Юлия Александровна Грибер
Градостроительная живопись и Казимир Малевич. Монография

   Рецензенты:
   доктор философских наук, профессор А. Г. Егоров,
   доктор культурологии, профессор Н. В. Серов

   Книга издана при финансовой поддержке Общества Малевича (The Malevich Society)

   На обложке: К. Малевич. Принцип росписи стены. 1920

Введение
Теоретические рамки исследования

   Как известно, традиционная классификация живописи ограничивается выделением двух основных типов: неразрывно связанной с архитектурой монументальной живописи, украшающей стены, полы и потолки зданий, и не связанной с архитектурными формами, самостоятельной станковой живописи. Однако внимательное изучение истории развития живописи убеждают в том, что существуют живописные произведения, которые в качестве основы создаваемых произведений используют поверхности, значительно превосходящие по размерам отдельные элементы здания и даже более крупные, чем целые постройки. Этот вид искусства мы и будем называть градостроительной живописью.
   Термин «градостроительная живопись» предложил советский архитектор М. Г. Бархин [1 - Бархин М. Г Архитектура и человек. М.: Наука, 1979. С. 158–159.], чтобы обозначить процесс формирования цвета города. В своих работах он противопоставил этот новый вид искусства живописи, ограниченной в размерах, и высказал мысль о том, что градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой.
   По своим принципам градостроительная живопись близка к архитектурной, но отличается от нее высокой степенью обобщения, весомостью идей и тем, что в качестве основы она использует всю ткань города. Город в этом случае рассматривается как отдельный самостоятельный объект, а все городское пространство становится целостным произведением.
   В истории искусства было немало случаев художественного представления всего городского пространства целиком, на одном изображении или в одном тексте. К их числу, например, относятся многочисленные утопические проекты, созданные и сохранившиеся в самых разных формах: в виде литературных описаний, светокопий, цветных или черно-белых эскизов, выполненных тушью, цветными карандашами, акварелью, работ маслом. Наиболее интересные художественные образы идеальных городов создали немецкие художники и архитекторы Б. Таут, Ц. Кляйн, К. Шмидт-Роттлуфф, П. Геш, К. Крайл, Х. Шароун, Г. Финстерлин. Проектирование городской среды как единого целого стало одним из ярких направлений русского авангарда, где ничем не ограниченный полет архитектурной фантазии реализовался в проектах «Города на рессорах» (1921) А. М. Лавинского, «Динамического города» Г. Г. Клуциса (техника фотомонтажа, 1921–1922), в проекте Г. Т. Крутикова «Город на воздушных путях сообщения» (1928), в «Проекте расселения Магнитогорска» (1930), «Городе Солнца» (1943–1959) И. Леонидова, «Зеленого города» (1929–1930) К. С. Мельникова. Яркими примерами градостроительной живописи стали планы цветовой организации Москвы, которые в 1929–1931 годах были представлены ВОПРА, АРУ, АСНОВА, ОСА [2 - Ефимов А. В. Колористика города. М.: Стройиздат, 1990. С. 70.] и впоследствии предполагали внедрение в общесоюзном масштабе в ходе формирования цветовой среды городов всей страны, а на деле пополнили число проектов «бумажной» архитектуры. Наибольшую известность получили три рисунка художника Л. Антокольского (рисунки были представлены от имени «Малярстроя», треста по производству покрасочных работ, в котором кроме Л. Антокольского работали Б. Эндер, Г. Шепер, Э. Борхерт) [3 - К вопросу о плановой окраске Москвы // Малярное дело. 1930. № 1–2.].

   Проекты плановой наружной окраски Москвы 1929 года. Художник П. Антокольский. Реконструкция А. Ефимова,1976.
   I – поясной вариант. II – районный вариант. III – артериальный вариант [4 - Ефимов А. В. Указ. соч. С. 80–81.]

   Однако гораздо более распространенной оказалась несколько другая стратегия представления городского пространства – не целиком, а частями, но при этом таким образом, чтобы все фрагменты, сложенные в единую картину, давали отчетливое представление о свойствах городской среды в целом. Именно эта линия градостроительной живописи прослеживается в творчестве К. Малевича. Художник зачастую лишь теоретически моделировал и описывал свои представления о художественной организации городской среды как единого целого, предлагая пространственные проекты отдельных, более или менее крупных его элементов, поэтому в большинстве случаев его градостроительные рисунки появляются только в ходе предложенной М. Фуко реконструкции на основе «археологии идей», и, несмотря на огромное количество работ, посвященных творчеству художника, его стратегия представления городского пространства в течение долгого времени оставалась незамеченной и неисследованной.
   Сама возможность говорить о градостроительной живописи К. Малевича как о некоем единстве требует многочисленных уточнений, которые целесообразно сделать, намеренно погрузившись в традиционный для отечественной философии контекст выделения и противопоставления онтологии и гносеологии.
   Онтологически предложенные художником рисунки градостроительной живописи представляют собой ментальное образование. В реальной жизни они чаще всего строятся из разделенных в пространстве фрагментов, которые «монтируются» в сознании в одну общую картину. Все элементы рисунка имеют явную или стертую смысловую зависимость друг от друга. Они несамостоятельны, обретают смысл только в нераздельном единстве с другими частями и вместе образуют целое, которое не сводится к сумме частей, а обладает совершенно иными качествами. Такой синтез неизбежен во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением нескольких фактов, явлений, предметов. Пожалуй, наиболее ярко он реализуется в искусстве кино, однако, как справедливо замечает С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938», представляет собой отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство. Два каких-либо куска, поставленные рядом, неизбежно соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество [5 - Эйзенштейн С. М Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 157.].
   С точки зрения гносеологии сложенные вместе фрагменты города образуют некую идеальную сущность, концепт. Термин «концепт», заимствованный из математической логики и являющийся одним из основных понятий когнитологии, по сей день не имеет однозначного толкования, но наиболее часто определяется как ментальное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода [6 - Абушенко В. Л., Кацук Н. Л. Концепт // Новейший философский словарь. 2-е изд. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 503–504.]; как своего рода «алгебраическое выражение значения» (Д. С. Лихачев) [7 - Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд., доп. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 150.], которым мы оперируем, ибо охватить значение во всей его сложности просто не успеваем, не можем, а иногда по-своему интерпретируем его в зависимости от своего опыта.
   Для выражения концепта, ключевой идеи художник предлагает свой способ репрезентации. В современной эпистемологии под репрезентацией, до сих пор одним из наиболее сложных и спорных понятий теории познания, понимают представление смысла с помощью разного рода посредников между объектом и субъектом познания. Сущность знаковой репрезентации заключается в идеализации материального мира. «Любое знание, – пишет М. А. Розов, – выделяет в действительности или конструирует некоторый объект (явление, ситуацию), который мы будем называть референтом знания, и приписывает этому объекту определенную характеристику. Эту последнюю мы и будем называть репрезентатором» [8 - Розов М. А. Теория и инженерное конструирование // Эпистемология и философия науки. Т. 1, № 1. 2004. С. 19.]. С традиционной точки зрения репрезентация представляет собой взгляд на объект через призму теоретического и практического субъективного опыта [9 - Розов М. А. Наука и литература: два мира или один? (Опыт эпистемологических сопоставлений) // Альтернативные миры знания / под ред. В. Н. Поруса и Е. Л. Чертковой. СПб.: РХГИ, 2000. С. 80–101.]; опосредованное, «вторичное» представление первообраза и образа, идеальных и материальных объектов, их свойств, отношений и процессов [10 - Микешина Л. А. Репрезентация // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+»; «Реабилитация», 2009. 1248 с.]; метод когнитивного присвоения мира, способ понимания человеком собственных возможностей восприятия и познания, моделей в культуре и культуры как модели определенного типа практики [11 - Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988. 506 с.].
   В художественной практике репрезентация часто строится на принципе особой «мифической отрешенности», которую А. Ф. Лосев предлагает понимать как отрешенность от смысла, от идеи изолированных и абстрактно выделенных вещей в повседневной жизни. Мифическая отрешенность превращает обычную идею вещи в новую и небывалую, предполагая примитивно-интуитивную реакцию на вещи. Например, идею ковра трансформирует в ковер-самолет. Примерно то же самое происходит в пространстве города. Новая художественная идея становится средством, способным по-новому структурировать существующее городское пространство, задать новые координаты и сформировать среду с особыми качествами. И эта функция градостроительной живописи оказывается очень важной и востребованной в городском пространстве. Прежде всего, потому, что история оставляет после себя материальные следы, превращая город в «удивительное чудовищное создание», и здесь очень трудным становится выражать идеи в одной и той же форме. Таких одинаковых форм со временем накапливается слишком много, и каждое новое послание тонет в «архитектурном шуме». Новые идеологические установки нуждаются в новом языке.
   Невозможно, «эвакуировав население, взорвать старые города и выстроить новые на новом месте по новому плану» [12 - Миллс Ч. Р. Социологическое воображение / пер. с англ. О. А. Оберемко; под общ. ред. и с предисл. Г С. Батыгина. М.: Изд. дом NOTA BENE, 2001. С. 8.], гораздо легче и эффективнее просто перекрасить город, «взорвать» его цвет, разрушить старые цветовые образы и заменить их новыми. С помощью градостроительной живописи можно «редактировать» (Р. Колхаас) [13 - Тарханов А. Рем Колхаас: Я не строю здания-трюки. Я строю здания-эксперименты // Коммерсантъ. 5 июня 2007.] город, меняя соотношение между фоном и рисунком, поскольку живописные знаки способны мгновенно менять семиотический статус культурных форм городского пространства и даже превращать отдельные городские объекты из «вещей с минимально выраженными знаковыми свойствами» в «собственно знаки» – вещи с максимальным семиотическим статусом, специально задуманные и сделанные ради их знаковой функции [14 - Предложенный А. К. Байбуриным термин «семиотический статус вещей» понимается как отражение конкретного соотношения «знаковости» и «вещности» и соответственно – символических и утилитарных функций, величина которого прямо пропорциональна «знаковости» и обратно пропорциональна «вещности» (Байбурин А. К Семиотические аспекты функционирования вещей // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л.: Наука, 1989. С. 71–72).].
   Каждый способ художественной репрезентации кроме качественного показателя, под которым понимается дискурсивная характеристика модели и ее коннотативные векторы, имеет количественные характеристики, к которым относятся продуктивность модели, ее способность к развертыванию и типовые направления развития. В развитии градостроительной живописи важную роль играет фактор «квазибиологических социокультурных мутаций», которые здесь имеют не характер случайной ошибки или незначительного нечаянного искажения текста (как в случае социоэволюции в целом), а осознанного и целенаправленного воздействия. Так как поле городской культуры представляет собой некий невозобновляемый ресурс, то, как только «запасы» этого ресурса истощаются ниже некоего порогового значения, оказывается практически неизбежным определенный эволюционный сдвиг [15 - Само функционирование системы как один из факторов эволюции в своей работе рассматривает А. В. Коротаев (Коротаев А. В. Социальная эволюция: факторы, закономерности, тенденции. М: Восточная литература РАН, 2003. С. 44).]и запускается процесс «мутации» и новой «редакции» цветовой ткани города.
   Анализу каждого из обозначенных аспектов градостроительной живописи К. Малевича посвящена отдельная глава монографии.
   В первой главе рассматривается философия градостроительной живописи К. Малевича и выделяются ее ключевые идеи.
   В следующей главе анализируются реализованные художником пространственные проекты организации городской среды – сценическая архитектура, концепция праздничного оформления Витебска, архитектоны и планиты.
   Далее предлагается анализ способа репрезентации, который К. Малевич выбирает для своей «редакции» городской среды, рассматриваются иконография и колористика градостроительных рисунков художника.
   И, наконец, в последней главе описываются социокультурные «мутации» градостроительных идей художника, их влияние на архитектурные и градостроительные идеи русского авангарда и способы существования в современной городской культуре.
   Все произведения, реализующие принципы организации городской среды, рассматриваются как единый текст, который отличается удивительной стилистической общностью и представляет собой целостный и самостоятельный феномен культуры.

Глава 1
Философия

Рождение новой мифологии

   Отправным пунктом для формирования концепции градостроительной живописи К. Малевича стало осознание хаоса и отсутствия порядка в существующем городском пространстве. Чувство, в принципе, закономерное и распространенное в годы социальных потрясений, когда разрушена сложившаяся картина мира, а новая только начинает складываться, и очень важное для рождения новой мифологии и нового способа структурирования городского пространства.
   Художник отчетливо ощущал, что городское пространство переполнено архитектурными «призраками» прошлого. Используя метафоры и образы смерти, он рисовал жуткую картину, которую видел вокруг. Для него городское пространство состояло из «умерших» построек, «тела» которых не выдержали стремительного развития общества. Здания «умерли» потому, что их «платья не могли вместить современный бег». Теперь бетонные стены «обтягивают дряхлые тела покойников» [16 - Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-желе-зу // Малевич К. Черный квадрат / вступ. ст. и коммент. А. С. Шатских. СПб.: Азбука, 2001. С. 61–62.]. Кругом лежат «совершенные прекрасные скелеты, которые потеряли свой образ и по которым нельзя уже больше узнать <ни> выражения лица, ни мышления» [17 - Малевич К. Живопись // Малевич К. Черный квадрат. С. 365–366.].
   В такой ситуации К. Малевич предлагал действовать решительно: «закапывать» покойников [18 - Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-желе-зу. С. 60.] и искать новые способы выражения стремительного движения времени. Для него было совершенно очевидно, что подошло время новой «мутации» художественного языка архитектуры, поскольку, с одной стороны, старых архитектурных знаков накопилось столько, что новые идеи уже больше не слышны; с другой – общество так изменилось, что перестало понимать эти старые знаки. С новым обществом нужно было говорить по-новому. Для выражения современных идей нужен был особый язык искусства, который будет меняться вместе с обществом, «расти вместе со стеблем организма», складываться «в единстве общей культуры современного движения мира», потому что «все, что творит человек, – деталь, элемент его общей коллективной картины мира» [19 - Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Черный квадрат. С. 106–107.]. «Новая жизнь рождает и новое искусство, – пишет он, – и если мы будем опираться на то, что красота вечна, то в новой жизни – новая красота» [20 - Там же. С. 109.].
   Художник был увлечен формированием новой художественной идеи, активным и творческим поиском новых средств выражения социальных смыслов, необходимых для идеально организованного как в социальном, так и в культурном плане места, где живет человек.
   Надо сказать, что подобные представления о существовании рациональных конструкций, способных превратить хаос в космос, упорядочить существующую действительность с помощь выверенной гармонии, имеют долгую и богатую историю в религии, литературе, философии, искусстве и лежат в основе большинства известных социально-политических утопий и проектов «бумажной» архитектуры. Начиная с середины XV века практически все утопии разыгрывались в ситуации, в определенных отношениях корректирующей свойства реального городского пространства, и «излюбленный мотив библейского сада Эдем был заменен на виды общественных мест, которые действительно можно было создать» [21 - Margolin V Der Utopische Impuls // Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus / V. Greene. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. S. 24.]. Одной из самых очевидных черт утопии, по мнению Ф. Аинса, стал урбанизм, а «одним из самых устойчивых топосов утопической мысли» – идеальный воображаемый город, противопоставленный реальному городу «со всеми его очевидными и, видимо, неизлечимыми пороками» [22 - Аинса Ф. Реконструкция утопии / предисл. Ф. Майора; пер. с фр. Е. Гречаной, И. Стаф. М.: Наследие, 1999. C. 24.]. Даже теоретики, разрабатывавшие исключительно социальные утопии (Р. Оуэн, К. А. Сен-Симон, Ш. Фурье, Ж. Б. А. Годен, Ф. Буонарроти, Э. Кабе), неизбежно так или иначе описывали, как они представляют себе городское пространство своих идеальных миров.
   В начале XX века художники, архитекторы, писатели и композиторы настолько активно увлеклись поиском выхода из нужды, отчаяния и атмосферы сделок городской жизни [23 - Greene V Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. S. 14.], что искусство утопии в архитектурном проектировании, часто иронически обозначаемое как «бумажная» архитектура и связанное «с идеями архитектурных проектов, не выполняемых или заведомо не выполнимых в мате-риале» [24 - Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. Терминологический словарь. СПб: Азбука-классика, 2005. C. 60.], достигло своего расцвета. В послевоенной и послереволюционной Европе потребность переустройства городского пространства, которая, по мнению Х. Й. Ригера, всегда неизбежно связана с революцией [25 - Pdeger H. J. Die farbige Stadt: Beitrage zur Geschichte der farbigen Architektur in Deutschland und der Schweiz 1910–1939. Zurich: Fotodruck, 1976. S. 53.], из-за ограниченных возможностей строительства в это время в основном реализовалась в письменных призывах и утопических моделях.
   При этом и авангардистов, и утопистов-революционеров объединяет их восторженное, страстное отношение к проекту идеального будущего и отвращение к прошлому, к реальному прошлому в жизни и искусстве [26 - Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. С. 220.]. В обоих случаях перед нами попытки создания нового, единого и понятного всем языка будущего. Такой же подход характерен и для концепции К. Малевича.
   Только в отличие от большинства современных ему архитекторов и художников К. Малевич намерен был реализовать свои художественные идеи по преобразованию городского пространства на практике. Он понимал, что это будет нелегко, поскольку был убежден, что в отличие от живописи, где новые принципы легко применить на чистом холсте, музыки и искусства слова, где быстро и ярко реализуются революционные художественные идеи, и даже архитектуры – искусства, которое дает большие возможности для воплощения новаторских взглядов, материал в градостроительстве достаточно инертен. В других искусствах мы можем все начать с чистого листа. В градостроительстве так практически никогда не получается.
   Тем не менее, художник был уверен, что такой способ есть. Нужно только найти «среди клокучущих бездн, на крыльях времени, на гребне и дне океанов» «упругие формы, которые разрежут утонченный будуарный запах парфюмерной культуры, всклокочут прически и обожгут лики мертвых масок улиц» [27 - Малевич К. Ось цвета и объема // Малевич К. Черный квадрат. С. 68.]. Его интересовал поиск новых средств репрезентации, которые позволили бы взглянуть на город под другим углом зрения. И тогда, как в калейдоскопе, из существующих элементов можно будет построить новый рисунок.
   Способом «мифической отрешенности» от существующей действительности для градостроительной живописи К. Малевича стал уход в архитектурную беспредметность. В его художественной концепции понятие архитектурной беспредметности сыграло роль «прибавочного элемента». Под прибавочным элементом художник понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся художественную систему способно перестроить её на новый лад [28 - Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // 1878–1935: Каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988. С.166]. По сути, этот термин он использовал как синоним сложившегося в эпистемологии понимания репрезентации.
   К. Малевич был убежден, что никакие природные формы не подходили для оформления современных городских строений. Ведь, по его мнению, в архитектуре, как и в любом другом искусстве, должны аккумулироваться и выражаться в сжатой форме ощущения от жизни. И чтобы передать ощущения современной городской жизни, необходимы были новые знаки, форма которых принципиально не природна. «Необходимо отвязаться от предметного, – пишет он, – нужно создавать новые знаки, а заботу о предметности возложить на новое искусство, фотографию, кинематограф. Мы же должны творить, как и вся наша техническая жизнь» [29 - Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 113.].

   Малевич К. Таблица № 3. Пространственный супрематизм. Вторая половина 1920-х. 54,1x36 см. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш [30 - Казимир Малевич в Русском музее / авт. – сост. И. Арская и др. СПб.: Palace Editions, 2000. 450 с.]

   К. Малевич призывал отказаться от копирования не только форм природы, но и форм самой архитектуры. Он настаивал на невозможности использования в современном ему городе сложившегося языка архитектуры и выступал с его жесткой критикой. В статьях, размещенных в газетах «Анархия» и «Искусство коммуны», он пишет, что новое не может ужиться со старым и что в то время, как все остальные искусства уже совершили огромный прорыв вперед, архитектура по-прежнему топчется на месте, опираясь, «как на костыли», на греческие колонны: «Искусство живописи двинулось вперед за современной техникой машин. Литература оставила чиновничью службу у слова, приблизилась к букве и исчезла в ее существе. Музыка от будуарной мелодии, нежных сиреней пришла к чистому звуку, как таковому. Все искусство освободило лицо свое от постороннего элемента, только искусство архитектуры еще носит на лице прыщи современности, на нем без конца нарастают бородавки прошлого» [31 - Малевич К. Архитектура как пощечина бетоно-желе-зу. С. 58–62.].
   К. Малевич считал все архитектурные формы по сути своей потенциально беспредметными. Он был убежден в том, что знаки любого языка искусства обладают свойством асимметричного дуализма, описание которого принесло позже всемирную известность С. О. Карцевскому [32 - Карцевский С. О. Об асимметричном дуализме лингвистического знака // История языкознания XIX–XX веков в очерках и извлечениях / сост. В. А. Звегинцев. Ч. II. М.: Просвещение, 1965. С. 85–90.]. Суть его в том, что форма и содержание связываются в знаке только на какое-то время. Обе части имеют свою историю развития в диахроническом плане и испытывают различные трансформации в синхронии. К. Малевич пишет об этом так: «…все Искусство в сущности своей беспредметно, постоянно, абстрактно, и если в его формы абстрактные и поселятся бездомные идеологии, то сами они и вкладывают свое содержание в Искусство, но только временно, ибо каждое идеологическое учение временно есть и не может пережить формы Искусства, как не может пережить образ, лик человеческий свой скелет» [33 - Малевич К. Живопись. С. 365–366.].
   По мнению художника, форма и содержание архитектурных знаков находятся в состоянии неустойчивого равновесия. Со временем происходит постепенное выветривание первоначальной семантики. Утрата семантической глубины оставляет от наполненного содержанием художественного образа одну лишь оболочку. Таким образом, здание становится абстрактным. От него остается лишь скелет. «Архитектурное Искусство есть Искусство чистое, беспредметное, даже и в том случае, когда формы его стоят в зависимости от того или иного содержания извне, религии и друг<их> идеологий, – пишет К. Малевич. – Потому оно беспредметно, что впоследствии, когда содержание исчезнет и его уже забудут и люди не будут знать, для каких целей оно <здание> строилось, то будут воспринимать его исключительно беспредметно» [34 - Там же. С. 365–366.].
   Принципиальный отказ К. Малевича от использования в городском пространстве старого архитектурного языка касался как тектоники здания, так и декора постройки. «В смысле художественного украшения утилитарных форм мы также прибегаем к природе, цветам, насекомым, животным и из их тела создаем орнаменты для украшений: ворота украшаем львами, лошадьми, на тарелках рисуем цветы, тогда как должны изобретать абсолютно новые знаки-формы для украшений, это было бы логично связано с творческой композицией ворот, тарелки и других вещей» [35 - Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 113.], – пишет он.
   Таким образом, способом «оживить» мертвую материю города для К. Малевича стал особый взгляд на архитектурные формы городского пространства. Вся существующая архитектура для него была единой фактурной массой, из которой можно было делать новые формы, оптически разрушая тектонику зданий и создавая декор, никак не связанный с архитектурной структурой. Вся городская ткань рассматривалась им как единая среда, как чистый холст, который можно использовать для выражения новых художественных идей и создания современной городской среды.

Город реальный и град невидимый

   «Я Начало всего, ибо в сознании моем
   Создаются миры
   Я ищу Бога я ищу в себе себя.
   Бог всевидящий всезнающий всесильный
   Будущее совершенство интуиции
   как вселенского мирового
   Сверхразума…».
К. Малевич [36 - Малевич К. Я – начало всего… // Малевич К. Черный квадрат. С. 376.]

   Идея строительства нового мира хорошо согласовывалась с теософской составляющей супрематизма. Предлагаемая К. Малевичем стратегия переустройства городского пространства основывалась на том, что градостроительную живопись, как и весь супрематизм, художник рассматривал как перспективный проект рационалистического мироустройства, преобразования мира на основе идей универсальной гармонии, как Творение. «Тайна – творение знака, а знак – реальный вид тайны, в котором постигаются таинства Нового», – пишет К. Малевич [37 - Малевич К. О поэзии // Искусство. 1918. № 1. С. 34.].
   В этом смысле «художество» и религия были для него явлениями одного порядка. Как и религия, «художество борется вечно с материей как низменным состоянием и стремится ее оформить в свою идею…» [38 - Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса // Малевич К. Черный квадрат. С. 239.Возможно, стимулом к тому, чтобы сформулировать предпосылки собственной архитектурной концепции в сочинении «Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса», стало для К. Малевича начало работы в 1924 году в должности преподавателя рисунка в Ленинградском институте гражданских инженеров (ЛИСИ), где шла подготовка в том числе архитекторов.]. «Гражданское сооружение стремится о-ар-хитекторизироваться – о-художествиться. Равно о-святиться, о-божествиться, поэтому священник и освящает здание, чтобы в нем жил дух святой, поэтому же художник о-художествляет предмет или сооружение, чтобы в нем жила красота – обращает его в реализм художественный» [39 - Там же. С. 235.]. «’’Благочестивый” гражданин в доме своем устраивает домовую церковь, а дом свой архитекторизирует, совершает обряд эстетический – как бы свою материальную похоть хочет спасти освящением и архитекторизацией. Таковой гражданин заказывает архитектору, но не гражданскому инженеру, постройку дома и просит его облечь его практическую утилитарную жизнь в стиль. Как бы взрослый человек просил бы священника окрестить его в одну из религий. Таков смысл художеств и религии» [40 - Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса. С. 247.]. «Художество» К. Малевич считает «очистительной силою, гигиеной». «Природа только через него получает гигиену красоты», которая нужна для «претворения хаоса в гармонию красоты» [41 - Там же. С. 239.].
   Стремление изменить облик города так, чтобы появлялось ощущение, что он стал другим, исследователи русского искусства этого периода [42 - См., напр.: Турчин В. С. Образ двадцатого… М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 229.] связывают с теософской идеей о городе реальном и о граде невидимом, высшем, черты которого могут проявиться в действительности, в частности, с идеей «преображенности среды», о которой говорил основатель теософии Я. Беме в одном из главных своих сочинений «Аurora, или Утренняя заря в восхождении» и которое в 1914 году вышло в московском издательстве «Мусагет» [43 - Беме Я. Aurora, или Утренняя заря в восхождении. М.: Мусагет, 1914. 418 с.].
   Теософия – эзотерическая «закрытая» наука, которая сформировалась в Европе в конце XVII века и своими корнями уходит в гностицизм и неоплатонизм, обрела новую жизнь в конце XIX века, когда Е. Блаватская основала в Нью-Йорке теософское общество и тем самым вывела ее из разряда тем для посвященных. Во всех странах стали действовать ложи и тайные или легальные религиозно-философские объединения. Идея синтеза всех знаний о единстве миров видимых и невидимых, мысли о соединении восточных и западных религий, идея мистического восприятия, с помощью которого можно было познать законы Вселенной, и о путях преображения материи в духовную субстанцию, оказались чрезвычайно привлекательными для представителей нового искусства.
   Практически все европейское и американское искусство этого времени испытало на себе влияние доктрин А. Аксакова, Е. Блаватской, д-ра Папюса, П. Шенавара, Р. Штайнера, Э. Шюре. «Вера в тайные силы, руководящие Вселенной, в психическую энергию людей, в их возможности перемещения в пространстве и времени вела к попыткам создания общепланетарной религии. Именно этим определялась иконография нового искусства рубежа веков, идея синтеза искусств, слияние искусства и жизни ради преображения действительности» [44 - Турчин В. С. Указ. соч. С. 75.], – комментирует ситуацию В. С. Турчин. По его мнению, с теософией были связаны члены группы «Наби», объединения «Роза и Крест», общества «Свободная эстетика», а также Дж. Сегантини, O. Редон, К. Петров-Водкин, Э. Мунк и Ф. Купка, Г. Климт и Э. Каррьер. Чуть позже В. Кандинский, Н. Кульбин, братья Бурлюк, А. Экстер, П. Мондриан, P. Делоне. Известно, что К. Малевич тоже был знаком с теософской литературой, старинными рукописями и новейшими сочинениями, особенно С. Пелладана, создавшего в Париже общество «Роза и Крест» [45 - Там же. С. 202.], и увлечение художника теософией ярко проявилось уже в работах «Молитва» и «Торжество неба».
   Однако надо сказать, что супрематизм выбрал свой, особый способ преобразования существующей предметной реальности: ее замену некой беспредметной реальностью. Полный разворот от реальности жизни в противоположную сторону, к реальности, доступной лишь «внутреннему взору». Другими словами, бегство от этой реальности.
   Трудно не согласиться с мыслью В. П. Бранского о том, что кроме теософии и, прежде всего, антропологии Р. Штайнера с её концепцией скрытых экстра-спиритуальных способностей человека, философским основанием для предлагаемого К. Малевичем художественного подхода мог послужить интуитивизм А. Бергсона с его учением о «жизненном порыве» как первооснове всего существующего, постигаемой только «интуицией», и энергетизм В. Оствальда с его представлением об энергии как субстанциальной и динамической первооснове мира. «Понятие жизненного порыва в соединении с идеей первичности энергии относительно материи приводило к представлению о духовной энергии космоса, рождающей порядок из хаоса, как основе мироздания. Эта энергия не может адекватно проявиться в устойчивых вещественных предметах, которые благодаря их инертности и пассивности являются её антиподом… Поэтому идеалом мироздания становится совокупность дематериализованных (десубстанци-ализированных) явлений, т. е. освобожденных от вещественного субстрата. В них указанная космическая энергия, так сказать, бьет ключом, проявляя себя явно», – пишет В. П. Бранский, анализируя художественный канон абстракционизма [46 - Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград: Янтарный сказ, 1999. С. 444.].
   Переустройство мира К. Малевич понимал чрезвычайно широко – в «планетарном» и даже «космическом», «вселенском» масштабе – и предлагал свою, во многом утопическую, модель миропорядка. «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного, – пишет К. Малевич. – Новая моя живопись не принадлежит Земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение к отрыву от шара Земли» [47 - Письмо К. С. Малевича к М. В. Матюшину. Июнь 1916 года // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1976. С. 192.].
   В своем стремлении изменить все бытие «землянитов», перестроить для людей по новым правилам все окружающее пространство, создать новый космически-грандиозный мир К. Малевич созвучен идеям русских космистов и их представлениям о космосе как о структурно-организованном, упорядоченном мире.

Малевич К. Супремы в пространстве. 1917 [48 - Хан-Магомедов С. О. Космические супремы К. Малевича (1916–1918) // Хан-Магомедов С. О. Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования). М.: Архитектура-С, 2007. С. 167–168.]

Синтез искусств

   Ключевыми принципами новой мифологии супрематической градостроительной живописи стали идеи синтеза искусств и коллективного творчества (соборности).
   Философскую систему, которую К. Малевич не всегда последовательно, но упорно и постоянно строил в своих трактатах, можно воплотить в любом из искусств – и в живописи, и в музыке, и в архитектуре. «Супрематизм – это некий проект стилистики мира, – пишет С. О. Хан-Магомедов. – Создавая свои живописные и графические композиции, Малевич как бы проектировал супрематический мир, отрабатывая общую стилистику и варьируя его фрагменты» [49 - Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда: в 2 кн. Кн. I: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996. С. 93.]. Он стремится охватить все, сотворить космос.
   На одном из эскизов (ГРМ) художник пишет: «Принимая во внимание, что новая архитектура будущего / примет вид формы супрематические необходимо будет / выработывать и весь ансамбль формы строго связанный с архитектурной формой…».
   И в другой надписи продолжает: «Синтез архитектурного здани / наступит тогда, / когда все формы / вещей в нем находящихся будут / связаны единством / их формы и цвета / поэтому, живопись/ скульптура архи / тектура должны / быть связаны / между собой. Старая / их связ основанная / на классицизме про / шлого должна сейчас / быть заменена / современным состоянием новых форм / и формирования новых / функц» [50 - Цит. по: Турчин В. С. Указ. соч. С. 232.].
   Искусство, самое разное и самое необычное, должно было, по его мысли, как космос, как бездонное пространство окружать живущих людей, создавать среду их обитания, особого рода «раствор», в котором будет протекать повседневная «утилитарная» жизнь. С одной стороны, он стремился создать синтез искусств, доказывая и обосновывая способность каждого из отдельных видов говорить на одном и том же языке супрематизма; с другой – соединить это синтезированное искусство с жизнью.
   Идея синтеза искусств хорошо подходила для активной трансформации окружающей жизни. Причем синтез этот рассматривался как взаимопроникновение друг в друга отдельных качеств различных искусств. В живопись – ритма поэзии, в литературу – мелодичности музыки, в архитектуру и городской дизайн – цветовых принципов живописи.
   Такая универсальная модель присутствия искусства повсюду сформировалась еще до рождения супрематизма. Подобное понимание идеи синтеза искусств часто используют как синоним концепту «Gesamtkunstwerk», и оно имеет глубокие корни. В разных смысловых аспектах похожее понимание представлено и в немецкой классической философии, и в теоретических работах йенских романтиков, и в произведениях Р. Вагнера. Во всех этих источниках синтез искусств, так же как и в работах К. Малевича, рассматривается как органическое единство, сплав разных его видов, превосходящий по своим качествам простое их сочетание и сосуществование. Во всех случаях такая органическая целостность искусства понимается как особая форма организации пространства, способная, благодаря взаимопроникновению искусства и жизни, изменить социальный миропорядок с помощью духовного очищения и гармоничного переустройства общества.
   Волна активного поиска новых принципов мироустройства и обостренный интерес к онтологическим основаниям бытия в немецкой философии XVIII–XIX веков были спровоцированы ситуацией экономического, политического и духовного кризиса в Германии, обусловленной последствиями Тридцатилетней войны, и поддержаны становлением просветительского мировоззрения, связанного с понятиями универсума, единства и синтеза как новых способов обоснования бытия. В России начала ХХ века сложились похожие благоприятные условия.
   Несмотря на утопичность теории, она многократно воплощалась в театре (в работах Р. Вагнера, А. Скрябина), кинематографе (в идеях С. Эйзенштейна), в искусстве слова (в произведениях А. Белого, Вяч. Иванова). Схожее желание объединить основные искусства и ремесла, как это было в Средние века, реализовалось и архитектором В. Гропиусом в Баухаузе с его стремлением создать единое художественное производство (Einheitskunstwerk).

К. Малевич. Супрематический орнамент. Образцы для текстиля. Конец 1919–1920 (слева). Вторая половина 1920-х (справа) [51 - Казимир Малевич в Русском музее.]

   К. Малевич. Эскиз тарелки с супрематическим декором. 1923 [52 - Авангардный фарфор в Эрмитаже [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.museum.ru/N24874 (дата обращения: 11.11.2014).]

   Под влиянием идеи синтеза искусств и возможности супрематической «преображенности» городской среды К. Малевич создает проекты самых разных объектов городского пространства. В свою концепцию супрематического преобразования мира он включает практически все, что его окружает, все, что составляет его быт: одежду, ткани, мебель, посуду. Он с легкостью и изяществом демонстрирует, что ему подвластны все виды искусства.
   В ноябре 1915 года в Москве в галерее Лемерсье на выставке «Современное декоративное искусство Юга России», организованной Н. Давыдовой и А. Экстер, он представляет супрематизм в вышивке; двумя годами позже, в декабре 1917 года, было готово уже более четырёхсот образцов супрематической вышивки гладью и аппликациями, покрывавшей ленты, коврики-гобелены, полотенца, скатерти, шарфы, чехлы для подушек, халаты, сумки, веера, ширмы. Практически во всех случаях супрематические орнаменты накладывались на изделия сверху, не меняя их кроя и даже не подстраиваясь под их структуру.
   Такой же принцип первоначально использовался и для оформления фарфора. Сначала, в 1918 году, привычные по форме чайники и чашки просто расписывались супрематическим орнаментом. Фарфор хорошо подходил для супрематического орнамента своим ровным белым фоном. После назначения на место художественного директора Ленинградского фарфорового завода Н. Пунина, который пригласил к сотрудничеству К. Малевича, Н. Суетина и И. Чашника, начиная с конца 1922 года, кроме орнамента, в производстве фарфора стали использоваться и супрематические формы. К. Малевичем были созданы напоминающий по очертаниям архитектон чайник и чашки (1923), построенные по принципу динамического покоя, на основе контраста криволинейной и прямоугольной сторон; Н. Суетин разработал похожие на планиты чернильницы (1929), кувшин (1930), сервиз (1931), вазы-архитектоны (1932).
   Появилась даже супрематическая игрушка «Хо-бо-ро», проект которой выполнила Н. Коган. Сама игрушка не сохранилась, но в «Альманахе УНОВИСа № 1» помещена ее фотография. Игрушка была сделана из раскрашенного дерева. Треугольники и другие составляющие ее фигуры двигались с помощью специальных механизмов.
   Постепенно складывалась и особая «супрематическая обрядность», которая должна была сопровождать все важные события жизни причастных членов коллектива. «Супрематическая обрядность» проявлялась в символике уновисцев. Например, они носили повязки с черными квадратами на рукавах. Но наиболее ярко она выразилась в детально продуманном К. Малевичем оформлении похорон И. Чашника, на могиле которого был установлен белый куб с черным квадратом, а впоследствии и самого К. Малевича: здесь была и расписанная Н. Суетиным в супрематическом стиле красным, черным и зеленым цветами машина, перевозившая гроб; и изображенный на вагоне, в котором везли тело в Москву, черный квадрат; и сам гроб, спроектированный Н. Суетиным и К. Рождественским и представлявший собой ровный со всех сторон архитектон, раскрашенный в зеленый, черный и белый цвета и содержавший изображение черного квадрата и красного круга на верхней белой стороне; и надгробие в виде куба с черным квадратом на месте захоронения урны с пеплом.
   Все произведения разных видов искусств, реализующие принципы супрематизма, складывались в единый супрематический текст, который отличался удивительной стилистической общностью.
   В задуманном синтезе искусств живопись играла роль своего рода лаборатории, удобной для того, чтобы отрабатывать идеи, которые дальше предстояло реализовать в других, самых разных сферах действительности для преобразования «всего утилитарного мира». Экспериментирование в области приемов изобразительного искусства было сориентировано на выработку неких общих для всех искусств художественных средств нового стиля. А потому, отчетливо проявившись в живописи, супрематизм активно включился в разработку формально-эстетических принципов, прежде всего, родственных живописи, пространственных искусств. Живописный и графический супрематизм стал источником новых форм, быстро заполнивших все виды пластического искусства. Все эти виды художественного творчества разными языками говорили об одном и том же: о пространстве, динамике, о ритме и цвете.
   Другие виды искусства представлялись художнику более значимыми, чем живопись. «О живописи в супрематизме не может быть и речи, – пишет он, – живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого» [53 - Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка / Малевич К. Черный квадрат. С. 80.]. Однако все искусства при таком подходе в определенной степени утрачивали свою самобытность и становились лишь «интегральной частью всеобъемлющей космической супрематической доктрины» [54 - Strigaljow A. «Architekten aus Neigung» – Der Einfluss der Avangarde-Kuenstler auf die Architektur // Die grofie Utopie: die russische Avantgarde 1915–1932 / Hrsg. B.-M. Wolter, B. Schwenk. Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, 1992. S. 268.].
   Формируемая в пространстве города супрематическая среда должна была быть всеобъемлющей, охватывать все сферы человеческой жизни. Супрематизм, как, впрочем, и многие другие направления искусства ХХ века, наивно полагал, что такая среда способна формирующе воздействовать на попадавших в нее людей, изменять и воспитывать их, гармоничностью своих форм и цветов создавая и поддерживая жизненную гармонию.
   В своей градостроительной живописи К. Малевич большое внимание уделял особому виду воспитания с помощью цвета, в котором он видел одно из главных средств преобразования общества. Такое убеждение было связано с тем, что вектор самого процесса познания мира художник видел двунаправленным. «Отношение между художником… и реальностью едва ли не буквально воспроизводит идею Маркса о диалектическом взаимодействии познающего и познаваемого, – считает В. Мириманов. – Если традиционный материализм считал восприятие-познание пассивным процессом, в котором на познающий субъект воздействует познаваемый объект, то, по Марксу, активная сторона – познающий субъект. Объект – сырой материал, подвергающийся трансформации в процессе его познания (отсюда идея о целенаправленности познания как трансформации мира» [55 - Мириманов В. Указ. соч. С. 219.]. Б. Рассел предлагает интерпретировать здесь Маркса в том смысле, что «процесс, который философы называют поисками знания, не является, как думали раньше, процессом, в котором объект постоянен, а изменения (adaptations) осуществляются познающим. Напротив, и субъект и объект, и познаваемое, и познающий участвуют в непрерывном процессе взаимного изменения» [56 - Рассел Б. История Западной философии. Нью Йорк, 1981. С. 799. Цит. по: Мириманов В. Указ. соч. С. 219.].
   В таком случае воздействие органического соединения разных видов искусств на общество должно способствовать преобразованию его структуры в аналогичное, сплоченное, гармоничное соединение, некий сплав составляющих его элементов.
   Новые образы хорошо подходили для строительства космического, пролетарского единства людей [57 - Альманах Уновис № 1: факсимильное издание / подгот. текста, публ., вступ. ст. Т. Горячевой. М.: СканРус, 2003. Л. 10 об.]. В новом городском пространстве не должно было быть никаких границ. А единственная идентичность, которую нужно было формировать и поддерживать, было осознание себя «землянитами».

Коллективное творчество и соборность

   Наряду с синтезом искусств, еще одним важным принципом градостроительной живописи К. Малевича стала идея коллективного творчества (соборности).
   Создание супрематически преображенной среды, заполненной супрематическими орнаментами, было чрезвычайно масштабным проектом, с которым художнику тяжело было справиться в одиночку. Правда, к этому он и не стремился. Супрематизм с самого начала был коллективным искусством.
   Коллективными часто были замыслы, их разработка и реализация в разных сферах. Например, известно, что Н. Удальцова и Л. Попова делали геометрические супрематические текстильные эскизы для вышивок, которые были показаны на выставке 1917 года. В мастерских УНОВИСа коллективный дух проявлялся в том, что никто, за исключением Н. Суетина, не подписывал своих работ. Создав в 1923 году свой знаменитый чайник и получашки, К. Малевич их роспись поручил Н. Суетину. Один из четырех написанных «Черных квадратов» (второй по счету, созданный в 1923 году для биеннале в Венеции, со стороной 106 см) «закрасили» по просьбе художника А. Лепорская и Н. Суетин. В 1926 году К. Малевич под своим именем опубликовал курсовую работу Л. Хидекеля – проект рабочего клуба.
   Наиболее ярко идеи коллективизма и коллективного творчества реализовались в идеологии группы «УНОВИС» («Утвердители нового искусства»), которая сформировалась в начале 1920 года в коллективе учеников и преподавателей Народной художественной школы в Витебске и сыграла большую роль в развитии концепции супрематизма.

Картины, вышитые по эскизам К. Малевича [58 - Сорока А. «Восстановленный» Малевич. Киевские художники «рисовали» иголкой // Mediaport. 2014. 10 сентября [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. mediaport.ua/vosstanovlennyy-malevich-kievskie-hudozhniki-risovali-igolkoy (дата обращения: 10.11.2014).]

   Л. Хидекель. Рабочий клуб. Курсовой проект в ЛИГИ. 1926. Фасад [59 - Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. С. 535.]

   В числе активных членов УНОВИСа были талантливые молодые художники И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Л. Хидекель. Утилитарным творчеством УНОВИСа руководил Л. Лисицкий. Свою главную задачу члены общества видели в том, чтобы нести в мир супрематическую истину.
   УНОВИС должен был стать не просто педагогическим учреждением, а, скорее, научно-исследовательским институтом, универсальной художественной мастерской, занимающейся практическими работами [60 - Жадова Л. А. К. С. Малевич – цветопись, объемо-строение // Художественные проблемы предметно-пространственной среды. М.: ВНИИТЭ, 1978. С. 34–35.]. Согласно составленному уже в марте комиссией в составе К. Малевича, Л. Лисицкого, В. Ермолаевой и Н. Коган «Плану работы Совета утверждения новых форм искусства» уновисцы собирались заниматься разработкой новой архитектуры, созданием нового орнамента, создавать проекты монументальных декораций для праздничного украшения города, создавать новые формы мебели и новые типы современной книги.
   В сборнике «УНОВИС» был опубликован план работ по преобразованию городской среды в супрематическое пространство, который включал следующие пункты.
   1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни.
   2. Разработка зданий новой архитектуры.
   3. Создание нового орнамента (тканого, набивного, литого и прочего производства).
   4. Проект монументальных декораций как материал к украшению города в народных празднествах.
   5. Проекты декораций и росписи помещений внутри и снаружи и реализация их.
   6. Создание мебели и всех вещей утилитарного назначения.
   7. Создание типа современной книги и других печатных достижений [61 - Там же. С. 35.].
   В программе занятий в мастерской на 1919–1920 учебный год, поданной К. Малевичем 15 сентября в Совет профессоров II ГСХМ в Москве и позже напечатанной в «Альманахе УНОВИСа», хорошо отразилась «пространственность» супрематизма. В ней гораздо больше места по сравнению с традиционными учебными программами отводилось постоянной работе с объемом, конструкцией, пространственными построениями.

     «Мы новые несем города.
     Мы новые несем вещи миру…

   Образуем единую аудиторию живописи архитектуры скульптуры как единую аудиторию сооружений…
   Наши мастерские не пишут больше картин, они сооружают формы жизни – не картины проекты станут живыми существами», – писал творческий комитет УНОВИС [62 - Листок «От УНОВИСа» // Vytvarne umeni. 1967. № 8–9. C. 365.].
   Важнейшей миссией УНОВИСа объявлялось революционное обновление мира искусства на основе супрематизма и создание «супрематического утилитарного мира» – коллективное преобразование с помощью новых форм искусства реальной жизни.
   Супрематизм хорошо подходил для реализации идеи коллективного творчества потому, что обладал чертами, характерными для средств массовой информации. В частности, языку пространственного супрематизма было свойственно нивелирование авторской точки зрения и анонимность произведений («у социального больше нет имени, – пишет Ж. Бодрийяр, – вперед выступает анонимность» [63 - Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального. Екатеринбург: Изд-во Уральского унта, 2000. С. 25.]), вместо нового опыта повторение и видоизменение старого и хорошо известного, стандартизация образов и упрощение языка.
   К. Малевич стремился к тому, чтобы язык градостроительной живописи стал универсальным кодом коммуникации, иногда сокращенным до единственного знака. Цветовые образы его градостроительных картин приобретали свойство матричности, используя определенные удачные приемы в качестве штампов, которые оказывались чрезвычайно живучими в культуре и в ряде случаев существуют до сих пор. Например, Т. Борисова проводит параллель между живописью К. Малевича (образами его «мужиков» и «баб») и образами, которые распространены в современной упаковочной индустрии. «Ведь достаточно склеить (или просто положить рядом) буквально взятые наугад предметы: тюбик зубной пасты, банку с кремом, жвачку – и любую репродукцию Малевича, чтобы явственно увидеть обработанные, «пережеванные» массовой культурой отдельные конструктивные элементы авангардистского искусства. Оказывается, они не так уж и глубоко прячутся под всем этим великолепием “скромного обаяния буржуазии”» [64 - Борисова Т Триада «высокое искусство – авангард – массовая культура» в измерениях семиотики // Культура. 2001. № 13 (67). 10 июля.], – пишет исследовательница.
   Как и массовое искусство, градостроительная живопись К. Малевича в определенном смысле «тиражировала» свои художественные образы. Каждый проект градостроительной живописи был множественен и строился по принципу серии, который хорошо описывает К. Б. Соколов: серийный сюжет «состоит из различных структур-элементов, встроенных в определенную последовательность – серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или “расслаивающих” одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия – это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и “конститутивным”, и “структурно-феноменологическим” параметрам материал» [65 - Соколов К. Б. Теория субкультурной стратификации: основные понятия и термины // Цветущая сложность: разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов / ред. – сост. П. Ю. Черносвитов. СПб.: Алетейя, 2004. С. 67.].
   Градостроительная живопись К. Малевича тяготела к формульности. По определению американского социолога литературы Дж. Кавелти, который в 1970-е годы ввел понятия «формула» и «формульное повествование» («formula stories»), «формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». Причем ответ на вопрос, почему формулы создаются именно таким образом, по мнению Дж. Кавелти, напрашивается сам: определенные сюжетные архетипы в большей степени удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности [66 - Кавелти Дж. Г Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33.].
   В текстах градостроительной живописи К. Малевича всегда присутствовала одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно было легко формализовать. Несмотря на разнообразие сюжетов, все объекты, которые можно рассматривать в качестве главных действующих лиц градостроительной живописи, обладали удивительной повторяемостью функций, а их смыслы, освобожденные от прагматики предметности, транслировали идеи в чувственно-образном виде [67 - Соответствие внешних и внутренних свойств вещей в рамках относительного детерминизма – основного положения методологии хроматизма – было хорошо раскрыто Н. В. Серовым (Серов Н. В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. 672 с.).].
   Все эти качества градостроительной живописи художника развивали возможность широко «мыслить массовыми изображениями» [68 - Турчин В. С. Указ. соч. С. 32.], которая появилась благодаря индустриальному росту уже на рубеже XIX–XX веков, предоставив символизму и модерну необходимые условия для того, чтобы тиражировать свои орнаменты и символы в живых интерьерах, на фотографиях в газетах и журналах. И именно такая форма коллективного взаимодействия с искусством, ситуация, когда искусство пронизывало все окружающее пространство и определяло форму окружающих бытовых вещей, оказалась намного более жизнеспособной и эффективной по своему воздействию, чем станковое искусство.

Глава 2
Проекты

Сценическая архитектура

   Первым опытом практической реализации супрематических принципов организации сложного трехмерного пространства для К. Малевича оказалась сценическая архитектура, в которой художник отчетливо и ярко представил свою модель объемной беспредметной среды.
   Важным шагом на пути стремительного развития идей объемного супрематизма, впоследствии реализованных в городском пространстве, стали футуристическая опера «Победа над Солнцем» и два спектакля, сыгранные в начале декабря 1913 года в Санкт-Петербурге [69 - Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель // Малевич К. Черный квадрат. С. 9.].
   К. Малевич, который мечтал о соединении слова, жеста, звука, цвета и света, выступил инициатором «нового театра». Идея его создания возникла на «Первом всероссийском съезде футуристов», на котором присутствовали всего лишь три человека, ставшие авторами оперы – А. Кручёных написал либретто, М. Матюшин создал музыку, К. Малевич разработал эскизы декораций и костюмов.
   Опера должна была представлять собой синтез слова, музыки и изображения. Точнее, по-своему выражать средствами каждого из этих видов искусства алогизм. Но, как и большинство семиотических построений, произведение оказалось в итоге лингво-центричным. Его основу составила поэтическая концепция «заумного языка». Заумь понималась как литературный прием, в котором частично или полностью отсутствуют естественные конструкции языка. Но не это было главным. В «зауми» русских художников речь шла о новом мышлении. А потому новые приемы выражения мысли становились лишь следствием.
   Музыка тоже выбивалась за рамки привычной: ей были свойственны хроматика и диссонанс.
   Поддерживая текст и музыку, оформление сцены и костюмов представляло собой «живописную заумь» (термин предложил Б. Лифшиц, но и сам К. Малевич понимал «беспредметность» и «заумь» как синонимы [70 - Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса. С. 254.]). В своем творческом проекте К. Малевич использовал геометрические абстрактные фигуры, абсурдно сближал разнородное, создавал «дальние» связи, представлял предметы включенными в единую общую схему и подчиненными логике целого.
   Впечатление усиливалось за счет использования в оформлении не только геометрических фигур и цвета, но и света. Резкие лучи прожекторов скользили по плоским поверхностям, оживляли краски и формы костюмов, выхватывая то красные, синие, желтые, белые треугольники, то разноцветные сферы. Свет придавал дополнительные качества формам. Кроме того, менялась окраска пола, который становился то черным, то зеленым. Все это создавало небывалые сценические эффекты, представляя пространство и действующих в нем людей в карикатурном виде. Свет растворял материальность. Декорации изображали лишь осколки видимого мира. Костюмы деформировали и искажали актерские фигуры.

К. Малевич. Эскизы костюмов к опере К. Матюшина «Победа над Солнцем».
Забияка. Новый человек. 1913 [71 - Казимир Малевич в Русском музее.]

   Реконструкция костюмов по эскизам К. Малевича [72 - Реконструкция костюмов по эскизам К. Малевича, выполненная студентами СПбГХПА им. А. Л. Штиглица и студентами Divina Harmonia для постановки оперы «Победа над солнцем» в Московском театре музыки и драмы Стаса Намина[Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.buro247.ru/culture/our-choice/vystavka-nedeli-kazimir-malevich-v-russkom-muzee.html (дата обращения: 09.10.2014).]

   Все декорации, костюмы, лучи и действия актеров на сцене складывались в единую систему знаков, в которой важную роль играло оформление задней декорации. На ее фоне разворачивалось основное действие, и с ее помощью в основном и задавались основные характеристики пространства.
   Рисунок задника ко второй картине второго действия представлял своеобразную астрономически-военную карту «победы над Солнцем», которая сначала, как обычная карта, была покрыта цифрами, стрелками, словами и предложениями, но внезапно была от всего этого очищена, лишена примет видимого, привычного мира. «Осталась беспредметная композиция, где в динамическом движении откуда-то из неведомого пространства неслись геометрические фигуры, ничего не изображавшие, самодостаточные, – словом, демонстрирующие полную свободу художественного волеизъявления их творца» [73 - Шатских А. Указ. соч. С. 10.]. Расписанный в черно-белой манере геометрическими знаками задник изображал, по словам художника, «творческие пункты Вселенной». Архитепические, вечные символы, например, квадрат или круг, выражали глубокие теософские характеристики. «Временные» знаки показывали в символических картинах изменения форм в мире [74 - Турчин В. С. Указ. соч. С. 220.].
   Еще одна абстрактная картина задней фоновой декорации содержала солярную символику. Она изображала «полное затмение» и в прямом, и в переносном смысле слова. «Повинуясь наитию, художник перекрыл – затмил – черной прямоугольной плоскостью цветную композицию (ее красные, желтые, синие элементы просвечивают ныне сквозь кракелюры). Новорожденную картину Малевич назвал “Четырехугольник”; в историю она вошла под именем “Черный квадрат”», – пишет об этом А. Шатских [75 - Шатских А. Указ. соч. С. 11.].
   Обе картины в окончательном виде родились не сразу, а лишь весной 1915 года, когда по просьбе М. Матюшина К. Малевич готовил декорации для брошюры о футуристической опере.
   В феврале 1920 года было представлено еще одно уникальное в своем роде произведение – «Супрематический балет», поставленный Н. Коган. Балетом спектакль можно было называть лишь условно. Это была новая попытка продемонстрировать универсальность супрематизма как метода, доказать, что супрематизму подвластны все жанры искусства. Спектакль показывал, как образуются, последовательно трансформируясь, супрематические формы, как все они рождаются из черного квадрата, а потом обратно к нему возвращаются. Для этого статисты носили по сцене щиты – картонные супрематические фигуры, перемещая их в соответствии с системой последовательных изменений. С помощью актеров создавались живые объемные супрематические картины. Балет представлял супрематические композиции в движении, материализуя динамику геометрических форм. Например, чтобы показать, как получается крест, артисты перемещали чёрный квадрат, круг и красный квадрат, а затем складывали супрематическими фигурами дугу, пересекающую крест.
   Работы К. Малевича в театре неизбежно отсылают к понятию «Buhnenarchitektur» (от немецкого «сценическая архитектура») и связаны с формированием в пространстве театральной сцены особой художественной действительности, которая представляет собой трехмерную кинетическую взаимодействующую целостность и задает характеристики места действия.

   Малевич К. Супрематизм. Эскиз занавеса. 1919 Бумага, гуашь, акварель, чернила, графитный карандаш.45x62,5 [76 - Малевич К Галерея изображений [Электронный ресурс] // Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor.ru/2012/ 11/malevich/114-4/ (дата обращения: 11.11.2014).]

   Создаваемая К. Малевичем среда имела много общего с архитектурным, трехмерным, философским сценическим пространством Г. Крэга. В обоих случаях сценическая архитектура представляла собой некое «пустое» пространство, которое использовалось не для того, чтобы создать иллюзию определенного интерьера или экстерьера, а, скорее, представляло собой поэтическую сферу символов, в которой рождалось движение и формировались определенные, нужные автору ощущения. Сценическая архитектура К. Малевича моделировала символическую среду, воспроизводящую само пространство как физическую и философскую категорию.
   Эксперименты с театральным пространством в дальнейшем сыграли важную роль в формировании принципов градостроительной живописи, поскольку представляли собой переключение действия из двухмерного в объемное, многомерное пространство, правда, пока ограниченное размерами сцены. Сценическая среда понималась при этом как изоморфная неограниченному пространству, а потому ее размер не имел значения. Произошло «освобождение» пространства, в результате особая супрематическая среда стала воспроизводить существенные характеристики определенной картины мира.
   Новая среда не была антропоцентрической, сориентированной на зрителя. Здесь не действовал больше привычный, ренессансный принцип понимания сценического пространства. Больше не было ни перспективы, ни связанных с ее правилами границ, замкнутости в пределах видимого и превращения его в иллюзию действительности.
   Художник строил в пространстве сцены динамические трехмерные супрематические композиции. Его театр был сориентирован на создание объемных моделей с помощью линий, форм, цвета, ритма, движения и изменений во времени. Театральные проекты позволили К. Малевичу оценить и показать силу цвета, игравшего главную роль во всех его дальнейших работах: «у меня – не живопись, а цветопись, я покрываю цветом всю плоскость, чтобы луч зрения имел ровно одну опорную точку и глаз не “увязал“ в разных пространственных расстояниях», – писал он [77 - Цит. по: Букша К. Малевич. М.: Молодая гвардия, 2013. 336 с. (глава Победа над Солнцем).].

Витебск

Несмотря на то, что К. Малевич всегда смотрел на мир «не как на объект изображения, а как на объект художественного преобразования» [78 - Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. С. 93.], временем интенсивной и целенаправленной работы над освоением объема в реальном городском пространстве для художника стал лишь витебский период его творчества. Здесь художнику впервые представилась реальная удивительная возможность реализовать на практике свои идеи, на деле повлиять на городскую культуру и создать новую городскую среду.
Приехав в Витебск в ноябре 1919 года, художник коренным образом изменил не только жизнь Витебского народного художественного училища, но и жизнь всего города. Стараясь «одеть техническую… требуху в высшую форму духа искусства» [79 - Малевич К. Рукопись «Заметка об архитектуре» // Казимир Малевич. 1878–1935: каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988–1989. С. 112–124.], К. Малевич разработал план реализации эстетики супрематизма в исторически сложившемся городе и представил свой проект в масштабах пространственной среды большого интерьера – улиц города.

Декорирование Белых казарм Малевичем и учащимися Художественного училища к празднованию двухлетней годовщины Комитета по борьбе с безработицей.
4 (17) декабря 1919 года [80 - Декорирование Белых казарм Малевичем и учащимися Художественного училища к празднованию двухлетней годовщины Комитета по борьбе с безработицей. (17) декабря 1919 года [Электронный ресурс]. Режим доступа: evitebsk.com (дата обращения: 11.10.2014).]

   В. Ермолаева. Эскизы праздничного оформления Витебска. 1920.Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь [81 - Произведения Веры Михайловны Ермолаевой [Электронный ресурс] // Русский музей. Режим доступа: http://www.rusmuseum.ru/exhib/lenta/exhibition2008/ proizvedeniya_very_mihajlovny_ermolaevoj/photos/ (дата обращения: 11.11.2014).]

   Первым опытом реализации модели супрематизма в реальном городском пространстве стало праздничное оформление юбилея витебского Комитета по борьбе с безработицей. Размещенные в «Альманахе УНОВИСа» супрематический монументальный орнамент К. Малевича, линогравюра «Проект украшений мастерских Комитета» Эль Лисицкого, фотографии знамен и сцены во время торжественного заседания документально показывали эти первые шаги супрематизма в витебском городском пространстве.
   Следующим этапом стало оформление города к майским праздникам в 1920 году, когда супрематическое преобразование городской среды получило наибольший размах и известность.
   Группа «УНОВИС» начала стремительно превращать маленький провинциальный город в «столицу супрематизма». Доклад собрания художников Витебска об организации Совета утверждения новых форм искусства свидетельствует о том, что УНОВИС брал на себя всю ответственность за судьбу новой эстетики, а члены объединения с энтузиазмом включились в подготовку к празднику.

   Эль Лисицкий. Макет праздничного украшения улиц Витебска, 1921 [82 - Proun. Street Celebration Design. 1921. Lissitzky [Электронный ресурс] // Designblog. 2010. February 3. Режим доступа: http://designblog.rietveldacademie.nl/?p=7638 (дата обращения: 11.11.2014).]

   Эль Лисицкий писал 4 апреля 1920 года из Витебска в Москву Этингеру: «За эти полгода в Витебске мы продвинулись на века, и Казимир Северинович предстал предо мной планетой системой природоестественной силы и абсолютного хода. Тут я увидел художника, прошедшего через природу живописи к природе всего мира…» [83 - Цит. по: Кириллова В. Как Витебск украшали уновисты // Народные слова. 2013. 6 декабря.].
   Уновисцы нисколько не сомневались, что именно супрематическое искусство как никакое другое хорошо подходило для организации крупного городского пространства. К тому же старый мир был разрушен до основания, а новый как раз нужно было строить, причем строить совершенно по-новому.
   Члены группы «УНОВИС», считавшие своей миссией коллективное создание «супрематического утилитарного мира», разрабатывали принципы оформления всех элементов городской среды. Они создавали супрематический орнамент, книжный дизайн, новую посуду, мебель и архитектуру, оформляли городской транспорт.
   В «Альманахе УНОВИСа» представлены проекты росписей трамваев (по два проекта А. Цейтлина и Н. Коган), которые ходили по городу в течение шести лет, с 1920 по 1926 год (эскизы хранятся в собрании Третьяковской галереи), эскизы трибун ораторов (два рисунка К. Малевича, по одному Эль Лисицкого и В. Ермолаевой). На некоторых эскизах К. Малевича присутствовал лозунг: «Труд, знание и искусство – основы коммунистического общества».
   Были сделаны эскизы для росписи фасадов зданий, агитпароходов, вывесок, продовольственных карточек художниками В. Ермолаевой, Н. Коган [84 - В «Альманахе УНОВИСа № 1» помещен проект Нины Коган росписи декоративного панно для витебского трамвая к 1 мая в духе «утилитарного супрематизма».], Эль Лисицким, И. Чашником, А. Цейтлиным. Оформлены магазины, читальные залы, библиотеки. Известен проект росписи стены столовой Губпродкома, выполненый Н. Суетиным, К. Малевичем.
   В середине мая 1920 года в рамках очередной Недели трудового фронта был расписан ряд общественных столовых и кофеен.
   Супрематическое оформление в Витебске использовалось не только на главных праздниках, но и на простых митингах, юбилеях и демонстрациях. Например, известно, что Н. Суетин оформил «Черным квадратом», эмблемой УНОВИСа, вагон, в котором учащиеся Витебского народного художественного училища и их руководители ехали на экскурсию в Москву.
   Постепенно все пространство превратилось в единое супрематическое произведение, состоящее из супрематических вывесок, росписей праздничных трибун, супрематических орнментов, тканей, знамен, гигантских супрематических панно, закрывающих фасады зданий.
   Изменившийся город нравился горожанам. В день одной из пролетарских демонстраций, когда почти все знамена были сделаны Уновисцами, а весь город и большой театр украшены в стиле супрематизма, рабочие устроили овацию революционной группе К. Малевича.

Вывеска «Столовая». Художественная группировка «УНОВИС». Начало 1920-х [85 - Вывеска «Столовая». Художественная группировка «УНОВИС». Начало 1920-х [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kommersant.m/galleiy/1574134#id=533962 (дата обращения: 10.10.2014).]

   Суетин Н. Дизайн железнодорожного вагона «УНОВИС». 1920.
   Бумага, цвтные чернила, акварель, гуашь. 27,5x43,8 [86 - Суетин Н. Галерея изображений [Электронный ресурс] // Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor.ru/2012/11/suetin-gallery/100-5/ (дата обращения: 11.11.2014).]

   Тема широко обсуждалась на страницах газет и журналов.
   «Наступил первый май, и город зацвел… Росписи кофеен и общественных столовых. Но тут дело оказалось не так легко. Пришлось ограничиться побелкой и кое-где сделать росписи», – сообщалось в статье «УНОВИС и его общественное творчество», размещенной в «Альманахе».
   «…Весь город был увешан новыми вывесками, трамваи были перекрашены в новые красочные формы, на которых писались лозунги. Декорировались фабрики и заводы, делались знамена. Уновисы вошли в портновские и швейные союзы. Рабочие с любопытством рассматривали эскизы и забрасывали вопросами, причем они лучше усваивали ответы, чем, например, их заведующий – закройщик из Варшавы» [87 - Как возник Уновизм // Эрмитаж. 1922. № 10. С. 3–4.], – характеризовалась деятельность УНОВИСа в статье журнала «Эрмитаж».
   Визуальный образ дополнялся и уточнялся средствами непространственных искусств – музыкой, песней, поэзией. Об этом, в частности, свидетельствует заметка, помещенная в газете «День работников искусств» от 5 июля 1920 года. В ней описывается, как «.на улицу, в гущу жизни, на Полоцкий рынок, на площадь Свободы врывается сорабисный автомобиль, агиттрамвай или агитповозка, и удивленные народы слушают серьезную музыку, песенки о черном и красном квадрате.».
   На людей, попадавших в «супрематически преображенную» среду Витебска, она производила глубокое впечатление.
   Художница С. И. Дымшиц-Толстая в своих мемуарах вспоминала: «Я попала в Витебск после Октябрьских торжеств, город еще горел от оформления Малевичем кругов, квадратов, точек, линий разных цветов и шагаловских летающих людей. Мне казалось, что я попала в завороженный город, в то время все было возможно, чудесно, и витебчане на тот период заделались супрематистами» [88 - Цит. по: Турчин В. С. Указ. соч. С. 229.].
   «Странный провинциальный город.
   Как многие города Западного края – из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники.
   Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича. “Площади – наши палитры”, – звучит с этих стен…
   Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции…
   Супрематические конфетти, разбросанные по улицам ошарашенного города…», – такое впечатление произвел Витебск 1920-х годов на С. Эйзенштейна [89 - Эйзенштейн С. М. Заметки о В. В. Маяковском // В. В. Маяковский в воспоминаниях современников / прим. Н. В. Реформатской; вступ. ст. З. С. Паперного. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1963. С. 279–280.].
   Даже для М. Шагала, который не был сторонником супрематизма, и, к тому же, был обижен на К. Малевича, поскольку к нему ушли его ученики, супрематические знаки, и, прежде всего, черный квадрат стали неотъемлемой частью образа Витебска и добавились к приметам родного города – синагогам, деревянным домикам, узким кривым улочкам, бородатым евреям, коровам и козам. Черный квадрат присутствует в панно «Музыка», выполненном в 1920 году для Еврейского театра, и в «Композиции с козой» (1920–1922) [90 - Горячева Т Почти все о черном квадрате // Горячева Т., Карасик И. Приключения черного квадрата. СПб.: Государственный русский музей, 2007. С. 5–28.].
   Многие связанные с организацией городского пространства идеи К. Малевича в то время казались и на практике оказались достаточно утопическими. Однако в пространстве Витебска было убедительно продемонстрировано, что беспредметные универсальные супрематические знаки действительно способны в довольно короткие сроки оптически преобразовать мир.
   Витебск стал главным масштабным экспериментом художника, своего рода итогом его многолетних теоретических изысканий в области градостроительного дизайна, с одной стороны, и многочисленных «проверок» стилистических возможностей супрематизма на материале различных искусств – с другой. Супрематическая система уверенно выдержала это испытание, она хорошо подходила для использования в сугубо утилитарных целях.
   К. Малевич предложил принцип супрематической росписи стен и для примера перекрасил грязные кирпичные стены одной из улиц в белый цвет, на фоне которого нарисовал зеленые круги, оранжевые квадраты, синие прямоугольники [91 - Thurn H. P Farbwirkungen, Soziologie der Farbe. Koln: DuMont, 2007. S. 30.]. Композиции с правильными геометрическими фигурами быстро заполнили все пространство маленького провинциального города. Расписанные супрематическими знаками трамваи, супрематические вывески у входа в государственные учреждения создавали новый мир, декоративный, наполненный яркими красками и отвлеченными формами.
   Идея имела такой успех, что предполагалось использовать принципы оформления Витебска как модель для преобразования пространства других городов. «Общественное творчество УНОВИСа растекается по стране, и соседний Смоленск уже обратился с рядом заказов для своих промышленных мастерских», – сообщалось в «Альманахе». «Встал вопрос о переходе за черту города с целью расширения зоны действия. К. Малевич, Л. Лисицкий и другие члены ЦК УНОВИСа направились с целью агитации и пропаганды в другие города республики. Уновизм имел успех, и в Москве, Петрограде, Смоленске, Самаре, Саратове, Перми, Калуге и Борисове появились организации УНОВИСа» [92 - Как возник Уновизм. С. 3–4.].
   Витебский эксперимент продолжается до сих пор. Увеличенный эскиз работы К. Малевича «Смерть обоям!», созданной художником в 1919 году, трижды, в 1992, 2010 и 2014 годах, наносился на стену здания по улице Ленина, дом 18 в Витебске (художники А. Вышка, А. Духовников, Е. Чуйкова). В ближайшем будущем планируется воссоздать супрематические росписи на всем отрезке современной улицы Правды между улицами Ленина и Калинина.
   В Москве в 2004 году в честь 125-летия со дня рождения Малевича были запущены два трамвая, расписанные супрематическими фигурами.

Роспись стены дома, расположенного на углу улиц Ленина, 18 и Правды, 8 в Витебске. Увеличенный эскиз работы К. Малевича «Смерть обоям». Художники Е. Чуйкова, А. Духовников и А. Вышка

Архитектоны и планиты

   Еще одним способом «перевода» супрематической живописи в архитектуру стали для К. Малевича архитектоны – объемные композиции в реальном пространстве, с помощью которых художник экспериментально проектировал новую тектоническую систему – «супрематический ордер», который давал бы возможность реализовать философию супрематизма в городском пространстве и впоследствии прочно в нем закрепиться.
   Первая гипсовая архитектона «Альфа» была создана в 1923 году, основная масса объемных моделей появилась в середине 1920-х. Все архитектоны представляли собой сочетание разных по форме и размерам, расположенных горизонтально и вертикально параллелепипедов, которые примыкали или были врезаны друг в друга под прямым углом. Эти архитектурные формы «выводились» из главной супрематической первоформы, Черного квадрата. «При движении в пространстве, – пишет об этом А. Шатских, – квадрат образовывал куб, из которого, в свою очередь, путем делений и трансформаций проистекало все многообразие правильных стереометрических тел; бруски, кубы и плиты складывались затем в органичные объемно-пространственные композиции» [93 - Шатских А. Указ. соч. С. 24.].
   Архитектоны представляли собой эксперименты с формами, по сути, еще очень далекие от жизни, и, скорее, являлись «искусством для искусства», продолжали теоретическую разработку «архитектуры как проблемы». К. Малевич рассматривал их как «архитектурные формулы», как «прообразы» и «заготовки» будущих архитектурных сооружений. Главная их идея заключалась в построении гармоничных соотношений между плоскими растянутыми прямоугольниками и плавающими в пространстве полосами [94 - Курбатов Ю. И., Романов О. С. Абстракционизм и художественный язык архитектуры // Архитектура, реставрация, дизайн и строительство. 2007. № 1 (33). С. 4–6.].
   У архитектонов, идеальных моделей, не было ничего конкретного, в том числе, не было и цвета. Пока это были лишь некие универсальные архитектурные принципы.

К. Малевич. Архитектон «Альфа». 1920. Гипс [95 - Казимир Малевич в Русском музее.]

К. Малевич. Архитектон на фоне небоскребов. 1924 [96 - Кравцова М., Алленова Е. Функционализм не наш стиль [Электронный ресурс] // Артгид. 2014. 15 января. Режим доступа: http://www.artguide.com/posts/515-archive-functionalism-is-not-our-style (дата обращения: 11.11.2014).]

   Будущие планиты (дома) землянитов (людей). 1923–1924 [97 - Казимир Малевич в Русском музее.]

   В отличие от архитектонов непосредственными проектами архитектурных построек стали планиты – жилые дома «землянитов». К 1924 году К. Малевич создал чертежи 18 фасадов, разрезов и аксонометрических проекций планит. Они тоже представляли собой сложные композиции из примыкающих пересекающихся параллелепипедов и, по сути, были первыми в мировой архитектуре проектами на основе предельно лаконичных геометрических форм.
   Как и в орнаменте, в архитектонах и планитах использовались те же суровые геометрические формы, сдвиги объемов, асимметричные сочетания плоскостей, неуравновешенность композиции.
   Вот что писал сам автор о своем «Новом искусстве сооружений» в 1923–1924 годах: «…будущие планиты (дома) землянитов (людей). Супрематизм планитный в сооружениях форма “a F2” группа / материал белое матовое стекло, бетон толь, железо электрическое / отопление, планит без труб дымовых. / Окраска планита черная и белая преимущественно красная / в исключительных случаях зависит от падения или / поднятия динамической состояния города, государства. Планит должен быть осязаем для землянина всесторонне он / может быть повсюду наверху и внутри дома, одинаково жить как / внутри так и на крыше планита. Система планитов дает / возможность содержать его в чистоте, он моется без всяких для этого / приспособлений, каждый его объем этаж низкорослый, по нем можно ходить / и сходить как по лестнице. Стены его отепляются как и потолки и пол» [98 - Цит. по: Турчин В. С. Указ. соч. С. 232.].
   В правильном понимании идеологии новой архитектуры важен тот факт, что К. Малевич противопоставлял ее господствующим в те времена конструктивизму и функционализму. В частности, именно эта мысль содержится в ряде работ второй половины 1920-х.
   Хотя в архитектонах и планитах К. Малевич непосредственно не использовал цвет (происходило это потому, что и одни, и вторые целесообразно рассматривать не как архитектурные проекты, а, скорее, как формулы, как кристаллы, зерна будущих проектов), супрематическая концепция художника, несомненно, предполагала цветовое оформление архитектуры в жизни.
   В проектах росписей стен, общественного транспорта, трибун, вывесок и других городских объектов цветовая структура строилась как раз на тех принципах, что и композиция формы в архитек-тонах и планитах. В обоих случаях в основе лежало отрицание симметрии. Общая объемно-пространственная композиция менялась с разных сторон здания. Проявлялось новое отношение к тяжести, и зрительно «тяжелое» размещалось над «легким», большая крупная форма – над более мелкими, раздробленными. Крупные объемы «парили» в пространстве. Были характерны контрастные масштабные сопоставления, разрушающие тектонику здания. Это были новые, характерные для градостроительной живописи К. Малевича средства иконографии и колористики, впоследствии разрабатываемые представителями русского архитектурного авангарда и широко представленные в современном городском пространстве.

Глава 3
Иконография

Словарь геометрических форм

   Сюжетную основу градостроительной живописи К. Малевича составляет геометрия, которая хорошо подходит и используется в супрематизме для того, чтобы выражать высшие закономерности мира. В градостроительных картинах художник применяет «двухмерные» изображения. Рисунок в этом случае создается с помощью линейного контура, который служит визуальной границей и разделяет внешнее (фон) и внутреннее пространство (фигуры).
   Повторяя сезанновский принцип «представлять мир посредством простых геометрических форм», К. Малевич, в отличие от П. Сезанна, полностью обрывает связь своей геометрии с существующей реальностью. В результате его геометрические фигуры превращаются в полностью абстрактные формулы, которые вместе составляют своего рода «палитру» геометрических контурных фигур (подобный вариант алфавита используется позже в Баухаузе, у Т. ван Дусбурга, П. Мондриана и других художников).
   Семантику геометрических фигур супрематизма связывают с философскими течениями; им приписывают ассоциативную связь с буддизмом, иудаизмом, теософией, физическими теориями.
   Так, В. С. Турчин считает, что значения супрематических фигур наполнены теософским смыслом. Квадрат представляет знак ложи как таковой. Крест означает господство определенной веры (в данном случае супрематизма, который к ней приравнен), а также то равновесие полярных сил в мире, которое выражено в пересечении горизонтали и вертикали. Знак, состоящий из перекрестно расположенных черных и белых квадратов – элементов «шахматной доски» (таких, как в картине «Четыре квадрата»), – является обозначением Доски Мастера – атрибута его присутствия (таким же символическим орнаментом, состоящим из этих элементов, декорировался пол ложи) [99 - Турчин В. С. Указ. соч. С. 223–224.].
   При всей неоднозначности некоторых проводимых семиотических параллелей, несомненно то, что все геометрические фигуры супрематизма (квадрат, крест, круг, треугольник) в той или иной степени символичны и каждая обладает довольно строго закрепленным значением.
   Наиболее ясно сам художник в своих теоретических работах говорит о значении квадрата – фигуры, которая сопровождает его на всех этапах творчества. Первоначально он вписывал в квадрат композиции своих картин, позже – стал использовать эту фигуру в качестве главного действующего лица. Квадрат обладает для К. Малевича качествами сакральности. Художник называет его «первоэлементом» супрематизма, «зародышем всех возможностей» [100 - Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 2 / сост., предисл., ред. переводов, коммент. Г. Л. Демосфенова. М.: Гилея, 1998. С. 108.]. Кроме черного квадрата, в словаре супрематизма существуют еще два – красный и белый. Все вмести квадраты составляют художественно-философскую триаду.
   Из квадрата выводятся формы других ключевых фигур супрематизма. Круг, который К. Малевич называет «основным супрематическим элементом первым за квадратом, из которого возникают супрематические формы», появляется в результате вращения квадрата. Крест, в терминологии художника «третий основной супрематический элемент» [101 - Малевич К. Собр. соч. Т. 2. С. 109–110.], является результатом перемещения черных и белых плоскостей. Динамические картины таких преобразований были показаны в поставленном Н. Коган «Супрематическом балете» и описаны в сценарии художественно-научного фильма «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы», там же приводятся рисунки, изображавшие превращения квадрата в круг, крест и пространственные формы супрематизма [102 - Sothsby’s. Russian Twentieth Century and Avant-garde Art. London. 1987. 2th April. P 78–79.].
   Супрематические фигуры в концепции К. Малевича по своей значимости неравноправны. Они составляют определенную иерархию. На первом месте стоит квадрат как форма. Об этом, в частности, свидетельствует просьба художника, обращенная к Д. Штеренбергу в связи с предполагаемой выставкой русского искусства в Берлине: «…если вы все решили послать и меня на выставку, то я ставлю условием как идейным, так и моральным послать четыре мои работы, если конечно все будут представлены 4-мя, если же тремя, то и мои три, если двумя, то и мои две, но во всяком случае больше четырех вещей не посылать. Если 4, то прошу выставить: 1) Черный квадрат 2) Черный круг 3) Черные крестовидные плоскости и 4) белый квадрат. <…> Если же три, тогда Черный квадрат, Черный круг и белый квадрат. Если две – черный и белый квадраты» [103 - Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика / авт. – сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. В 2 т. Т. 1. М.: RA, 2004. С. 136.].

Палитра геометрических фигур К. Малевича. Черный квадрат. 1923. Черный круг. 1923. Черный крест. 1923. Красный квадрат. 1915. Движение супрематического квадрата. 1920е. Продление супрематического квадрата. 1920-е [104 - Казимир Малевич в Русском музее.]

   К. Малевич. Таблица № 1. Формула супрематизма. 1913. Бумага, акварель, графитный карандаш. 54 x 36 [105 - Там же.]

   Таким образом, в основе онтологической организации градостроительной живописи К. Малевича лежит своеобразный каталог, в котором классифицированы, систематизированы и типологизированы его формы и который определяет, как именно следует ориентироваться в его культурных смыслах. Сюжетные образы градостроительных картин представляют собой апробированные и изученные по своему воздействию решения, способные создавать иллюзию новизны и являющиеся удобным средством убеждения. У Эко называет такие приемы «утешительной риторикой» [106 - Эко У Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с итал. В. Резник, А. Погоняйло. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 130.]. Геометрические абстрактные фигуры должны вызвать запрограммированную реакцию, убеждать адресата согласиться с тем, с чем он и так сознательно или бессознательно согласен, заставлять делать то, что он и так уже много раз делал.
   Вместе геометрические фигуры супрематизма составляют универсальный словарь форм с широкими возможностями их комбинирования и построения композиции.

Ментальная модель пространства

   Если внимательно изучить иконографию градостроительной живописи супрематизма, видно, что все без исключение рисунки, созданные художником для городского пространства, представляют собой комбинации нескольких геометрических фигур и этим отличаются от супрематических полотен, где, кроме многофигурных композиций, встречаются еще и изображения единичных геометрических знаков. В плоскостной живописи сменившие друг друга стадии развития супрематизма представляли собой движение от «нуля форм», выразившегося в черных геометрических фигурах, через цветные, сложные, многофигурные композиции, к высшей ступени совершенства – к белому абсолюту. В градостроительной живописи таких периодов в развитии композиции нет. В пространстве города супрематические знаки всегда включены в многофигурные комбинации.
   В городской среде К. Малевича интересуют «не физическая длительность материи, а простейшие отношения основных элементов» [107 - Турчин В. С. Указ. соч. С. 225.]. Он исследует теперь уже на больших формах, как, сложно взаимодействуя друг с другом, по-разному расположенные геометрические фигуры могут создавать различные пространственные ситуации, и строит собственную ментальную модель пространства.
   Своя, связанная с содержанием культуры ментальная модель пространства в искусстве стоит за каждой известной исторической системой выражения. В визуальных искусствах такие модели в конечном счете всегда воплощаются в зримую форму и оказываются присущи не единичным композициям, а становятся нормой представления. Инвариант художественного образа, моделирующий пространство, имеет структурные и генетические особенности, отражающие ментальные координаты соответствующей культуры (исследованию этого феномена посвящены работы Н. Н. Александрова [108 - Александров Н. Н. Эволюция перспективы. Ментальные модели пространства. М.: Академия Тринитаризма, 2011. 638 с.], И. Т. Касавина [109 - Касавин И. Т Пространство и время: в поисках «естественной онтологии» знания // ОНС. 2000. № 1. С. 90–100.], Б. В. Раушенбаха [110 - Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2002. 320 с.] и др.).
   В этом смысле градостроительная живопись К. Малевича не является исключением. Художник тоже реализует в своих работах характерные, общие практически для всех его произведений принципы построения пространства.
   В градостроительных картинах К. Малевича конструируется особая «безгравитационная» [111 - Александров Н. Н. Указ. соч.] модель, ключевое свойство которой заключается в том, что городская среда рассматривается как своего рода космос, в котором свободно размещены тела.
   Супрематический метод состоит в том, что художник смотрит на землю как бы извне, разрушая незыблемые каноны пространствопостроения. Поэтому градостроительную живопись К. Малевича отличает характерный взгляд сверху. Он объясняет свой выбор точки зрения, размышляя об эволюции искусства от импрессионизма к супрематизму. На себе испытавший это развитие, К. Малевич подчеркивает в своих воспоминаниях, что если к импрессионизму он пришёл на пленэре, то есть импрессионизм – это пейзаж пригорода; кубизм – это фабрики и заводы; то супрематизм – это уже авиация, земля с высоты полёта аэроплана и видение космоса [112 - Букша К. Указ. соч. (Глава «Генезис супрематизма и прибавочная стоимость»).].
   Важной особенностью организации пространства в градостроительной живописи К. Малевича является отсутствие в его произведениях некой условной границы, рамы.
   Рама представляет собой способ смыслового «сжатия» изображения. В пространстве города в качестве структуры, составляющей скрытую визуальную основу и традиционно организующей и сдерживающей композицию, обычно выступает конструкция зданий, под которую «подстраивается» наносимый на фасад рисунок. У К. Малевича этого не происходит. Художник разрушает не только это правило, но и вообще представление о том, что у зданий должен быть фасад, используя футуристический принцип сведения вместе несовместимых понятий.
   В своей градостроительной живописи К. Малевич упорно борется с «привычкой сознания» находить в произведениях знакомые формы и ищет средства, способные помочь выбраться из «омута дряни Академического искусства» и преобразиться в «нуле форм» [113 - Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // К. Малевич. Черный квадрат. С. 29.]. Он призывает прислушаться к современному течению жизни, перестать жить красотой прошлых веков, заметить, научиться выражать и понимать новую красоту в современном мире.
   Градостроительные картины художника подчиняются девизу, который он написал в 1913 году на обороте своей картины «Корова и скрипка»: «Алогическое сопоставление двух форм – “корова и скрипка“ – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К. Малевич» [114 - Цит. по: Шатских А. Казимир Малевич. М.: Слово, 1996. С. 32.].
   Он точно так же строит свои градостроительные рисунки на энергии диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм, сопоставляя архитектуру здания и ломающие его формы яркие геометрические орнаменты, воплощая алогизм, протест против устоявшегося порядка вещей и культуры. Нанесенные на стены звучные геометрические фигуры полностью отрицают архитектуру, разрушают греко-римские представления о тектонике фасадов, воплощают неестественность, сближают разнородные объекты, утверждают неявную связь всех явлений.

   К. Малевич. Корова и скрипка. 1913. Дерево, масло 48,8х25,8 см [115 - Казимир Малевич в Русском музее.]

   В случае отсутствия рамы исчезает граница между искусством и жизнью и реализуется принцип «бесконечности» [116 - Турчин В. С. Указ. соч. С. 38.]. «Безрамочность» как синоним безграничности становится одним из принципов организации городской среды.
   Еще одной особенностью модели пространства К. Малевича является то, что в ней не существует весовой (силовой) структуры изображения, разрушены антропные вертикаль и горизонталь.
   В традиционных ментальных моделях пространства низ композиционно тяжелее верха, а правая часть тяжелее левой. В результате изобразительная поверхность имеет четыре неравнозначные внутренние зоны, которые хорошо видны на предложенной В. Кандинским схеме.

   Весовая (силовая) структура холста. Схема В. Кандинского [117 - Александров Н. Н. Указ. соч. С. 72.]

   В модели К. Малевича этот принцип не действует. В его градостроительных картинах композиция перестает быть геоцентрической. В ней больше нет правил земного притяжения с понятиями «верха» и «низа» и наличием горизонта. В результате разрушается и культурно заданная неравнозначность «верха» и «низа», «левого» и «правого». В каждой своей точке новое городское пространство становится одинаковым, а все направления в нем – равноправными. Все пространство в такой модели считается качественно однородным. Нарушаются законы земного притяжения, и теперь тяжелое может располагаться над легким, а фигуры – «парить» в невесомости. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе и обладающий собственным полем «сцеплений-тяготений», но в то же время соотнесенный с универсальной мировой гармонией.
   По мнению Е. Ф. Ковтуна, в таком понимании пространства К. Малевич соприкасается с позицией русского философа Н. Федорова, по мысли которого в общей концепции мира силам падения (энтропии) противостоят созидательные силы «восстания», сущность художественного творчества состоит в борьбе с тяготением [118 - Влияние Н. Федорова на участников движения русского кубофутуризма почти не исследовано, но известно, что на его труды опирался Н. Бурлюк в своей статье «Поэтические начала» (Первый журнал русских футуристов. 1914. № 1–2. С. 81–85).] и целостный организм произведения выражает собой сопротивление тяготению [119 - Ковтун Е. Ф. «Победа над Солнцем» – начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2 (8). С. 127–135.].
   Наконец, еще одним важным принципом ментальной модели пространства, характерной для градостроительной живописи К. Малевича, становится стремление к выражению легкости объектов городского пространства.
   Архитектура, по мнению художника, должна «освободить человека от веса» через его «распыление». К. Малевич считал, что в искусстве живописи существуют два варианта – тяжесть и легкость. Тяжесть и статика, по его мнению, характерны для кубизма. Легкость и динамизм – для футуризма. Так вот, в понимании города К. Малевич, как и футуризм, ориентирован не на фактурную, а на динамическую зависимость.
   К. Малевич пишет: «…искусство – это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, – а на основании веса, скорости и направления движения» [120 - Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. С. 36.].

К. Малевич. Трибуна ораторов. Супрематические вариации цвета и пропорций. 1919. Бумага, графитный карандаш, цветные чернила. 24,8 х 33,8 [121 - Казимир Малевич в Русском музее.]

К. Малевич. Трибуна ораторов. Супрематические вариации. 1919. Бумага, акварель, тушь. 24,8 х 33,8 [122 - Там же.]

   К. Малевич. Трибуна ораторов. 1920. 33,8x24,8 см. Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш [123 - Там же.]

   Одним из главных способов в процессе особой архитектурной «организации материи» для освобождения ее от веса для К. Малевича становится ритм.
   Ритм помогает преодолеть материальность, «вес распределить в такую эстетическую систему, где бы человек стал его ощущать легким, плавным» [124 - Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса. С. 243.]. Благодаря ритму все можно «обезвесить» [125 - Там же.], – пишет художник. Ритм, по мнению К. Малевича, способен выразить «возбужденность действия». «Поверхность Земли должна покрыться площадью вечного возбуждения как ритм вселенной бесконечности динамического молчания», – считает он [126 - Малевич К. Гершензоновская глава из сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» // К. Малевич. Черный квадрат. С. 211.].
   Он видит одну из главных задач в том, чтобы в каждом из видов искусства привести материальную массу в ритм, построить «ритмическое течение или биение» предметов, «избегая их практического содержания». Он ищет «чистый ритм необъяснимый, безграничный в своем содержании, в своем вихре и разрывах…» [127 - Там же. С. 209.].
   Ритм в музыке – это распределение звуковой массы, которое делает легким материю. «Для художника-живописца природа тоже масса материи цвета, которая приводится в безвесие цветовое. Техника основана на том же. Распределить веса, материю сделать легкой» [128 - Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса. С. 243–244.], – утверждает К. Малевич.
   Наиболее яркий пример совершенно свободного обращения с языком, не замечающего ни сложившегося грамматического строя, ни даже форм слов, ни существующих средств и приемов художественного выражения, представляет собой литературная заумь.

     Колышем пространство. Темп и ритм рычаги,
     которые подымают вертящиеся в бесконечности
     нашего сознания и как мелкое зерно старый
     материализм высыпается шелухой из тыла
     иного свойства темпа и ритма [129 - Малевич К. Я нахожусь в 17 верстах от Москвы… (1918) // К. Малевич. Черный квадрат. С. 384.].
     …
     Так зачался я неустанный бег иду к опровержению
     обеспеченности знаков смертию. потому касаюсь
     всего выступающего на гладкой поверхности
     но и гладкую поверхность шлифую быстриной
     всего ритма каждый ритм разделяю цветом
     и мчу себя, сокрушая и выправляя.
     …
     Отныне не имею практического мышления
     Таково новое свойство мое и такова организация
     новых идей материального, то что считали
     материальными отныне умерло даже не умерло а исчезло [130 - Там же. С. 385.].

   «Уле эле лэл ли оне нон – словами нельзя исчерпать их настоящий ритм и темп, явившийся лишь выражением моего “Я”, слова бессильны, ибо вещественны, тяжелы», – пишет Малевич в 1918 году в «Заметке о поэзии, духе, душе, ритме, темпе» [131 - Малевич К. Заметка о поэзии, духе, душе, ритме, темпе // К. Малевич. Черный квадрат. С. 395.].
   Ритм, «колеблющий плотную массу словесного «вещества», не поддается метрической фиксации, он подчинен одному лишь напору вдохновенного вещания о проступающих истинах и горизонтах новой реальности» [132 - Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель. С. 16.].
   Удивительно похожий свободный ритм К. Малевич использовал и в пространственных искусствах – сначала в живописи, затем – в дизайне и архитектуре. Подобный подход снимал все запреты в области формообразования, разрешал не обращать внимание на сложившиеся художественные традиции и не учитывать характерные художественные законы языка искусства. Точно так же он воспринимал и архитектурную форму, требуя отвлечься от изображений и орнаментов.

Четвертое измерение

   Модель пространства в градостроительной живописи К. Малевича имеет еще одну яркую особенность: она темпорализована, содержит в себе временную координату.
   В истории искусства стремление к передаче времени в живописных произведениях имеет достаточно долгую традицию, а кривая развития способов демонстрирует долговременный восходящий тренд. Такая тенденция связана с тем, что искусство не в состоянии передать действительность во всей ее полноте как смену представлений во времени и берет один из признаков – пространственность или временность – в качестве основополагающего. Не случайно, характеризуя тот или иной вид искусства, традиционно, прежде всего, обозначают его место в пространственно-временной классификации [133 - См., например: Основы теории художественной культуры / под общ. ред. Л. М. Мосоловой. СПб.: Лань, 2001. С. 62.]. Живопись, наряду с архитектурой, декоративно-прикладным искусством, скульптурой и графикой по целому ряду своих морфологических признаков включена в группу пространственных или пластических искусств. В отличие от временных (мусических) искусств, к которым относятся, в первую очередь, словесные виды искусств и музыка, а также от пространственно-временных (зрелищных) искусств, включающих искусство театра, кино и танца, их основной качественной характеристикой является статичность, непроцессуальность. Тем не менее любой из видов искусства стремится преодолеть свою ограниченность в представлении пространственно-временного континуума. А потому в арсенале любого из видов со временем появляются и совершенствуются особые способы для совмещения компонентов расщепленной действительности.
   Начиная с импрессионизма, наиболее распространенным принципом темпорализации пространства в различных направлениях живописи стал симультанеизм элементов художественного образа, т. е. симультанное (одновременное) совмещение таких компонентов предмета, которые в действительности могут восприниматься только в разные моменты времени, например, разных ракурсов или разных состояний предмета.
   Постепенно сложилось несколько вариантов выражения симультанеизма. Один из них – синтетический охват впечатлений, полученных с движущейся позиции, непосредственно на одном полотне. В этом случае происходит характерная деформация предметов и возникает эффект «смазанности» изображения. Фигуры почти утрачивают свою структуру под воздействием света, контур уничтожается полностью, контрасты разрывают привычные формы. Наш глаз фиксирует, прежде всего, движение пятен, вибрацию красочного слоя, определенный ритм и лишь потом – отдельные предметы, которые лишаются своей завершенности, но приобретают временное измерение. Этот прием активно реализуется в футуризме, где для того, чтобы изобразить движение лошади, ее рисуют со множеством ног.
   Еще одна возможность симультанеизма заключается в том, что описание распадается на ряд отдельных сцен, каждая из которых дается со своей пространственной позиции. Автор последовательно скользит от одного состояния образа к другому, предоставляя зрителю возможность смонтировать эти отдельные описания в одну общую картину. Движение авторской точки зрения в этом случае аналогично движению объектива камеры при последовательном обзоре какой-либо сцены. Имеет место аналитическая трактовка движения, описанная Б. А. Успенским [134 - Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1995. С. 87.]. Наблюдатель перемещается в пространстве, а сумма фиксированных сцен создает иллюзию движения. Именно это происходит в импрессионизме, для которого характерна тенденция к созданию серий картин, или в кубизме, где предмет раскладывается на составные части и тоже показывается со всех сторон, но на одном полотне.
   В градостроительной живописи К. Малевича темпорализованность наполняется новым содержанием. Стремясь преодолеть характерную для пространственных искусств статичность и приблизиться к «духу музыки» (Ф. Ницше), в его модели пространства к трем измерениям добавляется четвертое, и это становится основой для формирования новых способов художественного выражения.
   Четвертое измерение, которое упоминается в некоторых названиях картин К. Малевича (например, «Живописный реализм футболиста – красочные массы в четвёртом измерении» (1915) или «Живописный реализм мальчика с ранцем – красочные массы в четвёртом измерении» (1915)), скорее всего, связано с вышедшей в 1910 году одноименной теософской работой П. Ушенского [135 - Успенский П. Четвертое измерение: опыт исследования области неизмеримого. СПб., 1910. 96 с.], повлиявшей на многих символистов и футуристов, в том числе и на художественные эксперименты К. Малевича, и повествующей об интуиции, высшем (т. е. расширенном) сознании и духовном прозрении как способах постижения мира. В этой и других своих книгах П. Ушенский объясняет, что время «заключает в себе две идеи: некоторого неизвестного нам пространства (четвертого измерения) и движения по этому пространству» [136 - Успенский П. Tertium organum: ключ к загадкам мира. СПб.: Труд, 1913. С. 31.].

   К. Малевич. Супрематизм.
   Живописный реализм футболиста.
   Красочные массы в четвертом измерении. 1915 [137 - Казимир Малевич в Русском музее.]

   По справедливому наблюдению М. Беминг, прообразом подобных идей П. Успенского являются чрезвычайно популярные и многократно переизданные работы английского математика Ч. Хинтона [138 - Hinton Ch. H. Scientific Romances. Michigan: University of Michigan Library, 2005. 284 p.; Hinton Ch. H. The Fourth Dimension. London: G. Allen & Unwin Ltd, 1912. 288 p.; Hinton Ch. H., A. B. Stott, H. J. Falk. A New Era of Thought. London: S. Sonnenschein & Company, 1888. 230 p. Русские переводы сочинений Ч. Хинтона появляются под заглавиями «Четвертое измерение и эра новой мысли» (СПб.: Новый человек, 1915. 256 с.) и «Воспитание воображения и четвертое измерение» (СПб.: Труд, 1915. 57 с.).], примеры и отрывки из которых приводятся и в «Четвертом измерении», и в «Tertium organum». В этих текстах разрабатывается «философия гиперпространства», основанная на уравнении, по которому фигура четырех измерений относится к трехмерному пространству как трехмерное тело к двухмерному пространству, и связывается постижение и доступность человеческому уму нового измерения с развитием таких психических способностей, как интуиция и высшее (т. е. расширенное) сознание [139 - Бемиг М. Время в пространстве: Хлебников и “философия гиперпространства” // Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. I. М.: Гилея, 1996. С. 179–194.].
   Надо, однако, иметь в виду, что отвлеченные, научно-философские искания непрямо повлияли на воображение художника, они были особым способом переосмыслены им. Усилив пространственные признаки времени, К. Малевич пришел к выводу, что супрематизм появляется на вещах «как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещей из сознания» [140 - Цит. по: Букша К. Указ. соч. (глава «Вербовка»).]. В определенной степени эти мысли К. Малевича оказались созвучны идее «расширенного смотрения» М. Матюшина, который, как и Д. Хармс, считал, что «расширенное смотрение», устраняя влияние рассудка, «освобождает – раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы».
   Именно поэтому одним из центральных понятий в философской системе супрематизма становится ощущение.
   Супрематизм «не является результатом одного какого-либо ощущения, а представляет собою целый ряд выраженных ощущений в своей системе». Самая важная роль отводится формированию динамического ощущения. Потом идут супрематический контраст, статическое, пространственное, архитектонное и другие ощущения [141 - Малевич К. Форма, цвет и ощущение // Малевич К. Черный квадрат. С. 97.].
   В ощущении совершается, по мнению К. Малевича, «слитность мира с художником». «Я ощущаю мир как неизменность во всех его изменениях, – пишет он. – От ощущения мира у художника возникает образ; когда ощущение переходит в область представлений, в психическое действие, т. е. видимость, начинается первая ступень формулирования ощущения, желание из ощущения сделать реальное, видимое, осязаемое. Но формы этого образа меняются. Это же изменение не значит, что ощущение меняется, в нем остается та таинственность, которую человек хочет преодолеть» [142 - Там же.].
   Чтобы передать ощущение, художник «законы натуры… растворяет в своей системе, создавая новую действительность» [143 - Там же. С. 95.], в которой предметы нельзя рассматривать как формы выражения, поскольку ощущения лежат в основе того или иного отношения к предметам и это часто приводит к их деформации при воспроизведении. «Все те формы, сюжет, предмет, натюрморты, которые мы считаем формами, не являются формами выражения, как в музыке форма музыкального инструмента не является формой музыки, как и форма букв не является формами самого поэтического произведения» [144 - Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 93.].
   К. Малевича интересует «беспредметное» выражение динамичности, поскольку только так, по его мнению, можно показать не какую-то отдельную часть, маленький фрагмент общей динамики движения, а всю картину целиком.
   «Если мы привыкли рассматривать только часть движения какой-либо улицы, то, конечно, мы привыкли видеть несколько человек, повозок, домов и то только в самом незначительном, крошечном движении, выражающемся в поднятии ноги, небольшом уклоне фигуры; движение паровозов показывалось только тем, что пар и дым шли противоположно бегу, и если бы паровозы были бездымные, то художнику никогда не удалось бы показать их движение…» [145 - Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Черный квадрат. С. 141–142.],– пишет он, пытаясь показать несостоятельность существующих способов темпорализации пространства, подходящих только для выражения отдельных эпизодов динамики.
   Задача, которую ставит перед собой художник, заключается в том, чтобы показать, что и «изобразитель движущегося мира», и зритель в супрематической градостроительной живописи, несомненно, стоят в центре стремительного и разнонаправленного движения всех элементов городского пространства. «Человек образует собою центр, кругом которого происходит движение;… таковое вовсе не происходит только в одном радиусе клинообразного схода, а происходит и спереди и сзади, с боков, сверху, снизу, человек стоит осью, кругом которой движется миллион механизмов» [146 - Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 140–141.].
   К. Малевич хорошо понимает и пишет о том, что движется не только мир вокруг, но и сам человек, который наблюдает эту динамику. В результате «в наших современных депо» воспитывается особая генерация людей, которые понимают, что, как писал Ф. Леже «…когда пересекаешь пейзаж в автомобиле или скором поезде, он становится фрагментированным. Современный человек воспринимает в сто раз больше впечатлений, чем художник XVIII столетия» [147 - Леже Ф. Современные достижения в живописи. Цит. по: Турчин В. С. Указ. соч.]. «.А так как видеть мир еще не значит видеть его глазами, но видеть мир можно и знанием и всем существом, то, переходя к мировому динамизму, передавая общее состояние вращения, в нашем психическом мире фиксируется новое реальное представление о современном состоянии нашего миропонимания или же в психическом мире мозг наш отражает как в зеркале свои реальные состояния» [148 - Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 140–141.], – считает К. Малевич.
   Таким образом, К. Малевич считает, что «зритель является центром всего театра действий и, чтобы представить весь театр действий, необходимы новые выводы и законы для их выражения» [149 - Там же. С. 141–142.]. Он ищет принцип более сложного и полного выражения «сумм движущейся городской энергии», разрабатывает новые способы для того, чтобы передать «бег в сконцентрированной форме, переходя в высшую динамическую станцию» [150 - Там же. С. 138.]. Его интересуют средства, с помощью которых «энергия, динамика города Москвы, Берлина, Нью-Йорка… может быть представлена как мера реального напряжения» [151 - Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 141–142.].
   Прежде всего, ощущение постоянного движения передается с помощью сложной, многофигурной и многослойной, композиции. Комбинации геометрических фигур показывают «строящийся мир» [152 - Турчин В. С. Указ. соч. С. 225.]. Причем мир, переустройство которого происходит прямо сейчас, в настоящий момент, прямо в присутствии зрителя.
   Для того, чтобы передать ощущение динамизма, движения и развития, художник активно использует в градостроительной живописи прием размещения «формы за формой» [153 - Там же.], располагая простые геометрические формы на белой плоскости стены таким образом, чтобы из-за одних фигур выглядывали другие, чтобы фигуры частично перекрывали друг друга, формы соприкасались гранями и «подныривали» друг под друга.
   Этот прием ярко реализуется в проектах супрематического преобразования городской среды. Например, в росписи витебских трамваев, где образы строятся из простых геометрических форм таким образом, что их расположение создает эффект движения не только трамвая, но и всего произведения [154 - Кириллова В. Указ. соч.], или в композиционной структуре проектов росписей стен, выполненных К. Малевичем и Н. Суетиным, где ощущение движения и динамическое восприятие линий основывается на изломанной оси структуры.

Эскиз трамвая, представленный в Альманахе УНОВИС № 1 [155 - Альманах Уновис № 1: факсимильное издание / подгот. текста, публ., вступ. ст. Т. Горячевой. М.: СканРус, 2003. Л. 10 об.]

Эскизы современных трамваев, расписанных супрематическими фигурами. Москва. 2004 [156 - Влияние на современное искусство: транспорт [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.k-malevich.ru/segodnja/transport.html (дата обращения: 11.10.2014).]

   К. Малевич. Супрематизм. 1915–1916 [157 - Казимир Малевич в Русском музее.]

   Этот же прием характерен для таких полотен К. Малевича, как «Супрематизм» (1915–1916), где на холсте под комбинацией черных, серых, красных и желтых форм, расположенных на белом фоне, проглядывает белый квадрат, «Супрематизм. Supremus № 58. Желтое и черное» (1916), где мелкие прямоугольные формы разного размера «парят» над одной большой, серого цвета.
   При этом очевидно, что художник отдает предпочтение фигурам не слишком активным. По его убеждению, именно они лучше всего подходят для того, чтобы выразить «ток движения». Он пишет: «…удивительно, чем покойнее вид плоскости на холсте, тем сильнее пропускается ток динамики самого движения. Росток из семени, говорят ученые, движется с такой скоростью, что не может сравниться ничего в мире, но мы этого не видим и не ощущаем; очевидно, форма сохраняет в себе ток и не пропускает его к нам» [158 - Малевич К. Черный квадрат. С. 417.]. В результате в его градостроительных картинах одна фигура практически никогда не «вторгается» в другую. В. С. Турчин считает, что именно поэтому художник очень редко использует треугольники, которые всегда смотрятся как формы активные [159 - Турчин В. С. Указ. соч. С. 225.].
   Привлекает внимание и способ расположения фигур в пространстве. Большинство форм обращены прямо к наблюдателю. Однако далеко не все. Другие формы развернуты и деформированы. Это связано с тем, что в качестве средства приведения хаоса к гармонии художник рассматривает «космическую энергию». Чтобы выразить ее, он подчиняет композицию градостроительных картин единому силовому полю, организующему все составляющие его фигуры. Соотношения размеров объектов и их направленность, с одной стороны, дают картине определенную структуру, с другой – наполняют ее внутренним движением. Здания, их формы, все городское пространство используются для того, чтобы выразить скорость. В рисунке художник старается передать «устремленность формы», «единое вселенское движение», «динамическую силу» и «действо». С помощью цветных плоскостей он стремится выразить «ток самого движения, как бы от прикосновения к электрической проволоке».

   Животные подряд.
   Принцип наложения как прообраз перспективы. Схема. Л. Лисицкого [160 - Александров Н. Н. Указ. соч. С. 107.]

   Композиция пространства рисунков градостроительной живописи в какой-то степени учитывает возрастающую динамику движения самого зрителя, а принцип «наложения» фигур используется как прообраз перспективы.
   При этом художник считает, что для передачи динамического ощущения цвет как таковой не имеет никакого значения. «Плоскость или линия может быть выражена черным или белым, – пишет он. – И это только потому, что чем-то нужно показать ее динамическое напряжение. В другом случае – супрематическом контрасте – больше всего имеет значение форма как элемент контрастный, т. е. величины супрематических элементов во взаимных соотношениях. Цвет никак не соотносится к форме, как форма к цвету. Цветовые пятна являются как цветные контрасты. Так что в этом случае цвет и то, что мы называем формой, не являются обязательными, поэтому супрематизм мы должны не рассматривать, а только ощущать выраженные в нем ощущения динамики и статики и т. д.» [161 - Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 97.]. «Если во вращении города пробегают черные, белые, красные, синие, желтые пятна людей и вещей, то они находятся в зависимости от движения, но не во взаимном цветовом соотношении. Само же движение города, концентрирование миллионов форм человеческого творчества стремится, бежит распутать запутанный клубок человеческого движения прямой и ясной магистралью» [162 - Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 138.], – считает художник.
   Цвету в художественном языке градостроительной живописи К. Малевича отводится другая роль.

Глава 4
Колористика

Трехчленная классификация цветов

   В пространстве города К. Малевич намеренно использует упрощенную колористику. Так же, как и в случае с формами, он выбирает «элементарные» краски мира, руководствуясь «экономией», которую называет новой мерой оценки и определения современности искусств и творчеств. Он пишет о том, что творчество человека движется «экономическим путем»: «творческая мысль давно уже убегает от путаных, может быть, красивых узорных сплетений и украшений к простому экономическому выражению энергийного действа, так что все сложения такого действа уже слагаются не из эстетического, а из экономического веления» [163 - Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 102–103.].
   В результате «чисто утилитарной необходимости экономического сокращения» [164 - Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 78.] цветовая система градостроительной живописи художника приобретает довольно определенную и лаконичную структуру.
   Двумя главными цветами в представлении К. Малевичем Космоса, или Вселенной, становятся черный и белый. Художник изображает Космос как систему колец, которые находятся «во взаимном включении» и содержат бесконечно много «вращательных центров или возбуждений». Черное (как самая концентрированная материальность) и белое (как беспредметность) представляют собой два крайних состояния в этой структуре. «Черное и белое считаю пределами высшего состояния движения и высшей культурой» [165 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 230.], – заявляет художник.
   По мнению К. Малевича, все организмы и материалы в природе находятся между этими центробежными кольцами, живут своей центробежной силой и окрашены в разные цвета по степени их «веса» в пространстве». Движение Вселенной переходит из кольца в кольцо, от одного цветового состояния к другому, по определенному «графику» [166 - Там же.], «увлекаемое вращением отвлеченных сил» [167 - Там же. С. 154.]. По мере возрастания вращения и «возбуждения» культура материалов все ближе движется к первым кольцам и, в конце концов, попадает в самый центр.
   Таким образом, движение всех проявлений культуры имеет направление «от самой твердой плотности отношений и большого веса материала по кругам колец, или орбитам, распыляя его… вплоть до белой системы Супрематизма» [168 - Там же. С. 230.].
   Убеждение К. Малевича в том, что каждый этап познания мира видимого и мира «иного» окрашен в определенный цвет, ярко проявляется в его попытках систематизировать творческий процесс. Хронологическую последовательность в развитии своего творчества К. Малевич не раз пытается представить именно цветными, показать их «через смену цветных “фильтров”» [169 - Турчин В. С. Указ. соч. С. 204.].

К. Малевич. График всего движущегося… Начало 1920-х [170 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 231.]

   К. Малевич. Супрематическое построение цвета. 1928–1929 [171 - Казимир Малевич в Русском музее.]

   Именно по цветовым сериям (желтой, белой и красной) художник сгруппировал свои работы на выставке «Московского салона» в 1910 году. «Желтая» серия состояла из работ 1907 года – «Портрет», «Святые» и «Ангелы». «Белая» серия включала работы 1908 года. В «красную» входили «Купальщицы», «Натурщица», «Портрет М. К. С.» (автопортрет), «Пейзаж» и две сцены в банях, датированные 1910 годом.
   Цветными были и стадии, которые Малевич выделил позже в развитии супрематизма: три стадии «по числу квадратов – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913 по 1918 год» [172 - Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 75.].
   Каждый период художник понимал как «момент распыления живописного цветного узла в отдельные цветные состояния». Аналогично в кубизме он видел «распыление предметного сознания в живописце» [173 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 179–180.].
   Отметим, что отдельные цвета не имели выраженной самостоятельной закрепленной символики. Довольно четкой и однозначной была, пожалуй, лишь семантика белого цвета, основными значениями которого для К. Малевича стали «беспредметность» [174 - Малевич К. Гершензоновская глава из сочинения «Супрематизм». С. 211.], «обновление», «чистота» [175 - Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 80.], «порядок», «классическая экономия», «высокий геометризм сознания» [176 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 244.]. «Упоминая о белом, не говорю о понятии политическом, установившемся о нем сейчас» [177 - Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 80.], – подчеркивал художник.
   Закрепленную символику для художника имел и черный: он рассматривал его как «самую концентрированную материальность» и «знак экономии» [178 - Там же.].
   Упоминается также символика красного, который К. Малевич воспринимает как «сигнал революции» [179 - Там же.].
   Таким образом, К. Малевич строит цветовой словарь своей градостроительной живописи, отказываясь от символических значений целого ряда других цветов и оттенков, не замечая их культурных смыслов.
   Сходная «цветовая слепота» была характерна для ранних ступеней эволюции цветового языка, основные принципы которой изложены в работах Б. Берлина и П. Кея [180 - Berlin B., Kay P Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley: University of California Press, 1969. 178 p.]. Изучив 89 языков и диалектов, Б. Берлин и П. Кей построили модель универсальной эволюции основных вербальных цветообозначений в большинстве культур, выделив семь основных стадий. На первой стадии появляются ахроматические белый и черный цвета, противопоставление которых эквивалентно оппозиции «свет – тьма». Сразу после них, на следующей стадии, добавляется красный, включающий такие хроматические модификации, как оранжевый, коричневый, розовый, бордовый и фиолетовый (т. е., по сути, изначально понятие «красный» было эквивалентно понятию «цвет», такое сходство в значении этих двух слов до сих пор сохранилось в испанском: слово «rojo» (красный) – синоним слова «colorado» (цветной, имеющий цвет). На третьей и четвертой стадиях появляются обозначения для желтого и зеленого (это может происходить в разной последовательности), на пятой – для синего, на шестой – для коричневого. Последними добавляются слова для бордового, розового, оранжевого и серого, заканчивая формирование системы основных цветообозначений.

   «Эволюционная последовательность», которую постулировали Б. Берлин и П. Кей и которая вызвала целую лавину опровержений [181 - См., например: Stanlaw J. Comment on MacLaury’s «From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No. 33. P 167–168; Saunders B. A. C. Comment on MacLaury’s «From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No. 33. P 165–167; Hewes G. W. Comment on MacLaury’s «From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 163.] и альтернативных размышлений [182 - Вежбицкая А. Обозначение цвета и универсалии зрительного восприятия // Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1996. С. 231–291; Wierzbicka A. The meaning of colour terms: Semantics, culture and cognition. Cognitive Linguistics. 1990. No. 1. P 99-150.], была впоследствии развита в исследованиях других ученых [183 - См., например: MacLaury R. E. Color-category evolution and Shurwap yellow-with-green // American Anthropologist. 1987. No. 89, 1. P 107–124; MacLaury R. E. From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution // Current Anthropology. 1992. No. 33. P 137–186; MacLaury R. E. Social and cognitive motivations of change: Measuring variability in color semantics // Language. 1991. No. 67, 1. P. 34–62.], согласившихся с тем, как выглядела эта эволюция на начальных этапах и с тем, что разные типы цветовых упрощений могут получить определенное развитие в искусстве.
   Повторяя одну из ранних ступеней развития цветообозначений, цветовой словарь градостроительной живописи К. Малевича строится на основе трехчленной классификации. Художник выделяет два главных цвета – черный и белый (А. Вежбицкая для их обозначения использует концептуальную пару «макро-белый» и «макро-черный» [184 - Вежбицкая А. Указ. соч. С. 231–291.]). Все остальные цвета, отличные от выделенной пары, семантически отождествляются и относятся к третьему классу.
   Интересно, что примерно такая же тенденция хорошо заметна в языке африканского племени ндембу, которое находится на той стадии эволюции языка, где существует трехчленная классификация цветов: все прочие цвета передаются произвольными терминами или описательными и метафорическими выражениями. Синяя ткань, например, описывается как «черная», а желтые и оранжевые предметы объединяются под рубрикой «красные» [185 - Тернер В. У Проблема цветовой классификации в примитивных культурах на материале ритуала ндембу // Семиотика и искусствометрия / под ред. Ю. М. Лотмана, В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 51.]. Подобная параллель в истории искусства не является единичной и свидетельствует о том, что разные типы цветовых упрощений продолжают существовать в художественном сознании, повторяя определенные стадии эволюции цветового языка.
   Очевидно, что сильно сокращенный цветовой словарь в большой степени определяет направление восприятия колористики градостроительной живописи К. Малевича. Универсальной цветовой характеристикой для него становится лишь разграничение белого, черного и цветного в трехчленной классификации. И именно это противопоставление лежит в основе конструируемой им цветовой ткани города. При таком подходе каждый цвет семантически соответствует целой группе оттенков, и из-за сдвигов в хроматической семиотике надо осторожно интерпретировать цветовые символы художника.

Белый город будущего

   Каждый цвет своей художественно-философской триады К. Малевич понимал как «установление определенных мировоззрений и миростроений» [186 - Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1 / общ. ред., вступ. ст., сост., подг. текстов и коммент. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1995. С. 187–188.].
   Самую важную роль в формировании колористики городской среды художник отводил белому цвету. Он был убежден, что колористика человеческих поселений в своем развитии проходит те же стадии, что и цветовые трансформации других культурных форм. Чем дальше развивается городская культура, тем больше в ней исчезает цвет. Он «предвидел», что в будущем все формы культуры, в том числе и городской, «будут находиться вне всякой окраски», «наступит еще больший центр, окрашивающийся в белое», «будущее будет состоять исключительно из белого» [187 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 179–180.].
   Проявления «власти белого» (Д. Бэчелор) [188 - Batchelor D. Chromophobie: Angst vor der Farbe / Aus dem Engl. von M. Huter. Wien: WUV-Univ.-Verl., 2002. S. 46.]в концепции К. Малевича продолжили долгую, идущую от Платона, историю связывания белого цвета с чистотой и непорочностью. «Белый
   Супрематический мир мыслит в себе чистого человека…, – обозначает художник эту связь. – Каждый таковой человек будет называться белым как чистый смысл. Супрематизм как система не будет средством, выявляющим идею и идеологию ни Государства, ни Религии, но их духовного, ибо она будет первенствующей идеей белого человечества. Сознание белого человечества беспредметно, ему уже не нужно будет говорить обещания, быть его проводником в какие-то Идеалистические или предметные блага; не будет перед ним никаких делений, ни эстетичного, ни мистичного, ни разных физических или нефизических различий. В нем будет единство ощущения, единство реального, оно будет классично в своем ощущении мира как возбуждения» [189 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 243.].
   В белом супрематизме художник видит «гигиену человечества», которая «как таковая принесет с собой ту подлинность, чего не может достигнуть никакой Государственный закон» [190 - Там же. С. 179–180.]. Он, по сути, повторяет идею А. Лооса (Лоза) о гигиенической архитектуре. Развивая свою теорию, А. Лоос, который, как известно, сыграл значительную роль в становлении интернационального стиля в архитектуре, жестко заявлял, что «украшение – это преступление». «Мы преодолели орнамент, – пишет А. Лоос, выступавший против “ложной орнаментики в архитектуре”, – мы пришли к безорнаментальному. Смотрите, близится время, которого мы ждем. Скоро улицы городов будут блестеть как белые крепостные стены. Как Сион, священный город, главный город неба. Тогда все свершится» [191 - Loos A. Ornament und Verbrechen // Samtliche Schriften in zwei Banden. Bd. 1 / Hg. von F. Gluck. Wien; Munchen: Herold, 1962. S. 278.].
   Идеи спасения и очищения, заключенные в белой архитектуре, свойственны и другим художественным направлениям этого времени. В манифестах Т. ван Дуисбурга, белый цвет рассматривается как «способ спасти культуру», навязывая «окружающему хаосу свой порядок» [192 - Batchelor D. Op. cit. S. 19.]. Ле Корбюзье [193 - Ле Корбюзье. Декоративное искусство сегодня. 1925 // Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. С. 53–57.] считал белый цветом обновления и призывал использовать его в городском пространстве, чтобы отжившие вещи прошлого стали нетерпимы на фоне белых стен новой архитектуры, а горожане могли по-новому «жить и мыслить на светлом фоне белых стен» [194 - Le Corbusier. L’art decoratif d’aujourd’hui. Paris: G. Cres, 1925. Р. 21.].
   Ярко символическая сила белого выразилась в проектировании поселков, которое именно в это время возникло и окрепло в теории градостроительства в качестве еще одного, альтернативного, течения, наряду с попытками реставрации стихийно сложившегося старого города «хирургическим» способом при сохранении высокой плотности застройки. Белые кварталы были спроектированы В. Гропиусом в Дессау (1925–1926), Ле Корбюзье в Пессаке (19261927), О. Р. Сальвисбергом на севере Берлина (19291931), Х. Шароуном в Шпандау (1929–1934). Правда, интересно, что в отмеченных случаях цветовые образы были не белыми, они имели цвет, а иногда были окрашены даже сразу в несколько различных оттенков. Социокультурный дискурс старательно не замечал, что большинство воспринимающихся белыми построек в действительности были цветными.
   До сих пор связь белого цвета с «чистотой» и «порядком» прослеживается в том, что именно в «хирургически-девственный» (Ж. Бодрийяр) белый цвет в значительной мере окрашивается все, «что является непосредственным продолжением человеческого тела, – ванная комната, кухня, постельное и нательное белье. Именно этот цвет доминирует в «органической» сфере, где «действует императив чистоты и первичных телесных забот». «Мало-помалу красочность проникает и сюда, но встречает сильное сопротивление» [195 - Бодрийяр Ж. Система вещей / пер. с фр. и сопр. статья С. Зенкина. М.: Рудомино, 2001. С. 38.].
   К. Малевич был убежден, что последняя культура белого в общественной жизни еще не достигнута. «Степень явлений доведена до белого состояния» пока только в искусстве. В частности, в супрематизме, где «в черном и белом квадрате динамизм движения достиг предельности в своем центре и должен распылить себя в своей системе. Белое должно переходить из кольца в кольцо систем как реальное белое новое сознание» [196 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 230.].
   Однако для всех проектов его градостроительной живописи характерен единый, все связывающий белый фон.
   Принцип белого фона супрематизм использует не только в пространстве города. «Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами» [197 - Там же. С. 188.], – пишет художник в 1919 году.
   Фигуры, «плывущие» в пустом, белом пространстве, были характерны и для супрематической живописи, и для декоративных тканей, плакатов, росписей, оформления посуды, декоративно-прикладного искусства.
   Во всех этих случаях поверхность предметов рассматривалась как иллюзорное пространство, в котором художник особым образом размещал плоскостные цветные супрематические элементы. «Образно говоря, – пишет об этом С. О. Хан-Магомедов, – плоскостные супрематические элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю и т. д.), создавая феерию простых ярких декоративных элементов, стилистически объединяющих все, что было ими “украшено”» [198 - Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. С. 95.].
   На холсте белый фон позволял художнику зрительно углублять пространство картины и одновременно связывать его с пространством, окружающим живописное полотно. «Введя белый цвет фона («прорвав синий цвет неба»), К. Малевич как бы бесконечно расширил пространство, в котором плавают плоскостные элементы» [199 - Там же. С. 94.], – считает С. О. Хан-Магомедов. «Супрематический холст изображает белое пространство, но не синее, – объясняет свой выбор сам художник. – Причина ясна – синее не дает реального представления бесконечного. Лучи зрения ударяются как бы в купол и проникнуть не могут в бесконечное. Супрематическое бесконечное белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела. Но мы видим движущиеся тела, каково их движение и каковы они подлежат раскрытию» [200 - Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 77.].
   Белый фон помогал художнику выразить его «беспредметные ощущения». «Белые поля это не поля, обрамляющие черный квадрат, но только ощущения пустыни, ощущение небытия, в котором вид квадратообразной формы является первым беспредметным элементом ощущения», – отмечает художник.
   В городской среде качества белого цвета позволяли К. Малевичу передать свое сильное ощущение «мирового» пространства, совершенно иное по сравнению с предшествующими художественными направлениями и не ограниченное «пространством, разделяющим вещи между собою на земле». Повешенная белая плоскость становилась для него «бездонной пустыней, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя» [201 - Малевич К. Черный квадрат. С. 416.].
   Белый цвет фона задавал ключевые свойства, необходимые художнику для репрезентации его ментальной модели пространства. Он служил К. Малевичу Космосом и хорошо подходил для обозначения среды, в которой не было веса. Передавал идею бесконечности, разрушал законы перспективы, уничтожал антропные вертикаль и горизонталь.
   Но главное, в белом цвете города для К. Малевича звучала идея всеединства – «всецветного единства, непохожего ни на один цвет, но создающего живописное целое внецветное начало», с помощью которого хорошо можно выразить то, о чем, по мнению художника, «мечтал» социализм: «идею о международном достижении и слитности всех наций в один неразрывный узел» [202 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 154.].
   Единый фон стал для художника характерным приемом растворения материи, позволивший все существующие постройки рассматривать как своего рода «грядки», на которых можно выращивать новую живопись. Такую метафору К. Малевич впервые использовал в 1919 году, когда писал о начале «растворения» предмета в произведениях К. Моне. Художник образно доказывал, что уже в импрессионизме предмет, который присутствует на картине, – это всего лишь «грядка», существующая лишь для того, чтобы «вырастить живопись». «Мы говорим, как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но не говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джоконду. И когда художник пишет, насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него вырастает видимая живописцем живопись. Но если вместо живописи заблестит чищеный таз, тыква, горшок, груша, кувшин, то будет гряда, на которой ничего не взошло» [203 - Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 133–134.].
   Метафорически-образное деление на «грядки» и растущую на них живопись, характерное для понимания К. Малевичем градостроительной колористики и поддерживаемое принципами определенного упрощения цветов в его трехчленной классификации, стало основой для активного включения художника в индустриально-урбанистические процессы этого времени и, прежде всего, в разработку городской колористики. Убежденный в невозможности улучшения существующей архитектуры и подчеркивающий, что он оппонировал ей, в своем идеальном мире К. Малевич использовал этот принцип для противопоставления нового старому. При таком подходе существующая ткань города становилась лишь основой, удобной для размещения цветовых акцентов нового рисунка.
   В результате объединения цветовых оттенков в структуре хроматического символизма градостроительной живописи К. Малевича белый цвет в пространстве города соответствовал целой группе цветов. Это было важным идеологическим основанием для того, чтобы рассматривать весь накопившийся архитектурный материал, неодинаковый по цвету, как единый чистый белый лист, как единое однородное пространство, в котором можно размещать различные геометрические фигуры. Любая белая (или условно белая) поверхность становилась подходящим пространством для новой градостроительной живописи и «оживления» мертвой материи города.

К. Малевич. Принцип росписи стены. 1920. Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш. 34 х 24,8 [204 - Казимир Малевич в Русском музее.]

Цветной рисунок

   Наносимый на белый фон цветовой рисунок в градостроительной живописи К. Малевича состоял из сочетания простых геометрических фигур, форма которых была неразрывно связана с цветом. Форму и цвет, по мнению художника, здесь нельзя было разделять и анализировать отдельно. Они появлялись вместе в результате определенного ощущения и только вместе, в неразрывном единстве, оказывались способны выражать представление о сущности предметов и явлений и служить репрезентатором социальных значений [205 - «… Художник, чтобы выразить все мироощущение, не вырабатывает цвет и форму, а формирует ощущение, ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению, – пишет он. – Цвет и форма в физике могут рассматриваться как отдельные элементы, но не могут рассматриваться как два разных элемента, посредством которых выражается ощущение, ибо цвет и форма являются результатом того или иного ощущения, которое при цветоформальном анализе мы можем разделить на форму и цвет» (Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 90).].
   Механизм связи формы с цветом К. Малевич объяснял на примере колористики интерьера. Он обращал внимание на то, что если окрасить в разные тона (белый, коричневый, красный, малиновый, охристый) совершенно одинаковые комнаты, будет казаться, что они разного размера. Комнату белого цвета мы будем ощущать по размеру гораздо большей, чем она есть на самом деле. При перекраске в другие цвета ее размер для нас уменьшится. А это значит, что цвет влияет на форму и изменения пространства. «Отсюда возникает задача того, что при оцветке комнат или домов необходимо устанавливать такую оцветку, которая бы дала правильное ощущение пространства ее размеру. Точно так же взятые в отдельности разные геометрические формы многоугольника, круга, треугольника дадут изменение их пространств при условии разных их оцветок и, обратно, будут вызывать известный цвет», – заключает художник [206 - Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 88.].
   В основе такого совмещения лежит механизм популярной у символистов идеи «корреспонденций» – одинаковых показаний разных чувств, история развития которой прослеживается в средневековых натурфилософских теориях, в трудах теоретиков и художников эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи), у немецких (И. В. Гете, Гофман, Л. Тик, Ф. О. Рунге) и французских романтиков (Э. Делакруа, Ш. Бодлер), у русских поэтов-символистов (А. Белого, А. Блока, К. Бальмонта) и которая в современной психологии носит название синестезии. Синестезией называют межчувственные связи в психике, связанные с переносом ощущения одной модальности в другую. Заметнее всего проявляется синестетическое восприятие гравитационных, моторно-осязательных, тепловых, слуховых качеств цвета. Цветом пытаются вызвать осязательные ощущения, которые дают форму и глубину [207 - В отдельных языках синестетичность описаний цветовой субстанции наблюдается в самой системе дифференциальных признаков, на основании которых выделяются цвета (тон, насыщенность, яркость). Напр., в языке хануноо (Филиппины) субстанция цвета определяется в терминах двух пар противопоставлений – «светлый» (белый и все светлые хроматические цвета) – «темный» (черный, фиолетовый, синий и др.) и «влажный» (светло-зеленый, желтый, кофейный) – «сухой» (каштановый, оранжевый, красный) (Апресян Ю. Д. Семантический язык как средство толкования лексического значения // Избранные труды. Т. 1: Лексическая семантика. 2-е изд. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 59).].
   Воздействие синкретичного единства формы и цвета К. Малевич сравнивает с восприятием божественного лика религиозным человеком, подчеркивая, таким образом, их неделимость в структуре художественного языка. Религиозные люди воспринимают не живопись, а лики, которые не могут разделить на элементы. При таком разделении произведение просто исчезает, поскольку теряет силу живописного ощущения [208 - Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 95.].
   То же самое происходит с цветовым рисунком в пространстве города. В перекраске зданий К. Малевич видит их сотворение заново. «Окрасить» здание для него практически тождественно в своем значении «обожествить», «освятить» его. Живопись, по мнению художника, – это тот случай, когда «общежитие выкрашивает свои вещи в цветные пятна, узоры не потому, что от этой окраски платье лучше будет прилегать к телу, а автомобиль будет быстрее двигаться, но потому выкрашивает, что в общежитии начинают проявляться чувства или эмоциональные приятные переживания. Это приятное состояние, получаемое от проявления акта чувства, контакта с вещью, оно изменяет форму и окраску предмета, т. е. приобщает его к чувству, введя в него чистый беспредметный контакт» [209 - Малевич К. Живопись. С. 321.]. Это «жизнь, отработанная в художественное украшение» [210 - Там же. С. 322.], «соединение полезного с приятным» [211 - Там же. С. 323.]. «О-художествить – все равно, что о-Божествить, о-красить, о-святить. Вот почему гражданин стремится освятить свой дом и окрасить, о-художествить свое здание, чтобы оно стало <перешло> в высшую категорию, и по возможности стремится к внутренней его, худож<ественной> категории», – считает он [212 - Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса. С. 246.].
   К. Малевича не радовали особенности колористики современного ему города. Он сожалел о том, что «столицы как высший центр культуры не могут сравниться в яркости цветной <с> деревней, которая в свою очередь под давлением центра окрашивается не в цветное, а тональное темное и белое», что «самое высокое в центрах всегда окрашено в черное и белое» [213 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 179–180.], и «город как форма энергийного сложения материалов утерял цвета и стал тонален, где преобладает черное, белое» [214 - Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 78.].
   Художник пишет о том, что в «городах-катакомбах» «исчезло небо, реки, солнце, пески, горы, леса» и что «вихрь города, размотавший одежды цветные, достигает и далеких мест; железо, бетон, черное, серое, белое – отличия форм». В потерявшем цвета городе он испытывает трагедию отчуждения от природы, тоскует по ее живым тонам, вспоминая, как любил наблюдать откуда-нибудь с высокой точки за тем, как «раскрашенная поверхность земли лентами цветными бежала во все стороны» и весь «обмотался с головы до ног» этими впечатлениями от красок природы. Сейчас города «раздеты». Но художник верит в то, что «новые платья скоро оденут города» [215 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 329–330.].
   Отсутствие хроматического цвета в городском пространстве К. Малевич связывает с тем, что колористика города формируется за счет материалов, а так как любые формы и материалы, по его убеждению, представляют собой энергию, окрашивающую свое движение, то, соответственно, «в бесконечном творении происходит изменение материалов и образование новых энергийных сложений, следовательно, каждый ряд движений видоизменяет форму вследствие экономических соображений, и окраска тоже изменит свой вид» [216 - Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. С. 78.].
   К. Малевич, который разделял и противопоставлял утилитарные постройки, обслуживающие практическую жизнь человека (например, охраняющие тело, механизмы человека) – гражданские сооружения, дома, гаражи, банки, фабрики, заводы, и архитектурные сооружения, которые называл «искусством» [217 - Малевич К. Собр. соч. Т. 3. С. 233.], спорит с целесообразностью ориентации только на утилитарное, характерную для ведущих архитектурных направлений того времени – конструктивизма и функционализма. Он считает, что, если обработка отдельных сооружений действительно в ряде случаев должна вытекать из практического реализма, например, «крыша может красится для того, чтобы противопоставить больше сопротивления ржавчине» [218 - Там же. С. 236.], то в целом обществу все же нужна «архитектура как таковая вне всяких практических целей» [219 - Из надписи к таблице № 1. «Формула супрематизма». 1920-е гг. ГРМ.].
   Проекты новой колористики, которые К. Малевич предлагает для реализации в городском пространстве, содержат хроматические цвета. А они понимались как атрибут народной, крестьянской культуры. Особенно в пространстве города, где в XIX – начале ХХ века цветные постройки на территории большинства европейских стран вообще встречались только в деревнях. В городском пространстве цветные фасады были редкостью. Колористика индустриальных городов была серой.
   Возможно, определенную роль в таком отношении к цветовой структуре городских объектов сыграли детские впечатления художника от ярко расписанных украинских белых печек и расшитых полотенец. Он писал о том, что с самого детства хранил в памяти отдельные цветовые образы, они «складывались нервною системой куда-то в чемодане как негативы, которые нужно проявить» [220 - Публикуется по тексту: Казимир Малевич. Из 1/42: (Автобиографические) Заметки (1923–1925) // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988. С. 102–105. В данном издании не указан публикатор текста, а также нет ссылок на местонахождение оригинала. Впервые текст опубликован на английском языке в изд.: Malevich, vol. II, p. 147–154 под названием «Из 1/42. Заметки».].
   При этом крестьянский быт с детства для К. Малевича был противоположностью рабочего. В крестьянском быте ему нравилось все и особенно стремление все время заниматься искусством, окружать себя цветом, с помощью цвета организовывать пространство. Он с интересом наблюдал, как крестьяне делают росписи, помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры, потом пытался перенести крестьянскую цветовую культуру на заборы и стены сараев, и «на этом фоне развивались его чувства к искусству, к художеству» [221 - Там же.].
   Таким образом, в цветных, ярких образах нашла свой выход «народность» художника, который в противостоянии цивилизации и варварства, одной из осевых линий эпохи, оказался скорее варваром, «папуасом» [222 - Гершензон М., Иванов Вяч. Переписка из двух углов. М.: Авалон; Азбука-Аттикус, 2011. 224 с.], «не отравленным умирающей культурой» [223 - Цит. по: Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель. С. 20.].
   Пожалуй, самой важной особенностью градостроительной живописи К. Малевича стало изменение принципа распределения цвета в городском пространстве.
   Традиционно цвет занимал определенную позицию в силуэте города, подчеркивая отдельные, социально значимые постройки. В результате цветовые доминанты просто «проступали» в силуэте города сами собой. Цветовой рисунок был своего рода «автопортретом» реально существующей социальной структуры. Такая ситуация была характерна для европейских городов Античности, Средневековья и Нового времени. Например, в городах Античности отчетливо выделялся главный цветовой элемент – общественное пространство, сформированное зданиями городского центра и резко контрастировавшее с другими частями города, показывая значимость общины, ее идеологии, демократии, равенства. В эпоху Средневековья законодателем цветового рисунка стала церковь, и цветовые доминанты стали формироваться из церковных сооружений. В городском пространстве Нового времени строгая система цветов превратилась в сложную, продуманную и жестко регламентированную церемонию. Отчетливо обозначился состоящий из аристократически сдержанных по цвету построек верх социальной пирамиды и ее низ, наполненный яркими красками народного быта.
   В градостроительных же картинах К. Малевича цвет оказался «спаян» только с геометрическими фигурами, но никак не был связан с формой отдельных зданий. Яркие хроматические акценты «оторвались» от форм построек и никогда не покрывали целые большие плоскости или объекты. Чтобы не дать сюжету «убить» краску, художник старался отвлечься от тектоничности архитектуры и, таким образом, уйти от предметности.
   Благодаря этому цвет в городском пространстве обрел самостоятельность. Все городское пространство рассматривалось теперь как особая ткань, а его рисунки стали выполнять совсем другую социальную функцию – маскировать реально существовавшую и прорывавшуюся наружу социальную структуру городов и помогать с помощью цвета создать у горожан определенные иллюзии. Понимаемый по-новому, цвет в городском пространстве должен был отвлекать от материальности и внушать абстрактные идеи. Действуя на психофизиологическом уровне, цвет участвовал в формировании особой театрализованной среды, используя эффектные композиционные приемы, создавал праздничное, мажорное настроение. Эстетическая концепция его трехмерных цветовых проектов строилась на геометрических абстракциях из линий и плоскостей, которые окрашивались в яркие простые цвета.
   Цвет в градостроительной живописи художника обрел качество, которое Ж. Бодрийяр назвал позже «функциональностью». Теперь, вступая во всесторонние отношения друг с другом и с целым, цвета использовались для того, чтобы добавить к целому преднамеренное эмоциональное переживание. «Функциональность, – поясняет свой термин Ж. Бодрийяр, – означает способность к интеграции в единое целое. Предметы в этой системе не имеют больше собственной жизни, они лишь выполняют функцию знаков» [224 - Цит. по: Hauser U Menschen suchen Emotionen, Funktionaleslasstsiekalt.ErkenntnissederVerhaltensforschung zur Farbe in der Architektur // Die Farben der Architektur: Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.) Basel [u. a.]: Birkhauser, 1996. S. 108–117.].
   Упрощение и функциональность средств, параллельно развивающиеся в живописи, архитектуре, промышленном дизайне и связанные с неограниченными возможностями комбинации логически задуманных основных методов, привели к тому, что цвет в городском пространстве «отвлекся» от социальной сегрегации. Оптически с помощью нанесенного на городскую ткань выверенного и геометрически правильного рисунка создавалось идеальное социальное пространство абстрактных форм, в котором не существовало стен, разделяющих людей, и все были равны. С помощью цвета уничтожалась даже трехмерность города. Первичные цвета, плоскости белого и зеленого цветов, разделенные черными бордюрами, позволяли смещать расположение углов, границы стен, менять объемные характеристики архитектурного пространства. Перетекающие цветовые плоскости, слегка выдвинутые вперед или отодвинутые назад, растворяли все признаки изометрического объема и превращались в коллаж пространственных эффектов.
   Размещаемые в городском пространстве супрематические образы художник рассматривал как проекцию высшей точки социального равенства. С помощью цвета К. Малевич представлял в градостроительной живописи идею возможности освобождения искусства от всякого подчинения, от любой идеологии, которую он сформулировал в своей записной книжке так: «…разного рода вожди, стараясь подчинить искусство своим целям, учат, что искусство можно разделить на классовые различия, что существует искусство буржуазное, религиозное, крестьянское, пролетарское… В действительности происходит борьба двух классов, и у той и у другой стороны есть то искусство, которое отражает и помогает тому и другому… Ну, а новое беспредметное искусство ни тем, ни другим не служит, оно им и не потребно». И далее: «Искусство не знает ни света, ни темноты, и то и другое равно прекрасно… Нет ни белого, ни черного, ни левого, ни правого, нет ни переда, ни зада, ни фасада, оно, искусство, всюду равно» [225 - Цит. по: Мириманов В. Указ. соч. С. 213.].

Глава 5
Продолжение традиции

Русский авангард

   Пытаясь порвать со всем, что было раньше, новое творчество все же оказалось крепко привязано к художественным традициям и все время отсылало к определенным идеям, с которыми полемизировало.
   В частности, характерное для супрематизма революционное понимание цвета продолжило известный со времен Ренессанса спор «disegno versus colore», классический пример реализации принципов которого представляет собой противостояние Э. Делакруа и Ж.-О.-Д. Энгра, а корни ведут через итальянскую и французскую академии к школам живописи Венеции и Флоренции.
   Для К. Малевича в этом споре о том, что является в искусстве более важным, форма или цвет, однозначно и безоговорочно побеждает цвет. В его градостроительной живописи краска признается главным элементом нового художественного языка, которая позволяет художнику разработать характерные приемы растворения материи в цвете. Развитие цвета в процессе его культуры, медленное движение от смешанных цветов, превративших цвет в «хаотическую смесь», в городском пространстве приводит его к «чистой цветописи», выделившей цвет в «самостоятельную единицу» [226 - Малевич К. Из «Каталога десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» // Малевич К. Черный квадрат. С. 73.].
   По мнению ряда исследователей, сам термин «супрематизм», к которому относятся все градостроительные проекты К. Малевича, вообще правильно связывать не с латинским «suprem», как это обычно делают, а с понятием «suprematic». В частности, именно такую точку зрения высказывает В. Мириманов, ссылаясь на Н. Харджиева и самого К. Малевича. «В первом случае термин нужно было бы понимать как высшую стадию живописи, а во втором – как акцентирование главенства цвета в живописи» [227 - Мириманов В. Указ. соч. С. 213.], – считает В. Мириманов. В пользу этой точки зрения говорит и тот факт, что понятия «цветопись» и «живопись» являются для К. Малевича тождественными.
   В определенной степени традиционной оказалась даже тенденция к беспредметности, характерная для византийского искусства, иконоборчества, исламской арабески, буддийской мандалы (правда, эта тенденция затрагивала, вообще говоря, не всякие, а только человеческие изображения) [228 - Бранский В. П. Указ. соч. С. 449.].
   Город стал для художника «беспредметным цветовым явлением, не обусловленным целевым условием», удобным полем для изучения «беспредметных комбинаций цветов» [229 - Малевич К. Живопись. С. 320.], «сконструирована цвета в общую массу, которая является живописной тканью», «проявления чувств к цвету и выражения через конструирование последнего своего контакта с цветным явлением» [230 - Малевич К. Живопись. С. 320.].
   Художественная модель градостроительной живописи К. Малевича оказалась чрезвычайно продуктивной.
   Наиболее ярко особый метод творческого мышления К. Малевича был развит в работах его учеников – И. Чашника, Н. Суетина, Л. Лисицкого, Л. Хидекеля.
   И. Чашник представил выполненные из гипса модели архитектонов, их эскизы на бумаге тушью и графитным карандашом, архитектурные проекты с разного рода супрематическими элементами, проекты полихромии интерьеров.

Чашник И. Эскиз полихромии интерьера столовой. 1927–1928. Бумага, графитный карандаш, акварель. 14,3х18 [231 - Чашник И. Галерея изображений [Электронный ресурс] // Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor. ru/2012/11/chashnik-gallery/089-7/ (дата обращения: 11.11.2014).]

Чашник И. Проект книжного киоска. 1925. Бумага, графитный карандаш, тушь, акварель. 22,3х28,8 [232 - Чашник И. Галерея изображений [Электронный ресурс] / Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor.ru/2012/11/chashnik-gallery/089-7/ (дата обращения: 11.11.2014).]

   Суетин Н. Супрематический город. Около 1928.
   Бумага, графитный карандаш. 16,4х24,9 [233 - Суетин Н. Галерея изображений [Электронный ресурс] / Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor.ru/2012/11/suetin-gallery/169-З/ (дата обращения: 11.11.2014).]

   Н. Суетину удалось совершить настоящую революцию, применяя принципы супрематической композиции в декоративном искусстве. Сохранилось большое число его ярких эскизов дизайна мебели и супрематического орнамента. Однако главным направлением его творчества стала разработка нового оформления посуды для Ленинградского фарфорового завода им. Ломоносова, где он работал с 1922 года.

   Суетин Н. Дизайн настенной росписи. 1920. Бумага, цветные чернила, акварель. 27х40 [234 - Суетин Н. Галерея изображений [Электронный ресурс] // Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor.ru/2012/11/suetin-gallery/169-З/ (дата обращения: 11.11.2014).]

   Вместе Н. Суетин и И. Чашник в 1926–1927 годах сотрудничали с бригадой архитектора А. Никольского в разработке колористики фасадов новых зданий на Нарвской заставе в Ленинграде, а также дизайна обоев внутри этих зданий.
   Однако и И. Чашник, и Н. Суетин, поскольку были живописцами, предлагали скорее простой механический перенос супрематических элементов в трехмерное пространство. От такой операции супрематизм становился слишком декоративным. С. О. Хан-Магомедов справедливо замечает, что перенос плоскостной супрематической стилистики в виде декора на поверхности предметов (на дома, сумки, керамику, трибуны, трамваи и т. д.) снижал глубину проектности супрематизма. В этом случае идея теряла масштаб и появлялось впечатление «конфетти» [235 - Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. C. 100.].
   Чтобы избежать этого, требовался не перенос, а перевод супрематизма из двухмерного пространства в трехмерное. И такой перевод оказалось под силу сделать только профессиональному архитектору, имеющему практический опыт изучения свойств объемного пространства.
   Перевод из двухмерности в трехмерность, из плоскости в объем, не снижавший масштаба идеи супрематизма, а скорее наоборот, усиливавший его, был наиболее последовательно реализован в работах Эль Лисицкого.
   С работами К. Малевича связано происхождение абстрактных аксонометрических композиций из геометрических тел – проунов (сокращенно от «проекты утвержденного нового») – Эль Лисицкого, которых художник создал более двухсот, используя три главных цвета (ахроматические белый и черный и хроматический красный). Проуны – визуальное изображение архитектурных идей художника – представляли собой эксперименты архитектора с формой и пространственной организацией объектов, «композиционные заготовки будущих объемно-пространственных построений» [236 - Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. C. 100.], в которых плоские геометрические фигуры приобрели объём.

   Эль Лисицкий. Зал проунов. 1923 год, реконструкция 1971 года [237 - Proun. The “Way Station” between painting and architecture [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://thecharnelhouse.org/2013/09/16/ (дата обращения: 11.11.2014).]

   Первый проун, датированнный 1919 годом, носил название «Город». Остальные были просто пронумерованы. В 1919–1920 годах Лисицкий писал проуны маслом, поверхностью для изображения избирая дерево и холст, впоследствии часть их была литографирована и издана в Москве (1921) и в Ганновере (1923). Эти «проекты» сам художник назвал «пересадочной станцией» [238 - Lissitzky El, Arp J. Die Kunstismen: 1914–1924. Zurich: Lars Muller Publishers, 1995. S. XI.] из живописи в архитектуру: «Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название – проун» [239 - Lissitzky El. ABC – Beitrage zum Bauen. 1924–1929. Zurich: Lars Muller Publishers, 1994. 106 S.].
   Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих проунов при разработке конкретных архитектурных проектов. На основе проунов были созданы «Проект передвижной ораторской трибуны» (1920), «Проект небоскрёба на площади у Никитских ворот» (1924–1925) с крупными объёмами параллелепипедов на стойках-опорах, «Проект яхт-клуба для международного Красного стадиона на Ленинских горах» (1925), проекты выставочных интерьеров.
   В проекте яхт-клуба художник использовал структуру проуна, состоящую из простых геометрических объёмов, и ввёл в композицию резкие диагонали и яркий локальный цвет: «Комплекс расположен на береговом склоне, три больших красных горизонтали – это террасы, молниевидный зигзаг диагоналей – серпантин перехода между верхними и нижними террасами, – пишет о проекте сам Л. Лисицкий. – Внизу справа большой зал. Крыши трибун служат трибунами для зрителей во время водных регат. В основе этой работы лежит проун…» [240 - Там же.].

Л. М. Лисицкий. Вариант проекта яхт-клуба МКС. 1925. Аксонометрия [241 - Proun. The “Way Station” between painting and architecture [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://thechamelhouse.org/2013/09/16/ (дата обращения: 11.11.2014).]

   Эль Лисицкий. Горизонтальные небоскребы в Москве. Перспектива. Схема размещения зданий на пересечении радиальных улиц с бульварным кольцом. План. 1923–1925 [242 - Лисицкий Л. М. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://famous.totalarch.com/lisitzky (дата обращения: 7.02.2013).]

   Важную роль в противопоставлении нового старому Эль Лисицкий отвел цвету в проекте горизонтальных небоскребов. Считая, что «мы живем в городах, родившихся до нас», которые «нуждам нашего дня… уже не удовлетворяют», но которые при этом «мы не можем сбрить… с сегодня на завтра и «правильно» вновь выстроить», Эль Лисицкий поставил здесь цель углубить контраст между старым и новым: «Город состоит из атрофирующихся старых частей и растущих живых, новых. Этот контраст мы хотим углубить». Каждый из своих утопических горизонтальных небоскребов, предназначавшихся «не для жилья, а для размещения центральных учреждений», Эль Лисицкий предлагал выделить цветом: «При установке всей серии, введение цвета для отметки каждого небоскреба в отдельности послужит к усилению его ориентировочных качеств» [243 - Лисицкий Л. Серия небоскребов для Москвы. Проект Эль Лисицкого (1923–1925) // Известия АСНОВА. 1926. С. 2–3.].
   Из тех же, что и в проунах, трех цветов (белого, черного и красного) построен цветовой образ еще одной известной архитектурной утопии Эль Лисицкого, которой стала его детская книга «Супрематический сказ про два квадрата», предназначенная не для чтения, а для конструирования. «Два квадрата летят на землю издалека», попадают в бурю (видят, темно, тревожно), и в результате «удара» и «рассыпания» «по черному установилось красноЯ» – возникает трехмерная, напоминающая архитектурные формы структура, расположенная на черном квадрате.
   Если Л. Лисицкий сыграл важную роль в процессе перехода плоскостного супрематизма в объемный, то Л. Хидекель оказался важен на этапе перехода супрематической архитектуры «в жизнь».

Эль Лисицкий. Страницы из книги “Супрематический сказ про два квадрата” [244 - Лисицкий Л. Супрематический сказ про два квадрата. Берлин, 1922. 10 с.]

Планы архитектурных сооружений просматривались уже в плоскостных композициях Л. Хидекеля [245 - «Некоторые из этих композиций он собирался выполнить в виде пространственно-плоскостной модели, т. е. поднять пересекающиеся прямоугольные плоскости друг над другом. В графике видна эта «слоистость» плоскостей в иллюзорном пространстве, но, кроме того, фон в этих композициях – уже не бесконечное пространство, а земля. На подобного рода композициях Хидекеля наглядно видно, как из слоистых плоскостей вырастает некий массивный сложный объем, лежащий на земле, вырастает аксонометрически, т. е. в рамках проекционного черчения», – считает С. О. Хан-Магомедов (Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. C. 103).].

Л. Хидекель. Аэрогород, 1964 [246 - Хидекель Р. Лазарь Хидекель – траектория супрематизма – между небом и землей [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://elegantnewyork.com/trajectory-of-suprematism/ (дата обращения: 09.10.2014).]

   Л. Хидекель. Город на опорах [247 - Там же.]

   В 1925–1932 годах Л. Хидекель создал несколько проектов фантастических городов будущего: Город-Сад, Аэрогород, Летучий город, Город на опорах, Плавучий город, в каждом из которых чувствуется супрематическое происхождение автора.
   Яркой заявкой на новую архитектуру стал проект рабочего клуба (1929).
   Во время работы в Ленпроекте Л. Хидекель стал автором реализованных проектов кинотеатра «Москва», ряда учебных зданий и жилых домов, Невдубстроя с восьмой ГРЭС, Соцгородка, который своими формами напоминал планиты и был разрушен во время войны), здания ЛИСИ (Ленинградского инженерно-строительного института).
   Однако, сделав блистательную заявку, Л. Хидекель не смог полностью реализовать себя в период сталинского классицизма. Главным для него, как и для многих других, стало воспитание молодых архитекторов.
   По мнению С. О. Хан-Магомедова, перенос супрематических композиций К. Малевича в городскую среду сыграл роль «своеобразных кристаллов, брошенных в перенасыщенный раствор». Их влияние сказалось не только на работах многих советских архитекторов (Н. Ладовского, И. Леонидова, К. Мельникова, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, А. Никольского, И. Голосова, Л. Руднева, Л. Хидекеля, И. Фомина и др.), но и на творческих поисках голландской группы «Де Стиль», и на художественных принципах немецкого «Баухауза» [248 - Хан-Магомедов С. О. Указ. соч. C. 104.].
   Близкими по своему характеру к опытам К. Малевича в области сочетания геометрических фигур и пространств с использованием цвета в качестве организующего начала оказались архитектурные и градостроительные идеи Б. Таута, конструктивистов и экспрессионистов (Х. Пельцига, Х. Шароуна). Даже художники, которые не экспериментировали с городской средой, как минимум меняли цветовые характеристики пространства собственных домов (В. Кандинский, П. Клее, А. Муха, Г. Мюнтер, Э. Нольде, Л. Файнингер, О. Шлеммер), добавляя в интерьер окрашенные в основные цвета и не-цвета стены и отдельные детали, а затем изучая их воздействие.
   Удивительно жизнеспособной и продуктивной оказалась разработанная К. Малевичем в проектах его градостроительной живописи модель пространства, характерными качествами которой являются «двухмерные» средства выражения, «безрамочность» как способ реализации принципа бесконечности, отсутствие силовой структуры изображения. Генетические особенности этой модели ярко и звучно повторились в работах представителей русского авангарда и широко используются в современном дизайне и архитектуре как основание новой машинной эстетики и производственного искусства.
   Оставив отчетливый след в истории искусства, составив основу ряда архитектурных и градостроительных идей, яркая концепция градостроительной живописи К. Малевича продолжает свои социокультурные трансформации в городской культуре современного общества.

Пространство современного города

   В постиндустриальном городе архитектура становится продуктом массового потребления – товаром, а те, кто выбирает цвет здания, выполняют обычную роль покупателя продукта, который обладает определенными, важными для них в данный момент характеристиками. Массовое производство для массового потребителя сменяется специализированным производством ограниченных партий продукта и сегментацией рынка. В результате, чтобы привлечь и заинтересовать потенциальных потребителей, в архитектурной коммуникации начинают использоваться новые, не применявшиеся до этого знаки. В связи с изменениями социального портрета участников цветовой коммуникации в пространстве городов меняются и основные правила репрезентации.
   Современные дизайн и архитектура широко используют принципы градостроительной живописи К. Малевича. В городскую среду переносятся идеи его авангардистских экспериментов в живописи, которые в сочетании с законами больших пространств, не ограниченные рамками отдельного произведения, дают иные, чем на плоской поверхности, эффекты. Примерами удачного развития идей абстрактного формообразования и колористики являются работы П. Айзенмана, Р. Колхааса, Д. Либескинда, Р. Мейера, З. Хадид, Э. ван Эгераата.
   Интерес к художественным идеям К. Малевича во многом связан с тем, что в постиндустриальном городе возрастает роль тезауруса, т. е. определенного, заранее существующего у «получателя информации» запаса знаний [249 - Шрейдер Ю. А. Тезаурусы в информатике и теоретической семантике // Научно-техническая информация. Сер. 2. 1971. № З. С. 21–24.], а в репрезентации социальных смыслов значительная роль отводится метафоре, которую традиционно понимают как перенесение свойств предмета, явления или грани бытия на другой по принципу их сходства или контраста [250 - Репек А. П. Метафора // Новейший философский словарь. 2-е изд. Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 623.], отождествление предметов или образов на основании общих свойств. Следуя традиции, идущей от
   Ф. Ницше, представители когнитивной теории метафоры (Н. Д. Арутюнова, М. Джонсон и Дж. Лакофф, Ю. Н. Караулов, Э. МакКормак, В. Н. Телия и др.) выражают сомнение в исключительно языковой природе метафоры и рассматривают ее как продукт абстрактного видения и способности человеческого ума использовать презентативные символы как общий когнитивный механизм, позволяющий изучать ненаблюдаемые явления, происходящие в сознании человека и связанные с отражением и осмыслением окружающей действительности.
   «Метафорическое мышление» (Э. Кассирер) пронизывает все коммуникативные системы, предполагая сознательный перенос одного представления в другую сферу, на другое представление, косвенно аналогичное первому, «намеренное отождествление различно воспринимаемых и различно задуманных содержаний» [251 - Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 33, 35.]. Метафоризованный элемент переструктурирует исходные семантические поля и создает дополнительное смысловое измерение. «Семантическая инновация» [252 - Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 429.] (П. Рикер) активизирует одновременно два потока мысли: один мотивирован замещенным свойством предмета, а другой – образом, чей новый смысл является результатом взаимодействия обоих представлений. Каждое из представлений вызывает определенную систему ассоциаций. Взаимодействие этих систем организует наше представление об объекте. Они накладываются друг на друга и частично перекрываются. Предмет, свойства которого переносятся в художественный образ, помогает увидеть реальность в определенном свете: одни детали становятся менее заметны, а другие, напротив, заметны вдвойне. В акте напряженного видения происходит описанное П. Рикером «расщепление референции» на референцию первого и второго порядка, которое программирует переописание мира на основании «стереоскопичности видения» [253 - Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. С. 426, 428.], то есть возможности видеть вещь под двумя различными углами зрения одновременно.
   Хорошо знакомые отдельным социальным группам жителей постиндустриального города художественные идеи К. Малевича становятся удачной основой для «семантической инновации». Яркими примерами подобного рода являются проект под названием «Тектоник Малевича», который британский архитектор З. Хадид в 1974 году предложила для строительства отеля на мосту над Темзой, и проект пяти небоскребов, предложенный для одного из районов Москвы в 2004 году голландским архитектором Э. ван Эгераатом. В обоих случаях использована авангардная стилистика, «перевод» которой из живописи в архитектуру осуществлялся с помощью метафоры. Так, по замыслу Э. ван Эгераата, благодаря «семантической инновации» и «расщеплению референции» одна из башен из просто здания с особыми физическими свойствами и цветом должна была стать носителем дополнительных метафорических значений. Небоскреб должен будить в зрителях ассоциации с известной картиной К. Малевича «Белое на белом», точнее, с представленным в картине образом пространства и парящей в нем геометрической фигурой.

З. Хадид. Тектоник Малевича. 1973–1974. Лондон [254 - Hadid Z., Betsky A. Zaha Hadid: The Complete Buildings and Projects. London: Thames and Hudson, 1998. P. 16.]

Руководствуясь принципом «чем больше метафор, тем величественнее драма, и чем тоньше они задуманы, тем глубже тайна» (Ч. Дженкс), чтобы не «убить» метафору, идею явно не называют, «не обозначают в лоб» [255 - Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; под ред. А. В. Рябушина, Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985. С. 49.]. Она лишь чувствуется, намекает и смутно ощущается. «Остроумие» определяют как «неожиданное сочетание идей», и чем невероятнее это соединение, чем более необычные и убедительные ассоциации оно вызывает у горожан, тем более оно остается в памяти [256 - Там же. С. 48.].

   К. Малевич. Белое на белом (1917) и спроектированная Э. ван Эгераатом «Башня Малевич» [257 - Интервью с Эриком Ван Эгератом [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.admagazine.ru/arch/24342_ mterviewwkh-eric-van-egeratom.php#artheader (дата обращения: 01.09.2014).]

   В воздействии метафоры содержится очень важное социальное различие, поскольку ее восприятие направляется и формируется кодами, основанными на предыдущем опыте. «Границы кодов, обусловленные обучением и культурой, определяют способ прочтения, и существуют различные коды, среди которых некоторые могут быть конфликтны для разных субкультур». «Метафоры, которые прочитываются через принятые визуальные коды, различны для разных групп, но они могут быть внятно, если не точно, установлены для всех этих групп в обществе», – пишет об этом Ч. Дженкс [258 - Дженкс Ч. Указ. соч. С. 43, 54.].
   Метафоризация используется и в завершенном в 2014 году в Екатеринбурге проекте жилого квартала под названием «Малевич». В предложенной метафоре никакого внутреннего «сходства» между первичным и вторичным значениями не наблюдается, однако формирование новой внутренней формы создает образный экспрессивный потенциал, являясь своеобразной игрой. Кроме метафоры, здесь дополнительно задействуется принцип, «креативного цвета», перенесенный в городское пространство под влиянием идей поздней стадии модернизма, деконструктивизма и постмодернизма (П. Айзенман, Р. Вентури, Б. Чуми). Механизм его действия основан на идее «невозможных» цветов: «то, что всегда синее, окрашивается в другой цвет; то, что никогда не бывает синим, становится синим» [259 - Heller E. Wie Farben wirken: Farbpsychologie, Farbsymbolik, kreative Farbgestaltung. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1995. S. 44.]. Под действием этого принципа, «чем больше личная дистанция по отношению к продукту необычного синего цвета, тем скорее его примут (признают)». «Требование, что каждый креативный цвет должен быть понятным, означает здесь, что сюжет нехарактерного цвета должен иметь характерную форму, иначе креативную колористику не воспримут» [260 - Ibid. S. 45.]. Например, если на фотографии окрасить сливу в оранжевый цвет, подумают, что это абрикос. Если в желтый – что мирабель, в зеленый – незрелая слива. Форма сливы недостаточно характерна, чтобы ее смогли идентифицировать со сливой даже без цвета. Клубника, груша имеют характерную форму. Поэтому здесь будет действовать описанный принцип, и характерная форма будет играть против характерного цвета, придавая особый смысл такой комбинации.
   Рыночный принцип «креативного цвета» предполагает использование не свойственных до этого архитектуре цветов и цветовых сочетаний и применяется в городском пространстве для того, чтобы нарушить описанную Д. Джаддом и Г. Вышецки «зависимость потребителя от сложившегося в его психике стандарта». «Наименования, которыми покупатель обозначает сложившиеся в его психике представления о различных стандартных цветах, несущественны: помидорно-красный, зеленый, как консервированный горошек, баклажанный цвет, цвет бобрового меха, зеленый, как упаковка сигарет «Лаки Страйк», масляно-желтый и тому подобное. Сущность цветовой оценки потребителя заключается в характере и мере расхождения между действительно воспринимаемым цветом и заранее сложившимся в психике стандартом, которому цвет должен соответствовать» [261 - Джадд Д., Вышецки Г Цвет в науке и технике: пер. с англ. / под ред. Л. Ф. Артюшина. М.: Мир, 1978. С. 50–51.].

   Жилой квартал «Малевич» (Екатеринбург)

   По сути, какой именно это цвет – в таком пространстве вообще становится неважно. «В том, что касается окраски, настоящую проблему «среды» составляют сочетание, подбор, контрасты тональностей. Синий цвет может ассоциироваться с зеленым (все цвета взаимосочетаемы), но не все тона синего – не со всеми тонами зеленого, и теперь речь уже не о синем или зеленом, а о теплом или холодном, – пишет Ж. Бодрийяр. – …Подобно тому как мебель из корпусных блоков утрачивает свою специфическую функцию и в пределе оказывается значимой лишь в силу своей переставляемости, так же и краски утрачивают свою особенную значимость и начинают обязательно соотноситься друг с другом и со всем целым; это и имеют в виду, говоря, что они “функциональны”» [262 - Бодрийяр Ж. Система вещей. С. 40.].
   Художественные образы К. Малевича, перенесенные в социокультурное пространство современных городов, становятся важным социальным средством – ресурсом джентрификации. Термин «джентрификация» (от англ. «gentry» – «нетитулованное, мелкопоместное дворянство») был предложен Р. Гласс [263 - Glass R. Introduction // Center for Urban Studies [Hg.]: Aspects of Change. London: MacGibbon&Kee, 1964. S. XIII.] для обозначения процессов преобразования заброшенных, запущенных городских территорий в эксклюзивные городские районы путем изменения их непривлекательного образа при помощи различных культурных мероприятий. Яркие образы участвуют в формировании социальных иллюзий, внушающих, что внутри этих пространств есть определенные (на самом деле несуществующие) качества. Они используются для выражения представлений о престижном стиле жизни и демонстрации высокого общественного положения определенной социальной группы, для создания своего рода барьера между этой группой и другими членами общества (И. Гофман называет такие места «символами статуса»), для отражения коллективных представлений общества («коллективные символы»), для ассоциаций с девиантным поведением отдельных личностей или социальных групп (в этом случае цвет служил своего рода «символом-стигматом»), для того, чтобы вводить окружающих в заблуждение, способствуя, в том числе, «мистификации» («дезориентирующие символы»).
   В целом художественные идеи К. Малевича широко используются в городской среде современных городов, поскольку обладают характеристиками, сближающими их по способу воздействия со средствами массовой информации. Они узнаваемы, а потому часто кладутся в основу семантической инновации, которая переструктурирует смысловые поля и генерирует метафоры. Образы К. Малевича хорошо поддаются разложению на элементы, которые, «пережеванные» современным городским дизайном и снабженные «креативным цветом», становятся мощным ресурсом джентрификации, участвуют в формировании иллюзий и провоцируют территориальную мобильность отдельных социальных групп.

Заключение

   Казимир Малевич широко известен как неординарный художник. Вместе с тем его художественные идеи и творческие методы оставили заметный след в развитии городского дизайна и, прежде всего, городской колористики.
   Воспринимать градостроительную живопись К. Малевича не всегда легко. По рекомендации самого художника приходится все время стараться «приспособить свою голову к пониманию» [264 - Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 116.], поскольку складывать модель организации городской среды в единое целое, «монтировать» ее чаще всего приходится по кусочкам. Однако сложенные вместе детали обладают удивительной стилистической общностью, позволяющей рассматривать их как единый текст и анализировать на этом материале предложенные художником яркую концепцию и уникальные способы ее репрезентации.
   К. Малевич хорошо понимал, что изменившемуся обществу требуется новое искусство. Произошли масштабные социальные перемены: с одной стороны, смена политического строя, с другой – переход к индустриальному типу общества и связанное с этой трансформацией «открытие» социального неравенства. Изменилась оценка справедливости существующей иерархии социальной структуры городского общества: ее перестали считать чем-то естественным и необходимым, а обозначившиеся социальные различия стали пытаться сгладить.
   В результате нужен был новый подход к проектированию градостроительного рисунка.
   Ключевой идеей градостроительной живописи К. Малевича как целостного и самостоятельного феномена культуры стала мысль о том, что архитекторы не могут избавиться от накопившихся построек и нужно найти подходящий способ для того, чтобы преобразовать уже существующее городское пространство, изменив его качества так, чтобы оно было более понятным населяющим его людям и больше соответствовало их идеологическим требованиям.
   В качестве новых принципов репрезентации художник предложил уход в беспредметность, который в городском пространстве выразился в принципиальном отказе от старого декора построек, и «чистую цветопись», абсолютные формы геометрии и ритм, организующий красочные фигуры.
   В результате художественный язык градостроительной живописи К. Малевича упростился до набора основных цветов и элементарных форм. Иконография и колористика нового искусства включали небольшой и удобный перечень универсальных супрематических элементов и выверенных формул. В композиции градостроительных рисунков художнику удалось выразить связь движущегося человека с пространством, которая вместе с синтезированным воздействием живописи и архитектуры в городской среде давала новое ощущение: а именно ощущение динамики, скорости и времени.
   Развитие градостроительной живописи К. Малевича было стремительным. За несколько десятилетий оно прошло полный цикл – от момента становления нового мифа до его распада. Однако предложенная художником модель цветовой организации городской среды оказалась чрезвычайно продуктивной. Уникальные творческие находки художника существенно повлияли на русский авангард и продолжают широко использоваться в цветовом проектировании современных городов.

Литература

   1. Абушенко В. Л., Кацук Н. Л. Концепт // Новейший философский словарь. 2-е изд. Минск: Интер-прессервис; Книжный дом, 2001. С. 503–504.
   2. Аинса Ф. Реконструкция утопии / предисл. Ф. Майора; пер. с фр. Е. Гречаной, И. Стаф. М.: Наследие, 1999. 204 с.
   3. Александров Н. Н. Эволюция перспективы. Ментальные модели пространства. М.: Академия Тринитаризма, 2011. 638 с.
   4. Альманах Уновис № 1: факсимильное издание / подгот. текста, публ., вступ. ст. Т. Горячевой. М.: СканРус, 2003. Л. 10 об.
   5. Апресян Ю. Д. Семантический язык как средство толкования лексического значения // Избранные труды. Т. 1: Лексическая семантика. 2-е изд. М.: Языки русской культуры, 1995. 766 с.
   6. Байбурин А. К. Семиотические аспекты функционирования вещей // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л.: Наука, 1989. С. 63–88.
   7. Бархин М. Г Архитектура и человек. М.: Наука, 1979. 240 с.
   8. Беме Я. Aurora, или Утренняя заря в восхождении. М.: Мусагет, 1914. 418 с.
   9. Бемиг М. Время в пространстве: Хлебников и «философия гиперпространства» // Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. I. М.: Гилея,1996. С. 179–194.
   10. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2000. 96 с.
   11. Бодрийяр Ж. Система вещей / пер. с фр. и сопр. статья С. Зенкина. М.: Рудомино, 2001. 218 с.
   12. Борисова Т. Триада «высокое искусство – авангард – массовая культура» в измерениях семиотики // Культура. 2001. № 13 (67). 10 июля.
   13. Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград: Янтарный сказ, 1999. 704 с.
   14. Букша К. Малевич. М.: Молодая гвардия, 2013. 336 с.
   15. Бурлюк Н. Поэтические начала // Первый журнал русских футуристов. 1914. № 1–2. С. 81–85.
   16. Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988. 506 с.
   17. Вежбицкая А. Обозначение цвета и универсалии зрительного восприятия // Язык. Культура. Познание. Москва: Русские словари, 1996. С. 231–291.
   18. Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. Терминологический словарь. СПб: Азбука-классика, 2005. 320 с.
   19. Гршензон М, Иванов Вяч. Переписка из двух углов. М.: Авалон; Азбука-Аттикус, 2011. 224 с.
   20. Горячева Т. Почти все о черном квадрате // Т. Горячева, И. Карасик. Приключения черного квадрата. СПб.: Государственный русский музей, 2007. С. 5–28.
   21. Джадд Д., Вышецки Г Цвет в науке и технике: пер. с англ. / под ред. Л. Ф. Артюшина. М.: Мир, 1978. 592 с.
   22. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ. В. Рабушина, М. В. Уваровой; под ред. А. В. Рябушина, Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985. 138 с.
   23. Ефимов А. В. Колористика города. М.: Стройиздат, 1990. 266 с.
   24. Жадова Л. А. К. С. Малевич – цветопись, объемо-строение // Художественные проблемы предметно-пространственной среды. М.: ВНИИТЭ, 1978. С. 34–35.
   25. Интервью с Эриком Ван Эгератом [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.admagazine. ru/arch/24342_mterview-with-eric-van-egeratom. php#artheader (дата обращения: 01.09.2014).
   26. К вопросу о плановой окраске Москвы // Малярное дело. 1930. № 1–2.
   27. Кавелти Дж. Г Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33–64.
   28. Казимир Малевич. Из 1/42: (Автобиографические) Заметки (1923–1925) // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988. С. 102–105.
   29. Как возник Уновизм // Эрмитаж. 1922. № 10. С. 3–4.
   30. Карцевский С. О. Об асимметричном дуализме лингвистического знака // История языкознания XIX–XX веков в очерках и извлечениях / сост. В. А. Звегинцев. Ч. II. М.: Просвещение, 1965. С. 85–90.
   31. Касавин И. Т. Пространство и время: в поисках «естественной онтологии» знания // ОНС. 2000. № 1. С. 90–100.
   32. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 33–43.
   33. Кириллова В. Как Витебск украшали уновисты // Народные слова. 2013. 6 декабря.
   34. Ковтун Е. «Победа над Солнцем» – начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № 2 (8). С. 127–135.
   35. Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988. С. 162–170.
   36. Коротаев А. В. Социальная эволюция: факторы, закономерности, тенденции. М.: Восточная литература РАН, 2003. 287 с.
   37. Курбатов Ю. И., Романов О. С. Абстракционизм и художественный язык архитектуры // Архитектура, реставрация, дизайн и строительство. 2007. № 1 (33). С. 4–6.
   38. Ле Корбюзье. Декоративное искусство сегодня. 1925// Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. С. 53–57.
   39. Лисицкий Л. Серия небоскребов для Москвы. Проект Эль Лисицкого (1923–1925) // Известия АСНОВА. 1926. С. 2–3.
   40. Листок «От УНОВИСа» // Vytvarne umeni. 1967. № 8–9. C. 365.
   41. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд., доп. СПб.: БЛИЦ, 1999. С. 191 с.
   42. Малевич К. Живопись и проблемы архитектуры // Казимир Малевич. 1878–1935: каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988–1989. C.131–132.
   43. Малевич К. О поэзии // Искусство. 1918. № 1. С. 33–34.
   44. Малевич К. Рукопись «Заметка об архитектуре» // Казимир Малевич. 1878–1935: каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам, 1988–1989. С. 112–124.
   45. Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1 / общ. ред., вступ. ст., сост., подг. текстов и коммент. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1995. 394 с.
   46. Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 2 / сост., предисл., ред. переводов, комм. Г. Л. Демосфенова. М.: Гилея, 1998. 372 с.
   47. Малевич К. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов. С приложением переписки К. С. Малевича и Эль Лисицкого (1922–1925). М.: Гилея, 2003. 360 с.
   48. Малевич К. Черный квадрат / вступ. ст. и коммент. А. С. Шатских. СПб.: Азбука, 2001. С. 574 с.
   49. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика / авт. – сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. В 2 т. Т. 1. М.: RA, 2004. 584 с.
   50. Микешина Л. А. Репрезентация // Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: «Канон+»; «Реабилитация», 2009. 1248 с.
   51. Миллс Ч. Р. Социологическое воображение / пер. с англ. О. А. Оберемко; под общ. ред. и с предисл. Г. С. Батыгина. М.: Изд. дом NOTA BENE, 2001. 264 с.
   52. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. 328 с.
   53. Основы теории художественной культуры / под общ. ред. Л. М. Мосоловой. СПб.: Лань, 2001. 287 с.
   54. Письмо К. С. Малевича к М. В. Матюшину. Июнь 1916 года // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1976. С. 192.
   55. Пропп В. Я. Морфология сказки. Л.: ACADEMIA, 1928. 152 с.
   56. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2002. 320 с.
   57. Репек А. П. Метафора // Новейший философский словарь: 2-е изд. Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. С. 623–627.
   58. Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 416–434.
   59. Розов М. А. Наука и литература: два мира или один? (Опыт эпистемологических сопоставлений) // Альтернативные миры знания / под ред. В. Н. Поруса и Е. Л. Чертковой. СПб.: РХГИ, 2000. С. 80–101.
   60. Розов М. А. Теория и инженерное конструирование // Эпистемология и философия науки. 2004. Т. 1, № 1. С. 15–33.
   61. Серов Н. В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. 672 с.
   62. Соколов К. Б. Теория субкультурной стратификации: основные понятия и термины // Цветущая сложность: разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов / ред. – сост. П. Ю. Черносвитов. СПб.: Алетейя, 2004. С. 52–76.
   63. Тарханов А. Рем Колхаас: Я не строю здания-трюки. Я строю здания-эксперименты // Коммерсантъ. 2007. 5 июня.
   64. Тернер В. У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах на материале ритуала ндембу // Семиотика и искусствометрия / под ред. Ю. М. Лотмана, В. М. Петрова. М.: Мир, 1972. С. 50–81.
   65. Турчин В. С. Образ двадцатого… М.: Прогресс-Традиция, 2003. 648 с.
   66. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1995. 360 с.
   67. Успенский П. Четвертое измерение: опыт исследования области неизмеримого. СПб., 1910. 96 с.
   68. Успенский П. Tertium organum: ключ к загадкам мира. СПб.: Труд, 1913. 264 с.
   69. Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. В 2 кн. Кн. I: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М.: Стройиздат, 1996. 709 с.
   70. Хинтон Ч. Воспитание воображения и четвертое измерение. СПб.: Труд, 1915. 57 с.
   71. Хинтон Ч. Четвертое измерение и эра новой мысли. СПб.: Новый человек, 1915. 256 с.
   72. Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель // Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. С. 7–28.
   73. Шатских А. С. Казимир Малевич. М.: СЛОВО/ SLOVO, 1996. 96 с.
   74. Шрейдер Ю. А. Тезаурусы в информатике и теоретической семантике // Научно-техническая информация. 1971. Сер. 2. № 3. С. 21–24.
   75. Эйзенштейн С. М. Заметки о В. В. Маяковском // В. В. Маяковский в воспоминаниях современников / прим. Н. В. Реформатской; вступ. ст. З. С. Паперного. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1963. 731 с.
   76. Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. 564 с.
   77. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с итал. В. Резник, А. Погоняйло. СПб.: Симпозиум, 2006. 544 с.
   78. Batchelor D. Chromophobie: Angst vor der Farbe // Aus dem Engl. von M. Huter. Wien: WUV-Univ.-Verl., 2002. 121 S.
   79. Berlin B., Kay P. Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley: University of California Press, 1969. 178 p.
   80. Glass R. Introduction // Center for Urban Studies [Hg.]: Aspects of Change. London: MacGibbon&Kee, 1964. P. XIII–XVII.
   81. Greene V Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. 128 S.
   82. Hauser U. Menschen suchen Emotionen, Funktionales lafit sie kalt. Erkenntnisse der Verhaltensforschung zur Farbe in der Architektur // Die Farben der Architektur: Facetten und Reflexionen / J. Uhl (Hrsg.) Basel [u. a.]: Birkhauser, 1996. S. 108–117.
   83. Heller E. Wie Farben wirken: Farbpsychologie, Farbsymbolik, kreative Farbgestaltung. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1995. 296 S.
   84. Hewes G. W Comment on MacLaury’s «From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution»// Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 163.
   85. Hinton Ch. H. Scientific Romances. Michigan: University of Michigan Library, 2005. 284 p.
   86. Hinton Ch. H. The Fourth Dimension. London: G. Allen & Unwin Ltd, 1912. 288 p.
   87. Hinton Ch. H., Stott A. B., Falk H. J. A New Era of Thought. London: S. Sonnenschein & Company, 1888. 230 p.
   88. Le Corbusier. L’art decoratif d’aujourd’hui. Paris: G. Cres, 1925. 218 p.
   89. Lissitzky El, Arp J. Die Kunstismen: 1914–1924. Zurich: Lars Muller Publishers, 1995. S. XI.
   90. Lissitzky El. ABC – Beitrage zum Bauen. 1924–1929. Zurich: Lars Muller Publishers, 1994. 106 S.
   91. Loos A. Ornament und Verbrechen // Samtliche Schriften in zwei Banden. Bd. 1 / Hg. von F. Gluck. Wien; Munchen: Herold, 1962. S. 278.
   92. MacLaury R E. Color-category evolution and Shurwap yellow-with-green // American Anthropologist. 1987. No. 89, 1. P. 107–124.
   93. MacLaury R. E. From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution // Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 137–186.
   94. MacLaury R. E. Social and cognitive motivations of change: Measuring variability in color semantics // Language. 1991. No. 67, 1. P. 34–62.
   95. Margolin V Der Utopische Impuls // Utopia matters: von Bruderschaften zum Bauhaus / V. Greene. New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010. S. 24–33.
   96. RiegerH. J. Die farbige Stadt: Beitrage zur Geschichte der farbigen Architektur in Deutschland und der Schweiz 1910–1939. Zurich: aku Fotodruck, 1976. 316 S.
   97. Saunders B. A. C. Comment on MacLaury’s «From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 165–167.
   98. Sothsby’s. Russian Twentieth Century and Avant-garde Art. London. 1987. 2th April. P. 78–79.
   99. Stanlaw J.Comment on MacLaury’s «From brightness to hue: An explanatory model of color-category evolution» // Current Anthropology. 1992. No. 33. P. 167–168.
   100. Strigaljow A. «Architekten aus Neigung» – Der Einfluss der Avangarde-Kuenstler auf die Architektur // Die grofie Utopie: die russische Avantgarde 1915–1932 / Hrsg. B.-M. Wolter, B. Schwenk. Frankfurt am Main: Schirn Kunsthalle, 1992. 781 S.
   101. Thurn H. P. Farbwirkungen, Soziologie der Farbe. Koln: DuMont, 2007. 207 S.
   102. Wierzbicka A. The meaning of colour terms: Semantics, culture and cognition // Cognitive Linguistics. 1990. No. 1. P. 99–150.

Summary

   Yulia Griber. «The town-planning painting and kazimir malevich»

   Kazimir Malevich is well known as a prominent painter. However, he also had a lot of interesting ideas about color design in urban space, and his town-planning painting had a significant impact on the color development of cities.
   The book is devoted to the description and the systematization of Malevich’s strategies for color design in urban space.
   The starting point is the thesis that we have been using color to create idiosyncrasies in urban space as long as we have been living in cities. Color in a city is accessible to individual citizens or ‘actors’ who desire a means of self-expression and control of the impression they wish to make upon others. However, together with these individual actors in the color space of the city we find collective actors as well, and the influence of these actors on color characteristics of the city is much more essential. Having a great amount of resources, the collective actors ‘modify the city’ by use of color. Collective actors can create color illusions implying that urban spaces have particular qualities that are not present in reality.
   The political power of color in the color design of urban space was extensively used in socialist societies. Architects were working at the creation of a visual environment that corresponded to the socialistic structure. A rather exact and idealized image was produced, which transformed the architecture itself.
   Malevich obviously realized that socialism changed not only the political system but also the ideology of people. It created new conditions for the development of color planning and urban color design, forced new ways for the production and distribution of color images in urban culture. His idea was that architects could not get rid of the existing architecture; however, they were able to use that accumulated architectural material as a basis for expressing new ideas by means of color.
   The book consists of 5 parts. The first part demonstrates the ideas of Malevich on how color functions as an important symbol in town-planning and how a new color ‘edition’ helps to change the impressions about the existing social structure of urban society, and also serves as a means of promotion of some quarters, districts and even whole towns.
   The second part of the monograph presents the description of the main results of Malevich’s experimental research into the role of color in the built environment. These studies include the principles of scenic architecture, the Architectons and Planits, Suprematism, facade coloration, and architectural painting of Malevich, implemented in 1919 in Vitebsk.
   The third part analyses the principles of form and space organization in Malevich’s projects.
   The fourth part characterizes the color structure, color constellations, and how they contribute to the creation of spatial illusion in the city.
   An important aim of the fifth part is the examination of the impact of unique methods (the phenomenon of «matrix», color-structuring of space, etc.) and ideas of Malevich (Architectons, Planits, Spatial Suprematism) on contemporary and subsequent architectural color usage. In particular, it reveals the link between the work of Malevich to Russian avant-garde projects, especially to abstract axonometric compositions of geometric solids such as the Prouns of El Lissitzky. It also shows the ways in which the ideas of Malevich continue to exist in the modern popular culture of the city.
   The conclusion of the book points out the great theoretical importance of Malevich’s ideas on urban color design to the development of conceptual and methodological approaches toward the study of color phenomena in architecture and urban planning. The systematization of Malevich’s strategies of color planning has not only theoretical but practical significance as well. This is a new chapter in color education, and will be used in the restoration and reclamation of monuments as well as in new construction.

Zusammenfassung

   Yulia Griber. «Die stadtebauliche malerei und kasimir malewitsch»

   Kasimir Malewitsch ist als ein hervorragender Maler weltweit beruhmt geworden. Aufierdem haben seine interessanten Ideen zur Farbengestaltung des stadtischen Raums und seine stadtebauliche Malerei die Stadtentwicklung in Bezug auf Farbigkeit wesent-lich beeinflusst.
   Das vorliegende Buch ist der Beschreibung und Systematisierung von Malewitschs Strategien der Farbengestaltung des stadtischen Raums gewidmet.
   Als Ausgangspunkt dient folgende These: Solange wir in Stadten leben, benutzen wir Farben fur Gestaltung des urbanen Raums. In der Stadt greifen in-dividuelle Burger oder „Akteure“ zu Farben als Mittel der Selbstdarstellung, und wenn sie die Impressionen von anderen zu kontrollieren versuchen. Aber neben diesen individuellen Akteuren im Farbenraum der Stadt finden wir auch die kollektiven. Deren Einfluss auf die stadtische Farbenqualitat ist weitaus starker. Die uber grofien Ressoursenumfang verfugenden kollektiven Akteure “modifizieren die Stadt”, indem sie Farben benutzen. Kollektive Subjekte konnen Farbillusionen schaffen und auf diese Weise andere suggerieren, dass urbane Raume die Eigenschaften besitzen, die in der Tat nicht vorhanden sind.
   In den sozialistischen Gesellschaften wurde die po-litische Macht der Farbe zur Farbengestaltung des stad-tischen Raums weit und breit verwendet. Architekten arbeiteten an der Gestaltung der visuellen Umgebung, die mit sozialistischen Strukturen korrespondieren soll-te. Es wurde eine exakte und idealisierte Gestalt hervor-gebracht, die die Architektur per se transformierte.
   Offensichtlich verstand Malewitsch, dass der Sozialismus nicht nur das politische System, son-dern auch die Ideologie des Volkes verandert hat-te. Der Kunstler schuf neue Voraussetzungen fur die Entwicklung der Farbenplanung und den urba-nen Farbendesign. Er zwang zu neuen Arten der Produktion und zur Verbreitung der Farbbilder in der stadtischen Kultur. Malewitsch war der Meinung, dass, obwohl Architekten die existierende Architektur nicht loswerden konnten, waren sie trotzdem im Stande, das vorhandene architektonische Material als Grundlage fur den Ausdruck der neuen Ideen mittels Farben zu nutzen.
   Das Buch besteht aus funf Kapiteln.
   Im ersten Teil wurden die Ideen von Malewitsch prasentiert, wie Farbe als wichtiges Symbol in der Stadtplanung funktioniert, wie die neue “Fassung” von Farben zum Wandel der Eindrucke uber die vorhande-ne Sozialstruktur der stadtischen Gesellschaft verhilft, sowie daruber, dass diese als Mittel der Aufwertung von Nachbarschaften, Stadtteile und sogar der ganzen Stadte dient.
   Das zweite Kapitel stellt die Beschreibung der wichtigsten Ergebnisse des Forschungsexperiments von Malewitsch bezuglich zur Rolle der Farbe in der ge-bauten Umwelt dar. In seinen Forschungen geht es um Grundsatze der Buhnenarchitektur, Architektone und Planiten, suprematistische Fassadenfarbung sowie um architektonische Malerei von Malewitsch, die 1919 in Witebsk umgesetzt wurde.
   Im dritten Kapitel werden Grundsatze der Form-und Raumorganisation in Projekten des Malers analysiert.
   Das vierte Kapitel ist der Charakteristik von Farbstrukturen und Farbenkombinationen sowie ih-rem Beitrag zur Bildung von bestimmten Illusionen im Bewusstsein der Stadtburger gewidmet.
   Eines der wichtigsten Aufgaben des funften Kapitels war die Uberprufung der Wirkung von Malewitschs einzigartigen Methoden (Matrixphanomen,
   Farbenstrukturierung des Raums usw.) und Ideen (Architektone, Planiten, Raumsuprematismus) auf die zeitgenossische und nachfolgende architektoni-sche Koloristik. Hervorgehoben wird die Verbindung seiner Ideen und Werke mit russischen Avantgarde-Projekten, im Besonderen mit abstrakten axonomet-rischen Kompositionen aus geometrischen Korpern – den Proun-Bildern von El Lissitzky. Es wird auch ge-zeigt, wie die Ideen von Malewitsch in der modernen Popularkultur der Stadt weiterexistieren.
   Die Zusammenfassung des Buches hebt die gro-6e theoretische Bedeutung der Ideen von Malewitsch uber das Farbendesign der Stadte fur die Entwicklung der konzeptuellen und methodologischen Ansatze zum Verstehen der Phanomene der Farbe im Rahmen der Theorie von Architektur und Stadtplanung. Die Systematisierung der Strategien der Farbenplanung von Malewitsch hat nicht nur theoretische, son-dern auch praktische Bedeutung. Dies ist ein neues Kapitel in farbenbezogener Erziehung und es kann fur Denkmalschutz und Restaurierung in Anspruch ge-nommen werden.

Юлия Александровна Грибер Градостроительная живопись и Казимир Малевич. Монография

Введение Теоретические рамки исследования

Глава 1 Философия