записанных греческими стихами; по преданию, его купил у неизвестной старухи последний римский царь Тарквиний Гордый.

   31. Силлогизм – фигура доказательства, состоящая из двух взаимосвязанных посылок и умозаключения. Теорию силлогизма разработал Аристотель.

   32. Сократ (470/469–399 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился и жил в Афинах. Его отец – скульптор Софрониск, мать – повитуха Фенарета. Об учении Сократа можно судить только по свидетельству его учеников (Платона, Ксенофонта), так как сам Сократ ничего не писал. Он считал, что строение мира и физическая природа вещей непознаваемы, знать мы можем только самих себя. Главной задачей философии он считал рациональное обоснование религиозно-нравственного мировоззрения. Основное внимание Сократ обращал на познание сути добродетели. Добродетелями он считал сдержанность, мужество и справедливость, полагая их вечными и неизменными. Эти добродетели человек приобретает путем познания и самопознания. Философский метод Сократа состоял в том, чтобы обнаружением противоречий в утверждениях человека достичь истины. Главной целью этого метода было установление нравственной основы отдельных случаев человеческого поведения. Достижению этой цели служила специфическая индукция, которая на основе выявления общих черт различных случаев поведения должна показать то общее, что является основой человеческого поведения вообще. Установив, что сущность науки заключается в логическом мышлении, Сократ определил, что эта задача выполнима лишь в сфере практической жизни. Он считал, что человеку, при его ограниченности, когда знание бессильно и вступает в свои права чувство, помогает даймонион – голос Бога (богов), наставляющий, предостерегающий от дурных поступков.

   33. Теммах – сын Одиссея.

   34. Фалес Милетский (640/625/624–562/547/546 гг. до н. э.) – греческий философ. Родился и жил в г. Милете, Малая Азия, иониец. Происходил из богатой финикийской семьи. Много путешествовал, собирая все доступные сведения и знания. Знакомился с работами халдейских ученых. Предсказал затмение Солнца, которое произошло 28 мая 585 г. до н. э. Пытался открыть первоначальный элемент, или субстанцию, мира. Он считал, что все произошло из влаги, или воды, на которой покоится Земля. Являясь представителем гилозоизма, Фалес Милетский считал материю одушевленной. В праоснове – бесконечной воде – содержится потенция дальнейшего развития. Все остальное возникает путем «сгущения» и «разрешения» этой первоматерии. Для обозначения первоосновы, первопринципа, из которого возникает все остальное, в греческой философии употреблялись два термина: «стойхейон», означающий элемент, ядро, основу в логическом смысле слова, и «архэ», означающий первоматерию, праматерию, исходное состояние вещей, древнейшую форму в историческом смысле слова. «Вода», таким образом, означает основополагающий принцип как в смысле стойхейон, так и в смысле архэ. Отличая душу от тела, душевную жизнь от процессов природы, Фалес Милетский считал, что души людей бессмертны и мыслил их в виде тонкого (эфирного) вещества. Он считал душу активной (чувствующей) силой и вместе с тем, в качестве носителя разумности и справедливости, причастной к божественному строю вещей.

   35. Хариты – дочери Зевса, вечно юные богини радости и красоты. Им тождественны римские Грации.

   36. Херон – по преданию, сын Аполлона, легендарный основатель Херонеи.

   37. Эмпедокл из Агригента (495/490/484–435/430/424 гг. до н. э.) – греческий философ, дориец. Родился и жил в г. Агригенте на о. Сицилия. Происходил из знатного рода. Э. является автором двух философских поэм – «О природе» и «Очищения», от которых сохранились 450 стихов. Корни всех вещей, по Эмпедоклу из Агригента, огонь, вода, воздух и земля. Они вечно неизменны, несоздаваемы и неразрушаемы. Они не могут превращаться один в другой, а могут только смешиваться механически друг с другом. Мир явлений, по его представлению, существует, благодаря соединению и разделению элементов, приводимых в движение силами Любви и Вражды. Любовь – это причина соединений; Вражда – разъединений. Любовь и Вражда являются универсальными вечными движущими силами. Развитие Вселенной Эмпедокл из Агригента считал цикличным. Каждый цикл состоит из 4 периодов: первый – господство Любви, когда мир, являясь смесью элементов, был бескачественным шаром; второй – вторжение Вражды, обособляющей элементы, вследствие чего создаются отдельные вещи; третий – полное господство Вражды, когда вещи распадаются на элементы, обособившиеся друг от друга; четвертый – снова наступает Любовь, соединяющая элементы, вновь создавая вещи. Такие циклы следуют друг за другом, и их множество. Познание Э. объяснял тем, что в поры органов чувств проникают истечения от объектов. Эмпедокл из Агригента был сторонником учения о цепи перевоплощений души в телах растений, животных и людей как наказании за преступление меры. После очищения от скверны этот «круг рождений» завершается.

Список литературы

   1. Аверинцев С. С. Образ античности/ С. С. Аверинцев. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 479 с.
   2. Анненский И. Ф. Античная трагедия: публ. лекция; Меланиппа-философ; Царь Иксион; Лаодамия; Фамира-Кифарэд / И. Ф. Анненский. – М.: Лабиринт, 2000. – 318 с.
   3. Аносова И. А. Философия: учеб. – метод, пособие/ И. А. Аносова, А. А. Лебедев; С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искуств, каф. филос. и политологии. – СПб.: СПбГУКИ, 1999. – 56 с.
   4. Анпектова-Шарова Г. Г. Античная литература: учеб. пособие / Г. Г. Анпектова-Шарова, Е. И. Чекалова. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. – 270 с.
   5. Античная культура: литература, театр, искусство, философия, наука: слов. – справ. / сост. В. Н. Ярхо. – М.: Лабиринт, 2002. – 351 с.
   6. Античная литература: учебник для студентов пед. ин-тов / А. Ф. Лосев, Г. А. Сонкина, А. А. Тохо-Годи и др.; под ред. А. А. Тахо-Годи и др. – 3-е изд., перераб. – М.: Просвещение, 1950. – 494 с.
   7. Античная литература. Греция: антология. Ч. 1 / сост. Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова. – М.: Высш. шк., 1989–512 с.
   8. Античная литература. Греция: антология. Ч. 2 / сост. Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова. – М.: Высш. шк., 1989. – 383 с.
   9. Античная литература. Рим: антология / сост. Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова. – 2-е изд., испр. – М.: Высш. шк., 1988. – 720 с.
   10. Античная литература. Рим: хрестоматия: учеб. пособие / сост. Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова; М-во образования РФ. – 4-е изд. – М.: Высш. шк., 2003. – 720 с.
   11. Античная философия: учеб. пособие / В. Ф. Асмус. – 2-е изд., доп. – М.: Высш. шк., 1976. – 543 с.
   12. Античный мир: соврем, слов. – справ. / сост. М. И. Умнов. – М.: ACT: Олимп, 2000. – 476 с.
   13. Антология античной философии/ сост. С. В. Перевезенцев. – М.: Олма-пресс, 2001. – 415 с.
   14. Апулей. Метаморфозы и другие сочинения/ Апулей; пер. Н. Гаспарова; предисл. Н. Григорьева, А. Кузнецова; худож. Д. Бисти. – М.: Худож. лит., 1988. – 399 с.
   15. Аристотель и античная литература/ АН СССР, Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького; отв. ред. М. JI. Гаспаров. – М.: Наука, 1978.-230 с.
   16. Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т. 1: Метафизика; О душе / Аристотель; ред. и авт. предисл. В. Ф. Асмус; АН СССР, Ин-т философии. – М.: Мысль, 1975. – 550 с. (Филос. наследие).
   17. Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т. 2 / Аристотель; ред. и авт. предисл. 3. Н. Микеладзе. – М.: Мысль, 1978. – 687 с. – (Филос. наследие).
   18. Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т. 3 / Аристотель; ред. и авт. вступ. ст. И. Д. Рожанский. – М.: Мысль, 1981. – 613 с. – (Филос. наследие).
   19. Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т. 4 / Аристотель; ред. и авт. вступ. ст. А. И. Доватур, Ф. X. Кессиди; примеч. В. В. Бибихина и др. – М.: Мысль, 1983. – 830 с. – (Филос. наследие).
   20. Аристофан. Комедии; Фрагменты / Аристофан; ред. В. Н. Ярхо; пер. А. Пиотровский; РАН. – М.: Ладомир: Наука, 2000. – 1033 с.
   21. Аристофан. Комедии. Т. 1 / Аристофан. – М.: Гос. изд-во худож. лит., 1954.
   22. Асмус В. Ф. Античная философия / В. Ф. Асмус. – 3-е изд. – М.: Высш. шк., 2003. – 400 с.
   23. Асмус В. Ф. Платон/ В. Ф. Асмус. – М.: Мысль, 1975. – 223 с.
   24. Ахунин А. В. Понятие «природа» в античности и в новое время: («фюсис» и «натура») /А. В. Ахунин; отв. ред. Н. Ф. Овчинников, Н. Д. Рожанский; АН СССР, Ин-т истории естествознания и техники. – М.: Наука, 1988. – 205 с.
   25. Басов Р. А. История древнегреческой философии от Фалеса до Аристотеля / Р. А. Басов. – М.: Летопись XXI, 2002. – 415 с.
   26. Бахтин М. М. Лекции по истории зарубежной литературы: Античность. Сред, века / М. М. Бахтин; в записи В. А. Мирской. – Саранск: Изд-во Морд, ун-та, 1999. – 209 с.
   27. Бекбоев А. А. Концепция необходимости и случайности в учении античных и восточных мыслителей / А. А. Бекоев; АН Киргиз. ССР, Ин-т философии и права; отв. ред. М. Д. Диноршаев. – Фрунзе: Илим, 1989. – 432 с.
   28. Васильев В. А. Древнеримские мыслители о добродетели / B. А. Васильев// Социально-гуманитарные знания. – 2001. – № 3. – C. 168–183.
   29. Васильев В. А. Платон о благе и добродетели / В. А. Васильев // Социально-гуманитарные знания. – 2004. – № 3. – С. 155–169.
   30. Васильева Т. В. Афинская школа философии: философский язык Платона и Аристотеля / Т. В. Васильева; отв. ред. Д. В. Джохадзе. – М.: Наука, 1985. – 160 с.
   31. Введение в философию: учеб. для вузов: в 2 ч. Ч. 1 /И. Т. Фролов, Э. А. Араб-Оглы, Г. С. Арефьева и др.; ред. И. Т. Фролов. – М.: Политиздат, 1989. – 367 с.
   32. Введение в философию: учеб. для вузов: в 2 ч. Ч. 2 / И. Т. Фролов, Э. А. Араб-Оглы, Г. С. Арефьева и др.; ред. И. Т. Фролов. – М.: Политиздат, 1989. – 939 с.: ил.
   33. Вергилий. Буколики; Георгики; Энеида / Вергилий. – М.; Харьков: ACT: Фолио, 2000. – 510 с.
   34. Виндельбанд В. История древней философии/ В. Виндельбанд. – Киев: Тандем, 1995. – 365 с.
   35. Виц Б. Б. Демокрит / Б. Б. Виц. – М.: Мысль, 1979. – 212 с. – (Мыслители прошлого).
   36. Воронина JI. А. Основные эстетические категории Аристотеля: материал по курсу для филос. фак. / JI. А. Воронина. – М.: Высш. шк., 1975. – 126 с.
   37. Всемирная история: в 24 т. Т. 4: Эллинистический период. – Минск: Совр. литератор, 1999. – 608 с.
   38. Гаевой В. С. Античная философия: курс лекций: учеб. для межвуз. использования / В. С. Гаевой, М. Г. Штракс; М-во общ. и проф. образования РФ, Моск. гос. автомобил. – дорож. ин-т (техн. ун-т). – М.: МАДИ(ТУ), 1999. – 214 с.: портр. – Библиогр: с. 213.
   39. Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1: О поэтах / М. Л. Гаспаров. – М.: Языки рус. культуры, 1997. – 664 с.
   40. Гиленсон Б. А. История античной литературы: учеб. пособие для студентов филолог, фак. Кн. 2: Древний Рим / Б. А. Гиленсон. – М.: Флинта: Наука, 2001. – 381 с.
   41. Гомер. Илиада / Гомер; пер. Н. Гнедич; ил. А. Г. Траугот, В. Г. Траугот. – СПб.: Светлячок. – 2001. – 607 с.
   42. Гомер. Илиада; Одиссея / Гомер. – М.: ACT: Пушкин, б-ка, 2003.-861 с.
   43. Гомер. Одиссея/ Гомер; пер. В. А. Жуковский; ил. А. Г. Траугот, В. Г. Траугот. – СПб.: Светлячок, 2001. – 511 с.
   44. Гончарова Т. В. Эпикур/ Т. В. Гончарова. – М.: Мол. гвардия, 1988. – 303 с.
   45. Горан В. П. Необходимость и случайность в философии Демокрита/ В. П. Горан; отв. ред. М. Г. Федоров. – Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1984. – 204 с.
   46. Греческий мудрец Диоген. – Репр. воспроизведение. – М.: Бук чембэр интернэшнл, [1991?]. – 63 с.
   47. Грималь П. Цицерон: пер с фр. / Пьер Грималь; вступ. ст. Г. С. Кнабе. – М: Мол. гвардия, 1991. – 542 с.
   48. Гуторов В. А. Античная социальная утопия: вопр. истории и теории / В. А. Гуторов. – JI.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. – 289 с.
   49. Джохадзе Д. В. Основные этапы развития античной философии: к анализу диалектики историкофилософского процесса / Д. В. Джохадзе. – М.: Наука, 1977. – 295 с.
   50. Диоген. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов / Диоген Лаэрций; пер. М. Л. Гаспарова; вступ. статья А. Ф. Лосева. – М.: Мысль, 1979. – 620 с.
   51. Донских О. А. Античная философия: мифология в зеркале рефлексии / О. А. Донских, А. Н. Кочергин. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1993.-239 с.
   52. Древнегреческая трагедия: [сборник]: пер. с древнегреч. / [коммент. С. Апта и др.]. – М.: Худож. лит., 2000. – 428 с.: ил. – (Классики и современники). – Содерж.: Прометей прикованный / Эсхил. Антигона; Электра / Софокл. Медея; Ифигения в Авлиде / Еврипид.
   53. Еврипид. Электра; Орест / Еврипид; пер. с древнегреч. И. Анненского; предисл. В. Н. Ярхо; худож. А. Пахомов. – Калининград: Янтарный сказ, 1997. – 223 с.
   54. Живое наследие античности. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987.-248 с.
   55. Залесский Н. Н. Очерки истории античной философии. Вып. 1: Философия классической Греции / Н. Н. Залесский. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. – 103 с.
   56. Звиревич В. Т. Цицерон: философ историк философии / В. Т. Звиревич. – Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1988. – 205 с.
   57. Зубов В. П. Аристотель / В. П. Зубов. – М.: Наука, 1963. – 366 с.
   58. Ильинская Л. С. Античность: крат, энцикл. справ. / Л. С. Ильинская; ред. А. И. Немировский. – М.: Лабиринт, 1999. – 368 с.
   59. История античной диалектики / ред. М. А. Дынник и др. – М.: Мысль, 1972. – 335 с.
   60. История античной философии: для студ. днев. и веч. отд-ния / С.-Петербург, гос. ун-т, Филос. фак., каф. истории филос.; сост. К. А. Сергеев и др. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. унта-, 1998.
   61. История древнего мира: Античная мифология. Библейские сказания и понятия. Исторические факты… – М: Современник, 1999. – 320 с.
   62. История философии, культура и мировоззрение: к 60-летию А. С. Колесникова / ред. И. А. Колесникова; С.-Петерб. филос. о-во. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. филос. о-ва, 2000. – 233 с.
   63. Кессиди Ф. X. Сократ / Ф. X. Кессиди. – 2-е изд., доп. – М.: Мысль, 1988. – 221 с.
   64. Кессиди Ф. X. Сократ / Ф. X. Кессиди. – 4 изд., испр. и доп. – СПб.: Алетейя, 2001. – 345 с.
   65. Кнабе Г. С. Русская античность: содерж., роль и судьба антич. наследия в культуре России: прогр. – конспект лекц. курса / Г. С. Кнабе. – М.: РГГУ, 1999. – 238 с.
   66. Комарова В. Я. Учение Зенона Элейского: попытка реконструкции системы аргументов / В. Я. Комарова. – JI.: Изд-во Ленингр. унта, 1988. – 263 с.
   67. Кто есть кто в античном мире: справочник: мифология, история, искусство, политика, философия. – М.: Детская кн., 1993. – 320 с.
   68. Лисовый И. А. Античный мир в терминах, именах и названиях: слов. – справ, по истории и культуре Древней Греции и Рима / И. А. Лисовый, К. А. Ревяко. – Минск: Беларусь, 1996. – 253 с.
   69. Лосев А. Ф. Античная литература: учеб. для высш. шк. / А. Ф. Лосев; ред. А. А. Тахо Годи. – М.: ЧеРо, 1997. – 543 с.
   70. Лосев А. Ф. Античная философия истории / А. Ф. Лосев. – 1-е полн., испр. изд. – СПб.: Алетейя, 2000. – 263 с. – (Серия «Античная б-ка». Античная философия).
   71. Лукиан. Избранное: пер. с древнегреч. / Лукиан. – М.: Худож. лит., 1987. – 1987. – 623 с.
   72. Мамардашвили М. К. Лекции по античной философии/ М. К. Мамардашвили; ред. Ю. П. Сенокосов. – М.: Аграф, 1997. – 320 с.
   73. Минеева Ю. А. Сократ как последний философ-гражданин/ Ю. А. Минеева// ПОЛИС (Политические исследования). – 1998. – № 5. – С. 153–160.
   74. Овидий. Баллады-послания/ Публий Овидий Назон; пер. Ф. Ф. Зелинского. – [Б. м.: б. и. ], 1913. – 345 с.
   75. П е т р о в М. К. Античная культура / М. К. Петров. – М.: Росспэн, 1997. – 352 с.
   76. Платон и его эпоха: к 2400-летию со дня рождения: сб. статей. / АН СССР; Ин-т философии; отв. ред. Ф. X. Кессиди. – М.: Наука, 1979.-318 с.
   77. Плутарх. Жизнь знаменитых римлян/ Плутарх. – Краснодар: Сов. Кубань, 1994. – 400 с.
   78. Плутарх. Избранное: в 2 т. Т. 1 / Плутарх; пер. и предисл. С. Лурье. – М.: Терра, 1996. – 317 с.
   79. Плутарх. Избранное: в 2 т. Т. 2 / Плутарх; пер. С. Лурье. – М.: терра, 1996. – 285 с.
   80. Плутарх. Сравнительные жизнеописания; Трактаты; Диалоги; Изречения / Плутарх. – М.: Пушкин, б-ка: ACT, 2004. – 955 с.
   81. Прокл. Первоосновы теологии; Гимны: пер с древнегреч./ Прокл Диадох; сост. А. А. Тахо-Годи. – М.: Прогресс, 1993. – 319 с. – (Библиотека журнала «Путь») (Классики мировой философии).
   82. Пролеев С. В. История античной философии / С. В. Пролеев. – М.: Рефл-бук: Ваклер, 2001. – 511 с.
   83. Ренан Э. Ж. Марк Аврелий и конец античного мира: пер. с фр. / Э. Ж. Ренан. – Репринт, воспроизведение изд. Н. Глаголева. – М.: Терра, 1991. – 347 с.
   84. Римские стоики: Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий / сост. В. В. Сапов. – М.: Терра – кн. клуб: Республика, 1998. – 544 с.
   85. Рожанский Н. Д. Анаксагор / Н. Д. Рожанский. – М.: Мысль, 1983. – 142 с.
   86. Россман В. Платон как зеркало русской идеи / В. Россман // Вопросы философии. – 2005. – № 4. – С. 38–50.
   87. Семушкин А. В. Эмпедокл / А. В. Семушкин. – М.: Мысль, 1985. – 191 с.
   88. Словарь античности: пер. с нем. – М.: Эллис Лак: Прогресс, 1994.-704 с.
   89. Сократ. Платон. Аристотель. Сенека. Бруно: биографич. повествования. – СПб.: Редактор, 1995. – 326 с. – (Жизнь замечательных людей. Биографич. б-ка Флорентия Павленкова).
   90. Софокл. Трагедии: пер. с древнегреч. / Софокл. – М.: ACT: Фолио, 2000. – 624 с.
   91. Софокл. Эдип-царь; Эдип в Колоне; Антигона / Софокл; пер. с древнегреч. С. Шервинского, Н. Познякова; предисл. В. Н. Ярхо; худож. А. Пахомов. – Калининград: Янтарный сказ, 2002. – 383 с.
   92. Спиркин А. Г. Философия: учебник / А. Г. Спиркин; М-во образования РФ. – 2-е изд. – М.: Гардарика, 2003. – 735 с.
   93. Тронский И. М. История античной литературы: учеб. для ун-тов и пед. ин-тов / И. М. Тронский. – 5-е изд., испр. – М.: Высш. шк., 1988.-464 с.
   94. Успенская А. В. Античность в творчестве А. А. Фета / А. B. Успенская//Время. Личность. Культура. – СПб.: СПбГАК, 1997. – C. 155–184. – (Труды СПбГАК. Т. 148).
   95. Федоров Н. А. Античная литература. Рим: хрестоматия/ Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова. – М: Высш. шк., 1981. – 608 с.
   96. Философия: прошлое и настоящее / ред. А. М. Руткевич; Ин-т «Открытое о-во» (Фонд Сороса). – М.: Аспект Пресс: Изд-во ин-та «Открытое о-во», 2003. – 156 с.
   97. Философия: учебник / ред. А. Ф. Зотов и др.; Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова, Учеб. – метод. об-ние по классич. универ. образованию. – М.: Академ, проект, 2003. – 655 с.
   98. Философский словарь / ред. И. Т. Фролов – 6-е изд., перераб. и доп. – М.: Политиздат, 1991. – 560 с.
   99. Фролова Е. В. Политический мыслитель Луций Анней Сенека в отечественном антиковедении / Е. В. Фролова // КЛИО. – 2004. – № 1.-С. 33–35.
   100. Цицерон. Диалоги: О государстве. О законах/ Цицерон; РАН. – М.: Ладомир, 1994. – 223 с.
   101. Цицерон. Философские трактары / Цицерон; ред. Г. Г. Майорова; сост. Г. Г. Майоров; пер. М. И. Рифского; АН СССР, Ин-т философии. – М.: Наука, 1985. – 381 с.
   102. Чанышев А. Н. Философия Древнего мира: учебник / А. Н. Чанышев; М-во образования РФ. – М.: Высш. шк., 2003. – 703 с.
   103. Человек и общество в античном мире / ред. Л. П. Маринович. – М.: Наука, 1998. – 526 с.
   104. Эсхил. Орестея; Прикованный Прометей: пер. с древнегр. / Эсхил; пер. В. Иванова, А. Пиотровского: предисл. В. Н. Ярхо; худож. А. Пахомов. – Калининград: Янтарный сказ, 2001. – 350 с.
   105. Эсхил. Трагедии: пер. с древнегреч. / Эсхил, Софокл. – М.: Рипол Классик, 2001. – 752 с. – (Бессмертная б-ка).
   106. Ярхо В. Н. Античная драма: технология мастерства: учеб. пособие / В. Н. Ярхо. – М.: Высш. шк., 1990. – 144 с.