Ирина Потанина
Вильгельм Котарбинский

Обычный удивительный художник

Случай на могиле

   «Киев – родина чудес!» – любил говорить тот, кому посвящена эта книга: неугомонный романтик, гениальный художник, таинственный мистик и при этом удивительно светлый человек – Вильгельм Александрович Котарбинский. Обладая оригинальным чувством юмора и умением философски относиться к любым жизненным трудностям, он особенно часто употреблял это выражение после 1917 года, причем в ситуациях, в которых человек менее аристократичный, скорее всего, громко выругался бы. И речь шла не столько о мистике, сколько об окружающем бардаке. Но на то это и Киев, чтобы одно с другим всегда оказывалось неразделимым.
   – Киев – родина чудес! – с нескрываемым сарказмом и явно цитируя классика, произнес один мой знакомый на могиле Вильгельма Котарбинского. За несколько часов до этого, получив сообщение о разрушении могилы художника, мы – благо были в Киеве – бросили все дела и отправились на Байково кладбище, дабы спасать положение. Могила оказалась нетронутой, ухоженной и, судя по следам вокруг, сюда часто наведывались. Сообщение о том, что последнее пристанище гения разрушено и могилу собираются снести оказалось дезинформацией. Мы поиронизировали на тему полнейшего бардака с проверкой фактов в современных СМИ, возложили цветы и хотели уже уходить, как вдруг заметили двух импозантных дам. Длинные юбки, высокие каблуки, широкополые шляпы, шлейф духов и поразительная осанка у обеих. Шли они прямо к нам. Вернее, не к нам, а к Вильгельму Александровичу. Разговорились. Оказалось, дамы знают, что могила вовсе не разрушена, но все равно приходят сюда всякий раз, когда появляются слухи, что последнему пристанищу Котарбинского что-то угрожает.
   – Я лично уверена, что эти слухи распускает душа Вильгельма Александровича, когда хочет собрать тех, кто помнит этого удивительного художника. Вы видели его работы? «Поле смерти», «Могила самоубийцы», «Мавка»… Этот человек, разумеется, знал все о потусторонних мирах и теперь может подавать нам сигналы, – театрально растягивая слова, говорила одна из посетительниц, очень похожая на нашу преподавательницу истории. В голосе ее отчетливо слышалось помешательство.
   – Не пугай детей, – вторая дама реагировала куда более адекватно и по-человечески. Даже попыталась оправдаться перед нами: – Моя коллега психолог. Она уверена, что, приправив ваше посещение могилы художника драматическими эффектами и мистикой, она сделает так, что вы лучше запомните и этот визит, и самого Вильгельма Александровича.
   – Не «лучше запомнят», а «лучше узнают»! – не сдавалась первая дама. – Сейчас мало кто верит в потусторонние миры, и, конечно, юные поклонники не предполагают даже, что душа Вильгельма Александровича наблюдает за ними и направляет их действия.
   – Перестань, пожалуйста! Достаточно уже того, что они знают, кто такой Котарбинский. Сейчас это такая редкость. А если знают, то уже не забудут, независимо от твоих театральных эффектов…
   Дамы остались спорить, а мы ушли. И вскоре узнали, что начиная с 90-х годов периодически, ни с того, ни с сего, кто-то распускает слух о разрушении могилы Вильгельма Котарбинского. Именно благодаря этим слухам многие люди, не слышавшие имени художника раньше, начинают интересоваться его творчеством, приходят в восторг, очаровываются, бегут спасать могилу, знакомятся с единомышленниками и многое узнают о творчестве и жизни художника. На самом деле разрушение грозило могиле только один раз – около 20 лет назад. Администрация кладбища разыскивала тогда родственников умершего, которые взяли бы на себя уход за могилой. Потомков в Киеве у Вильгельма Александровича, конечно же, не оказалось, зато нашлось много поклонников. С 1995 года могила была признана памятником культуры и теперь официально опекается сразу несколькими народно-культурными организациями. Тем не менее, сообщения о гибели могилы появляются регулярно, и всякий раз вызывают всплеск интереса к художнику. Такая вот загадочная история.
   Кто-то увидел во всем этом злонамеренность (главными подтасовщиками фактов мой знакомый считает встреченных нами на кладбище дам), кто-то – свидетельство неразберихи и безответственности СМИ, а кто-то – (не буду тыкать пальцем себя в грудь) – верит, что душа Вильгельма Александровича и впрямь может проделывать с людьми этот нехитрый фокус. Ну и что, что так не бывает. Ведь, во-первых, речь ведь идет о Киеве (фраза «Киев – родина чудес!» звучит для меня теперь буквально и без всякого сарказма), а во-вторых – на то это и Вильгельм Котарбинский, чтобы все было у него не так, как положено.
   Говорят, из любого правила найдется исключение. Так вот, едва ли найдется такое правило, исключением из которого не являлся бы Вильгельм Александрович Котарбинский.

Не такой, как все

   Потомок старинного польского шляхетского рода, по всеобщим представлениям, должен был отличаться непомерным гонором в общении с посторонними и безукоризненной покладистостью в общении с семьей. Вильгельм Котарбинский, словно нарочно, все перепутал – доброго любознательного мальчишку можно было увидеть в обществе озорных уличных беспризорников, он не находил ничего зазорного в совместных шалостях с бедняками. Но при всем этом нравоучения учителей тоже выслушивал с пониманием и на их замечания ничуть не обижался. Не отреагировав на категорический запрет отца, Вильгельм все же решился стать художником и отдать свою судьбу «в лапы всяких критиков и прочих недостойных людей».
   Или вот еще один удивительный факт. Несмотря на искренний патриотизм, большую часть жизни Вильгельм Александрович прожил заграницей. Становлением личности Котарбинский обязан «Риму и только ему одному», а последние 30 лет жизни художник посвятил Киеву. И, хотя Вильгельм Александрович довольно часто ездил домой (у него было имение под Минском), в памяти людей Котарбинский все равно остается практически киевлянином, а главными адресами проживания художника в большинстве источников указаны именно адреса киевских гостиниц.
   Кстати, про биографов и источники. Неудивительно, если некоторые сведения из биографии той или иной знаменитости путают, когда речь идет о событиях тысячелетней давности. Но если герой родился во второй половине XIX века, подобные нестыковки по меньшей мере необычны. Кто-то именует художника Вильгельмом, а кто-то Василием. Тут, допустим, дело просто в переводе имени. Но как объяснить тот факт, что кто-то приписывает Вильгельму часть работ и поступков его двоюродного брата Милоша, а кто-то, наоборот, заносит данные о приключениях и картины Котарбинского на счет его лучших друзей – братьев Сведомских? И даже с датой и местом рождения выходит путаница. Большинство источников сообщает, что Вильгельм Александрович Котарбинский родился 30 ноября 1848 года в городке Неборов Люблинской губернии под Варшавой. Но некоторые, ссылаясь на воспоминания знаменитого публициста и путешественника В. Л. Дедлова, который лично был знаком с художником и неоднократно с ним беседовал, считают, что Котарбинский родился в 1851 году в Петроковской губернии. В некоторых статьях также указывается 1849 год, но это, по крайней мере, объяснимый казус, о котором будет рассказано ниже.
   Лишь в одном все свидетельства сходятся полностью: в описании Вильгельма Александровича, как мудрейшего и приятного собеседника со светлой душой, завораживающим воображением и отменным чувством юмора. Согласитесь, богемная личность, о которой все отзывались только положительно – тоже явное исключение из правил.
   «В Риме попытайтесь встретиться с Котарбинским (Вильгельмом). Это мой старый знакомый. Умнейший и необычайнейший человек, которого я очень уважаю. Он вам все покажет и расскажет, как никто! Кланяйтесь ему от меня очень низко и скажите, что я его люблю и уважаю, как и прежде. Кроме Репина и Антокольского я из всех наших художников не знаю никого с таким же смелым, сильным и оригинальным мышлением. Постарайтесь провести с ним все время пребывания в Риме. Будете довольны и благодарны», – пишет в 1887 году известный критик В. В. Стасов в своем письме-наставлении к И. Я. Гинцбургу.
   «Котарбинский – великий мечтатель. Он любит мечтать о важном и о ничтожном, серьезно и шутя. <…> Сведомский, когда пишет, работает. Котарбинский же – мечтает. Мечтает заразительно, без устали и в то время, когда работает, и тогда, когда отдыхает… <…> От всего, что он делает, веет изяществом, нежностью и глубокой, шопеновской, польской грустью», – пишет в своем трактате о создателях Владимирского собора В. Л. Дедлов.
   «Там мы встретили Котарбинского, который тогда еще не был знаменитостью и представлял из себя очень простого веселого господина, полного изящных шуток. Сведомские тоже отличались радушием и приветливостью к землякам. Все были очень просты и милы», – вспоминает о своем римском знакомстве с Вильгельмом Александровичем основатель и руководитель Киевской рисовальной школы Н. И. Мурашко.
   С юмором и теплотой вспоминал о Вильгельме Александровиче и Виктор Михайлович Васнецов. Художники подружились во время работы во Владимирском соборе. «Показывая на фигуру поляка в «Царевне Несмеяне», Васнецов сказал: «Это я нашего Катарра припомнил, как он важно, точно «круль польский», усы свои закручивает и сам при этом посмеивается. Так вот и этот у меня: его очередь смешить царевну еще не пришла, а он уже воображает себя победителем, как «пан Заглоба» у Сенкевича. Усы крутит – на своих соперников гордо поглядывает. Красавец! Совсем наш Катарр, когда разойдется и о разделе Польши заговорит», – вспоминает Н. А. Прахов в книге «Страницы прошлого».
   Кстати, о «красавцах». Что касается личной жизни Вильгельма Александровича – снова выход за рамки. Во-первых, влюбиться нашего героя угораздило ни в кого-нибудь, а в собственную кузину. В те времена римско-католическая церковь подобные связи категорически не одобряла, потому девушке пришлось выйти замуж за другого, и чувства пылкого художника могли бы стать началом трагичной, но весьма распространенной поучительной истории о безнадежности первой любви. Но Котарбинский и тут умудрился вырваться из общепринятого сюжета. На кузине он, в конце концов, женился. Вспоминал, что был счастлив в браке, что все шло легко и замечательно. Легко женился, легко расстался, детей так и не завел, но всегда вспоминал жену с большим уважением и одним из основных ее достоинств считал отсутствие в доме скандалов. Особенно после принятия решения о том, что супругам стоит жить отдельно и больше никогда не встречаться. Словом, большой оригинал.
   Еще один миф, который разрушил своей жизнью Вильгельм Котарбинский – утверждение о том, что художник должен быть голодным. Хлебнув несколько месяцев настоящей нищеты, будучи по воспоминаниям современников «беден как церковная крыса или как варшавский стипендиат», юный художник решил, что подобное положение дел его не устраивает и, как говорится, взял ситуацию в свои руки. Давал частные уроки, рисовал портреты на заказ, расписывал особняки, проводил за работой многие часы, но больше никогда не позволял бедности возвратиться в его жизнь. Судьба была благосклонна к трудолюбивому и талантливому художнику: вскоре он стал знаменитостью и мог позволить себе вообще не думать о средствах на существование, полностью сконцентрировавшись на творчестве.
   И вот еще один, на мой взгляд, самый критичный парадокс: современники охотно и много пишут о Вильгельме Александровиче, причем всякий раз употребляют рядом с его именем трагичное «не заслуженно забытый» или «не оцененный нашими современниками». Кроме трудов искусствоведов (таких как М. Дроботюк, К. Габриелов, А. Кароли) имя Котарбинского также упоминается во многих литературных произведениях, опирающихся на реальные исторические факты. Множество современных романистов, герои которых обитают в Киеве начала ХХ века, обязательно, среди прочих символов того времени, упоминают Вильгельма Александровича. В некотором смысле он выступает антагонистом Врубеля: талант и умение общаться «на ты» с призраками кого-то сводят с ума, а кому-то дают силы видеть ясную картину мира. Вот, например, цитата из знаменитых «Киевских Ведьм» Лады Лузиной: «Врубель тоже был странным – мазал нос зеленой краской, бродил по Киеву в ренессансном костюме… Но для Врубеля творчество стало темным провалом, приведшим его в сумасшедший дом. В Котарбинском же больше всего Катю поражало то, что он буквально излучает вокруг себя радость творчества – казалось, из него исходит незримый свет, сделавший неубранную комнату с серым дождем за окном радостно-солнечной…» Пишут много, пишут страстно, пишут с любовью, но обязательно добавляют потом: «Как жаль, что в наши дни про него говорят так мало». Впору обвинить всех в лицемерии, но, как ни странно, более детальное изучение вопроса показывает, что все честно: Вильгельм Александрович Котарбинский действительно в равной степени может считаться и очень знаменитым и совершенно забытым.
   Остановимся на этом подробнее.

Судите по трудам моим

   Говорят, время объективно. Судит, дескать, о человеке по поступкам, по богатству оставленного миру наследия. Если так, то совершенно непонятно, почему имя Вильгельма Котарбинского не вызывает улыбку понимания у каждого школьника. Вильгельм Александрович до сих пор считается одним из самых плодовитых художников мира. Вся жизнь его была работой – непрерывным процессом визуализации мыслей. Он рисовал на всем, чего касалась рука: в тетрадках в линейку, рассказывая что-то ученикам; на обратной стороне конвертов, письма из которых читал как раз в момент рисования; на старых визитных карточках, обдумывая, стоит ли посетить их хозяев сегодня. В 1974 году в архив-музей литературы и искусства Украины были переданы, например, три письма и конверт, расписанные Котарбинским акварельными красками и посвященные и подаренные потом Елене Праховой, с которой Вильгельма Александровича в последние годы жизни связывали уже практически родственные узы.
   – Вы изрисовали старые письма по причине отсутствия в доме нормальных материалов или по привычке разрисовывать все, что попадается под руку?
   – Изрисовал, разве? Надо же, а я и не заметил…
   По свидетельствам современников, с самого юного возраста, Котарбинский постоянно рисовал эскизы, изобретал сюжеты, строил композиции и, главное, не оставлял ничего на полпути, обязательно доводя работы до состояния, когда их можно было «вывести в свет». Эскизы и зарисовки, набросанные во время философских дискуссий о мироустройстве на очередном пышном застолье, превращались потом в серию потрясающих сепий, выставка которых производила фурор в самых разных уголках мира. Ночные видения Вильгельма Александровича, наскоро зарисованные утром, позже обретали новую жизнь, воплощаясь на стенах домов, хозяева которых приглашали художника украсить интерьер. Картины Вильгельма Александровича много путешествовали. До того как осесть в музеях или частных коллекциях, они с неизменным успехом выставлялись в разных городах мира: Рим, Париж, Варшава, Берлин, Львов, Санкт-Петербург… В 1895 году, например, для Вильгельма Котарбинского выделили целый зал на 3-й выставке Киевского товарищества художников: там были представлены сразу 60 сепий.
   Некоторые источники сообщают, что во время очередной смены власти в Киеве во время событий 1917–1920 годов Вильгельм Александрович принял решение покинуть любимый город и, наконец, переехать в свое относительно тихое небольшое имение Кальск, расположенное в Слуцком уезде Минской губернии. Художник собрал лучшие свои работы и отправил их с багажом, вперед себя. Увы, багаж пропал, а сам художник так и не смог никуда уехать. История эта и печальна и показательна: ведь даже при такой значительной потере посетители Вильгельма Александровича тех лет вспоминали о множестве работ, наполнявших мастерскую (она же гостиная) художника.
   Быть может, из-за количества картин страдало качество? Нисколько! Догма о том, что количество и качество несовместимы – одно из тех правил, к которым Вильгельм Александрович стал ярким исключением. Достаточно просто посмотреть его работы – репродукции в большом количестве есть в Интернете – чтобы понять: перед нами гений. Тем же, кто «не верит глазами своим», рекомендуется просмотреть список высоких наград и регалий Вильгельма Александровича. В 1872 году юный Котарбинский был признан «первым рисовальщиком Рима» и получил серебряную медаль на конкурсе в Академии св. Луки. В 1894 году на национальной выставке во Львове имя Котарбинского звучит особенно громко: мастер получает золотую медаль и множество хвалебных отзывов. Неоднократно потом копируемая и считающаяся вершиной масляной живописи тех лет картина «Оргия» приобретается музеем Императора Александра III. В 1905 году (по некоторым сведениям в 1915 г.), будучи уже зрелым художником, Вильгельм Александрович удостаивается звания академика Императорской Академии художеств «за известность на художественном поприще». Элементы кисти Котарбинского в росписи соборов – среди которых центральное место занимает, конечно, Киевский Владимирский собор – до сих пор поражают воображение и вызывают учащенное сердцебиение у множества зрителей и искусствоведов. За работу над росписью Владимирского собора Котарбинского наградили орденом Станислава II степени. Так что качество работ не вызывает сомнений.
   Но в чем же тогда дело? Возможно, виноваты советские музеи, в силу идеологической направленности не приобретавшие работы символиста Котарбинского? Но и эта версия отметается, ведь известнейшие частные коллекции никто не отменял. Знаменитые итальянские и польские меценаты регулярно выставляли картины Котарбинского раньше и выставляют сейчас. Информация о пристрастии к работам Вильгельма Александровича знаменитейших коллекционеров – таких как Солдатенков, Ханенко или Терещенко – тоже не могла кануть в лету. Кроме того, большинство исследователей сходятся во мнении, что Котарбинский был одним из любимых художников Николая II. Кстати, сегодня добрая традиция продолжается: за картины Котарбинского сражаются на аукционах самые обеспеченные покупатели. О популярности работ Вильгельма Александровича говорит хотя бы тот факт, что все мы до сих пор знакомы с ними. В 1914 году киевское издательство «Рассвет» издало масштабную серию открыток В. Котарбинского. Русалки, нимфы, ангелы, наяды, болотные огоньки, смерть в образе девушки или прекрасного юноши, лихорадка – белая дева, пришедшая с болот… Покажите любую из этих открыток современному зрителю, и он воскликнет: «Конечно, знаю! Это же классика модерна! Это же основа основ– символизм в чистом виде. Разумеется, я знаю и люблю эти работы. Что? Котарбинский? А кто это?»
   И вот тут мы сталкиваемся с основным парадоксом, сформулировав который, на мой взгляд, легко увидеть разгадку. Говоря о том, что художник «несправедливо забыт» или «не оценен в должной мере», мы, на самом деле, грешим против фактов. Владимирский собор со времен Великой Отечественной войны снова работает и открыт для посетителей, самые знаменитые дома, расписанные Котарбинским, все еще сохранились в Киеве, выставки картин Вильгельма Александровича проводятся регулярно, а Интернет полон репродукций самых разных работ мастера. О творчестве Вильгельма Александровича постоянно что-то говорят, то есть оно вовсе не забыто. Налицо другой удивительный факт: работы Котарбинского куда более популярны и оценены, чем сам художник. Мы вполне оправданно можем негодовать, утверждая, что «совершенно не понятно, отчего имя Котарбинского не стоит в каждом учебнике рядом с именами Васнецова и Врубеля». Но предъявить аналогичную претензию относительно работ Вильгельма Александровича нельзя – они все «на слуху», они обсуждаемы, любимы и заслуженно почитаемы. Как же так вышло? Почему знаменитые сепии, все эти «пронзительные оленеглазые взгляды», «идеальная римская анатомия», «леденящие душу страсти мистика» не вызывают в нашей памяти фамилию «Котарбинский» столь же естественно, как фамилия «Айвазовский» всплывает в мыслях, при виде оживающего на полотнах моря? Возможно, разгадка снова кроется в «происках души Котарбинского». Читая воспоминания о полушутливых диалогах о мироустройстве, которые постоянно царили в кругу друзей Вильгельма Александровича, сталкиваясь с его собственными философскими высказываниями или опираясь на воспоминания о нем современников, ясно ощущаешь, что картина мира по Вильгельму Котарбинскому удивительно светла, изначально совершенна, гармонична и… не терпит авторства. Несмотря на любые сложности, художник всегда считал, что в жизни все складывается так, как должно, а люди – лишь переносимые порывами потусторонних ветров песчинки в бескрайнем океане Вселенной. В картине мира Котарбинского ощущается четкая разница между чувством собственного достоинства и гордыней. Талант, по Котарбинскому, – не что иное, как обязательный спутник личности, потому негоже считать его чем-то выдающимся. Достаточно вспомнить, что, любуясь тем или иным произведением искусства, Вильгельм Александрович прежде всего восхищался красотой мира, описанного художником, а потом уже мастерством автора работы. Добавим к этому еще некоторые факты: например, вспомним, что Вильгельм Александрович не стал подписывать свои фрагменты при росписи Владимирского собора или что он отказался поставить автограф на «Лепте вдовицы» кириллицей, хотя это было условием приобретения картины для Третьяковской галереи. Вспомним также, что на всевозможные хвалебные отзывы он реагировал довольно холодно, сдержанно благодаря и искренне вздыхая: «Согласен, вышло удивительно. Но благодарности не уместны. Поймите, я обычный художник. Удивлять – это моя работа». Вполне логично предположить, что Вильгельм Александрович и сам хотел, чтобы работы его остались в веках самостоятельными, отдельными от имени автора. Не то чтобы он что-то намеренно для этого предпринимал, просто довольно часто рассуждал на тему «труды останутся, а личности исчезнут» и мысленно представлял будущее, в котором люди будут восхищаться чистым искусством, не сковывая себя представлениями о характере авторов или обстоятельствах создания работы.
   Еще одна удивительная черта Вильгельма Александровича – практически все, о чем он мечтал, сбывалось.
   Но чтобы факт этот не казался выдумкой или подтасовкой, нужно рассматривать биографию и творческий путь Вильгельма Александровича более детально.

Глава первая, итальянская

На старт, внимание, марш

   Вильгельм Александрович Котарбинский был вторым сыном польского шляхтича Александра Котарбинского, занимавшего в варшавской провинции Неборов должность рахмистра (счетовода, если говорить современным языком). Если опираться на польские источники, то родился наш герой 30 ноября 1848 года. Однако из-за плохого самочувствия младенца, крещение прошло только в феврале 1849-го, о чем сделана соответствующая запись в церковной книге. Вероятно, именно из-за этой официальной отметки во многих современных статьях Вильгельму Александровичу приписывается 1849 год рождения. Семья жила не слишком богато, но дружно и спокойно. Дети воспитывались большими аккуратистами, почитателями католических традиций и национальных корней. Больше всего на свете маленький Вильгельм любил бывать в гостях у дяди. Тот, в отличие от Александра Котарбинского, был натурой творческой и экспрессивной. В доме его постоянно шумели праздники, для детей (и родных, и племянников) постоянно устраивались шутливые экзамены, им прощались всевозможные шалости и выходки, а кузина, которую всю жизнь Вильгельм величал не иначе как Она, с раннего детства была похожа на ангела и говорила самые мудрые вещи в мире. Детей в семье у дяди откровенно баловали, с раннего детства предоставляя им значительную свободу и всячески способствуя их творческому развитию. К слову сказать, двоюродные братья нашего героя тоже стали знаменитостями. Милош окончил Петербургскую академию и стал художником, а Джозеф прославился на почве публицистики, литературы и театральной критики. Племянник же Вильгельма Александровича – тот самый знаменитый философ и логик Тадеуш Котарбинский. Все это наглядно показывает, что вольности дяди по отношению к детям пошли всем на пользу. Увы, об этом легко судить лишь по прошествии многих лет. А в 60-х годах XIX века столь вольные отношения с детьми казались непозволительными. Отец Вильгельма Котарбинского на каком-то этапе даже пытался запретить сыну общение с дядей, его семейством и с «постоянно ошивающимися у них странными типами».
   Сложно понять, как прошло детство нашего героя без краткого знакомства с положением Польши тех лет. В прошлом великая Речь Посполитая – самое крупное и процветающее государство Европы – вот уже больше века как пришла в упадок и потеряла самостоятельность. К моменту рождения Вильгельма Котарбинского земли Польши были разделены между Германией, Австрией и Россией. Родился и вырос наш герой в Российской империи, но ни на миг не забывал, что он – настоящий поляк и потомок древнего гордого шляхетского рода. Шляхетские восстания вспыхивали тогда довольно часто, Российские власти, как могли, старались сохранить заведенный порядок (отправляли в солдаты «неблагонадежных» молодых поляков, закрывали польские национальные учреждения, в 1861-м даже ввели в стране военное положение). В Варшаве возникали постоянные конфликты как с российскими властями, так и между самими поляками, часть из которых придерживалась радикальных взглядов, а часть мечтала о процветании Польши, добытом мирными способами. Юный Котарбинский, конечно, не мог оставаться в стороне от политической жизни страны. Судя по дальнейшим поступкам и некоторым высказываниям тех лет, Вильгельм Александрович поддерживал поляков, мечтавших соединить все польские земли и добиться для них автономии в рамках Российской империи. Впрочем, несмотря на интерес к политике, основные его жизненные силы занимала совсем другая борьба – Вильгельм Александрович мечтал стать художником и, прежде всего, должен был убедить в правильности своего выбора отца. Александр Котарбинский принял известие о том, что благородный шляхтич собирается «всю жизнь красить заборы» с огромным неудовольствием. Убедить отца так и не удалось, к тому же в 1864-м году власти закрыли Школу изящных искусств, которую объявили рассадником мятежных настроений и в которую – вовсе не из-за настроений, а из-за страсти к рисованию – мечтал поступить наш герой. В итоге Вильгельм Котарбинский окончил классическую варшавскую гимназию и, уважив отца, поступил в Варшавский университет. После занятий он уже давно регулярно посещал классы рисования под руководством Рафаэла Гадзевича, где демонстрировал огромный талант и трудолюбие. Когда Варшавская школа изящных искусств в несколько новом формате, но все же вновь объявила о полноценном наборе студентов, Вильгельм не желал больше тратить время на университет (те несколько месяцев, что он проучился там, ни на йоту не приблизили его к мечте о жизни художника, а значит, по тогдашним оценкам Котарбинского, были совершенно бесполезны). Дядя приложил массу усилий, чтобы успокоить родителей юного художника. Он же, кстати, был и первым покупателем Вильгельма. Как вспоминал последний: «Еще в Варшаве я написал маслом небольшую, но очень патриотическую батальную картину, которая так понравилась дяде, что он купил ее у меня и повесил в золоченной раме у себя в кабинете». Это стало хорошей моральной и материальной поддержкой для юного художника. В поисках единомышленников, очень тяжело переживая конфликт с отцом, Вильгельм все чаще бывал в доме дяди, где находил такое нужное тепло и понимание. Особенно добра к нему была Она. Вскоре Вильгельм понял, что влюблен. Чувство это было совсем некстати. Она, если и отвечала кузену взаимностью, то никогда не призналась бы в этом, ведь ее по давней договоренности семей ожидал счастливый и правильный брак с сыном друга отца. Ситуация была мучительной для всех участников и окружающих. И тут – о чудо! – оказалось, что последние курсы можно заканчивать заочно. Студент получает статус научного сотрудника, так сказать, аспиранта, и отправляется в путешествие для вдохновения, знакомства с другими художественными школами и обмена опытом. Необходимый экзамен Котарбинский выдержал без проблем, с деньгами помог все тот же дядя (взять просто так гордый Вильгельм не мог, поэтому дядя приобрел еще несколько картин, которые периодически выставлял потом на выставках как великую ценность, хотя сам Котарбинский считал их лишь предлогом для возможности инвестиции). Родительского благословения уезжающий решил не просить… Все это было спонтанно, нервно и ужасно болезненно. Кадры прощания долго еще не давали покоя юному романтику, особенно откровенный разговор с Ней, принесший понимание, что, несмотря на взаимность, им лучше никогда не встречаться, дабы не бередить души друг друга.
   Кстати, относительно возраста Котарбинского на тот момент наблюдается удивительная путаница. Все официальные документы сообщают, что Вильгельм покинул Варшаву в 23 года, а сам Котарбинский и его близкие друзья, утверждают, что парню тогда было 19 лет. Это заставляет с бóльшим вниманием отнестись к свидетельствам В. Л. Дедлова, представляющего годом рождения Котарбинского 1851-й. Впрочем, лучше не будем придираться к датам, а, забыв о числах, доверимся воспоминаниям самого Вильгельма Александровича, в которых картина его отъезда из Польши выглядит так:
   «Учился я в гимназии, а по вечерам ходил учиться рисованию в школу общества «Stuka pigkna». Мне было девятнадцать лет, когда я влюбился в свою кузину и захотел быть художником. И то и другое отец не одобрял: жениться на кузине не разрешала римско-католическая церковь, а быть художником, писать вывески, красить полы и заборы– было, по мнению моего отца, «не шляхетское дело». Убедить его не было никакой возможности. Я рассказал обо всем моему дяде. Дядя попробовал переговорить с отцом, но получил полный отказ. Мысль о женитьбе на кузине и дядя не одобрил, по тем же самым мотивам, что и отец. Кончилось тем, что я собрал свои вещи, занял у дяди немного денег, выправил заграничный паспорт и поехал в Италию, конечно, в Рим. Общество «Stuka pigkna» дало мне немного денег на дорогу и назначило небольшую стипендию».
   Детство и отрочество остались позади, все решения были приняты, и поезд уносил нашего героя навстречу новой загадочной и взрослой жизни.

Первый римский рассвет

   Если воровать – то миллион, если влюбиться – так в королеву, если уезжать, то сразу в Рим! Сложно переоценить грандиозность такого решения. Италия для художника – неиссякаемый источник вдохновения: история буквально в каждом камне, натура – в каждом лице напротив и, как ни удивительно, эрудированный искусствовед в любом собеседнике: будь то светский лев, булочник или любовно натирающий до блеска мраморные ступеньки подъезда бронзовокожий полотер. Рим опьяняет и заряжает энергией, пробуждает таланты и, по выражению П. П. Муратова, «необычайно обостряет способность угадывать напоминание о древних». Переезд в Рим для юной творческой души – не только возможность учиться у лучших мастеров современности, но и погружение в животворящую среду созидания, позволяющую формироваться и расти не только мастерству, но и личности в целом. С другой стороны, оказаться в совершенно чужом городе, уехать на вольные хлеба, разорвав все связи с мещанскими стереотипами правильного пути и пойти против воли отца – поступок весьма отчаянный. Решение покинуть родину для юного Вильгельма означало одновременно и обретение огромной духовной свободы, и принятие на себя серьезнейших обязательств, ограничивающих юношу похлеще любых родительских наказов. Впрочем, все это нашего героя абсолютно не пугало. Азарт наполнял его душу, и, в сотый раз проговаривая про себя план действий, он улыбался той особенной улыбкой, по которой наблюдательные люди узнают влюбленных, а опытные психиатры ставят диагноз. На эту поездку Котарбинский поставил все, потому отныне не имел права тратить жизнь на пустяки. В ближайшем будущем Вильгельм пообещал себе совершить три предельно ясные вещи. Во-первых, ему надлежало прославиться. Не из тщеславия, а просто дабы доказать отцу, что путь художника вполне уместен и для благородного шляхтича. Во-вторых, необходимо было разбогатеть. Хотя бы для того, чтобы дядя увидел, что его инвестиции были не подаянием, а необходимым стартовым капиталом в надежном и прибыльном предприятии. В-третьих, Котарбинский обязан был выполнить обещание, данное лично Ей (при мыслях об этом Вильгельм закрывал глаза, становился бледен и с горечью вспоминал прощальное напутствие возлюбленной): «Исцелить душу, не погибнуть от любовной тоски, не растерять столь поразительное доверие к судьбе и милое умение восхищаться миром». Как бы там ни было, покидая родную Польшу, наш герой ничуть не сомневался, что добьется своего. На вопрос случайного польского попутчика о том, сколько же лет столь отважному «покорителю мира», наш герой по-д’артаньяновски ответил: «Ах много, сударь, много – девятнадцать!» и пришел в негодование, заметив на лице собеседника ироничную усмешку. На взгляд самого художника, путешествие он начинал с прекрасными активами. Прибыль, вырученная от продажи картин дяде, с лихвой окупила дорогу. Стипендия аспиранта Варшавской школы изящных искусств и немного денег, которые совет школы выделил юному таланту на переезд, тоже были очень кстати. Кроме того, в записной книжке имелось несколько адресов, по которым предположительно проживали знакомые знакомых, несомненно, обладавшие желанием просветить юного соотечественника в вопросах римской жизни. А в памяти – оставшиеся от школьных уроков латинские поговорки, которые на первых порах могли сойти за знание итальянского языка. Ко всему прочему, Вильгельм вооружился и многочисленными советами разных знакомых, ездивших в Вечный город на поклонение Папе Римскому, а также некоторым количеством сведений о Риме, сложившимся благодаря урокам истории и фотографиям, висевшим в кабинете отца. Но самое главное было в сердце художника – огромное желание учиться, готовность заявить о себе и несгибаемая вера в силу искусства и везение тех, кто искренне служит красоте.
   О римском периоде Вильгельма Александровича (а Вечному городу художник посвятил 20 лет жизни) можно судить, прежде всего, благодаря воспоминаниям самого Котарбинского, которые Н. А. Прахов описал в своей книге «Страницы прошлого». Некоторые моменты освещаются также в статьях гостивших в то время в Риме российских художников и публицистов. Отдельные эпизоды и обобщенные воспоминания встречаются и в итальянских источниках. Очаровательные диалоги, забавные случаи и поучительные истории, приключавшиеся с Котарбинским в Риме, неизменно представляют нам эдакого юного Дон Кихота от искусства, сражавшегося то с излишней коммерциализацией художественного общества; то с мечтами о блаженном безделье в ожидании вдохновения, воспеваемыми некоторыми творческими натурами; то с несовершенством мира в принципе, проявляющемся, по Вильгельму Котарбинскому, в равной степени как в быстро уходящем из города дневном свете, так и в привычке человечества делиться на угнетаемых и угнетателей. Он все время куда-то стремился и страстно участвовал в культурных диспутах. Острый ум, оригинальность выводов, удивительно естественное отсутствие границ между реальностью и фантазией, талант, трудолюбие и умение заражать окружающих «сумасшедшим восторгом делания» – вот основные черты юного Котарбинского, описанные современниками. Но давайте обо всем по порядку.
   «В Италию я ехал, не зная никакого языка, кроме русского и польского, но доехал благополучно, не перепутав поезда на пересадках. Написал на бумажке латинскими буквами название города, куда еду, и показывал ее кондукторам»… Сердобольная матрона, соседствовавшая с художником в последнем поезде, хотела было взять юношу под свою материнскую опеку, но так как он ни в какую не хотел признаваться в своем незнании языка («мудрые» знакомые в Варшаве предупредили, что римляне считают всех не владеющих итальянским ужасными невеждами), приключился нелепый языковой казус, моментально лишивший попутчицу добрых намерений. Считая, что итальянцы могут обратиться к попутчику исключительно с приветливым «Как дела?», юный Вильгельм, по напутствию польских знакомых, на все вопросы вознамерился отвечать вежливым «Bene, grazia!» («Хорошо, спасибо!») и просто «Bellisimo!» («Прекрасно!»). Вышел подобный диалог:
   – Вы хорошо говорите по-итальянски?
   – Хорошо, спасибо.
   – Как здорово! Как вы чувствуете себя в этом поезде?
   – Хорошо, спасибо.
   – Надо же! А мне вот не по себе. Думаю, я серьезно простудилась.
   – Ну и прекрасно!
   В результате, сойдя с поезда, наш герой оказался совершенно один. Многоголосье и интернациональность шумного римского вокзала обрушилась на него с полной силой. Какое-то время юноша был растерян, но потом Рим заметил его и затянул в водоворот своей жизни.
   «Ко мне подлетели какие-то двое черномазых. Весело, со смехом что-то залопотали по-своему, размахивая руками, как крыльями мельницы, подхватили мой чемодан и портплед и быстро побежали куда-то вперед. Я за ними, кричу им:
   – Стойте, стойте! – думал, что украли, а они, черти, поворачивают на ходу головы, скалят зубы, смеются и бегут к выходу. Оттуда через площадь в какие-то переулки. Наконец, остановились перед подъездом какой-то гостиницы. Отирают пот с лица рукавами, хлопают меня по плечу, весело смеются и болтают что-то совсем непонятное.
   Старый швейцар заговорил со мной по-английски, потом по-французски и по-немецки. Услышав от меня, что я поляк, довольно бойко заговорил по-польски. Объяснил, что это не воры подхватили мой багаж, а носильщики, и бежали они так быстро потому, что хотят еще поспеть обратно к отходу поезда, и что им надо заплатить, но он это сделает сам, а мне поставит на счет. Тут мне стало совсем хорошо… Швейцар показал маленькую комнатку с окном в какой-то узкий переулок, назвал ее цену, спросил, не надо ли чего? И получив ответ, что ничего не надо, ушел вниз». Ни комната, ни носильщики юному Вильгельму были совершенно не по карману, но гордость не позволяла в этом признаться. «В конце концов, я совершенно не голоден и могу пожертвовать ужином. И потом, излишние растраты в первые дни – это естественно. А завтра я уже найду жилье подешевле», – утешил себя юный путешественник. Выспросив у швейцара, как пройти на Форум – тот самый Форум, о котором столько писали, тот самый, на котором происходило столько исторических, вершащих судьбы мира событий, – отправился знакомиться с Городом.
   «В то время Форум еще не был весь раскопан, как теперь, и назывался он «Бычье поле», потому что на него приезжие крестьяне сгоняли скот, предназначенный к продаже. Быков, лошадей и мулов привязывали прямо к капителям, которые теперь стоят так высоко.
   Я обмер, когда увидел Капитолий, арки Септимия Севера и Тита, а за ними – огромные развалины Колизея. Долго ходил, пробовал зарисовывать в свой альбомчик, но сейчас же бросал. Хотелось смотреть и смотреть, видеть еще и еще! Не верилось, что мечта моя осуществилась, что я попал в Италию, в Рим, куда стекаются не только пилигримы, но и художники – живописцы и скульпторы – со всего света».
   Одна из удивительных особенностей Рима – почти полное отсутствие сумерек. Темнота наступает тут всегда неожиданно и практически сразу после захода солнца. Разумеется, юный Котарбинский, привыкший к долгим вечерним полутонам Польши, этого не знал и спохватился лишь тогда, когда на город обрушилась ночь. Тут только он и вспомнил, что впопыхах и от смущения не спросил у швейцара ни название гостиницы, ни ее адрес. «Не беда, ведь я художник, значит могу найти улицу и дом по памяти», – решил юноша и отправился на поиски. Сначала он как будто вспоминал и дома, и переулки, мило здоровался с каждой статуей на фасадах и узнавал характерные скосы на брусчатке мостовой… Но чем дольше он ходил, тем яснее осознавал, что каким-то причудливым образом все статуи и мостовые стали походить друг на друга…
   «Становилось все темнее и темнее, и все дома в Риме казались совсем одинаковыми. Спрашивать было бесполезно – языка я не знал, да и что было спрашивать?! Надо было подумать о ночлеге. Смотрел, нет ли поблизости какой ни на есть гостиницы, но ничего не нашел. Пришлось заночевать прямо на улице, как те бездомные бродяги в больших круглых шляпах, которые выберут себе где-нибудь ступеньку повыше, чтобы ночью собаки не обидели, постоят, посмотрят по сторонам, нет ли где поблизости полиции, и, завернувшись с головой в темно-синие, коричневые или зеленые суконные плащи, один за другим укладываются спать. Долго не решался я так поступить, а кончил тем, что высмотрел уже в полной темноте свободный подъезд в три ступеньки и начал на нем укладываться. Плаща у меня не было. Застегнул летнее пальто на все пуговицы, поднял воротник, чтобы было теплее, снял ботинки и положил их под голову, связав между собою шнурками – боялся, что ночью украдут. Положил свою тросточку поближе к стене, повернулся к ней лицом, чтобы полицейские, ходившие ночью с фонарем, не узнали «знатного иностранца», и крепко заснул сладким сном. Ночь была тихая, теплая, и проснулся я только тогда, когда стало совсем светло. Осторожно повернулся, посмотрел на противоположную сторону улицы, и тут увидел дом, освещенный утренним солнцем. Дом и большой стеклянный подъезд показались какими-то очень знакомыми. Стал пробовать прочесть вывеску с золотыми буквами, блестевшую на солнце. Буквы отражали солнечный свет и сливались все вместе: свежий лак на вывеске блестел, как зеркало, и глаза слепило. Вдруг дверь отворилась и на порог вышел со щеткой и тряпкой в руках тот самый швейцар, который вчера принимал мой багаж и отводил номер! Швейцар посмотрел по сторонам и начал медленно подметать тротуар и улицу перед подъездом, а потом взял суконку и начал чистить медные ручки дверей. Я поскорее повернулся лицом к стене, к нему спиной, чтобы он меня как-нибудь не узнал, и сделал вид, что продолжаю спать. Лежал и прислушивался. Дождался, наконец, когда звякнула стеклянная дверь, полежал еще немного, потом осторожно посмотрел и, увидев, что швейцар ушел, встал, отряхнулся, надел башмаки, обошел кругом квартал и вернулся, как ни в чем не бывало, в гостиницу с видом ночного гуляки, которому ничего не стоит прокутить всю ночь напролет».
   В гостинице художник моментально упал на кровать и… к своему огромному удивлению, почувствовал себя совершенно счастливым. И пусть первый римский рассвет был встречен унизительной ночевкой на холодных ступеньках, а внушительная сумма, уплаченная за сон в гостинице, была потрачена впустую, однако на душе у юного Вильгельма было на редкость светло и весело – он вспоминал вчерашние впечатления от Города и понимал, что нашел удивительно правильное место для жизни и творчества. Дивные приключения только начинались и осознание этого даровало юному Д’Артаньяну мощнейший душевный подъем.

Сложности переходного периода

   Жить в гостинице юному дарованию было совершенно не по средствам. Варшавская стипендия оказалась скорее символической и была не в состоянии покрыть и половину расходов проживающего в Риме художника. С помощью все того же швейцара, отнесшегося к рассеянному и приветливому юноше с большим дружелюбием, Котарбинский нанял мастерскую по адресу Via Margutta, 5, вся меблировка которой состояла из стола, сломанного стула, мольберта и стоявшего в углу прогрызенного мышами огромного манекена, из которого вылезала солома. Гордость не позволяла арендатору признаться, что помещение он выбрал из-за дешевизны, поэтому, знакомясь с комнатой, он принялся взахлеб нахваливать освещенность и удивительно удачное расположение окон. Хозяйка была поражена прозорливостью гостя. «Как вы догадались? Осматривали здание с улицы? Действительно, окна у нас расположены необычно», – передала она через швейцара-переводчика и сняла со стены толстый ковер, которым специально завесила дополнительное боковое окно, чтобы потенциальным арендаторам помещение не показалось слишком холодным. Вильгельм Котарбинский тогда еще удивлялся, сталкиваясь с материализацией своих нечаянных фантазий, поэтому осторожно дал согласие на аренду, а потом долго еще, не говоря ни слова, стоял посреди невероятно светлой и оттого прекрасно подходящей для художника мастерской, потирая периодически глаза, словно боясь, что наваждение исчезнет. Но было тут, конечно, и несколько «но». В такой мастерской хотелось творить по-настоящему, поэтому наметились дополнительные расходы: надлежало немедленно нанять натурщика. С ним Вильгельму Александровичу снова повезло – первый же встреченный подходящий человек оказался дисциплинированным и смышленым, к тому же обладал некоторыми связями и вскоре привел в мастерскую итальянца, представившегося меценатом-любителем, обожающим поддерживать начинающих художников. Гость тут же пригласил нового знакомого на деловой обед. К моменту знакомства юный Котарбинский уже сутки ничего не ел, поэтому ужасно опасался показаться голодным и от обеда с улыбкой отказался. Впрочем, возможно, дело было в очередном языковом казусе. Итальянское «carne» («мясо») звучало похоже на «cane» («собачка»), и, вполне может быть, юный художник отказался от обеда, испугавшись, что его собираются угостить экзотической собачатиной. Как бы там ни было, меценат решил, что имеет дело вовсе не с голодным художником, готовым на все ради раскрутки, а со знающим себе цену начинающим дарованием, поэтому вместо обычного «а подарите-ка мне на память парочку рисунков, я покажу их своим высокопоставленным друзьям», предложил за наброски живые деньги, позволившие Вильгельму Александровичу оплатить еще несколько сеансов работы натурщика. Увы, проблемы жилья и питания таким образом все равно не решались. Знакомые знакомых, у каждого из которых Котарбинский позволял себе остановиться только на пару дней, охотно помогали с освоением языка и географии города, но просить их о материальной помощи художник, конечно, никак не мог. Дошло до того, что Вильгельм, хоть и говорил натурщику и хозяйке, что пользуется мастерской только для работы, а живет в первоклассной гостинице, сам каждый вечер возвращался в мастерскую, переворачивал стол, привязывал к его четырем ножкам свою единственную простыню и ночевал в этом импровизированном гамаке. Если бы художнику не приходилось при этом голодать, можно было бы говорить о чудесном сне и прекрасных творческих успехах: меценат захаживал за рисунками все чаще и Вильгельму удавалось купить на вырученные деньги все необходимые для работы материалы. Определенный набор академических работ, которые он должен был выполнить согласно учебному плану Варшавской школы, таким образом, имел все шансы быть воплощенным. Главным было – не лишиться сил и не умереть от истощения. При всем трудолюбии и активной деятельности, Вильгельм едва сводил концы с концами. К тому же его натурщик, проникшись искренней симпатией к художнику, внезапно стал крайне враждебно принимать мецената-спонсора. Ничего не объясняя, он, тем не менее, открыто советовал Котарбинскому спустить «этого нехорошего человека» с лестницы, а один раз даже, воспользовавшись тем, что сам художник был занят, серьезно разругался с заглянувшим в мастерскую гостем и прогнал его. Ощущая острую потребность в деньгах, Вильгельм Александрович, естественно, устроил натурщику выговор, но оскорбленный меценат об этом ничего не узнал и долго еще не появлялся в мастерской Котарбинского.
   «Три дня я не ел ничего, – рассказывал Вильгельм Александрович, – а от натурщика скрывал: «гонор» не позволял признаться. Недалеко от мастерской была маленькая бакалейная лавчонка. Половина товара, по римскому обычаю, лежала на улице в корзинах или ящиках, стоящих на табуретах, загораживая и без того узкие тротуары. Долго ходил я мимо этой выставки и смотрел на огромные белые булки, лежащие в корзинах на улице. Смотрел и думал: «Украсть или не украсть? А если поймают? Бить будут, поведут в полицию… Какой скандал!..» И вот, дождавшись минуты, когда хозяин за чем-то ушел с покупательницей в магазин, я посмотрел по сторонам – прохожих поблизости не было, – схватил одну самую большую булку, сунул ее под пиджак и побежал по улице.
   Бежал и то и дело оглядывался – не гонится ли за мною хозяин или привлеченные его криком прохожие и полиция. Но погони не было. Булку я ел с жадностью, запивая холодной водой из фонтана. Потом, гораздо позднее, когда дела мои поправились, я пошел к этому хозяину, сказал, что остался должен за булку, и уплатил ее стоимость. Итальянец очень удивлялся – никак не мог припомнить во мне своего покупателя, которому отпускал булки в кредит».
   Увы, одной булкой сыт не будешь, а вот душевные муки, которые художник испытал при ее похищении, навсегда отвадили его от идей высматривать, что плохо лежит на прилавках. Однажды натурщик пришел, как всегда, в назначенное время, но художника в мастерской не застал. Постучал. Подождал немного. Снова постучал – никто не открывает. Решил, что синьор еще не приходил из гостиницы и от нечего делать заглянул в щелку замка. Поразительное дело! Дверь оказалась заперта изнутри: бородка железного ключа ясно виднелась в замочной скважине. Натурщик испугался. Подумал о несчастном случае, самоубийстве, мести оскорбленного мошенника-мецената (а надо заметить, натурщик изначально знал, что меценат этот обманывает художника). Да мало ли что случается с иностранцами в Риме?! Натурщик поскорее позвал хозяйку и дворника. Все трое топором взломали дверь и увидели прискорбную картину: посреди комнаты стоит опрокинутый стол, к четырем ножкам привязано что-то белое, а в этом белом, словно в коконе, лежит в бессознательном состоянии иностранец. «Madonna mia!» – закричала хозяйка, в ужасе всплеснув руками. Никто не знал, что делать, и натурщик решил сбегать в гостиницу, в которой, как он помнил по разговорам, проживал синьор все это время. В гостинице заявили, что постояльца по фамилии Котарбинский, у них никогда не было, да и вообще никто из русских художников (а поляки в Италии на тот момент, конечно, считались русскими) в ближайшее время тут не останавливался, ведь, как известно, все приезжие русские художники гостят у Сведомских. Натурщик сообразил в чем дело и, не долго думая, побежал к упомянутым братьям Сведомским – известным римским художникам русского происхождения, работавшим в Италии, но каждое лето уезжающим на родину, в Россию, где у них имелись собственные заводы и обширные землевладения. Услышав, что неподалеку в малюсенькой, но очень светлой мастерской умирает молодой русский поляк, «к тому же художник, к тому же талантливый настолько, что известный аферист-перекупщик платит ему за рисунки, а не выманивает их в дар», братья Сведомские, конечно, не могли оставаться в стороне. Они послали за доктором. Доктор Вендт – русскоязычный прибалтийский немец, давно живущий в Риме и лечащий художников – пользовался большим авторитетом. Он слыл душевным и мудрым человеком. Доктор не подвел: схватил саквояж со всем необходимым и поспешил за натурщиком, рассказывавшим на ходу все подробности происшествия.
   Осмотрев лежавшего в бреду больного, Вендт измерил температуру и установил печальный диагноз: голодный тиф. Прибывшие в мастерскую Павел и Александр Сведомские услышали, что незнакомый иностранный художник, лежащий перед ними, может умереть, так и не придя в сознание. Поместить его в больницу – означало практически наверняка отправить на кладбище. Но можно было попытаться лечить дома. Для этого, как сказал доктор, необходимо было перенести больного в теплое помещение и неустанно наблюдать за ним, в точности выполняя все врачебные предписания. Братья Сведомские даже не стали обсуждать, как поступить: отправили натурщика раздобыть носилки (тот взял их в похоронном бюро, и позже Котарбинский частенько шутил, мол, на носилках гробовщика он уже однажды побывал, а значит, полноправно может считаться «чуть-чуть умершим и чуть-чуть воскресшим»). Вскоре больного перенесли в просторную мастерскую братьев Сведомских, которые тут же открыли в себе новые таланты, превратившись в терпеливых и заботливых сиделок. Форма болезни была очень тяжелая, но доктор Вендт не терял надежды. Он приходил каждый день по нескольку раз, делал уколы камфоры и следил за сердцем. И вот однажды стало понятно, что кризис миновал, а молодой организм победил.
   «Я очень смутно сознавал, что мне очень плохо, – вспоминал Котарбинский, – но ничего не понимал. Где я и что со мною? Пробовал открыть глаза и не мог. Пробовал кому-нибудь сказать, чтобы позвали доктора и написали родным, а вместо того нес какую-то чепуху и не мог удержаться от болтовни. Однажды открываю глаза и вдруг вижу: я лежу на мягкой кровати, покрытой простыней и теплым стеганым одеялом. Около кровати стоит овальный ореховый стол. На нем – низкая горящая керосиновая лампа под зеленым абажуром. Где это я видел такой абажур, что он теперь мерещится мне в бреду? И почему такая комната?.. Закрыл глаза, полежал, не знаю сколько. Посмотрел – обстановка все та же, только за столом сидит совсем незнакомый молодой человек. Молчит и внимательно смотрит на меня. Лицо его в следах от оспы… «Вот уже и какие-то совершенно незнакомые люди начинают мерещиться!» – подумал я и заснул. Просыпаюсь. Утро, человека нет. Обстановка все та же. Висят какие-то картины… Это не моя мастерская. У меня не висели картины в золотых рамах, и спал я не в кровати, а в самодельном гамаке. Решил – надо еще проверить. Вспомнил, что под импровизированной подушкой у меня лежал совершенно пустой кошелек, – если я брежу и всего этого не существует, значит, и кошелька нет. Сунул руку под подушку – кошелек есть, только какой-то очень тяжелый. Открываю, а в нем золотые монеты, много золотых кружочков… Ну ясно, что это бред, ведь мой кошелек был совершенно пустой… Я голодал последнее время. Снова уснул. Когда проснулся, гляжу – на овальном ореховом столе опять горит низкая керосиновая лампа под зеленым абажуром, а за столом сидит тот же незнакомый молодой человек. Смотрит внимательно добрыми глазами и ласково спрашивает по-русски:
   – Вам, кажется, немного лучше?
   Тут только я сообразил, что все это не бред, не игра воображения и стол, и лампа, и молодой человек, и кошелек с деньгами – все, все настоящее!»
   Так началась неразрывная дружба трех художников, длившаяся много лет и принесшая миру множество прекрасных произведений.

Первый успех и прочие прелести

   Рассказ о дальнейшей жизни Котарбинского в Риме невозможен без близкого знакомства с братьями Сведомскими. К сожалению, информации о них в печатных источниках очень мало: после 1917 года работы их оказались «слишком буржуазными» для советского строя, к тому же потомки их эмигрировали в Италию, поэтому сведения о жизни талантливейших русских художников мы черпаем в основном из интервью проживающих в Сан-Ремо наследников и по чудом сохранившимся дореволюционным изданиям. Впрочем, для описания характеров и образа жизни этих выдающихся людей, а также для того, чтобы проникнуться к ним искренними симпатиями, имеющихся в нашем распоряжении данных вполне достаточно.
   Александр Александрович Сведомский родился в Санкт-Петербурге в 1848 году. Его брат Павел Александрович появился на свет через год и с тех пор братья не расставались вплоть до 1904 года, когда младший внезапно скончался. Кроме родственных уз, братьев с детства связывала «редкая общность интересов и крепкая товарищеская дружба». Детство мальчиков прошло в живописнейшем лесном крае Пермской губернии. Даже став взрослыми и знаменитыми, братья обязательно каждое лето возвращались на пару месяцев в родовое имение Михайловский завод, чтобы насладиться дивным спокойствием и совершенством окружающей природы. Изначально оба они имели все шансы превратиться как в праздно прожигающих дворянские дивиденды гуляк, так и в хватких дельцов, приумножающих родовые капиталы. Но нет. В 1870 году юноши взбунтовались против условий «света», и вместо того чтобы вести «правильную» светскую жизнь, захотели учиться живописи. Для этого они оставили Петербург, в котором проживали на тот момент, и отбыли заграницу. Учились сначала в Дюссельдорфской академии, потом у Гебгарта и знаменитого Мункачи. Когда пермских родственников Сведомских спрашивали, как молодежь поживает и чем занимается в дальних странах, те пожимали плечами и отвечали: «Не знаем, не докладываются. Кажется, картинки красят. Они у нас – птицы перелетные – домой только на лето и прибывают».
   Несмотря на редкое единодушие в жизни, в творческом подходе Сведомские были совершенными антиподами. Павел много работал, о нем чаще писали.
   Александр же, кроме художеств, постоянно был увлечен еще чем-то – то фотографией, то шахматами. И если с академической точки зрения можно сказать, что Александр находился как бы «в тени» Павла, то что касается творческих поисков и новых идей, лидерство явно было у старшего брата. По некоторым сведениям выбор и обустройство знаменитой римской мастерской – целиком заслуга Александра. А началось все с того, что в 1875 году братья на несколько дней заехали в Рим и поняли, что хотят остаться там навсегда. Именно в Вечном городе к братьям пришла настоящая известность, именно тут они принимали своих самых знаменитых гостей, именно тут организовали неофициальное «художественное сообщество русских итальянцев», упоминания о котором можно встретить у многих публицистов.
   «Со Сведомскими я познакомился в декабре 1886 года на их второй родине, в Риме, – вспоминает В. Л. Дедлов. – С вокзала я и мои спутники направились прямо к ним. Их квартира помещалась, как и наши, в тихом переулке Маргутта. В самом углу Маргутты, делающей прямоугольное колено, мы нашли дверку в каменной стене, без замка и звонка, отворявшуюся толчком руки. За дверкой – узкий коридор, введший нас на крошечный, поросший травою дворик. Впереди, от дворика поднимался большой холм, в рощах, а над холмом – дело было ночью – синее звездное небо. В левом углу нашлась каменная лесенка о двенадцати ступенях. По ней мы поднялись к новому коридору между стеной дома и обрывом холма, увитому плющом и розами. Тут мы постучали тяжелой железной щеколдой, новая дверь открылась и мы очутились в мастерской и вместе с тем в квартире Сведомских.
   Уже самый вход обещал нечто фантастическое своими коридорами, двориками и нигде, кроме Рима, невиданными дрянными дверьми, неожиданно открывавшими прекрасные картинки неба, апельсиновых садов, холмов и стен, украшенных плющом, розами и просушиваемым после стирки бельем. Мастерская оказалась еще необычней, с совершенно фантастическим устройством, фантастическим убранством и фантастическим способом существования для хозяев. Это были две громадные комнаты, вроде какой-нибудь танцевальной залы порядочного губернского клуба. В то же время мастерская походила и на оранжерею, потому что одна стена и потолок были сплошь стеклянные.
   На окнах и под потолком висели полотняные занавеси для регулирования света. Это были настоящие паруса, а веревки, которыми их отдергивают и задергивают, представляли собой целые снасти.
   Не знаю, из чего сделаны стены фантастического здания, но, как было видно, из чего-то промокаемого: во многих местах, сырые пятна и потеки. В обеих комнатах стояло по печке, конечно, римской, в виде жестяной коробки, с железной трубой, прихотливо изгибающейся по всему пространству мастерской. Печки раскалены добела, трубы – докрасна; огонь гудит, как отдаленный водопад, но в комнатах все-таки холодно так, что видно дыхание. Немало способствует низкой температуре наличие холодной как лед воды, бьющий из стены в мраморный ящик-бассейн. Остановить воду нельзя, потому что разорвет трубы. Водопровод устроен еще при римских императорах и, как видно, довольно несовершенно… Стены мастерской изображают собою нечто уже окончательно причудливое: не то огромный ковер, не то палитру… На стенах картины, эскизы, этюды… Между ними драпировки красивых материй, ковры, старинное оружие, характерные костюмы, полки с художественной посудой. Местами пыль и паутина постарались придать этому красивому убранству меланхолический вид артистической задумчивости. Сколько широких и мягких диванов, расставленных по мастерской, напоминают о художественной линии. Холод, почти мороз, заставляет думать о холоде холостого существования. Но огромная начатая картина и несколько свежих этюдов и эскизов на мольбертах, указывают, на чем целиком сосредотачиваются хозяева, забывая про пыль, паутину и холод».
   В подобных же сюрреалистичных тонах описывают Римскую мастерскую и другие авторы. Так, В. М. Васнецов пишет: «В Риме в то время жили добрейшие и милейшие художники Сведомские, а около них ютилась вся колония русских художников. Рим и Сведомские в моих воспоминаниях нераздельны. Они знали Рим и говорили по-итальянски, как кровные римляне, а их мастерская достойна была стать музеем богемной жизни русских в Италии». То же подтверждает Н. А. Прахов, неоднократно бывавший у Сведомских в Риме: «Мастерская, она же их квартира, были открыты для всех любителей искусств, и многие бездомные художники и соотечественники находили приют, вдохновение и деликатную помощь в трудную минуту жизни… Оказываясь здесь, ты как бы отключался от реальности, полностью открываясь искусству и сам немедленно становясь большим оригиналом и чудаком». В квартире-мастерской бывал и Врубель, для которого братья с легкостью находили в Риме работу, и художник-акварелист Ф. П. Рейман, писавший, что «по зимам бывает интересно у Сведомских, создавших у себя своеобразный очаг искусства».
   Но вернемся к Котарбинскому. Придя в себя в столь удивительном месте, Вильгельм Александрович моментально понял, что попал в среду единомышленников, обрел настоящих друзей и одновременно верные ориентиры относительно своей римской жизни. С удивительной для еще недавно умирающего юноши энергией, он принялся за работу, ежедневно бывая у Сведомских и поражая их новыми идеями и достижениями. Братья, поначалу вместе с доктором просто радовавшиеся выздоровлению спасенного соотечественника, очень скоро поняли, что радоваться стоит и самому факту знакомства с Котарбинским, которое принесло и приятное общение, и удивительно плодотворное сотрудничество. Вместе троица устраивала арт-вечера и выставки, вместе составляла программу для публичных лекций об искусстве, вместе строила грандиозные планы на будущее.
   Но все это началось чуть позже. Сначала Котарбинский – слишком гордый, чтобы полностью раствориться в задуманных друзьями предприятиях – должен был добиться чего-то важного самостоятельно. Тут, надо заметить, в судьбу Вильгельма Александровича снова вмешался счастливый случай. Вернувшись в свою мастерскую, Котарбинский первым делом решил разыскать обиженного мецената. Тут уж натурщик не выдержал, и честно рассказал всю предысторию. Такие «покровители искусства», оказывается, массово населяли в те времена Рим. От натурщиков или других соседствующих с художниками персонажей, они узнавали о начинающих талантах и, за копейки или и вовсе бесплатно получая рисунки, выставляли эти работы на продажу в элитных салонах. Натурщик, который, не зная еще, насколько добрый и порядочный человек пригласил его на работу, согрешил, за небольшие деньги согласившись познакомить «мецената» с польским художником. Позже натурщик раскаялся и ужасно сожалел о содеянном, но сознаться не решался, опасаясь, что синьор выгонит предателя взашей. Вильгельм Александрович натурщика, конечно, не выгнал, считая, что тот все преувеличил и сомневаясь, что те наскоро сделанные рисунки кто-либо мог бы дорого продать. Впрочем, истории о подобных авантюристах-перекупщиках Котарбинский слышал и от Сведомских, поэтому поиски «мецената» прекратил. Буквально на следующий день «меценат» нашелся сам, причем при довольно забавных обстоятельствах, про которые Вильгельм Александрович весьма весело рассказывал:
   «Доктор Вендт посоветовал меньше сидеть в мастерской и больше гулять, пока светит солнце. Однажды, во время таких прогулок, я забрел в незнакомый римский квартал. Увидел на углу улицы магазин, за зеркальной витриной которого стояли картины в золотых широких рамах. Подошел ближе и что же увидел? Посредине витрины, в широкой раме, выставлен мой эскиз, который «меценат» купил у меня за тридцать франков. На раме медная дощечка, на которой выгравировано: “Kotarbinsky” – совсем, как на настоящих картинах на выставке. А рядом на карточке: «цена 300 лир».
   Захожу в магазин и спрашиваю у любезно раскланивающегося перед покупателем приказчика:
   – Скажите, пожалуйста, что это у вас за дрянь выставлена какого-то Котарбинского?
   – Что вы, что вы, синьор! Это не какая-нибудь дрянь, как вы говорите, а работа знаменитого польского художника. Синьор Котарбинский очень неохотно расстается со своими шедеврами. Только нашему хозяину удается время от времени уговорить его продать за большие деньги свой эскиз. Американцы и англичане покупают у нас нарасхват во время сезона. Иностранцы очень ценят такие работы!»
   С хозяином магазина у Вильгельма Александровича тогда состоялся весьма эмоциональный разговор и за копейки он свои работы больше никому не продавал. С другой стороны, случай имел полезные последствия.
   «– Говорите, продавец сказал, что иностранцы платят за ваши эскизы большие деньги? А ведь и правда! Они очень богатые и денег не жалеют, – задумчиво произнес натурщик, выслушав всю историю. – Так давайте же я сам буду водить к вам иностранцев и за это получать, по вашему усмотрению, вознаграждение при продаже. У меня в нескольких гостиницах имеются знакомые швейцары – уж я сам с ними договорюсь, от себя буду им платить за рекомендацию.
   – Мысль неплохая, – согласился художник. – Но, чтобы привести сюда достойного покупателя, нам для начала нужно заработать на приведение мастерской в надлежащий вид. При виде нашей нынешней меблировки, сколь бы хороши ни были мои работы, никакой иностранец не поверит в их ценность, ведь правда? Но отчаиваться не стоит! Я слышал о нескольких конкурсах, объявленных в городе. Кто знает, может быть, мне повезет, и тогда через несколько месяцев мы сможем воплотить эту идею!»
   К счастью, разговор этот слышал Александр Сведомский, который как раз в тот момент зашел навестить приятеля, поэтому идее суждено было реализоваться в ближайшее время. Сведомский тут же предложил свои услуги по обустройству мастерской Котарбинского. Гордый поляк непременно отказался бы, но обстоятельства складывались таким образом, что обустройство мастерской было единственным шансом отдать Сведомским долг, накопившийся за время болезни, поэтому отказ выглядел бы так, будто Котарбинский даже и не стремиться выпутаться из сложившегося положения. Работа пошла полным ходом. Одновременно Вильгельм готовил «картины для продажи, и мастерскую для эпатажу». Все складывалось более чем удачно. К тому же и идею про участие в конкурсе юный художник не отбросил.
   «В Риме Академия святого Луки ежегодно устраивала конкурс на звание лучшего римского рисовальщика. Каждый, кто хотел, мог прийти, заплатить пять франков, вытянуть жребий с номером места и рисовать. Никто не спрашивал: учился или не учился? Умеет человек рисовать или берется за карандаш в первый раз в своей жизни? Участвовали в этом конкурсе солидные художники с бородами, седыми волосами и лысинами. Были и старушки-художницы.
   Я очень волновался, когда вынимал жребий. Место попалось не слишком выигрышное, с трудным ракурсом и далеко от натуры. Помню, с каким удивлением смотрели на меня – белокурого мальчишку, неловко пробиравшегося на свое место, солидные «дяди» и «тети». Последних было, впрочем, немного. Устроился и по команде начал рисовать натурщика одновременно со всеми. Рисовал с большим увлечением, не заметил даже, как объявили перерыв. Только почувствовал, что за спиной стоят какие-то люди. Обернулся. Бородатые, черные итальянцы с блестящими глазами, белокурые немцы и шведы, рыжие англичане, маленькие, вертлявые французы стоят и смотрят на мою работу. Я очень сконфузился, а они весело хлопают по плечу и приговаривают: «Bravo, bravo, qiovinotto». Ну, значит хвалят. Я сам кричал с галерки: «Браво, браво!» – актерам, когда их игра мне нравилась».
   Все у того же Н. А. Прахова мы можем прочитать резюме этих событий: «На конкурсе в Академии святого Луки девятнадцатилетний юноша Вильгельм Александрович Котарбинский получил в этом году первый приз – серебряную медаль и звание «первого Римского рисовальщика». Это был триумф».

Римские каникулы

   Вскоре Вильгельм Александрович не только раздал долги, но и обрел определенную популярность. Иностранцами, массово съезжающимися в Рим только в сезон, дело не ограничилось. Новая мастерская – да, да, к тому времени у нашего героя даже появилась возможность обзавестись новой студией (по слухам, на улице San Basilio) – Вильгельма Александровича довольно скоро с помощью братьев Сведомских превратилась в элегантный дамский салон. «Молодые, пожилые и старые «мисс» и «мистрис» с увлечением рассматривали колоритные, талантливо скомпонованные, многообещающие эскизы и ссорились между собой из-за права покупки, заглядываясь на белокурого интересного художника, – сообщают исследователи. – Голодать больше не приходилось. Колесо фортуны повернулось к молодому творцу радужной стороной своей окраски».
   Котарбинский по-прежнему много работал: писал с натуры, создавал масштабные композиции на тему античных сюжетов, набрасывал эскизы в блокнот, не переставая восхищаться колоритной жизнью окружающих римских двориков. Картины его уходили на ура, и вскоре сложилась странная ситуация, когда оплаченного стало больше, чем сделанного. Работать приходилось в спешке и большей частью «под заказ».
   «Это мне очень повредило, – признавался впоследствии Котарбинский, – я привык недоделывать свои вещи и оттого они в эскизе всегда были лучше, чем в исполнении… Деньги у меня никогда не залеживались, проживал так же легко, как наживал. И сразу же зарабатывал новые. Был я тогда молод, о будущем не задумывался».
   «Печать торопливой недоделанности чувствуется и на некоторых законченных полотнах мастера. Иногда ошибки в перспективе, тенях и анатомии, совершенно незаметные на эскизе, на картине бросаются в глаза и расхолаживают зрителя», – пишут о Котарбинском того периода искусствоведы.
   Так юный художник столкнулся с новым витком опасностей. На этот раз враг предстал в более изощренном виде, чем обычные материальные трудности. Сытый гений частенько перестает быть гением. Перед Вильгельмом Александровичем открылась перспектива так и остаться навсегда популярным салонным рисовальщиком, уже не стремящимся к профессиональному росту. Довольно часто он ездил в Варшаву. С задачами, поставленными Варшавской школой изящных искусств, художник справился блестяще, получил все необходимые рекомендации и аттестации, участвовал в выставках, давал интервью прессе. Семья встречала Вильгельма с распростертыми объятиями, делилась сообщениями о его успехах с соседями и знакомыми, гордилась. Прежние учителя хвалили и радовались, что вовремя распознали талант и направили в нужное русло. Двоюродный брат Милош, тоже художник, отправившийся на обучение в Санкт-Петербург, признавался, что именно благодаря наглядному успеху старшего кузена сумел добиться своего с легкостью: когда пришло время уезжать, ему не пришлось сталкиваться ни с каким сопротивлением семьи… Кузина – та самая Она, при мыслях о которой сердце Вильгельма Александровича все еще начинало учащенно биться– выглядела превосходно и весело. На многолюдных семейных ужинах она общалась с Вильгельмом как ни в чем не бывало, явно считая, что юношеская тяжелая история прошлого забыта и что оба они справились с сердечными травмами самым лучшим образом. Судя по всему, три свои римские цели Котарбинский мог считать достигнутыми. Возрастал риск потерять ориентир, к которому нужно стремиться.
   К счастью, Вильгельм Александрович справился. На этот раз решающую роль сыграл вовсе не случай, а волевое решение не останавливаться на достигнутом и непроходящие «сны о чем-то большем», всю жизнь сопутствующие нашему герою. Академические справочники сухо сообщают: «С 1872 по 1875 год обучался под руководством Франческо Подести в римской Академии искусств святого Луки. Закончил с большой золотой медалью». Чтобы оценить значение этого факта, стоит рассмотреть историю Академии.
   Академия святого Луки – одна из древнейших художественных академий мира. Она была открыта в 1593 году и стала второй в Италии школой, относящейся к художественным искусствам как к науке и излагающей материал по академической программе, способной выпустить всесторонне образованных и владеющих всеми важнейшими техниками художников. Академия получила своё название в честь святого евангелиста Луки, согласно преданию писавшего картину, на которой были изображены Богородица с младенцем. Святой Лука издревле считался святым покровителем художников. Как и основанная в 1563 году во Флоренции первая подобная Школа искусств, Академия святого Луки опиралась на костяк талантливых и знаменитых художников, способных не только творить, но и систематизировать свой опыт с целью передачи его дальнейшим поколениям. Первым президентом нового общества стал Ф. Цуккаро. Он разработал новые правила преподавания искусств, во многом предвосхитив свое время и реформировав эту область педагогики. В 1607 году Цуккаро выпустил сочинение «Мысли о живописи, скульптуре и архитектуре», которое надолго стало художественно-теоретической основой для преподавания искусств. В 1872 году заведение было преобразовано в Королевскую академию и открыто именовалось лучшей европейской школой художеств. Именно в это время Вильгельм Александрович Котарбинский поступает на курс к знаменитому Франческо Подести, одному из величайших итальянских живописцев XIX века, прославившегося своей исторической и религиозной живописью. Будучи сыном простого портного, Франческо Подести прошел долгий и тернистый путь, рано лишившись родителей и из никому неизвестного талантливого сироты превратившись в живую легенду. Учителю на момент встречи с нашим героем было уже 72 года, однако все источники отмечают удивительную живость ума живописца и его искреннюю теплоту по отношению к каждому из учеников. Стоит заметить, что, дабы быть зачисленным в Академию, да еще и попасть на курс именно к Франческо Подести, нужно было проявить не только выдающийся талант, но и подтвердить настоящую готовность учиться, пройдя множество испытаний. Вильгельм Александрович справился и довольно скоро был признан одним из лучших учеников Академии. Возможность учиться в столь благодатное время в столь престижном заведении и у столь грандиозного мастера была и большой честью для Вильгельма Александровича, и качественно новым витком его профессионального развития. После блестящего окончания Академии, Котарбинский заявляет о себе уже как о серьезном авторе, привлекающем внимание лучших галерей мира.
   Одним из первых знаковых покровителей Вильгельма Александровича был Йосип Юрай Штросмайер – хорватский католический епископ и выдающийся общественный деятель, которого хорваты по сей день почитают как «отца нации». Именно он основал в Загребе Югославскую академию наук и искусств и Хорватский университет. В 1875 году Штросмайер приобретает для своей частной галереи две грандиозные работы Котарбинского «Мученичество Святого Каликста» и «Переход евреев через Чермное море» (в 1884 году картина была передана в дар Хорватской Академии наук).
   Интересовался творчеством Котарбинского также и знаменитый Владислав Косцельский, больше известный как Сефер-паша, то есть дивизионный генерал турецких войск. Поначалу легендарный Сефер-паша просто пожелал посмотреть мастерскую известного польского художника, проживающего в Риме, а потом «был очарован оригинальностью суждений и талантом Котарбинского». Известно, что, по крайней мере, одну из работ Вильгельма Александровича приобрел для своего собрания живописи сам правитель Египта Хедив Исмаил.
   Список именитых покупателей и влиятельных друзей все пополнялся, но, по свидетельствам очевидцев, на характере и поведении ВильгельмаАлександровича это вовсе не отражалось. «Никакой заносчивости, всегдашняя готовность рассказать и показать что-то интересное, неуемная любовь к жизни и каждому штришку окружающего мира», – вспоминают о тогдашнем Котарбинском друзья. Если чьи-то знакомые приезжали в Рим (а со временем и не только в Рим, легкий на подъем Вильгельм Александрович «ознакомился подметками наощупь» со многими соседними итальянскими городами) и им нужен был провожатый, способный ознакомить с историческими достопримечательностями и удивительными городскими легендами, – просили Котарбинского. Если заезжим покупателям нужны были консультации в вопросах живописи – Вильгельм Александрович безвозмездно соглашался выступить в роли консультанта. Если кому-то из друзей нужна была творческая помощь в обустройстве мастерской или жилища, обращались, опять же, к Котарбинскому. И даже когда кому-то из знакомых натурщиков или их родственников требовалась подработка, Вильгельм Александрович брался «устроить это дело».
   Легкость в общении и, вместе с тем, принципиальность в каких-то действительно важных вопросах помогали Вильгельму Александровичу сходиться с людьми самых разных характеров. Один из примеров – Генрих Ипполитович Семирадский, знаменитый русский художник с польскими корнями, также проживавший в те годы в Риме. О Генрихе Ипполитовиче ходили самые разные слухи. Он был вспыльчив и иногда слишком резок в суждениях. Тем не менее, к Котарбинскому питал самые теплые чувства.
   «Один раз мы пошли к Семирадскому вдвоем, – вспоминал И. Я. Гинцбург, рассказывая о своей дружбе с Ильей Ефимовичем Репиным. – Я давно знал Семирадского и даже позировал ему для картин «Александр Македонский» и «Орел». Когда мы пришли к Семирадскому, нас встретили лакеи. Роскошь. Ничего подобного никогда у Репина не бывало. Мы поздоровались, и Репин, очевидно, для того, чтобы сделать приятное хозяину, сказал, что привез поклон от товарищей.
   – Каких товарищей? – переспросил Семирадский.
   Репин назвал имена Поленова, Максимова, Савицкого.
   – Это не мои товарищи! – перебил Семирадский. – У меня один товарищ – Котарбинский. Это мой друг, поляк, остальные мне не товарищи.
   Я потом спросил Репина: неужели Семирадский и к нему так высокомерно относится?
   – А что же, он талантливый человек, – оправдывающе заметил Репин».
   Из некоторых воспоминаний можно сделать ошибочный вывод, что приятельствование Котарбинского и Семирадского основывалось на общих политических взглядах, но многие свидетели приводят диалоги, в которых Вильгельм Александрович и Генрих Ипполитович «горячо спорили, высказывали прямо противоположные позиции, причем, если в процессе диалога им удавалось переубедить друг друга, то происходило это одновременно и словесная дуэль продолжалась, только на этот раз молодые люди отстаивали мнения, противоположные изначально заявленным».
   Так как у Семирадского Вильгельм Александрович бывал довольно часто, и так как Генрих Ипполитович «оказался на тот момент в центре большой колонии русских и польских художников», то и Котарбинский со Сведомскими тоже в итоге примкнули к компании. В их окружении были в те времена и М. Антокольский, и М. Чижов, и Пий Велионский, и В. Бродский… Собиралось все это общество обычно или в знаменитом «Кафе Греко» (в том самом, где так часто бывал Гоголь, и за столиком которого была написана львиная часть «Мертвых душ»), или же дома у Семирадского (мэтр арендовал студию близ Испанской лестницы, где традиционно селились художники, а также собирались потенциальные натурщики и натурщицы). Частенько вся компания посещала и знаменитую мастерскую Сведомских. Разговоры об искусстве, философии и политике иногда затягивались до рассвета, и, как ни странно, говорят, единственный, кто всегда мог вспомнить, кто какую мысль озвучивал и какую идею «внезапно выхватили с потолка», – был Вильгельм Котарбинский, которого неизменно отличали «искренняя заинтересованность в каждой мысли собеседников» и «признание полной реальностии глубокой важности любых фантазий».
   Вот еще несколько ценных свидетельств о Вильгельме Александровиче того времени. Закончив Академию, Вильгельм Александрович какой-то время давал частные уроки живописи. Занимался он этим не от недостатка в средствах, а из любви ко всему новому.
   «– Встретить талант, осторожно расчистить его от налета шелухи, поддержать и подсказать – что может быть занимательнее? – говорил он.
   – Не знаю, не знаю, – возражал Александр Сведомский, который искренне считал преподавание живописи насилием над личностью ближнего. – Настоящий талант или пробьется сам, или зачахнет. Но все равно – самостоятельно. Талант – хоть и болит, но все равно не зуб, чтобы надлежало тянуть его клещами. Пришел учиться сам – значит, уже избрал путь и тогда тебе прямой путь в нормальную академическую школу. А так, когда мечтающие об утонченности мамаши нанимают вас для своих деток, обалдевших от запутанных уроков и несущих ноты на урок живописи, – это вовсе не праздник, а тяжкий и никому не нужный труд… Бросьте вы это дело!
   – Возможно, мне просто очень везет с учениками, – примирительно отвечал Котарбинский, не собирающийся оставлять преподавательскую деятельность».
   С учениками ему действительно везло. Например, в Неаполе, он некоторое время давал уроки тогда еще никому не известной Марии Башкирцевой. В 1876 году желание 18-летней дворянки брать уроки рисования иначе как причудой назвать никто не мог, но Мария не привыкла слышать «нет». Ей нашли учителя. Впереди у Башкирцевой была учеба в знаменитой парижской Академии Жюлиана, художественные выставки, блестящие результаты, настоящая слава, но на момент знакомства с Вильгельмом Александровичем юная эмигрантка еще даже не была уверена, что хочет стать художницей. Позже на весь мир прогремит ее переписка с Мопассаном, позже будет опубликован и станет бестселлером ее знаменитый дневник, а пока перед Котарбинским предстала немного взбалмошная, упрямая, но очень целеустремленная и безусловно талантливая девушка. Вот как она сама вспоминает один из уроков:
   «Пятница, 14-го января. В одиннадцать часов пришел К., молодой поляк, мой учитель живописи, и привел с собой натурщика, лицо которого вполне подходило бы для Христа, если несколько смягчить линии и оттенки. У этого несчастного всего одна нога; он позирует только для головы. К. сказал мне, что он брал его всегда для своих Христов.
   Я должна признаться, что несколько оробела, когда он сказал, чтобы я прямо рисовала с натуры так, вдруг, без всякого приготовления; я взяла уголь и смело набросала контуры. «Прекрасно, – сказал учитель, – теперь сделайте то же самое кистью».
   Я взяла кисть и сделала, что он сказал.
   – Отлично, – сказал он еще раз, – теперь пишите. – И я стала писать, и через полтора часа все было готово.
   Мой несчастный натурщик не двигался, а я не верила глазам своим. Обычно мне нужно было два-три урока для контура и еще при копировке какого-нибудь холста, тогда как здесь все было сделано в один раз – и с натуры – контур, краски, фон.
   Я довольна собой, и если говорю это, значит, уж заслужила. Я строга, и мне трудно удовлетвориться чем-нибудь, особенно самой собою».
   Когда Вильгельм Александрович рассказал в Риме об удивительной ученице и ее возможном блестящем будущем, друзья засмеяли его – несмотря на относительно вольные нравы и демократичность суждений, идеи феминизма в то время все еще вызывали, мягко говоря, удивление. Считалось, что, во-первых, родители ни за что не допустят, чтобы леди из высшего сословия стала художницей, во-вторых, у девушки попросту не хватит физических сил, чтобы часами простаивать за работой, в-третьих, вопросы стыдливости – а ведь художнику приходится работать и с обнаженной натурой, и с вопросами анатомии – наверняка сыграют свою роль. И вообще, девушка наверняка вскоре составит блестящую партию какому-нибудь солидному человеку, и тут же забудет о всяком творчестве, переориентировавшись на более естественные для дамы ценности. Вильгельм Александрович слушал все эти рассуждения, хитро улыбался, покручивал ус и говорил, мол, «так-то оно так, но ученица совершенно особенная и, вот увидите, имя ее еще прогремит на всю Европу». Так и вышло. Первое время Мария Башкирцева была вынуждена работать под псевдонимом – друзья Вильгельма Александровича были правы, считая, что художница из высшего света может вызвать неодобрение окружающих. Но потом, став уже известным мастером, она открыла свое имя, и всем стало ясно, что пророчество Котарбинского сбылось, в Европе появился новый большой талант. Увы, Мария Башкирцева ушла из жизни очень рано. В 25 лет она умерла от туберкулеза, но успела оставить миру множество чудесных работ. Кто знает, может быть, именно уроки, данные Вильгельмом Александровичем, заставили девушку всерьез и окончательно поверить в себя и заняться живописью по-настоящему.
   Разумеется, среди учеников Котарбинского встречались и куда менее прославившиеся в последствии личности. Но всех их Вильгельм Александрович очень ценил, в каждом пытался открыть лучшие стороны, призывал совершенствовать мастерство, не забывая об эмоциональном наполнении работы.
   «И от себя, и от остальных художников он всегда стремился добиться мыслей и настроения в работе. Говорил, что «одно искусство без сердца и виртуозность карандаша без эмоций не способны оживить картину и взволновать зрителя», но, в то же время, «и техническая незавершенность тоже способна уничтожить весь эффект», – вспоминал педагогические идеи Котарбинского Н. И. Мурашко.
   Преподавательская деятельность, работа в мастерской, дружеские встречи, путешествия, выставки и индивидуальные заказы – все это было прекрасно и интересно, но самое главное, по убеждению Котарбинского, ожидало впереди. Мечталось о какой-то большой, грандиозной работе и – удивляться тут можно только тому, что художник не задумался об этом раньше – о домашнем уюте и тихих семейных вечерах. Иными словами, яркие бесшабашные, но совершенно бесприютные римские каникулы нашего героя подошли к концу. Сам он об этом еще не догадывался и высказывал мысль о возможном отъезде из Рима только в качестве залихватского «вот как брошу все, как начну новую жизнь!», но где-то в лабиринтах мироздания Котарбинскому уже был уготован кардинально новый виток судьбы. Свидетельствуют об этом сразу два важных события, случившиеся практически одновременно. Во-первых, в Киеве руководящий проектом оформления Свято-Владимирского собора Адриан Прахов с согласия главного художника Виктора Васнецова решил привлечь к работе в соборе Павла Сведомского и Вильгельма Котарбинского. Во-вторых, та самая Она снова вернулась в жизнь художника. Какое-то время назад Она овдовела, и Вильгельм Александрович твердо решил, что, как только положенное время траура пройдет, он проявит свои чувства куда более решительно, чем в юности. Но решительность не потребовалась. По разговорам и дальнейшей переписке стало ясно, что уйти от судьбы обоим сердцам не удалось, задушенные 20 лет назад чувства никуда не делись и только ждали повода и возможности вспыхнуть с новой силой. И вот, наконец, в 1888 году все свершилось. Уезжая из Рима на этот раз, Вильгельм Александрович знал, что едет надолго. В ближайшее время он собирался жениться и перебраться с супругой в только что приобретенное тихое поместье Минской губернии, где уже была готова просторная светлая мастерская, в которой можно будет вдоволь поработать и обдумать идеи для творческого сотрудничества с другом Павлом в Киеве.

Глава вторая, киевская

В имении

Пожалуй, никогда в жизни не ощущал Вильгельм Котарбинский такого редкого единения с природой, как в период первых недель жизни в Кальске. Благодатные леса окружали имение с трех сторон, с четвертой же – той самой, по которой шла дорога, выводящая после довольно долгой тряски к более оживленным местам – простиралось огромное, уходящее за горизонт поле. Именно тут Котарбинский, как городской житель, обожающий, в общем-то, длительные пешие прогулки, понял, что передвижение в городе – это отрывистые короткие перебежки, которые не дают настоящего представления о размашистой, размеренной ходьбе, дарованной человеку не столько для перемещения из одного места в другое, сколько для возможности встряхнуться, мобилизовать все тело и, войдя в некое подобие транса, подумать о главном. По утрам Вильгельм Александрович гулял, потом заходил в мастерскую и не отлучался от работы до самого вечера, воплощая придуманное, забывая иногда даже о еде. Вечерами, когда из-за освещения невозможно было работать красками, он принимался за уголь или карандаши. Много работал над эскизами к уже намеченным совместным со Сведомскими проектам, но не забывал и о собственном творчестве. Пробовал рисовать с натуры, но Она позировать не любила, и тогда работа неизменно прерывалась разговорами о планах на вечер или импровизированными совместными вылазками. Много смеялись, потому что к ведению хозяйственных дел или общению с сельскими жителями Котарбинский оказался совершенно не приспособлен и удивлялся всему, как ребенок. Поездки к соседям, обязательные для всякого владельца поместья, показались Вильгельму Александровичу не слишком интересными, поэтому семейство жило довольно обособленно, что самому Котарбинскому казалось довольно милым и ценным. Параллельно, регулярно отлучаясь в Киев, он уже был активным участником тамошней культурной жизни и домой приезжал именно в поисках тихих семейных вечеров, общения с природой и уединения в мастерской. Нет-нет, если бы кто-то сказал, что Вильгельму Александровичу надлежит остаться в Кальске навсегда, он вовсе и не возражал бы. Но дела звали его в дорогу, поэтому блаженные домашние деньки выпадали все реже, о чем сам он даже не успевал пожалеть: слишком был увлечен каждой секундой прожитого и совсем не задумывался над довольно странным разделением его жизни на кальскую и киевскую. Лишь когда супруга напрямую сказала, что Вильгельм Александрович уже полгода практически живет в Киеве, а домой приезжает лишь в гости, и что выглядит это уже даже неприлично, он вынужден был задуматься и посмотреть на ситуацию объективно. В Киеве была интересная работа, удивительная компания, прекрасные собеседники, полюбившиеся уже кофейни и шахматный клуб. В Кальске – дом, природа и Она. Первое требовало постоянного присутствия, активного участия, огромных творческих и душевных сил. Второе служило тылом, местом отдыха, не требовало ничего и, возможно, именно потому ничего и не получало. Оказалось, что для того, чтобы быть человеком семейным, Вильгельму Александровичу достаточно иметь в сердце облик супруги, думать о ней перед сном и с блаженной улыбкой мечтать о следующей встрече, которую при этом с легкостью можно было переносить на следующие выходные, а потом и еще на следующие, и на будущий месяц. Для того чтобы любить, ему вполне достаточно было мечтать. Ей же, конечно, сложившееся положение дел нравилось все меньше. Несмотря на искреннюю любовь к Кальску и восхищение очарованием семейной жизни, Котарбинский вынужден был признать, что, пусть и неосознанно, снова сделал выбор в пользу городской жизни. Никакой проблемы в этом факте Вильгельм Александрович не видел. Божился, что как только закончится самый напряженный этап оформления в соборе, а в веренице новых, уже наметившихся небольших работ для киевлян образуется пробел, он непременно устроит себе длительные каникулы, надолго вернется в Кальск и на месяц или даже на два отдастся блаженному безделью. А до тех пор, как всякий порядочный семьянин, он имел намерение забрать супругу с собой в Киев. Вот главный художник собора – тот самый, о котором Вильгельм Александрович взахлеб рассказывал Ей вечерами – перевез же в Киев и жену, и детей, и прекрасно чувствует себя, проводя вечера в кругу семьи, принимая у себя друзей или же отправляясь всем семейством в гостеприимные дома других художников. Она грустно улыбалась, кивала, обещала подумать о переезде или, по крайней мере, краткосрочном визите в Киев, но воплощать обещание не торопилась. Воспитанная в строгих традициях католичества и патриотизма, полька не представляла своей жизни в сердце православия, да к тому же в одном из крупнейших городов Росийской империи. С шутливыми напутствиями и планами на новую встречу, она провожала его до ворот и легко целовала на прощание, а потом долго еще, прямая как струнка, всматривалась вдаль и легонько махала рукой. В дороге он еще какое-то время тягостно вздыхал, набрасывал в блокноте эскизы, огорчаясь, что снова не уговорил Ее на совместную поездку, но еще больше оттого, что Она так и не полюбила позировать, а он – рисовать сердцем, и оттого ни один набросок не в состоянии был передать ни Ее безграничную мудрость, ни теплоту, ни тот поразительный взгляд, который, казалось, видит тебя насквозь. Но все эти огорчения быстро забывались, ибо Киев – подвижный, шумный, характерный – завлекал нашего героя в водоворот совершенно уникальных и воистину великих дел.

В Городе

   Нужно сказать, что в начале восьмидесятых годов XIX столетия в Киеве действительно царила неповторимая атмосфера. Словно по мановению волшебной палочки тут собрались практически все лучшие представители живописного цеха, которые были тогда на в Российской державе. Адриан Прахов, Братья Аполлинарий и Виктор Васнецовы, Николай Мурашко, Павел и Александр Сведомские, Селезнев, Глоба, Серов, Коровин, Нестеров, Михаил Врубель… Только Репин и Суриков по разным причинам не переехали сюда, но, разумеется, бывали с визитами и неоднократно посещали лихие сборища своих собратьев по цеху. Собрание столь значительных художественных сил в одном месте, прежде всего, конечно, было связано с обилием живописной работы. В новопостроенном Владимирском соборе надлежало произвести роспись всего внутреннего пространства и алтаря, а в Кирилловской церкви и знаменитых Софийском и Михайловском Златоверхом соборах велись реставрационно-восстановительные работы. В активную художественную жизнь включились и городские жители. Расписанный первым встречным художником в Киеве того времени плафон имел все шансы через пару лет превратиться в вещь величайшей ценности, поэтому за многими художниками тянулся шлейф из небольших заказов и обещаний. Кроме того, «киевские нувориши», пользуясь засильем в городе мастеров, постоянно обращались с просьбами о портретах домочадцев, декорировании домов или модных в то время лекциях об искусстве. Город бурлил и создавал весьма комфортный для художников климат и удачный распорядок. Наиболее подробные свидетельства об этом оставил один из ведущих художников, оформлявших Владимирский собор, – Михаил Нестеров.
   «Работы в соборе шли усиленным темпом. Вставали мы часов в семь, около восьми все были уже на лесах. В двенадцать шли завтракать, отдых до трех и снова работа до шести»
   По дороге к Собору художники успевали заглянуть в специально ради них открывавшуюся ни свет ни заря кофейню, прилюдно начать и забросить очередной важный спор, перекинуться парой слов с улыбчивыми цветочницами, которых знали уже по именам, и нехотя оставить скупой комментарий о работе зевающим, но волею редакции отправленным на раннюю охоту, журналистам. Обедали – если не были приглашены все вместе на какое-либо званое мероприятие – каждый у себя. Время дневного отдыха тратили чаще всего на прогулки по городу. Вечером же, практически полным составом, отправлялись к идеологу всего происходящего в соборе – Адриану Виктровичу Прахову, в доме у которого решались не только основные организационные моменты росписи собора, но и, частенько, судьбы кого-нибудь из гостей. Там разбивались сердца, переворачивались мировоззрения, задумывались величайшие художественные проекты и обсуждались всевозможные проблемы физики. Организатором и активным участником посиделок у Праховых была хозяйка дома, Эмилия Львовна, вышедшая замуж за Андриана Викторовича еще в 16 лет, родившая ему троих детей, объездившая и изучившая вместе с мужем несметное количество экзотических стран, где Прахов искал следы древних цивилизаций, а Эмилия Львовна – расположение аборигенов. По мотивам найденного один из супругов создавал потом свои художественные проекты, другая же, став знатоком человеческой психики, устраивала «удивительно душевные и неизменно провокационные посиделки, способствующие раскрытию всякого творческого потенциала и отмиранию всего банального и скучного». Впрочем, в оценке «вечеров у Праховых» мнения приглашенных разнились. Кто-то писал, что «дом Праховых в Киеве был эдаким оазисом. Модным салоном, куда имел доступ всякий интересный человек, которому есть что сказать и который сам при этом не прочь послушать остальных чудаков из мира искусства. Мило, весело и необычно было там всегда». А вот беллетрист Иероним Ясинский, например, в статье из «Биржевых ведомостей», высказывался более скептически: «Жил Прахов широко, семья у него была прелестная, артистическая. Но дом его, всегда битком набитый гостями, носил печать какой-то большой студенческой квартиры. В этом доме с утра до вечера ели, пили знакомые и малознакомые люди, начинающие художники, путешественники, иностранцы, приезжали сановники из Петербурга, и за огромным столом сидели рядом с мохнатыми блузниками православные архиереи и католические епископы и решительно всем без различия оказывался одинаковый прием».
   А вот еще того менее хвалебные свидетельства Михаила Нестерова:
   «Называя в начале своего повествования семью Прахова эксцентрической, я не показал до сих пор почти никаких признаков этой семейной особенности. Между тем такая слава за Праховыми была всеобщая и не облыжная.
   Попробую показать те признаки или лучше факты, которые оправдали бы такую славу.
   Всякий или почти всякий, вступивший за черту праховской оседлости, должен был крепко помнить, что его здесь, за этой чертой, не спасет от неожиданных проявлений этой эксцентричности «ни чин, ни звание, ни сан»… Всякий, от простого смертного до особ высокопоставленных, не мог быть уверенным, что однажды, в тот момент, когда такая особа или не особа менее всего ожидает, например, во время вечернего чая, при более или менее многочисленном обществе, не скажет ему мадам «дурака», или важный гость из Петербурга, профессор со всероссийским именем не заслужит «болвана», или кто-нибудь из местных обывателей, тоже за чаем, не почувствует, что ему за воротник рубашки не налили молодые Праховы холодной воды.
   И нужно было видеть физиономии этих «вновь посвящаемых», их полную растерянность, хотя в редких случаях гость не бывал предупреждаем о таких «возможностях», готовился к ним, и часто, убаюканный за вечер, получал то, что ему сулили, когда, казалось, опасность уже миновала. Например, простившись, провожаемый радушной семьей, шел в переднюю, мысленно упрекая тех, кто его запугивал, считая, что он, благодаря каким-то своим качествам или заслугам, был счастливым исключением. В этот-то момент и оказывалось, что пропала его шляпа. Ее искали все, и гость, и вся эта милая, такая радушная семья. Гость терял терпение, догадываясь, что поспешил со своей самоуверенностью. В этот момент находилась его злополучная шляпа. Она висела, прикрепленная бечевкой к потолку передней. «Сюрприз» готовился в то время, когда гость ораторствовал за чайным столом, когда ему казалось, что он – центр внимания. Готовился сюрприз резвыми младшими детьми Праховых – Кокой и толстой Олей, иногда при участии «Барона» – Сведомского.
   Такие проделки варьировались без конца, в худшую или в лучшую сторону. Иногда вместо пропавшей шляпы оказывалось, что калоши важного гостя прирастали к полу, а он, увлеченный прощальной беседой, не замечал, что… они прибиты к полу гвоздиками. Много мог самоуверенный человек получить в этом доме неожиданностей… За редкими исключениями проделки сходили детям с рук благополучно.
   «Готовьтесь ко всему – здесь все возможно» – эти слова должны были бы сопутствовать любому гостю, входящему в квартиру Праховых».
   Надо ли говорить, что наш герой с первого визита влюбился и в этот дом, и в эти нелепые шалости, и в прямоту хозяйки, и, безусловно, в талант и потрясающую эрудицию самого Адриана Викторовича. Как прошло «посвящение» Котарбинского, история сохранила в тайне, но точно известно, что Вильгельм Александрович моментально стал у Праховых завсегдатаем и самым активным участником всех их розыгрышей. Кроме того, не умея сидеть без дела, довольно скоро наш герой нашел своему пребыванию у Праховых внятное практическое обоснование: стал давать уроки акварельной живописи старшей дочери семейства Елене Адриановне Праховой. Добрую, талантливую и чуткую Лелю (так звали Елену дома) Котарбинский полюбил крепкой отцовской любовью, и девушка навсегда стала Вильгельму Александровичу близким другом и по-настоящему родным человеком. Впрочем, несмотря на искреннюю привязанность и в отличие от братьев Сведомских, которым периодически «казалось кощунственным тратить время на разъезды по домам», Вильгельм Александрович у Праховых в то время не жил. «Наш чудесный поляк по привычке держался более обособленно и останавливался в гостинице», – вспоминал Павел Сведомский.
   Сначала это был отель «Кане», расположенный на современном пересечении ул. Богдана Хмельницкого с Крещатиком. Гостиница была открыта в 1874 году и названа в честь основателя, французского предпринимателя Жана Батиста Кане. Это здание было первым проектом известного архитектора Виктора Николаева и знаменито в том числе тем, что какое-то время тут жил Павел Скоропадский. До гетмана было еще далеко, но и без него Вильгельму Александровичу попались вполне любопытные соседи. Например, Михаил Врубель, который в ту пору еще не был так сильно известен общественности, но уже снискал себе славу гения в художественных кругах. С самого начала – с момента посещения Кирилловской церкви, где иконы Врубеля создавали совершенно уникальную атмосферу, или с момента взгляда на эскизы, которые Михаил набрасывал во время очередного ужина у Праховых, – Вильгельм Александрович проникся огромным уважением к таланту коллеги. Пленившись новаторскими идеями и своеобразным врубелевским духом, Котарбинский ни одну лекцию о современном искусстве не оставлял без упоминания о нем и мог часами рассуждать о тайне динамики и борьбы интриги с явью на его картинах. Через 4 года, когда в Киев придет весть о душевном расстройстве Михаила Александровича, Котарбинский вместе с приятелями попросту не поверят серьезности диагноза. «Михаил всегда отличался странностями! Да кто из нас без оных? Что там произошло? Небось, какой-нибудь журналистишка увидел, как Врубель в очередной раз намазал себе нос зеленкой и расхаживает так по городу, утверждая, что нашел новые грани человеческой красоты! Это совсем не повод списывать Врубеля со счетов! Гений сильнее безумия! Поверьте, этот человек проживет долгую жизнь и создаст еще множество прекрасного!» – в один голос ошибались киевские художники. Позже, осознав всю драму происходящего, они вспоминали мельчайшие подробности встреч и мучались изнуряющим «если бы»: а вот если бы заметить тогда и начать лечить, а вот если бы тогда не допустить переутомления, если бы оградить от моральной травмы вот на этом этапе?.. В 1910 году после долгих восьми лет изнурительной борьбы с болезнью Врубель умер в психиатрической клинике. В любом случае, в описываемом 1888 году Врубель довольно быстро съехал из «Кане» и покинул Киев, поэтому предотвратить его уже тогда начавшийся затяжной прыжок в бездну наш герой никак не смог бы.
   Именно в «Кане» приезжала к Вильгельму Александровичу супруга. Судя по всему, она приезжала прощаться. Нет-нет, Киев ей понравился. И друзей Вильгельма Александровича она сочла «весьма милыми». Но своей жизни среди «этого чужеродства» она совершенно не представляла. Не достаточно изучила город? Не захотела знакомиться с художниками Софийского, удовлетворившись случайной встречей мельком? Но ведь вот уже много лет она столько слышит и о городе, и о каждом из художников, что никакие дополнительные свидетельства ей уже не нужны. Тем более, важно не то, как она относится ко всему этому, а то, как он относится к ней – с много меньшим интересом, чем раньше, что понятно, но, главное, с много меньшим интересом, чем ко всем им – и к этому православному городу, и ко всем этим русским, которые наверняка – польские женщины такое чувствуют – отпустили ей в спину пару-тройку каких-то глупых шуточек. Пара распалась. Она попрощалась и уехала в свое личное поместье, оставшееся в наследство от мужа. Он не удерживал, но до конца жизни вспоминал о Ней с романтичной улыбкой и большим уважением. Чтобы любить, ему достаточно теперь было просто вспоминать, ни о чем не жалея и никого не удерживая.
   У Николая Прахова этот эпизод жизни Вильгельма Александровича описан с куда большим юмором:
   «Кузина, в которую был влюблен Котарбинский, овдовела, и когда закончился положенный по правилам римско-католической церкви срок траура, оба соединили свою судьбу. Не знаю – время ли было тому причиной, но романтический брак не оказался счастливым. Вскоре после свадьбы, состоявшейся в Варшаве, Котарбинский приехал с молодой женой в Киев, чтобы показать ей город, свои работы во Владимирском соборе и познакомить со своими друзьями. Город бывшая кузина осмотрела, в собор явилась в густой, черной вуали, под вечер, когда разошлись все художники, а знакомиться с друзьями своего мужа наотрез отказалась. Братья Сведомские уверяли, что «знаменитая кузина» такая «рожа», что лошади пугаются на улице. Вот почему он от всех ее скрывает, а старший из них, чудаковатый Александр напевал куплеты из какой-то оперетки: «Жена моя – красавица по улицам шатается, извозчики ругаются, что лошади пугаются…»
   В скором времени этот запоздалый брак превратился в фиктивный, кузина уехала в свое имение, куда-то под Вильно, а Вильгельм Александрович окончательно перебрался в Киев, поселившись на этот раз в гостинице «Прага» на Владимирской улице».
   Номер в «Праге» во всех статьях исследователей фигурирует как постоянное место жительства Вильгельма Александровича. Сейчас его удивительная архитектура и панорамный балкон на верхнем этаже привлекают внимание лишь активистов, ратующих за спасение и реставрацию заброшенных зданий, а раньше тут бурлила светская жизнь. Отель был построен в 1880 году и изначально назывался «Номера Ильинской» в честь хозяйки гостиницы А. Ильинской. В начале XX века к зданию пристроили еще три этажа и тот самый удивляющий сейчас зевак банкетный зал наверху. Тогда же отель переименовали. Ходят слухи, что в 1916-м или 1918 году в этой гостинице останавливался Ярослав Гашек. Вильгельм Александрович также жил там в это время. Знаменитый и в то же время очень дружелюбный художник, охочий до всего интересного и обладающий прекрасным чувством юмора, вполне мог заинтересовать молодого писателя. Возможно, Котарбинский и Гашек общались, но, увы, никаких свидетельств этих встреч не сохранилось. В любом случае, на протяжении всей жизни Вильгельма Александровича в «Праге» – а это практически 30 лет – его номер славился самыми что ни на есть экстравагантными посетителями. Сюда к Котарбинскому за советом частенько забредали молодые художники с рекомендациями и без, сюда заходили важные клиенты, а друзья, которым от Владимирского собора было совсем близко, частенько наведывались всей толпой и веселились, иногда даже и не требуя присутствия хозяина. Выглядел номер не слишком презентабельно, но очень творчески:
   «Первая комната, довольно просторная, со стеклянной дверью на балкон и окном, была сплошь заставлена мольбертами, на которых стояли законченные и начатые картины в рамах или без рам. Под длинной дубовой «абрамцевской» скамьей лежали на четверть аршина метеные сюда самим хозяином окурки, обрывки бумажек, пустые коробки от спичек и папирос… В комнате пахло скипидаром, сиккативом, лаком и табаком. В соседней маленькой комнате, узкой, как щель, помещалась спальня. Лишь всегда неприбранная постель и рассыпанный на столике табак составляли ее отличие от более или менее убранной первой комнаты».
   Картины, картины, табак и запах красок… С тех пор как Вильгельм Александрович жил один и имел полное право заботиться лишь о собственном комфорте, в его жилище все было подчинено одной единственной вещи – работе. Иногда, когда художник вдруг делался нелюдим и мог неделю проводить все вечера у себя, никого не принимая и ни к кому не выезжая, в номер к нему наведывался Адриан Прахов. Он открыто бранил приятеля, сокрушался об отсутствии в номере свежего воздуха и разграничения пространства на рабочее и предназначенное для праздных часов. Талантливый лектор, Адриан Викторович устраивал из подобных нотаций целые представления, «читал с пафосом иногда даже пускал слезу»… Котарбинский держался, но после решающих аргументов – «Леля скучает, а Эмилия Львовна будет сердиться!» – все же сдавался и выбирался снова в свет, а точнее, на ужин к Праховым, где оживал, блистал остроумием и снова превращался в подвижного и остроумного «Катара» – всеобщего любимца и советчика. Друзья очень не хотели, чтобы Вильгельм Александрович чувствовал себя одиноко, поэтому не оставляли ему времени для длительных рассуждений о своей сердечной драме.
   Впрочем, существует и другая версия, объясняющая столь частое пребывание Котарбинского у Праховых и периодические его порывы «забыть тот дом». Некоторые исследователи полагают, что Вильгельм Александрович испытывал сильные чувства к Эмилии Львовне Праховой. Убеждения эти появились по многим причинам. Во-первых, из-за роскошного портрета Праховой, написанного Котарбинским и до сих пор выставляющегося периодически на именитых выставках хозяевами, которые приобрели портрет в частную коллекцию уже в наши времена и за весьма большие деньги. Во-вторых, из-за теплых и доверительных отношений, сохранившихся между Эмилией Львовной и Вильгельмом Александровичем и после того, как сам Прахов покинул супругу и уехал из Киева. В-третьих, потому, что всем неженатым киевским художникам того времени было принято приписывать влюбленность в Эмилию Львовну. Немудрено, ведь в городской жизни она была явлением очень ярким, славилась эксцентричными выходками (например, когда жена скульптора Антокольского чем-то досадила ей, Эмилия Львовна взяла и вылила на нее ведро воды), острым умом, образованностью и большим пониманием психологии художников.
   Впрочем, Михаил Нестров вряд ли мог объективно оценивать происходящее. Много лет он был влюблен в Лелю Прахову, и девушка явно отвечала взаимностью. Увы, из-за того, что когда-то у Нестерова уже была жена, а в родном городе его ждала подрастающая дочь, Эмилия Львовна категорически противилась развитию отношений и возможному браку. Не в силах нарушить материнское вето, Леля Нестерову отказала и потом всю жизнь жалела об этом, так никогда и не выйдя замуж. А он? Писал о ней в воспоминаниях как о «самой лучшей девушке в мире», и хотя говорил, мол, «я не мог бы мечтать о лучшей паре для себя, сложись судьба по-другому и будь я к тому времени свободен от семейных обязательств», подразумевал, конечно, «если бы мать ее не была столь принципиальна». Зато тандем Прахова – Нестеров оставили миру прекрасные совместные произведения искусства. Елена Адриановна вышивала по эскизам Михаила Викторовича великолепные картины, которые до сих пор считаются одними из лучших образцов вышитых картин.
   Питал Вильгельм Александрович страстные чувства к Эмилии Львовне или нет, но достоверно известно, что в ситуации с Михаилом Нестеровым он встал на сторону своей любимой ученица, то есть Лели. Тогда Котарбинский открыто назвал Прахову-старшую взбалмошной и обвинил в неуважении к дочери и в завышенных требованиях к достойному, талантливому и честному Михаилу Викторовичу. Начавшийся было конфликт урегулировали Сведомские, уговорившие Котарбинского пойти на попятную и упросившие Эмилию Львовну списать высказывания друга на странный юмор и дурное настроение.
   Как бы там ни было, но любовь, которая так надолго приковала Вильгельма Александровича к Киеву и разрушила его личную жизнь, была чувством совсем другого плана. Это – любовь к Владимирскому собору.
   Он знал, что выйдет нечто грандиозное. Знал, что «справиться со взятыми всеми нами на себя обязательствами будет чертовски трудно и даже невозможно», но в то же время не сомневался: «мы обязательно победим». Грандиозность задумки и высокая степень личной ответственности волновали Вильгельма Александровича необычайно, он все время думал о соборе и «не мог уже оторваться от полного погружения в это сотворяющееся прямо на моих глазах и с моим непосредственным участием чудо».
   О каком же чуде он говорил?

Владимирский собор

   Мысль привлечь к работе над оформлением Владимирского собора Вильгельма Александровича Котарбинского была действительно шокирующей. Католик, расписывающий православный храм? Поляк, диктующий свои культурные традиции в самой колыбели городов русских? Светский рисовальщик, выбранный на роль оформителя вместо положенных в таком случае великих праведников, посвятивших жизнь иконописи? Да что же это такое?! Все подобные возгласы общественности руководитель оформления собора, Адриан Викторович Прахов отбивал, словно мячи во время блестящих теннисных партий, которыми увлекался в Европе. «Котарбинский – мастер высочайшего класса! Он нужен нам куда больше, чем мы ему! Не волнуйтесь, он будет работать в паре с Павлом Сведомским, который не только отличный художник, но и самый что ни на есть православный христианин. Ну хорошо, скажем, что не в паре, а «под надзором», так вас больше устроит? Поляк? Ну, знаете ли… Польша, между прочим, самая что ни на есть часть Российской империи. Вы в этом сомневаетесь? То-то!» Отвечать на всевозможные нападки Адриану Викторовичу было не впервой, потому что и раньше буквально каждое решение на пути к совершенствованию собора приходилось отстаивать с боями. К счастью, Адриан Викторович обладал удивительным чутьем на прекрасное и никогда не сдавался.
   М. В. Нестеров в своих мемуарах пишет: «… до появления Прахова в Киеве судьба собора была иная… Собор был заложен в начале царствования Александра II по повелению еще Николая I, по проекту архитектора Беретти. Постройка оказалась неудачной, и работы были приостановлены на много лет. И только в царствование Александра III, которого возмутили руины, в которые превратилась величайшая задумка его предков, работы над собором снова возобновились. Окончились бы они так, как кончались сотни им подобных: расписал бы Владимирский собор какой-нибудь немец-подрядчик Шульц. Но тут появился Прахов, счастливо поправший каноны и сумевший привлечь к росписи молодого тогда и полного сил Васнецова».
   Надо заметить, что одной заинтересованности Прахова в работе было, разумеется, мало. Проект хотели отдать совсем другому человеку. Ведь кем был на тот момент Адриан Викторович? Скандальным художественным критиком, многие статьи которого запрещались цензурой. Неугомонным археологом-путешественником, присылавшим российским ученым письма из Египта, с фотографиями никого не интересовавших ранее свитков с подозрительными надписями на древнем языке, вынужденное признание в невладении которым откровенно унижало столичных академиков. Эпатажным преподавателем Киевского университета, лекции которого даже на демократичной кафедре изящных искусств считались «благодатной почвой для вольнодумцев». Такое резюме не внушало доверия чиновникам, принимавшим решение о назначении руководителя оформления собора. К тому же, в обществе свежи еще были сплетни о скандале, постигшем семью Праховых во время руководства Андриана Викторовича восстановлением древних фресок Кирилловской церкви: никому не известный тогда живописец Михаил Врубель создал для иконы «Богоматерь с младенцем» образ Марии, как две капли воды похожей на жену Адриана Прахова. Город полнился слухами о безумной любви молодого живописца к Эмилии Праховой и о некрасивом конфликте его с Адрианом Викторовичем. На другой чаше весов, позитивно сказываясь на репутации Прахова, лежало громадное уважение читателей, учеников и профессиональных искусствоведов, а также неоспоримый художественный успех всех работ, которыми Адриан Викторович до этого руководил. После многих хлопот и с привлечением «тяжелой артиллерии» в лице самого министра внутренних дел графа Толстого, ценившего мнение Прахова как «образованнейшего и до последней капли рассудка преданного искусству человека», здравый смысл все же восторжествовал. В 1885 году Петербургское археологическое общество утвердило Адриана Прахова на должность главного руководителя внутреннего благоустройства Владимирского собора. Согласно заявленным планам, собор надлежало расписать целиком, заполнить живописью все внутреннее пространство стен, простенков, арок и столпов, не говоря уже о куполах и монументальном алтаре. От грандиозности только что утвержденной затеи у всех без исключения захватывало дух. Казалось бы, все хорошо? Но нет! Борьба за будущее собора только начиналась.
   Для начала надлежало убедить священников поручить роспись Владимирского собора не богомазам, а известным российским художникам. Как Адриан Викторович справился с этой задачей, до сих пор не известно, но решение это по сей день считается революционным и основополагающим в создании самобытности и гармонии собора. Разрешение на привлечение к работе мастеров нужного уровня было получено. Осталась самая малость… уговорить этих самых художников согласиться на работу. Понимая, что вероятность отказа велика, Прахов вел переговоры одновременно с несколькими известными мастерами: В. Суриковым, В. Поленовым, И. Репиным, В. Васенцовым. Все они по разным причинам отказались. В деле намечался полный крах, и тут, как водится, произошло невозможное. В своих воспоминаниях Виктор Васнецов писал, что после разговора с Праховым всю ночь маялся и не мог сомкнуть глаз. Что-то в принятом решении об отказе казалось неправильным и неестественным. Настало утро, художник вышел в сад и увидел там, как и ожидалось, собственную супругу с малышом на руках. Внезапно воздух задрожал в рассветных лучах, а мальчик улыбнулся, как будто пытаясь дотянуться ручками до поднимавшегося солнца. Это было словно наваждение, Виктор Михайлович понял, что видит будущий запрестольный образ. Решение было принято мгновенно. Художник сразу же отправил телеграмму Адриану Прахову, сообщив, что берется за работу, так как только что обрел сюжет для образа Богоматери с Младенцем. Важно заметить, что полотна Васнецова в Москве в то время продавались по 300 рублей, а в Киев художник ехал на скромный оклад – примерно тысяча рублей в год. Семья с четырьмя детьми (пятый сын – естественно, Владимир – родился у Васнецовых уже в Киеве) сняла квартиру неподалеку от Софийского собора и, вместо планируемых трех, прожила в Киеве и в работе над Владимирским собором целых десять лет. По всему выходит, что согласие Васнецова было не просто везением Прахова, а настоящим ничем не объяснимым волшебством.
   Подобное же чудо спасло васенцовскую Богоматерь, когда строительный комитет собирался наложить вето на использование ее в качестве запрестольного образа. Комиссия во главе с митрополитом требовала изобразить на этом месте лик Христа, но тут… поверх штукатурки на обсуждаемом месте проступили странные влажные пятна, слившиеся в единый контур, в точности повторяющий очертания васенцовской Богоматери. «Это заказ Божий!» – произнес услышавший о чуде Виктор Михайлович. После подобного знамения комиссия, конечно, разрешила расписывать собор по намеченному художником плану. Правда, ходят слухи, что чудо было вполне себе объяснимым и даже в буквальном смысле рукотворным. В пользу этой версии говорит то, что непосредственно перед знамением Адриан Прахов долго оставался в соборе, любезно попросив всех оставить его «наедине с мыслями и вдохновением». С другой стороны, люди, хорошо знакомые с Васнецовым, утверждали, что дар его действительно был дан свыше и что ничего удивительного в «заказе Божьем» применительно к такому выдающемуся художнику нет. Заметим, кстати, что дед и отец Васнецова были священниками, а сам художник сначала учился в духовной семинарии.
   Но вернемся к чудесам более приземленным, которыми в оформлении собора единолично заведовал Адриан Прахов: к деньгам. Следующим важнейшим рубежом было утверждение бюджета. По некоторым данным, Прахов пошел на хитрость, нарочно занизив стоимость художественных работ, чтобы не испугать инвесторов. Работа растянулась на долгие одиннадцать лет, но Прахов все время умудрялся лавировать, покорять сердца меценатов новыми достижениями, выпускать в прессу нужную толику информации для обеспечения интриги, приглашать на эксклюзивные просмотры элементов росписи самых что ни на есть высочайших особ и… получать новые ассигнования. Идея приглашать авторитетных гостей и устраивать, как сказали бы сейчас, «презентации» была личным ноу-хау Прахова. Художникам, работающим в соборе, подобные «смотрины», конечно, не всегда приходились по душе. Помощником Виктора Васенцова был уже упомянутый нами в прошлой главе Михаил Нестеров, прославившийся впоследствии ничуть не меньше своего наставника. Вот что он пишет в своих воспоминаниях об одном из таких визитов, повышающих ценность собора и оправдывающий все новые инвестиции:
   «В эти же дни, помнится, Владимирский собор посетил великий князь Петр Николаевич. Нас, художников, заранее об этом предупредили. Собор принял парадный вид, мои образа вставили в иконостасы, также были временно поставлены и Царские врата с моими образами двух «Благовещений» и «Евангелистов». Приехал великий князь – молодой человек высокого роста, немецкого типа. Васнецов с ним был знаком раньше. Нас – меня, Сведомского и Котарбинского – Прахов представил в соборе. Великий князь по специальности был военный инженер и приватно занимался архитектурой. По его проекту был построен так называемый «Княгинин монастырь» в Киеве, где жила и скончалась мать великого князя. Архитектура его не была талантлива. Держался князь у нас в соборе просто и искренне восхищался работами Васнецова. Понравились ему и мои образа иконостасов, особенно Борис, Ольга и Михаил. И того больше – запрестольное «Рождество». Слова «прелестно, удивительно» говорили, что мои работы произвели на князя сильное впечатление. Прахов, подхватив слова гостя, заметил, что «моего друга Михаила Васильевича сравнивают теперь с Пювис де Шаванном». Наслушавшись любезностей, мы распростились с гостем с тем, чтобы встретиться с ним в квартире Прахова. Понимал ли что в живописи великий князь или нет – не знаю. Одно было ясно тогда для меня, что соборные фонды мои должны были подняться, хотя от похвал этих ни талант мой не вырастет, ни писать, ни рисовать лучше я не стану…»
   Как бы там ни было, но подобные визиты становились гарантиями благополучного завершения строительства. Адриан Прахов хорошо понимал, что делает.
   Но вернемся к Котарбинскому. Оказавшись с 1889 года в самом эпицентре описанных выше событий, Вильгельм Александрович внес огромный вклад не только в атмосферу происходящего, но и, естественно, в само оформление Владимирского собора. В паре с Павлом Александровичем Сведомским – как не удивительно, это была именно «работа в четыре руки» – Котарбинский создал потрясающие работы.
   Яркие, эмоциональные и в то же время строго академические исследования В. Л. Дедлова из книги «Владимирский собор и его художественные творцы» дают довольно четкие представления о проделанной художниками работе.
   «Трезвый реализм Сведомского и романтическая фантазия Котарбинского не сродни религозной живописи. В работах Владимирского собора они не могли чувствовать себя вполне в своей сфере, а потому не создали там ничего нового (как это сделали Васнецов и отчасти Нестеров). Но все-таки картины Котарбинского и Сведомского – произведения настоящих мастеров, которые могут быть поставлены наравне с лучшими образцами живописи хотя бы в том же Московском храме Спасителя.
   Я не имел намерения останавливаться на всех отдельных работах художников Владимирского собора, но по отношению к Сведомскому и Котарбинскому я вынужден сделать это совсем особым обстоятельством. Я говорю о любопытном и редко встречающемся в живописи явлении, а именно о сотрудничестве двух художников. В литературе это бывает, притом довольно часто. Классические примеры: Александр Шатриан и Эмиль Эркманн или братья Гонкур. В живописи же я не мог бы указать другого случая. Сведомский и Котарбинский слились до такой степени, что позволяли себе делить даже самую живопись, без ущерба для картины. Работы художников находятся на стенах обоих боковых кораблей храма и боковых его хор. Работы очень многочисленны. Достаточно сказать, что художниками написано 18 огромных картин и 84 отдельные фигуры натуральной величины. Четыре картины исполнены художниками в сотрудничестве. Последние я поименую на основании показаний художников и с их согласия. Там же, где авторы не рассказывали о создании работ, точно установить, чьей рукой сделана работа, будет затруднительно».
   Чтобы не заблудиться среди названий, читать дальнейшую цитату из Дедлова, лучше находясь непосредственно во Владимирском соборе и сразу же отыскивая глазами названное произведение.
   «Итак, писаны в сотрудничестве:
   В южном корабле храма: «Тайная вечеря» (известно, что Сведомскому принадлежит композиция) и «Вход в Иерусалим» (тут композиция, эскиз и часть живописи также выполнена Сведомским). В северном корабле храма: «Распятие» и «Суд Пилата» (композиция, эскизы и меньшая часть живописи Сведомского).
   Замечу, что по неясным причинам произведения Котарбинского не подписаны. Таким образом, отличив по подписям работы Павла Сведомского, можно сделать вывод, что все остальные изображения (кроме иконостасов и запрестольных образов) в боковых кораблях, на боковых хорах и на верхней площадке лестницы, ведущей на хоры, принадлежат руке Котарбинского».
   Выходит, и «Преображение Господне», и «Четвертый», «Пятый» и «Шестой» дни творения, и портреты знаменитых церковных деятелей разных исторических эпох (св. Пафнутий Боровский, св. митрополит Московский, св. Никита Столпник, св. Варлаам Хутынский, св. Иосиф Вологодский, св. Митрофан Воронежский, св. Нифонт Новгородский, св. Авраам Смоленский, св. князь Федор Ростиславич, св. Николай Святоша, св. князь Владимир Ярославич, св. княгиня Ирина) – все это работы Вильгельма Александровича Котарбинского. Также известно, что по рисункам Васнецова и с его участием Котарбинский и Сведомский написали все орнаменты центральной части собора. Это колоссальнейший объем и грандиознейший культурный вклад, за который Вильгельм Александрович был награжден Орденом Станислава II степени.
   И вот, через 10 лет после начала полномасштабных работ по оформлению собора и через 8 лет после вступления в эту игру Вильгельма Александровича, одно из величайших творений его жизни было закончено. Открытие собора обернулось триумфом. Пресса и критики в один голос заявляли, о громадном художественном впечатлении и неоценимом культурном наследии, а также о том, что Владимирский собор, без сомнения, можно ставить в один ряд с самыми известными мировыми шедеврами.
   «Владимирский собор в Киеве освящали 20 августа 1896 г. в присутствии царской семьи и 600 приглашенных особ, – пишут журналисты. – Профессор А. В. Прахов и возглавляемый им коллектив творцов, состоящий в общей сложности из 96 художников, выдержали высочайший экзамен. Основной творческий костяк: В. Васнецов, М. Нестеров, П. Сведомский и В. Котарбинский были представлены Николаю II и Александре Федоровне. Их работа удостоилась восторженных похвал. Проходя мимо фрески, на которой изображена Святая Варвара, Николай II заметил: «Мы этот образ давно знаем по фотографиям; я и императрица любовались им всю обедню». Прообраз Варвары – Елена Прахова – также присутствовала на мероприятии, ведь именно она вышивала знаменитую плащаницу по эскизам Васнецова. Работа юной вышивальщицы была признана совершенной, а великий князь Владимир Александрович даже сказал: «Исполать Вам, барышня». Забегая вперед, скажем, что судьба Владимирского собора и дальше была полна чудес и необъяснимых явлений. В 1929 году собор постигла трагическая участь большинства храмов того времени – его закрыли. Могли разрушить, как московский храм Христа Спасителя, могли превратить в склад или спортзал, как поступили с большинством украинским церквей. Но нет, судьба собора оставалась на редкость оригинальной. Его сделали «Музеем антирелигиозной пропаганды». Ценности храма имели все шансы быть выкинутыми в мусор, затеряться и исчезнуть с лица земли, но практически все они уцелели, будучи розданы в те немногие церковные хранилища, что еще остались в Киеве. Знаменитая вышитая Еленой Праховой плащаница, например, оказалась в Успенском соборе, который разбомбили в 1941 году. Удивительным образом плащаницу удалось разыскать среди обломков и спасти, а сам храм был снова открыт немцами во время оккупации и, опять же, по необъяснимым причинам остался действующим храмом все последующие годы советской власти. Сейчас это – мировая знаменитость, один из самых красивых мировых соборов, описанный во всех путеводителях, учебниках и перечнях Святых мест. Знали ли создатели собора 118 лет назад, какое громадное и важное для всего мира дело они только что закончили? Ощущали ли мощнейшее культурное и духовное значение сделанного?
   «Понимая, что Владимирский собор готов, все мы ощущали невероятное торжество и, вместе с тем, странную опустошенность. Что же делать теперь? Куда спешить по утрам, с каких лесов опасаться свалиться и от каких собратьев по художественному цеху ожидать новых несносных шуточек и подвохов?» – озвучил общее настроение в своем дневнике один из учеников школы Н. Мурашко, также как и многие художники школы несколько последних лет трудившийся в соборе.
   Возможно, и у Вильгельма Александровича тоже на какое-то время появилось ощущение грусти, но опустошенности не было точно. На нее у художника попросту не хватило бы времени. С самого начала жизни в Киеве, помимо основного дела – работы во Владимирском – Котарбинский участвовал во всевозможных художественных проектах, а два последних года, почти полностью закончив свои обязанности во Владимирском, разрывался между тысячью дел одновременно, радовался удачам, боролся с промахами… В общем, «был вовлечен в культурную жизнь необычайно, а потому особого изменения в рабочем графике после открытия Владимирского не ощутил». Впрочем, некоторая печаль по поводу того, что распадается прекрасная компания в том эпохальном 1896-м, конечно, присутствовала. Сведомские снова отправились в Рим, Прахов – в очередное путешествие для новых археологических исследований, Васнецов и Нестеров умчались в объятия новых проектов и московской славы…
   Все эти люди – не только Сведомские и Прахов, но и остальные яркие личности, участвовавшие в работе над Владимирским – стали для Вильгельма Александровича настоящими друзьями и родными душами. До конца жизни он рассказывал о них с громадным уважением и нежностью.
   И об удивительной судьбе Васнецова, который поначалу учился в духовном училище и собирался пойти по стопам отца и деда, то есть стать священником, а потом внезапно понял, что должен поступать в петербургскую Академию художеств, уговорил отца согласиться и отбыл сдавать экзамены, но из робости не отважился узнать их результат. Виктор Михайлович тогда, не получив свидетельство о зачислении, решил, что не принят, однако в родной город Вятку не вернулся, а целый год подрабатывал в Петербурге случайными заработками, иллюстрируя книги. Придя поступать в Академию на следующий год, он узнал, что был зачислен студентом еще в прошлом году и очень удивился.
   И о поразительном таланте Нестерова, который «в совершенстве овладел пониманием гармонии между героем и пейзажем», который «чувствует окружающий мир невероятно тонко, так, как может чувствовать лишь человек много страдавший, что в его обстоятельствах не удивительно». Котарбинский очень сочувствовал Нестерову, любимая жена которого много лет назад умерла при родах, оставив на руках художника новорожденную дочь, и никак не мог понять Эмилию Прахову, не давшую согласия на брак своей дочери с этим чудесным человеком.
   И о неугомонном Николае Адриановиче Прахове – юном художнике и отчаянном искателе приключений, интересующимся буквально всем подряд – от театра до воздухоплавания.
   Впрочем, как раз Николай Адрианович, его сестра и их мать никуда из города не уезжали, но в один голос напоминали Котарбинскому о его давнем обещании, «когда все это кончится забыться в длительном блаженном безделье». «Вам нужно отдохнуть! Сменить обстановку! Посмотрите на остальных – они ведь не зря все уезжают!» – твердили друзья. Вильгельм Александрович и сам понимал, что пора бы сделать перерыв в работе, и честно порывался уехать в свое имение, но вихрь текущих дел не отпускал, а все кружил и кружил его, с удивительной силой вновь приковывая к Киеву.
   Город ни за что не хотел расставаться с нашим героем. Для доказательства этого факта, пожалуй, стоит подробнее остановиться на том, чем занимался Вильгельм Александрович помимо Владимирского собора.

Ни минуты покоя

   Надо заметить, что и Вильгельм Александрович, и все его друзья совершенно не разделяли отдых и работу. Любовь к своему делу приводила к тому, что все свободное время тратилось на то же – то есть снова на работу. В 1890 году, на очередном ужине у Праховых, Виктор Михайлович Васенцов посетовал на то, что художников в его команде становится все больше, и, как следствие, становится все сложнее оценить каждого по достоинству, отследить, кому и что удается лучше, кому и что стоит поручать… Чтобы почувствовать стиль каждого нового коллеги в идеале, стоило бы постоянно проводить выставки из не связанных с работой во Владимирском картин. «А, собственно, обязательно ли это должны быть работы художников, которые работают с нами в соборе? Может, среди совсем не знакомых нам людей тоже найдутся те, кто окажется полезен», – подхватили остальные. Так родилась идея о создании «Южного союза художников», к деятельности которого, начиная с 1890 года, Вильгельм Александрович имел самое непосредственное отношение. Ежегодные выставки союза были большим событием в жизни Киева, но Котарбинскому, помимо строго академических мероприятий, всегда нравились также и более экспрессивные акции. В 1890 году он с группой единомышленников открывает «Общество киевских художников», которое не только постоянно проводит выставки отечественных и зарубежных живописцев, но и устраивает маскарады, театрально-художественные постановки, демонстрирует авангардные пластические этюды, а так же организует городские турниры по шахматам и бильярду.
   Параллельно с этим Вильгельм Александрович также успевает поучаствовать в росписях некоторых соборов в Украине и Белоруссии. К сожалению, точный список восстановить не удастся – встречаются лишь отрывочные упоминания о том, что «Котарбинский с обоими Сведомскими на время отбыл из города для росписи какого-то нового собора неподалеку от Минска». Но некоторые свидетельства содержат и более подробную информацию. Например, достоверно известно, что храм Александра Невского на территории Рубежовской колонии для несовершеннолетних расписывали Васнецов, Сведомский-младший, Котарбинский и Селезнев. Храм был удивительно красивый, но, к сожалению, в 1934 году его закрыли, а потом и разрушили.
   В газетной хронике тех лет встречаются и другие упоминания о Вильгельме Александровиче. В 1897 году Котарбинский вошел в состав Киевского Общества древностей и искусств, которое было со временем соединено с Обществом поощрений искусств, основанным в 1893 году. Вместе с Праховым и самостоятельно художник находил время совершать краткосрочные, но плодотворные «вылазки в глубинку», чтобы изучать народное творчество и самобытность украинской, белорусской и русской культуры.
   А вот и еще одно амплуа: «16 мая 1914 г. В. Котарбинский вместе с В. Галимским, И. Ижакевичем, И. Селезневым и П. Холодным были приглашены в качестве экспертов, чтобы вынести окончательный вердикт по проекту памятника Т. Шевченко итальянского мастера Антонио Шиортино», – пишет в своем удивительно полном и ценном исследовании о Вильгельме Александровиче Марина Дробатюк. И еще оттуда же: «Во время первой мировой войны Вильгельм Александрович издавал свои рисунки в листовках с изображениями пропагандистского характера, которые призывали к оказанию помощи семьям солдат. А его произведение «Киев – Польше» был агитационным плакатом в дни оккупации Польши, который призвал к пожертвованиям польскому населению».
   Как видно, Вильгельм Александрович принимал самое активное участие в художественной жизни города и страны. Что касается дел «сугубо коммерческих», то тут тоже ни на миг не было простоя.
   «После окончания росписей в соборе Вильгельм Александрович не переставал работать в жанре монументальной живописи и в большом количестве принимал заказы от киевских «нуворишей» на оформление их жилищ. Например, Котарбинского пригласили расписать особняки, в которых сейчас находятся Национальный музей имени Т. Г. Шевченко (бульвар Т. Шевченко, 12) и музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко (ул. Терещенковская, 15–17). Для первого Вильгельм Александрович выполнил четыре больших панно на былинные темы (найти их можно над лестницей) и несколько меньшую картинку «Амур и Психея», расположенную в зале. Для второго здания Котарбинский написал 13 панно, среди которых особо знамениты расположенные в гостиной аллегорические изображения четырех цивилизаций древнего мира – Индии, Египта, Греции и Рима. Известно также, что в 1895 году Вильгельм Александрович получил приглашение расписать имение одного из московских миллионеров (есть предположение, что знаменитая «Скифия» на потолке в одной из московских квартир Морозовых выполнена именно тогда и именно Котарбинским). Для другого московского клиента (к сожалению, имя его осталось тайной) Вильгельм Александрович в своей мастерской выполнил потолочное панно в стиле рококо и в 1896 г. привез его на место назначения. Также известны небольшие панно, изображающие цветы и бабочек и розы с лилиями на фоне пейзажа. Они хранятся в частной коллекции и известны широкому зрителю по некоторым современным выставкам».
   Большую известность получил эпизод с Павлом Михайловичем Третьяковым. Обращаемся к свидетельству все того же Николая Прахова: «Павел Михайлович Третьяков облюбовал для своей галереи «Лепту вдовицы». Покупка не состоялась только потому, что Третьяков требовал, чтобы художник заменил свою обычную подпись латинским шрифтом на русскую. Котарбинский наотрез отказался.
   – Я всегда так подписываюсь и ради денег переделывать свою подпись не стану. Вы покупаете картину, а не мой автограф!»
   Наличие своей работы в Третьяковской галерее считалось в то время (да и сейчас тоже) блестящим достижением, сулило солидную прибыль и было мечтой всякого художника, но Котарбинский наотрез отказался менять подпись. Павел Михайлович махнул рукой на несговорчивого поляка, а вот супруга Третьякова не сдалась. Она очень сожалела о несостоявшейся покупке и приобрела лично для себя эскиз той же картины. После смерти Веры Николаевны Третьяковой, по завещанию, эскиз таки попал в Третьяковскую галерею.
   Общественная жизнь, работы для клиентов, копирование и продажа созданных еще во времена Римской молодости картин… Казалось бы, список и так полон, а график загружен до предела… Но о самом важном-то мы еще и не поговорили. Речь, конечно, идет о потрясающих сепиях Вильгельма Александровича Котарбинского. По определению из словаря, «сепия» – это специальный сорт серо-коричневной краски или же рисунок, выполненный этой краской. Для сепий Котарбинского впору вводить особое значение этого слова. Вот только некоторые попытки расшифровки:
   «Сепии Котарбинского – это мечты. Видения, являющиеся спящему на яву художнику и уносящие нас в дивный мир грез. Серебряный ангел с шестью черными крыльями, кровоточащий цветок на могиле самоубийцы, полупрозрачная девушка-призрак с букетом роз, туча с лицом горгоны и кошачьими глазами… Удивительным образом весь этот причудливый мир не пугает, а, напротив, притягивает, интригует и очаровывает нас».
   «Сепии Котарбинского – естественное и единственно возможное проецирование его удивительной души в наш мир. <…> Будучи поляком, Котарбинский был великий мечтатель. Он любит мечтать о важном и о ничтожном, серьезно и шутя. После обеда, во время короткого отдыха от неустанной работы, он не прочь потолковать об устройстве мироздания. О том, что, надо полагать, все дело в электрических токах, а потому следовало бы всем ходить в стеклянных калошах. Или о том, что все на свете предопределено от начала веков, а потому всякие заботы – вздор. Или о том, что, так как есть бесконечно великое, то есть и бесконечно малое, а потому почему бы не быть в мизинце его левой руки планетной системе, подобной солнечной, а в системе планет – Земли, на Земле Киеву, в Киеве Владимирскому храму, а в храме почему бы не сидеть, вот в эту минуту, Котарбинскому, Сведомскому и Васнецову?»
   «Сепии Котарбинского – не только классика модерна и важный символ для всех мистиков бердяевского толка, но и удивительная историческая загадка. Если разложить сепии в порядке написания, часто можно заметить развитие сюжета. Сам того не зная, опережая время, задолго до появления учебников по теории кино и мультипликации, Вильгельм Александрович создавал первые в империи грамотные раскадровки».
   Сказать о том, что сепии Котарбинского были знамениты, значит не сказать ничего. Популярность была грандиозной. В 1900 году на выставке в Петрограде в Академии художеств было экспонировано около ста пятидесяти сепий Котарбинского. Мероприятие имело громаднейший успех и заслужило похвалу высочайших особ. В 1914 году Киевское издательство «Рассвет» издало серию почтовых открыток с репродукциями сепий Котарбинского. Тираж разошелся мгновенно. Приходилось делать все новые и новые допечатки. Кстати, именно благодаря этим открыткам, современный зритель может судить о тех полотнах Вильгельма Александровича, оригиналы которых были утеряны.
   Историю появления сепий Котарбинского харизматично описывает Николай Прахов:
   «Сепии Котарбинского возникли при следующих обстоятельствах: после работы во Владимирском соборе в Киеве «бездомные художники», как их называла моя мать, – братья Сведомские и Котарбинский – приходили к нам вместе с моим отцом обедать. За обедом, беседуя о предстоящей работе, увлеченные разговорами об искусстве, карандашом иллюстрировали свои мысли прямо на скатерти. Скатерть приходилось менять каждый день, моя мать находила это для себя неудобным и однажды подложила под каждый из четырех приборов, включая и моего отца, по листу александрийской бумаги. Сведомские и Котарбинский, бывшие тогда в нашей семье еще новыми людьми, очень смеялись, и кончилось тем, что Сведомские совсем перестали рисовать за обедом, а Котарбинский взял свой лист, перенес в гостиную, нашел чернила и акварельную кисть и начал компоновать, разбавляя чернила водой, сначала каких-то слонов, пасущихся в джунглях, – разговор шел о рассказах Р. Киплинга, – а потом «битву конных рыцарей». В следующий раз попробовал писать акварелью «Царицу Федору» и «Гретхен», сидящую на балконе. Освещение в то время было керосиновое, и днем художник увидел, что сильно пережелтил. После этого попробовал работать сепией, теплый тон которой предпочитал холодным тонам чернила.
   Удивительное трудолюбие было отличительной чертой художника. Почти до самой смерти не откладывал он кисть и карандаш. Пока мой отец, Васнецов и братья Сведомские отдыхали после обеда, в ожидании вечернего чая, Котарбинский сидел и работал. Слушал, если что-нибудь читали вслух, участвовал в общем разговоре и параллельно создавал каждый вечер одну или две сепии. В конце недели выбирал какую-нибудь из них, заканчивал, ставил в правом нижнем углу латинские буквы «W. К.», а в левом – русские «Е. А. П.» и дарил моей сестре, заботливо следившей за хозяйством и разливавшей вечерний чай. Античный мир и мистика переплетаются между собой в этих сепиях Котарбинского, каждая из которых отличается от другой глубиной или легкостью колорита и техникой. Одни из них глубоко насыщенные цветом, другие воздушные, прозрачные. Они дополняли друг друга».
   После выхода тиража открыток Вильгельм Александрович смело мог бы вообще не брать больше заказы. Издательство исправно платило положенные проценты, и Котарбинский всерьез задумался о долгосрочном отпуске от городской суеты. Возможно, он, наконец, осуществил бы эту мечту, но история не хотела отпускать художника на покой. Началась Первая мировая война – четыре года волнений, участия в политических дебатах и агитационных художественных проектах, переживания за родную Польшу и за родных в Польше (родители к тому времени уже давно скончались, брат умер от болезни в 1896-м, но в Варшаве оставался любимый дядя и все его неоднородное семейство). А потом, вместо положенной белой полосы, без пощады и времени на передышку в Киев ворвался 1917 год.

Глава третья, дорожная

Переезд домой

   На момент революции Вильгельму Александровичу было 68 лет. Почтенный возраст, сопровождающийся необходимым набором недугов и все пополняющимся списком ушедших в иные миры друзей. Время тосковать? Нисколько! Никто из современников ни разу не назвал Котарбинского стариком, утверждая, что «мэтр напрочь лишен главной отличительной черты пожилого человека – разочарованности». Перед нами был все тот же романтик, часто игнорирующий настоящее, но с интересом и надеждами глядящий в будущее. Он верит, что война вот-вот закончится. Верит, что красота все-таки спасет мир. Верит, что люди – все люди, вне зависимости от национальности, классовой принадлежности или творческого пути – скоро будут жить лучше.
   «– Ну, прямо уж все? – поправляют скептики. – Скажете тоже, Вильгельм Александрович! В вашей картине мира наблюдается множество противоречий. Плохие люди, по-вашему, тоже станут жить лучше? Они это только за счет хороших людей, между прочим, смогут сделать! Тогда хорошие хуже жить будут.
   – Не бывает плохих и хороших, – если собеседник кажется человеком думающим, Котарбинский принимается терпеливо разъяснять. – Бывают люди, и все. Ну, вот как птицы: птицы и все. Вы ведь не станете осуждать сороку, напавшую на неудачно выбравшего место посадки стрижа?
   – Допустим. Но вот еще противоречие. Это «Все люди, вне зависимости от творческого пути» выдает вас с головой! Считаете, что все должны податься в художники? А если путь у человека вовсе не творческий, если он, например, простой конторский служащий, что тогда?
   Тут иллюзии о «думающем собеседнике», как правило, развеиваются. Бессмысленно доказывать очевидную истину о том, что все занятия – творческие и нет такой деятельности, где человек не испытывал бы потребности во вдохновении. Поэтому в таких случаях Вильгельм Александрович обычно демонстративно разводит руками, мол, «что я могу поделать, пусть каждый останется при своем мнении» и спешит сменить тему, а по возможности, и собеседника».
   Из воспоминаний киевлян 1917 года можно сделать вывод о редком душевном и творческом подъеме художественной среды города. Сюда уже докатилась первая волна покидающей Россию интеллигенции. Но это – по крайней мере, на первый взгляд – вовсе не беженцы. Большая группа «временно обосновавшихся в Киеве хм… путешественников», мечтающих о прекрасном, рассуждающих о науке, любви и театре, нуждающихся в художественных впечатлениях и парикмахерских. Киев с удовольствием принимает привезенную из Москвы и Петербурга игру в «пир во время чумы». Дневниковые записи пестрят фантастическими планами о грандиозных выставках, рассуждениями о новых смыслах творчества, идеалистическими трактатами об огромном количестве талантов, которые, наверняка, хлынут в искусство из не обучавшихся раньше народных масс, от которых, конечно, на первых порах лучше держаться подальше, но зато потом… В декабре открывается Национальная академия изобразительного искусства и архитектуры, к созданию которой приложили множество усилий киевские художники, входившие в ближайшее окружение Котарбинского. Это из воплощенного, а вообще о создании собственной школы или экстравагантного творческого союза мечтает едва ли не каждый встречный. С Котарбинским всюду делятся грандиозными планами, зовут в эксперты и основатели. Он отказывается, ссылаясь на возраст и занятость (мэтр все еще имеет определенный пул заказов и считал делом чести выполнить их все во что бы то ни стало). Впрочем, уходить от общественной жизни полностью он не намерен: охотно выступает с небольшими лекциями или просто дает советы, с интересом посещая мастерские младших приятелей. Вокруг не перестают удивляться его чудачествам. «Опытный, избалованный и немного даже сварливый знаменитый художник, способный парой метких замечаний превратить рядовую работу ученика в притягательнейший объект, при встрече с чем-то по-настоящему талантливым теряет весь свой воспетый критиками снобизм и превращается в похожего на подростка восторженного почитателя, часами наблюдающего за картиной, но забывающего поинтересоваться именем автора». В ответ на просьбы сделать замечание («ведь работа явно не доделана, она может стать лучше!») в таких случаях Котарбинский лишь отмахивается, заявляя странное «я в этом ничего не понимаю». Как и в собственном творчестве, оценивая работы других, Вильгельм Александрович никак не может определить ту красную черту, до которой картина все еще представляет собой скопище прекрасных, но сырых идей, но за которой техническое совершенство пойдет уже во вред волшебству созданного».
   Судя по дневниковым записям того времени, вопросы творчества занимали в 1917 году окружение Котарбинского и самого Вильгельма Александровича куда больше быта или политики. «Все это было абсурдно. Люди старались заглушить урчание голодных желудков дискуссиями про искусство Древнего Рима и устраивали многочисленные сборища попросту потому, что боялись остаться наедине с собственными мыслями. Один художник вдохновенно вещал о принципах организации пространства вне холста и на нем, мечтая все смешать, чтобы одно плавно, красиво и аккуратно перетекало в другое. Сидел он при этом, закинув ногу за ногу, и громадная дыра на подметке его правого башмака нагло диссонировала со словами «красиво и аккуратно», лишая его речь всякой убедительности», – пишет один из временно осевших в Киеве петербургских артистов. Впрочем, если многие нарочно старались забыться в искусстве, чтобы спрятаться от окружающих проблем, то Вильгельм Александрович, который и раньше был «всем своим существом погружен в работу» действительно первое время мог не замечать признаков надвигающейся катастрофы. Все необходимые для жизни службы гостиницы все еще функционировали, работать ему никто не мешал, все оставшиеся в Киеве друзья и вновь обретенные тут приятели были живы-здоровы и полны энергии – что еще надо для жизни? А ужас далеких, но все подбирающихся к Киеву военных реалий стал привычен и никуда не девался уже много лет, начавшись для Вильгельма Александровича еще с военных действий в Варшаве.
   Между тем Киев уже получил свою личную «черную метку» в виде телеграммы об отречении Николая II от престола. C этого все началось. Вот как пишет об этом Михаил Булгаков в эссе «Киев-город»:
   «Легендарные времена оборвались, и внезапно и грозно наступила история. Я совершенно точно могу указать момент ее появления: это было в 10 часов утра 2 марта 1917 г., когда в Киев пришла телеграмма, подписанная двумя загадочными словами:
   – Депутат Бубликов.
   Ни один человек в Киеве, за это я ручаюсь, не знал, что должны были означать эти таинственные 15 букв, но знаю одно: ими история подала Киеву сигнал к началу. И началось и продолжалось в течение четырех лет. Что за это время происходило в знаменитом городе, никакому описанию не поддается. Будто уэльсовская анатомистическая бомба лопнула под могилами Аскольда и Дира, и в течение 1000 дней гремело и клокотало и полыхало пламенем не только в самом Киеве, но и в его пригородах, и в дачных его местах в окружности 20 верст радиусом. Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый, настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве. Наживутся тогда книгоиздатели на грандиозном памятнике 1917–1920 годам.
   Пока что можно сказать одно: по счету киевлян у них было18 переворотов. Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причем 10 из них я лично пережил».
   В отличие от Михаила Афанасьевича, Вильгельм Александрович лично пережил все киевские перевороты гражданской войны. Эйфория 1917 года довольно быстро утихла. Кто успел, «отбыли путешествовать» дальше на юг, надеясь, что туда большевики не прорвутся. Оставшиеся же в Киеве жители (а большинству киевлян, надо заметить, не приходило в головы уезжать, бросая родные дома и надежды на восстановление привычного уклада жизни) «имели удовольствие» познакомиться с головорезами армии Муравьева, отбившей город у инфантильной Центральной Рады после девятидневного обстрела мирных районов из тяжелых орудий. Формально зимой 1918 года к власти в городе пришли большевики, на самом деле – голодные бандиты, которым, в лучших традициях варваров, командующий на несколько дней отдал захваченную территорию на разграбление. Шутки кончились. Узаконенные грабежи и убийства тех дней пугали даже самих большевиков, приехавших в город следом за Муравьевым. «Трупы, трупы и кровь. Тогда расстреливали всех. Просто на улицах», – вспоминает украинский большевик В. Затонский, которого и самого чуть не расстреляли, когда он по ошибке предъявил патрульному Красной Армии свидетельство члена Украинского правительства. Затонского спасло то, что во втором кармане у него вовремя обнаружилось другое свидетельство – мандат члена Совнаркома за подписью Ильича. Вильгельма же Александровича, за неимением мандатов, спасала, как ни странно, сила искусства. Вот как пишет об этом Николай Прахов:
   «Во время гражданской войны гостиница «Прага» трижды занималась комендатурой под помещение для войск Красной Армии. Всех жильцов выселяли, но Котарбинского не трогали. Дверь своей комнаты он во время переворотов принципиально не закрывал, и приходившие к нему красноармейцы докладывали коменданту, что в этом номере живет безобидный художник и пишет картины. Приходил комендант, проверял документы и говорил: «Ну, живите, вы нам не мешаете».
   Первый раз комендант был молодой, простой крестьянский парень из какой-то юго-западной губернии. Однажды пришел и, очень конфузясь, показал фотографическую карточку молоденькой девушки и спросил, не может ли художник выполнить «за деньги» его заказ: срисовать ему карандашом с нее портрет? Котарбинский понял, что это «зазнобушка» парня, и не «срисовал карандашом», как просил заказчик, а написал масляными красками на холсте эту головку, и когда через несколько дней комендант пришел за заказом, подарил ему портрет. Эффект получился совсем неожиданный: молодой боец был так обрадован, что схватил руку художника и поцеловал ее. «Вероятно, вспомнил, как у себя в деревне целовал руку отцу или деду в очень торжественных случаях своей жизни», – объяснял потом сконфуженный художник.
   Мне самому пришлось испытать несколько раз, какое сильное влияние оказывало искусство на непосредственные натуры красноармейцев».
   Впрочем, дружба с красноармейцами в гостинице вовсе не означала, что, повстречав эти же «непосредственные натуры» в темной подворотне вечером, можно будет остаться живым, поэтому особо расслабляться не следовало. Как и все последующие годы. Когда в марте 1918-го, после двух месяцев бесчинств Муравьева, большевики были изгнаны из города австро-германской армией, по идее, стоило бы вздохнуть спокойно. Но Котарбинский вряд ли мог испытывать нежные чувства к немцам, которые после недавних Варшавских событий были для него представителями оккупационных войск. И хотя формально немцы всего лишь помогли Центральной Раде вернуться, на самом деле все понимали, что власть в городе сменилась на немецкую. С учетом активной агитационной работы во время Варшавских событий и все больше набирающей обороты народно-интеллигентской забавы под названием «охота на ведьм», у Вильгельма Александровича при новой власти могли начаться некоторые неприятности. Впрочем, после двух месяцев террора Муравьева, последствия возможных столкновений с новыми властями казались смешными и незначительными неприятностями. Город думал примерно так же:
   «Как же встретил немцев киевский обыватель? Зажиточный обыватель, так называемый «буржуй», встречал немцев хотя и радостно, но без всякой экспансивности; радость избавления была хотя и искренняя, но без энтузиазма: некоторые дамы совали застенчиво букеты цветов немецким офицерам, но ни подъема, ни восторга мне видеть не приходилось: слишком все устали, да и будущее рисовалось в формах, если и не столь ужасных, как только что пережитые, кошмарные дни большевизма, то все же и много неизвестного таило оно в себе. – вспоминает географ, антрополог и публицист Могилянский Н. Н. – Но важно отметить, что с появлением немцев, как по мановению волшебного жезла, без всяких угроз или угрожающих объявлений, исчезли всякие грабежи и насилия. Обыватель вздохнул свободно. Даже поздней ночью стало совершенно безопасно гулять по улицам. Открылись театры, синема, рестораны, жизнь заиграла быстрым темпом свою вечную суетливую музыку». Но Рада оказалась слишком независимой, миролюбивой и буйной одновременно, бесконечно решающей какие-то внутренние конфликты и, в результате, не способной молниеносно навести порядок в стране. Немцам такие партнеры были совершенно не нужны. Следующий переворот – переход от народной украинской республики к гетманству Скоропадского – совершился, конечно же, при содействии и с согласия немецкой власти. «Сделано все было чрезвычайно аляповато и грубо: немцы даже не соблюли decorum’а (внешней прикрасы) нейтралитета», – возмущались в кулуарах журналисты. «Им нельзя было доверять!» – вздыхали те, кто изначально относился к союзу с немцами подозрительно. В любом случае, переворот прошел практически бескровно и для Киева сулил всевозможные выгоды. Историки пишут, что «фактически гетман Скоропадский провел реставрацию осколка Российской империи. В Киев снова стекались бывшие чиновники, представители аристократии, офицерства и духовенства из большевистской России. Предполагалось прибытие и Патриарха всея Руси Тихона». Если бы все это происходило без явного пиетета перед недавним врагом, если бы каждое действие Киев не обязан был согласовывать с немецкой волей, возможно, деятельность Скоропадского была бы оценена совсем по-другому. Но, увы, и украинцы, и большевики, и белогвардейцы, все были против идеи гетманской Украины. «Гетман всея Украины» положил ее к стопам Его Величества Германского Кайзера!» – иронизировали в прессе. Новый переворот был неизбежен. К власти в Киеве в первый раз пришел Петлюра, запоминавшийся тогда самочинными расстрелами на улицах всех поддерживавших гетмана Скоропадского офицеров. Потом в Киев снова пришла Красная Армия – над городом впервые прогремело страшное слово ЧК (общее число расстрелянных «за контрреволюцию» по решению Чрезвычайной комиссии того периода превышает 10 000 человек). Потом опять УНР, потом Деникин, при котором внезапно были спровоцированы ужасные еврейские погромы. «События развивались с такой фееричной быстротой, что за ними трудно было поспевать мысли и психике неподвижного и непривыкшего к политическому мышлению обывателя, а жизнь требовала решения на каждом шагу», – вспоминают очевидцы. Власть менялась настолько быстро, что отследить, кто, за что и во имя чего оказалось совершенно невозможно. При этом мужчин дееспособного возраста последовательно призывали во все армии, захватывавшие город. Самые умные и везучие каждый раз благоразумно дезертировали, остальные рисковали умереть с голоду или замерзнуть где-то «на службе», потому что обеспечить призванных хоть какими-то условиями для выживания армии не имели ни малейшей возможности.
   Все это время Вильгельм Александрович жил в центре Киева и, конечно, был очевидцем самых страшных событий. Наблюдал, переживал за более молодых друзей, старался не прерывать общение с теми, кому нужен совет или моральная поддержка. Вместе со всеми старался не терять человеческое достоинство, чувство юмора, открытое отношение к жизни.
   «Любовь созидательна, потому любить можно общо: всю землю, всю страну, всю музыку… Ненависть же быть обобщенной не должна. Она яд. Потому, если уж ненавидеть, то только адресно, только конкретных виновников конкретных бедствий – как мантру повторяли мы, стараясь сохранить остатки человечности и здравого смысла», – пишет в своем дневнике один из представителей киевской интеллигенции того времени.
   Известно, что где-то в период с 1918-го по 1920 год Вильгельм Александрович принял решение покинуть Киев и даже отправил большую часть всех картин и вещей в свое Кальское имение под Минском, из которого все это время исправно приходила почта с сообщениями о довольно сытой и размеренной жизни. Некоторые исследователи склоняются к мысли, что решение Вильгельм Александрович принял после трагического известия об Александре Мурашко. Котарбинский познакомился с Александром еще во времена работы над Владимирским собором. Долговязый нелепый лохматый и страшно стеснительный подросток, впитывающий каждое слово окружающих его художников и жадно глядящих на каждый штрих Васнецова, был пасынком нанятого для столярных и ремонтных работ в соборе мастера и племянником Николая Мурашко. Того самого Николая Ивановича – старинного знакомого Котарбинского, который бывал у Сведомских в Риме, а потом радушно принимал в своей знаменитой «Киевской рисовальной школе» всю «шумную гоп-компанию» художников из Владимирского. Художники довольно тесно общались, поэтому, когда Николай попросил помощи в решении одной деликатной семейной проблемы, все лихо взялись за дело. Проблема же заключалась вот в чем: «тот самый лохматый Сашка», как выяснилось, во что бы то ни стало возмечтал стать художником, в то время как его отчим давно уже решил, что парень будет помогать ему в столярной мастерской. Сашка обиделся, ушел из дома, ночевал на барже, простыл и вот-вот собирался отдать Богу душу, так и не став ни художником, ни столяром. Выходить племянника Николай, разумеется, собирался сам, а от друзей требовалось повлиять на упрямого отчима, который к мнению столь выдающихся художников наверняка бы прислушался. Стоит ли говорить, что обстоятельства младшего Мурашко напомнили Котарбинскому собственную юность. Вильгельм Александрович приложил все усилия, использовал на полную мощность и свой дар убеждения, и лесть, и даже обман (стал нахваливать работы Сашки, которые на самом деле никогда не видел). В итоге отчим позволил Александру Мурашко поехать в Петербург на обучение, а киевские художники помогли парню с рекомендациями. Парень, как известно, учился блестяще и вскоре стал очень известен как в России, так и зарубежом. В 1917 году он был одним из активнейших организаторов Украинской академии искусств. Преподавал, писал, участвовал в выставках, много и охотно рассказывал Котарбинскому о своих планах и успехах, имел прекрасную семью (жену и милейшую приемную дочку Катеньку)… Одной июньской ночью 1919 года он с семьей возвращался домой из гостей. Шел по родному району, где все его знают, и ничего не боялся. Преступники вышли из темноты, позволили жене и дочке убежать домой, а самого художника убили выстрелом в затылок. Это не было ограблением или убийством по личным мотивам. Просто данная власть в данное время считала незаконным нахождение на улице украинского художника без спецразрешения на прогулки. Александру было на тот момент 44 года.
   Некоторые исследователи считают, что после трагической гибели Александра Вильгельм Котарбинский стал оценивать происходящее в Киеве куда более серьезно. Это правда. Мысль же о том, что город стал ассоциироваться у художника только с насилием и страхом, а потому нужно было немедленно уезжать – ошибочна. Существуют свидетельства, что еще в 1918 году Вильгельм Александрович за обедом у Праховых наполовину в шутку, наполовину всерьез звал Эмилию Прахову «собрать в охапку все семейство и вместе ехать в тихий Кальск». Эмилия Львовна отказалась, сказав, что «семейство уже выросло и по мановению волшебной палочки, даже если это палочка Вильгельма Котарбинского, перемещаться никуда не будет». «Езжайте сами! – несколько раз настаивала после этого Эмилия Львовна. И даже когда стало известно, что весь багаж Котарбинского до имения не доехал, а был украден где-то по дороге, она настаивала на переезде художника в безопасное место: – Что вам тот багаж? Жили же вы как-то без него все время с момента отправки. Езжайте!» И он был готов подчиниться. В конце концов, что его держит в Киеве? И только после смерти Александра Мурашко Вильгельм Александрович понял, что такое ответственность перед близкими людьми. А если Николая призовут в армию? С кем останутся Леля и Эмилия Львовна? А даже если и не призовут, вдруг что-то случится с домочадцами в процессе новой смены власти и понадобится помощь… Он никогда не признавался в этом напрямую, но Елена Прахова в своих воспоминаниях говорила, что как-то, заболев, Вильгельм Александрович говорил в бреду «Нет, нет, я не поеду! С ним беда, но может и с другими! Не бери других!» После 1919 года Вильгельм Александрович стал бывать у Праховых ежедневно, то помогая Елене в ее художествах, то веселя домочадцев рассказами о своей юности, то продолжая давние споры с Эмилией Львовной «об общих знакомых, их работах и бездельничаниях».
   В мае 1920 года в Киев вместе с петлюровцами вошли поддерживающие их поляки. Союз этот был странен (поляков еще год назад было принято считать врагами украинской государственности), но казался сильным образованием, способным удержать власть. Киевский мемуарист Григорий Григорьев, также переживший в городе все перевороты, о воинстве маршала Пилсудского писал так: «Внешний порядок в городе был возобновлен. Стрельбы по ночам не замечалось, о грабежах ничего не было слышно. Даже ходить по вечерам стало свободно, без всяких ограничений, совсем не так, как это всегда делалось раньше в условиях гражданской войны». Радовался ли происходящему Вильгельм Александрович? Что думал он до этого, узнав о начале советско-польской войны (Советы мечтали о большевистской Варшаве, а поляки – о восстановлении Речи Посполитой в ее максимальных размерах). Еще интересный вопрос – разделял ли Вильгельм Александрович на тот момент советское и российское или был, как многие интеллигенты в первое время, толерантен к «вся власть советским» призывам? Увы, никаких явных свидетельств позиции художника не сохранилось. Правда, с учетом последующих лет цензуры, можно допустить, что скажи Котарбинский хоть полслова в поддержку советов, большевики обязательно неоднократно процитировали бы его и вставили бы во все учебники живописи. Поэтому отсутствие свидетельств о мнении Котарбинского в данном случае можно считать разоблачающей «говорящей» тишиной.
   Достоверно известно, что в тот день, когда красные войска в третий раз занимали Киев, Котарбинский обедал у Праховых. Поляки отступали с боями, разрушая одновременно и город, и миф о своем бережном к нему отношении. Они взорвали дом губернатора и самый старый в городе Цепной мост, построенный еще при Николае I. Еще два моста повредили, чтобы задержать красных, после чего 10 июня отбыли на историческую родину, прихватив с собой и Симона Петлюру.
   В Киев снова и на этот раз уже окончательно вернулась Красная Армия. Хотя фронт и передвинулся на запад, советско-польская война все еще продолжалась. Быть поляком в Киеве стало небезопасно. Особенно знаменитым поляком, гордящимся своим польским происхождением и не намеренным его скрывать. Особенно пожилым и одиноким поляком, никогда не запирающим дверь в свой номер. На этот раз красные могли не удовлетвориться портретом красавицы. Ситуация могла стать критической. Но тут произошло вот что:
   «Котарбинский обедал у моей матери на Трехсвятительской, 20. Обед был ранний. Вечером улицы плохо освещались и поздно ходить не разрешалось. Котарбинский заторопился домой. Уже совсем оделся, когда со стороны Владимирской улицы застрекотал короткими очередями пулемет «Льюис». На лице художника появилось выражение колебания и раздумья.
   – А знаете что, Вильгельм Александрович, – неожиданно предложила моя мать, – не ходите лучше к себе, оставайтесь у нас. В кабинете устроим вам спальную, а в большой комнате будет ваша мастерская и выставка, – вот и будем так жить, все вместе.
   Котарбинский обрадовался, крепко обнял и поцеловал мою мать, сестру и меня, моментально разделся и принял участие в нашей работе по устройству его спальной комнаты. В этой комнате он и умер несколько лет спустя.
   – Я никогда не пугался переворотов, – говорил он за вечерним чаем, – а тут вдруг, когда распрощался с вами, застучала эта чертова «швейная машина», и я почему-то подумал: вот сейчас меня убьют – стоит только отворить дверь на лестницу.
   В эту ночь его номер в гостинице «Прага» перерыли в поисках оружия, но ничего не взяли и не уничтожили.
   Утром следующего дня Вильгельм Александрович пошел со мной к себе. Стоявший у входа в гостиницу часовой вызвал коменданта, и тот разрешил художнику «забрать все свое барахло».
   Так, в 71 год Вильгельм Александрович перестал, наконец, «скитаться по гостиницам и съемным квартирам» и обрел настоящий дом.

И снова переезд

   Домочадцы, надо заметить, сочли происшедшее совершенно естественным, ведь Котарбинский давно уже был для Праховых практически членом семьи. «У всех просто камень с души свалился, когда Вильгельм Александрович перестал ежедневно прощаться и, осторожно прикрывая дверь, уходить в полные неизвестности предвечерние улицы». Даже его личные приятели, имевшие обыкновение навещать мэтра в гостинице, из-за смены адреса Вильгельма Александровича ничуть не расстроились: все они тут же были приглашены Эмилией Львовной в дом и «почли за честь влиться в компанию». В один голос все восторгались и непринужденной творческой атмосферой, царящей у Праховых, и той трогательной заботой, которой окружили Вильгельма Александровича дети Эмилии Львовны. Котарбинский в свою очередь отвечал домашним полной взаимностью – помогал улыбкой и советом, наставлял в творчестве, живо интересовался всем происходящим в жизни молодежи и частенько даже отстаивал интересы Николая и Елены перед строгой хозяйкой дома. Выходил он уже редко – всего пару раз в неделю, когда проходили сборы шахматного клуба или когда кто-то из приятелей просил мэтра выступить с лекцией перед молодыми талантами. В импровизированной мастерской находился постоянно, бесконечно раздаривая самые удачные работы и тут же принимаясь за следующие. Когда Вильгельм Александрович слег, в доме на какое-то время стало еще более людно. Каждый хотел навестить художника, каждый хотел поддержать, выразить уважение, поделиться последними новостями, принести свежих газет и сплетен. А рассказать было о чем! Украинской академии художеств снова выпал счастливый билет. После того как, в августе 1919 года Киев был взят Добровольческой армией Деникина, учреждение зачислили в разряд не финансируемых властями частных учебных заведений и официально наделили очень странным названием: «Академия художества в Киеве, существующая на основании отношения начальника Управления народного просвещения при Особом совещании при главнокомандующем вооруженными силами на Юге России на имя г. попечителя Киевского учебного округа от 5 октября 1919 года за № 4998». Тогда же Академия была изгнана из своего здания, а все ее имущество выбросили на чердак. Создатели Академии приуныли, но пытались хоть как-то продержаться на плаву. Живописные мастерские, библиотека и канцелярия, а также мастерская графики и приемная ректора переехали в частные квартиры. Но сейчас, в декабре 1920-го, после восстановления Советской власти в Киеве, Академия снова была признана важным учреждением. Ее разместили в здании бывшего Дворянского собрания и прочили ей большое будущее. Организаторы звали Вильгельма Александровича, как только поправиться, немедленно отправляться смотреть новое помещение и знакомиться со студентами. Параллельно Николай Прахов, еще в 1919 году с группой единомышленников образовавший Профессиональный союз художников в Киеве, считавшийся своеобразным культурным оппонентом Академии активно «перетягивал мнение мэтра» на свою сторону. Николай Адрианович грезил о мобильных передвижных выставках, несущих искусство в массы не в переносном, а в самом что ни на есть прямом смысле. При таких выставках Прахов-младший мечтал организовать краткосрочные курсы рисования, которые, по его мнению, были куда нагляднее и могли стать куда полезнее устаревшей системы академического образования. Вильгельм Александрович по мере сил участвовал в разгоравшихся у его постели дискуссиях и горячо сопереживал обеим сторонам.
   Дело кончилось тем, что доктор Якубский – молодой поляк, хорошо и давно знакомый с Вильгельмом Александровичем – потребовал прекратить все эти сборища и эмоциональные разговоры. Он прописал больному покой, диету и длинный список медикаментозных назначений. Впрочем, все понимали, что дороги назад, к полному выздоровлению уже нет. В спокойном расположении духа и все с той же удивительной «улыбкой из иных миров» художник постепенно погружался в давно любимый им и привычный его сознанию мир грез. Оглядываясь назад, он, вероятно, удивился бы, насколько насыщенный и плодотворный путь сумел пройти.
   «Умирал Вильгельм Александрович медленно, в полном сознании, от старческого склероза и паратифа, – записал Николай Прахов. – Сестра моя заботливо ухаживала за больным и аккуратно заставляла принимать в назначенное время все предписанные врачом лекарства и съедать приготовленную ею больному диетическую пищу. Лечиться он не любил, и много труда было сестре заставить его выполнять все врачебные предписания. Время было трудное, достать нужные продукты питания было нелегко, но сестра как-то ухитрялась справляться с этой задачей.
   На какие-нибудь особенно сильные боли Котарбинский не жаловался. Вначале он читал и интересовался всеми городскими событиями и домашними новостями. Хороший шахматист, завсегдатай киевского шахматного клуба, собиравшегося по вечерам в ресторане гостиницы «Кане», внизу Фундуклеевской улицы, теперь Ленина, он прекрасно играл «вслепую» с одним и несколькими партнерами. Вот и сейчас, во время болезни, подолгу играл с самим собой, а потом с мерещившимся ему партнером.
   От навещавшего его приятеля, художника Владислава Михайловича Галимского, или от доктора Якубского узнал о болезни Котарбинского и его опасном положении ксендз старого костела, молодой еще на вид человек. Как-то раз утром, отворив на звонок дверь парадной лестницы, я увидел его фигуру в черной сутане и попросил пройти в бывшую гостиную, а теперь студию Котарбинского. Вышедшей на звонок сестре ксендз сказал:
   – Я узнал, что у вас умирает мой соотечественник, католик, и пришел напутствовать его.
   Сестру и меня такое вступление несколько озадачило. Вильгельм Александрович еще не был так плох, чтобы приглашать к нему священника. Да и делать это, не предупредив больного, более чем равнодушного на тот момент к религии и церковной обрядности, было по меньшей мере некрасиво. Сестра с обычным ее тактом, попросила незваного гостя подождать, а сама прошла в соседнюю комнату больного.
   – Дяденька, – сказала она ему, – там к нам пришел твой соотечественник и поклонник твоего таланта, он просит разрешения посмотреть твои работы и очень хочет познакомиться с тобой, можешь его принять?
   – Прошу.
   Сестра попросила священника войти в комнату больного, а сама сейчас же вышла. Не прошло и пяти минут, как дверь в переднюю комнаты Котарбинского с шумом распахнулась и из нее вылетел красный как рак неожиданный посетитель.
   – Ноги моей не будет у этого еретика, – громко кричал он, отыскивая свою шляпу. – И хоронить его не буду, – не зовите!
   – Не беспокойтесь, он еще не умер, а если это случится, православное духовенство Владимирского собора, в котором художник работал столько лет, и панихиду отслужит, и похоронит, если это понадобится. А вот вам, со временем, могут быть неприятности, когда узнают ваши соотечественники, что на похоронах художника Котарбинского не было католического духовенства.
   С этими словами я открыл парадную дверь и с удовольствием закрыл ее за черной фигурой.
   Вильгельм Александрович позвонил. Мы с сестрой зашли к нему в комнату. Больной был, видимо, сильно взволнован:
   – Знаете, кто это был?.. Кого вы назвали поклонником моего таланта?.. Ксендз!.. Он хотел, чтобы я сейчас исповедался перед ним в своих грехах! Что выдумал!..
   Сестре удалось успокоить больного, как потом выяснилось, слыхавшего наш разговор с разгневанным служителем католической религии.
   Умирал Вильгельм Александрович Котарбинский в полусознании. Каждое утро грезилось ему, что кто-то приходит в его комнату, садится на кровать, в ногах, играет с ним в шахматы «вслепую», без доски и каждый раз проигрывает и молча уходит.
   Однажды, когда сестра принесла больному дневной завтрак, он сказал ей: «Сегодня он опять приходил, играл со мной и сегодня он выиграл, значит, сегодня я умру».
   Сказал это так спокойно, точно говорил ей: «Сегодня я пойду гулять»
   Умер под вечер, спокойно, в полном сознании, простившись со мной, моей матерью и сестрой».

Список использованных источников

   Прахов Н. А. Страницы прошлого. – К., 1958.
   Дедлов В. Л. Киевский Владимирский собор и его художественные творцы. – М., 1901.
   Мурашко М. І. Спогади старого вчителя. – К., 1964.
   Нестеров М. В. Воспоминания. – М., 1989.
   Стасов В. В. Письма к деятелям русской культуры. – М., 1962.
   Marcin Goch Spuścizna artystyczna Wilhelma Kotarbińskiego w zbiorach muzeów Kijowa. W: W. Walczak, K. Łopatecki (red.): Stan badań nad wielokulturowym dziedzictwem dawnej Rzeczypospolitej, t. I [on-line]. repcyfr.pl, 2010.
   Соколов М. Расшифрованная «Белая Гвардия»: Тайны Булгакова. – М., 2010.
   Шудря Є. Подвижниці народного мистецтва. Зошит 1 // Праці наукового товариства ім. М. Трохименка: Бібліографічні нариси. – К., 2003.

Ирина Потанина Вильгельм Котарбинский