Текст книги "Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой"

Другой очевидец добавляет: «Помню, как Ольга Стефановна, измученная, похудевшая, в длинном пальто, подпоясанном веревкой, тащила вязанку дров на третий этаж. Ей надо было натопить до восьми печей. Никто не знал, что это жена Буденного, об этом я узнала позже». Когда сотрудники школы проходили мимо кабинета, где мыла пол Михайлова, то слышали, как она поет, разговаривает сама с собой. Однажды директор школы застал ее за игрой на рояле, и Михайлова упала перед ней на колени, прося прощения. Пожалев Ольгу Стефановну, ей разрешили иногда играть на рояле в актовом зале. Большим событием для Михайловой были посещения местного театра, где играли бывшие заключенные. Без привычной телогрейки и ватных штанов она выглядела просто-таки инопланетянкой: «Ольга Стефановна ходила в Енисейский театр в вечернем платье, в туфлях, тогда как енисейские жители в фуфайках», «Буденная делала маникюр и педикюр. Всегда была накрашена и завита. Носила заколку в виде большого голубого банта».

А тем временем в 1955 году Семен Михайлович решается написать в Генеральную прокуратуру письмо, где заверил: «Я не верю, чтобы она могла совершить преступление против Советской власти». В 1956 году Михайлова возвращается в Москву, приходит к бывшему мужу – к тому времени маршал обрел счастье с третьей женой, не балериной и не певицей, а простой русской женщиной. Она-то и принесла ему долгожданную радость – родила троих детей. В советское время была такая формулировка – «счастье в личной и семейной жизни». Так вот, для Буденного два вида счастья слились в одном.

«Шашкой надо было, шашкой», – любил поговаривать Семен Михайлович. О нем есть колоритная зарисовка в дневнике Сергея Вавилова от 4 марта 1944 года: «Сегодня кончилась сессия Верховного Совета РСФСР. Четыре дня. Соседи по скамейкам: М. М. Литвинов в сером дипломатическом одеянии с погонами, занятый все время решением кроссвордов, и Дунаевский. Сегодня наблюдал за Буденным. Ковыряние в носу, затем рассматривание извлеченного из носа. Затем симметричное движение обеих рук по разглаживанию усов. Так все время. Какие события! Ленинград, Сталинград. Здесь бы Гомер нужен был, а вместо этого нанизывание трафаретных казенных слов. О таких вещах надо говорить живым, человеческим языком». Действительно – идет война, а Буденный рассиживается на сессиях Верховного Совета, вместо того чтобы командовать фронтами или хотя бы армиями. В чем же дело? А в том, что во время последней войны Семен Михайлович проявил себя не так ярко, как в Первой мировой, во время которой он стал полным георгиевским кавалером.

И все же на Буденного в Большом театре равнялись. В 1934 году в Большой театр после увольнения из МХАТа перешел на должность заместителя директора Яков Леонтьевич Леонтьев (Станиславский его сначала хвалил, а затем лично выгнал). Он стал еще и директором филиала. И вот вызывает как-то Леонтьев лирического тенора Хромченко и говорит вкрадчивым голосом: «Соломон Маркович, вас ждет блестящая карьера. Вы выходите в ведущих ролях на сцену филиала, вскоре вам предложат роли на основной сцене – Боян, Владимир Игоревич, Юродивый! Представьте, на афише: Владимир Ленский – С. М. Хромченко! Так вот, об С. М.! Не сменить ли вам имя и отчество, неплохо звучало бы, скажем, как у маршала Буденного – Семен Михайлович. Уверяю, через пару лет вы заслуженный, затем народный артист республики, а там и до Сталинской премии рукой подать».

То ли дирекция театра получила очередное указание о необходимости наведения порядка в национальном вопросе, то ли это была инициатива самого Леонтьева (близкого друга Булгакова), на всякий случай озаботившегося этим самым вопросом – не слишком ли много еврейских фамилий на афише, и одного Рейзена достаточно (а ведь есть еще Самосуд с Пазовским, Файер)! А вдруг товарищ Сталин обратит внимание – он ведь немецкую фамилию Краузе заметил, и артисту пришлось взять фамилию жены. Хромченко, надо отдать ему должное, отказался от столь лестного предложения, что по-своему его характеризует. Своему сыну отказ он объяснил так: «Это значило бы отказаться от папы, давшего мне имя, а я его очень люблю». В итоге на основную сцену его перевели, но звание заслуженного артиста Хромченко получил только в 1947 году, оставшись также без Сталинской премии. И выше в иерархии уже подняться не смог. В Большом он пел с 1934 по 1956 год, помимо упомянутых ролей, Ленского, Фауста, Герцога. А в его концертном репертуаре, кстати, была песня о Буденном. И все же – своего Семена Михайловича в Большом театре не случилось…[35]35
  А вот певица Бронислава Яковлевна Гольдберг четверть века выступала на сцене Большого театра под правильной фамилией – Златогорова – и потому получила звание народной артистки РСФСР в 1951 году. Обладая ярким контральто, она пела Ратмира, Ваню Сусанина и Федю Годунова… Не стал менять имени знаменитый баритон народный артист СССР Погос Карапетович Лисициан, оставшийся в истории золотой эпохи Большого театра как Павел Герасимович.


[Закрыть]

С 1943 года Буденный командовал кавалерией Красной армии, а с 1947-го он являлся еще и заместителем министра сельского хозяйства по коневодству. Лошади были страстью Буденного на протяжении всей жизни. И даже после 1954 года, когда его отправили в отставку, он оставался истинным лошадником, почти до конца дней своих совершая конные прогулки. Но сильнее лошадей ценил он свой дом и крепкий тыл, который создала ему третья супруга – Мария Васильевна, она приходилась Михайловой двоюродной сестрой – вот такая интересная коллизия. Маршал не только не порвал с родней Михайловой после ее ареста, но и переселил ее мать – свою бывшую тещу – к себе в квартиру, что можно трактовать и как определенную смелость. Бывшая теща и свела «молодоженов». Мария Васильевна годилась Семену Михайловичу в младшие дочери и оказалась на 33 года моложе своего супруга (плохо ли?), хорошо готовила и вела хозяйство. Но самое главное – она понравилась товарищу Сталину, в хорошем смысле. Впервые увидев скромную женщину на приеме, вождь подошел к ней и сказал, что теперь Семену Михайловичу «все завидуют». И на том спасибо. Больше жен у Буденного не арестовывали.

Уезжая из Енисейска после реабилитации, Ольга Стефановна собрала с собой нехитрые пожитки – какие-то коробочки и баночки: «Вот приеду со своим в Москву – хорошо будет». Хорошо ей не стало. О возвращении на сцену и речи не было – но она могла бы и преподавать, если бы не тяжелая шизофрения. Буденный помог с жильем, с психбольницей. Умерла Ольга Стефановна в 1976 году, пережив на три года своего бывшего мужа – он сам прожил 91 год. А третья его супруга скончалась в 2006 году в 90 лет.

Арест Михайловой в 1937 году лишил ее возможности дебютировать в премьере оперы «Иван Сусанин», состоявшейся 21 февраля 1939 года и призванной ознаменовать триумф советского Большого театра. Постановка должна была стать образцовой, послужив основой для ее повторения во всех оперных театрах страны – в Ленинграде, Киеве, Куйбышеве, Одессе и т. д. Образ самого крестьянина в это время усиленно обожествляется – в советских газетах публикуются статьи о том, что на его костромской родине «наиболее излюбленной считается у детей игра, отражающая геройский подвиг Сусанина», а «колхозная молодежь на примере славного патриота воспитывает в себе чувства беззаветной любви к родине и беспощадной ненависти к врагам народа». Раздаются даже инициативы по введению новой правительственной награды для колхозников – медали Сусанина.

Вообще-то опера Глинки со времен ее премьеры в 1836 году называлась «Жизнь за царя» – хотя сам композитор настаивал на «Иване Сусанине» (его долго уговаривали, пригрозив в крайнем случае назвать оперу «Смерть за царя» – пришлось согласиться). Получалось, что советское название оперы совсем не новое, а старое, запрещенное царскими сатрапами и наконец возрожденное большевиками. Кстати, отнюдь не они на долгие два десятка лет убрали ее со сцены. Как ни странно, опера стала опальной сразу же после Февральской революции 1917 года: ее сняли с репертуара во многих театрах бывшей Российской империи, оставшейся без царя в голове. После октябрьского переворота предпринимались попытки вернуть оперу на сцену, приспособив под политические реалии.

Нарком просвещения Луначарский решил, что стоит лишь перенести сюжет оперы в Советскую Россию, как она вновь обретет актуальность. «Иван Сусанин обратился в “предсельсовета” – передового крестьянина, стоящего за Советскую родину. Ваня обращен был в комсомольца. Поляки остались на месте потому, что в это время как раз была война с Польшей, где выдвинулся Тухачевский. Конечный апофеоз анархии и новой династии превратился в гимн и апофеоз новой власти: “Славься, славься, советский строй”. Но почему-то в этом трансформированном виде опера не прижилась, и многие коммунисты возражали против нее, считая, что “монархический дух” слишком ассоциировался с этими звуками (они, на мой взгляд, были правы)», – вспоминал в эмиграции Леонид Сабанеев.

Но если бы только поменяли название – пришлось «подправить» кое-где и либретто «бездарного немца-чиновника» барона Розена, причем до такой степени, что опера вышла в новой редакции – поэта Сергея Городецкого. Это был тот самый Городецкий, что заблистал в «Башне» Вячеслава Иванова – оплоте русских символистов, пожалуй, самом знаменитом литературно-художественном салоне Серебряного века, разместившемся на последнем этаже дома с круглой башней по Таврической улице Санкт-Петербурга. Салон существовал в 1905–1912 годах, собирая под свою крышу широкий круг русской творческой интеллигенции – писателей, художников, актеров, философов, а также просто гомосексуалистов. Приемным днем здесь была среда – с 11 вечера и до рассвета (общались ночь напропалую), отсюда и второе название салона – Ивановские среды. В 1906 году Городецкий нашел себя в любовном треугольнике, в котором помимо него состоял сам Иванов и его вторая жена Лидия Зиновьева-Аннибал. Цель подобного союза – образование «духовнодушевно-телесного слитка из трех живых людей» (у нормальных людей это обычно называется содомией). Иванова, считавшего, что «гомосексуальность неразрывно связана с гуманизмом», жизнь втроем вдохновит на создание сборника «Эрос». После того как «лабораторный» опыт с Городецким закончился, его заменили Маргаритой Сабашниковой, женой Максимилиана Волошина. Однако при Сталине Городецкий стал крепким советским либреттистом, написавшим новое либретто оперы Глинки «Иван Сусанин» (а при Хрущёве он сочинил еще и «Кантату о партии»). В версии Городецкого главный акцент делался не на спасении царя Михаила Романова, а на отведении от Москвы польских захватчиков.

Но либретто Городецкого тоже пришлось править – не кому иному, как Михаилу Булгакову, укрывшемуся в Большом театре в должности штатного либреттиста (отторгнувший его МХАТ писатель называл «кладбищем своих пьес»). Переделывая либретто, Булгаков был вынужден наступить на горло собственной песне, ибо в это время работал над другим либретто – о Минине и Пожарском. Факт участия Булгакова в новой постановке «Ивана Сусанина» редко вспоминают, а зря. В то же время было бы не совсем правильно называть литературную основу оперы «либретто Городецкого – Булгакова», ибо к правке подключились главный дирижер театра Самуил Самосуд и главный режиссер Борис Мордвинов. Короче говоря, новая-старая опера стала плодом коллективного творчества. Как верно оценит сам Булгаков – «работали колхозом».

Художником спектакля стал Петр Вильямс (было изготовлено более 500 костюмов!), балетмейстером – Ростислав Захаров, хормейстерами – Макс Купер (главный хормейстер театра) и Михаил Шорин. В соответствии с атмосферой эпохи, когда любое дело рассматривалось с идеологической точки зрения, в театре развернулось широкое социалистическое соревнование за скорейший выпуск оперы. Трудились по-стахановски. Был применен так называемый «бригадный» метод работы, а иначе ничего не помогало – ведь оперу планировали показать к двадцатилетнему юбилею революции, то есть к ноябрю 1937 года. Но срок этот выполнен не был. 29 июня 1937 года Елена Булгакова запишет: «За ужином Петя (Вильямс. – А. В.) рассказывал, что “Сусанин” пойдет непременно на Большой сцене к 20-летию. Что Городецкий уже сделал либретто, а Мордвинов, взяв всевозможные исторические материалы, поехал в Кисловодск, где, кстати, и Самосуд». Скоро только сказка сказывалась…

В том же дневнике от 8 ноября 1937 года интересные подробности о работе над оперой: «Вчера М. А. вернулся из Большого театра в два часа ночи. А сегодня в четыре часа дня опять пошел туда же по тому же поводу – “Сусанин”. Сидят все: Самосуд, Мордвинов, М. А., Городецкий, еще кто-то. Пианист играет “Жизнь за царя”, а они проверяют текст, подгоняя его к музыке. Пришел М. А. домой часов в семь, а вечером опять было назначено собраться, он пошел к 11-ти, а вернулся в два часа ночи». Заседали и «подгоняли» каждый день, что сильно изматывало Булгакова. 7 декабря он проснулся в холодном поту, обнаружив (ночью!) какую-то страшную ошибку в либретто в картине в зимнем лесу. Он немедля бросился к телефону и стал звонить Самосуду и Городецкому. В либретто Булгаков буквально выправлял каждое слово.

Борис Аркадьевич Мордвинов пришел в Большой театр в 1936 году из МХАТа, где он под руководством Немировича-Данченко из рядового актера вырос в весьма способного и интересного режиссера. К 1939 году он успел поставить в Большом театре балет «Спящая красавица» совместно с Асафом Мессерером и оперу «Поднятая целина» Ивана Дзержинского. Мордвинов преподавал в Московской консерватории, где заведовал кафедрой сценического мастерства, завоевав признанный авторитет.

Подготовка оперы широко освещалась в прессе, что уже заранее накладывало на ее участников огромную ответственность, исключавшую неудачу. «Во всех четырех действиях оперы, – рассказывал «Правде» Мордвинов, – показывая судьбу крестьянской семьи, мы подчеркиваем, что личное счастье, сама возможность его связаны со счастьем всего народа, что самые глубокие личные чувства должны быть подчинены сознанию долга перед родиной. Коллектив Большого театра стремится показать на сцене спектакль о больших чувствах, проникнутый пафосом, вызывающий у зрителя высокие, благородные чувства патриотизма. Поэтому в нашей постановке все несколько приподнято и театрально».

Метод социалистического реализма, навязанный деятелям всех жанров советского искусства с начала 1930-х годов, отразился и на постановке «Ивана Сусанина». Прямолинейность персонажей, их ходульность не скрывалась режиссером: «Было бы, думается, глубоко неверным толковать “Ивана Сусанина” как психологическую, бытовую музыкальную драму. Эта опера, полная громадного пафоса. В ней все должно быть приподнято, все немного на котурнах героизма»; «Зерно образа Сусанина – патриот-гражданин. В этом замечательном человеке все цельно; превыше всего для него родина. Он живет мыслями о родине. Его задача – счастье родины»; «В семье Сусаниных крепко верят в родину и любят ее. Антонида – замечательная русская девушка, Ваня – смелый и энергичный подросток, достойный воспитанник Сусанина, Собинин – честный, сильный воин, поднимающий своих соотечественников на борьбу с врагом, – все они превыше всего ставят долг перед родиной». В переводе на язык официальной советской пропаганды это означало: Антонида – комсомолка, Ваня – суворовец, а их отец – колхозник-патриот, готовый отдать жизнь за вождя. Не семья, а партячейка. В тексте Мордвинова рябит от слова «родина», что во многом опошляет это святое для многих слово.

Как мы помним, схожий вариант переделки оперы уже предлагался в начале 1920-х годов, но был раскритикован за противоречия с идеалами революции. Насколько же идеалы изменились за 20 лет, если теперь весь этот разодетый народ с хоругвями оказался вновь востребованным.

Тот же метод творчества, диктовавший разделение персонажей на хороших и плохих, требовал и отрицательных героев. Ими стала «польская шляхта, ее хвастливое бряканье оружием», по выражению Мордвинова. Как же к месту вышла опера в Большом театре – обострялись отношения СССР и Польши, уже вовсю шли подковерные приготовления к ее разделу, ставшему реальностью после Польского похода Красной армии в сентябре 1939 года в условиях начавшейся 1 сентября Второй мировой войны. И самое интересное, что люди это прекрасно понимали. «В газетах отклики зарубежной печати на сообщение ТАСС (27-го) об укреплении отношений между СССР и Польшей. Вчера в “Правде” статья по этому вопросу. Интересно, отразится ли это на постановке в Большом “Сусанина”. Кто о чем, а мы все – о театре», – пишет Булгакова 29 ноября 1938 года.

Таким образом, постановка «Ивана Сусанина» достигала двойной цели – не только поставить русскую классику на службу соцреализму, но и способствовать обработке общественного мнения по важнейшему вопросу внешней политики внутри Советской страны, прираставшей бывшими польскими землями. Кстати, в это же время убирают подальше с киноэкранов фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», чтобы вновь вспомнить о нем после 22 июня 1941 года, когда слова о тевтонских псах-рыцарях обретут политическую актуальность. Пока еще война не грянула, актуальны плохие поляки, а не плохие немцы.

Нельзя не вспомнить и о том, какие времена стояли на дворе: один большой процесс над бывшими высокопоставленными большевиками-ленинцами сменял другой. Приговоры были стандартные: расстрел. Проходили процессы рядом с Большим театром – в Доме союзов, где был свой театр, кровавый, а главную роль играл в нем прокурор Андрей Вышинский. Подсудимые тоже играли роли, повторяя заученные ранее слова под руководством режиссеров-следователей. Ну а вся постановка была умело срежиссирована Сталиным. Каково это было – идти на работу, ставить новую пафосную оперу мимо здания, где выносятся смертные приговоры? Да ничего особенного – поначалу страшно, а потом привыкли. Репрессии стали частью повседневности. Вот и у Булгаковой в дневнике от 13 марта 1938 года читаем: «Приговор: все присуждены к расстрелу, кроме Раковского, Бессонова и Плетнева. Вечером Михаил Александрович в Большом – с Самосудом и Мордвиновым разбирали либретто “Мать” по Горькому. Потом все они поехали к Вильямсу смотреть его эскизы к “Ивану Сусанину”. Эскизы всем очень понравились». В этой записи – обыденность смерти: сначала о расстреле, а затем без паузы о работе. Расстрел сегодня, а завтра еще кого-нибудь приговорят. А быть может, придешь в театр – а там уже кого-то нет. Кстати, упомянутый врач Дмитрий Плетнев, тот, что якобы укусил пациентку за грудь, послужил Булгакову прототипом профессора Преображенского в «Собачьем сердце». Учитывая особенности эпохи, думается, что главная цель постановки оперы в новом виде – «подтянуть» ее под реалии эпохи массовых репрессий.

С утра до вечера в театре пропадал и Мордвинов, работая над постановкой оперы. Ее участники приходили и к нему домой, в Глинищевский переулок, 5/7, знаменитый дом МХАТа, где жили его учитель Немирович-Данченко, а также Сергей Образцов, Ольга Книппер-Чехова, Вера Марецкая, балетмейстер Асаф Мессерер, режиссер Большого театра Иосиф Туманов и многие другие деятели театра. Режиссерские методы Мордвинова и сегодня выглядят новаторскими, в частности, вся подготовительная работа проходила на огромном макете сцены Большого театра, длиной почти в три метра. Макет оснастили кулисами, сценическим светом, на нем же создавали мизансцены и проверяли эскизы декораций. Мордвинов создал и сценическую партитуру спектакля с целью ее дальнейшего использования в других театрах страны.

18 января 1938 года Вильямс зовет Мордвинова и Булгакова в мастерскую театра смотреть макеты «Ивана Сусанина». Прошел почти год – и 15 декабря работа все продолжается, ибо помимо главной оперы готовятся к постановке «Волочаевские дни» Ивана Дзержинского на либретто Виктора Гусева, автора слов песни о Москве («Друга я никогда не забуду»). Гусев вдохновлен репрессиями, в марте 1938 года он сочиняет следующие строки:

 
Гнев страны в одном рокочет слове.
Я произношу его: расстрел.
Расстрелять изменников отчизны,
…
Расстрелять во имя нашей жизни.
И во имя счастья – истребить.
 

Булгаков приходит из театра полвторого ночи и рассказывает, что поэта Гусева без пропуска в театр так и не пустили: учреждение-то режимное! И тогда жена Гусева купила у спекулянта два билета на оперу «Поднятая целина» по 25 рублей. Только так и удалось попасть в дирекцию. А там – сущий беспорядок: «Кабинет Мордвинова, он с Вильямсом разговаривает по поводу “Сусанина”, срочно разыскивают Гусева. В кабинет входят в это время человек 30 молодых писателей нацменьшинств – они должны встретиться с участниками “Целины” после спектакля. Все они гуськом проходят через кабинет, Миша сидит за письменным столом, все они вежливо ему кланяются, принимая его за какое-нибудь ответственное лицо в театре, всем им 30 раз отвечает, каждый раз приподнимаясь. После чего в соседнем помещении начинается заседание. Борис Аркадьевич бегает из одной комнаты в другую, то говорит там речь, в качестве председателя, то разговаривает по делу в своем кабинете. Самосуда найти не могут». Булгаков смешно рассказывал о том, как сонные поляки просыпаются в лесу в «Сусанине».

А тем временем Мордвинов с Самосудом вовсю репетируют финал оперы – на фоне панно с изображением Кремля выезжает макет памятника Минину и Пожарскому из папье-маше. Вокруг – хор «о славе русского оружия, о величии и несокрушимости русского народа». Настоящий финал всей работы наступил 19 февраля, а именно генеральная репетиция. Сусанина пел Марк Рейзен, Антониду – Валерия Барсова, Собинина – Алексей Большаков, Ваню – Елизавета Антонова. Хлопали вяло, дирижера Самосуда и художника Вильямса не вызвали. Схожая реакция была и на следующей репетиции 21 февраля, где Сусанина пел Александр Пирогов, Антониду – Глафира Жуковская, Ваню – Бронислава Златогорова. В зале культурная элита Москвы – Ольга Книппер-Чехова, Леонид Леонидов, Иван Москвин, Василий Лебедев-Кумач, Алексей Толстой, Николай Мясковский, Сергей Прокофьев. Из правительства были Михаил Калинин и Клим Ворошилов. «Почему не было бешеного успеха “Славься”?» – спрашивает Булгакова и отвечает: «Публика не знала, как отнестись». Не знала потому, что не было главного зрителя. Мордвинов, Самосуд, Рейзен, да и все участники постановки очень нервничали.

А когда он пришел, все встало на свои места. Скорее всего, визит Сталина пришелся на конец февраля. Вождь, подобно товарищу Огурцову из «Карнавальной ночи», распорядился: ноги изолировать, а бабу-ягу воспитать в своем коллективе. Если серьезно, то первая претензия коснулась родственников Ивана Сусанина: комсомолки Антониды и суворовца Вани. Товарищ Сталин сказал, что негоже им так явно и ярко оплакивать на Красной площади смерть отца: «Это – тяжкое горе, но оно личное. В целом же весь русский народ одержал победу. Следовательно, пусть ликует как победитель!» Пусть они не плачут, а радуются вместе со всеми.

Певшая Антониду Валерия Барсова, которая теперь перестала плакать, на радостях благодарила вождя: «Я не могу забыть вдумчивую и глубокую критику, полученную нами от товарища Сталина. Он говорил о первом варианте постановки финала последнего акта оперы. На сцене показали памятник Минину и Пожарскому. Чувства народа – его радость, ликование освобожденного от чужеземного гнета – не были показаны. И поэтому финал “Ивана Сусанина” получался несколько сухим. Зрители в общем остались равнодушными к тому, что происходило на сцене. Иосиф Виссарионович Сталин сказал нам о том, что нужно вывести на сцену Минина и Пожарского, вывести их живыми, а не показывать в виде застывшего монумента, в виде памятника. Он говорил о том, что нужно показать Минина и Пожарского торжествующими победителями, показать празднующий победу народ, сбросивший чужеземное иго и радующийся этой великой победе».

Можно себе представить, какой титанический труд мастерских театра пошел насмарку – вылепить из папье-маше памятник Минину и Пожарскому в натуральную величину – это вам не фунт изюма съесть! Но слово Сталина закон – вместо памятника на сцену из Спасских ворот выезжали на живых лошадях живые предводители народного ополчения.

Сталин дал указание и осветителям: «Почему на сцене так темно? Нужно больше света, товарищи, больше народу!» В общем, нужен большой, расширенный квартет – не кучка хористов, а 200–230 человек. Сцена театра это позволяет. «Вскоре эпилог был переделан, что, несомненно, пошло на пользу спектаклю. Под торжественное “Славься” теперь из кремлевских ворот выходили русские воины-герои, бояре, духовенство, пленные поляки, картина приобрела динамику и патриотический пафос. Яркий солнечный свет заливал всю сцену, на которой находилась огромная ликующая толпа. Это был подлинный апофеоз, восславляющий русский народ», – запомнил Рейзен.

Указания Сталина передавались театру и раньше, например, он разрешил оставить гимн: «Как же так, без “Славься”? Ведь на Руси тогда были князья, бояре, купцы, духовенство, миряне. Они все объединились в борьбе с поляками. Зачем же нарушать историческую правду? Не надо». А шляхтичей-поляков велел поставить на колени, бросив их знамена к ногам победителей (вот когда зарождался у вождя кульминационный момент Парада Победы 1945 года)[36]36
  Журналист Лазарь Бронтман (Лев Огнев) в дневнике от 20 февраля 1941 года рассказывает о содержании разговора Самосуда и Сталина: «Надо создать оперу, реабилитирующую Ивана Грозного и опричников. В истории Русского государства было несколько гигантских фигур, которые и создали национальное Русское государство. Мелкие царские правители пытались их снизить до своих размеров. Мы обязаны восстановить истину. Эти фигуры – Петр I, Иван Грозный, Борис Годунов. Петра I мы реабилитировали, теперь это надо сделать и по отношению к равному ему Ивану Грозному». Иногда Самосуд не соглашается с его мнением и возражает. Так было, например, по поводу одного эпизода (оплакивание тремя певцами гибели Сусанина), выброшенного Самосудом из оперы. Сталин выразил сожаление об этом и сказал, что этот эпизод стоило бы ввести («Ведь Глинка чем-то руководствовался, когда его сделал».) Самосуд возражал. По его мнению, этот эпизод разряжает обстановку. По Сусанину дальше скорбит весь народ, и, наконец, весь народ торжествует победу: «Если оставить эпизод – это ослабит весь дальнейший эффект. Это неправильно и художественно, и политически. Хотите, я покажу вам оперу с этим эпизодом, и вы убедитесь, что это так?» – «Не надо, вы правы».


[Закрыть].

Присутствие Сталина на спектаклях негативно отражалось на труппе. Если до его приезда все нервничали, пытаясь угадать истинные намерения вождя, то после – тряслись от страха, боясь не так спеть. У певцов нередко пропадал голос, забывались слова: «Вечером “Сусанин”, пошел Миша. На спектакль приехал И. В. Сталин. В правительственной ложе аплодировали после второго акта. Бедняга Антонова (пела Ваню. – А. В.) сбилась в сцене монастыря, неправильно взяла слова, сбила хор и оркестр. Самосуд был безумно расстроен», – сообщает Булгакова 5 марта 1939 года.

В театре и за его пределами многие не могли понять – на сцене идут генеральные репетиции или закрытые просмотры? Или то и другое? Никто ничего не говорил, так как не было отмашки. Как-то случилась забавная история с Городецким – его не пустили на просмотр «Сусанина». Ничего не помогло: охрана была непреклонна. Городецкий звонил в дирекцию и ругался: «Я морду буду бить тому, кто скажет, что я не имею отношения к этому спектаклю». Хорошо хоть, оперу передавали по радио в прямом эфире – в целях просвещения народа, чтобы послушать хор «Славься» мог любой.

Однажды вечером, ближе к середине марта Сталин затребовал к себе Самуила Самосуда и замдиректора Леонтьева. Причем Самуил Абрамович дирижировал в это время оперой Ивана Дзержинского «Поднятая целина» – пришлось ради такого случая отложить дирижерскую палочку. Сталин дал в Кремле дополнительные указания о скорейшей переделке финала оперы и разрешил исполнять ее пока без предпоследней картины – реквиема. Наконец 2 апреля прошла премьера с новым финалом. Сталин со всем политбюро – случай редкий! – перед исполнением финала пересел из привычной правительственной ложи у сцены в бывшую царскую ложу: чтобы был лучше виден «пафос» и «апофеоз». Его увидели зрители, начавшие без умолку аплодировать. Овация продолжалась даже во время музыкального антракта перед эпилогом. Еще более усилились аплодисменты в момент появления на сцене Минина с Пожарским. «Это все усиливалось и, наконец, превратилось в грандиозные овации, причем Правительство аплодировало сцене, сцена – по адресу Правительства, а публика – и туда, и сюда, – пишет Булгакова, – <…> В одной из мастерских и мне рассказывали, что было что-то необыкновенное в смысле подъема, что какая-то старушка, увидев Сталина, стала креститься и приговаривать: вот увидела все-таки, что люди вставали ногами на кресла!»

Сталин оказался чрезвычайно доволен в том числе и своим участием в постановке. Он затребовал в ложу Самосуда и Леонтьева и «просил передать всему коллективу театра, работавшему над спектаклем, его благодарность, сказал, что этот спектакль войдет в историю театра». На следующий день в театре состоялся грандиозный митинг с участием всей труппы и работников. Выступавшие славили советское искусство и товарища Сталина. Реакцию же зрителей на оперу не назовешь единодушно одобряющей. Художник Евгений Лансере 24 февраля 1939 года отметил: «Недавно <был> на премьере “Сусанина” – не понравилось. Вильямс неровен – иногда ничего, иногда слаб». Поэтесса Маргарита Алигер записала 9 марта: «Давали “Сусанина”. Очень понравилась музыка, иногда декорации, но много, конечно, лубка, аляповатости. В соседней ложе сидел мальчик, который перед увертюрой к одному из актов сказал: “Сейчас будут играть предисловие”. Маленькая девочка обратилась ко мне, прося бинокль: “Дай, девочка!” Колхозница с орденом Трудового Знамени, делегат съезда, волновалась, слышат ли все по радио у них в селе, в Московской области. На два последних акта я пересела в ложу бельэтажа над сценой. Смотрела на сытого, гладкого, довольного Самосуда».

Художница Марина Аллендорф, 6 апреля: «На днях я была в Большом театре на опере “Иван Сусанин” в новой постановке. Достать билеты в театральной кассе на эту оперу сейчас очень трудно. Опера, разумеется, подверглась в тексте сильным изменениям. О Михаиле Романове нет ни слова. Артисты играли превосходно, особенно хорош Михайлов (Иван Сусанин), эта роль к нему очень подходит. После музыкального вступления в ложу правительства вошел Сталин. Начались аплодисменты. В первый раз я увидела его и притом так близко. Меня удивило, что он все время держался в глубине ложи. Впереди находился Молотов. Сталин показался мне уставшим. Нам очень повезло, так как Сталин на открытых спектаклях появляется настолько редко, что об этом я еще ни от кого не слыхала». Художник Павел Корин раскритиковал крестный ход в опере, а писателю Алексею Толстому приписывают короткую и остроумную фразу: «Самосуд над Глинкой»[37]37
  Тем не менее к Самосуду Сталин прислушивался. В 1940 году вождь посоветовался с дирижером – не следует ли присвоить Большому театру имя великого русского композитора Чайковского в связи со столетием со дня его рождения? А то как-то неудобно: в Ленинграде бывшую Мариинку в 1935 году нарекли именем Сергея Кирова, а в Москве Большой театр словно сирота. Самосуд, вдохнув побольше воздуха, сумел переубедить любимого Иосифа Виссарионовича: «Большой театр – это Большой театр, а имя Чайковского можно присвоить Московской консерватории». На том и порешили.


[Закрыть].

А вот исполнители главной роли были на любой вкус. Марк Рейзен создал эпично-условный образ крестьянина-патриота. «Здесь все кажется несколько утрированным, преувеличенно длинная борода делает его похожим на какого-то старообрядца», – оценил Иван Дзержинский. Александр Пирогов, у которого в большей степени были развиты актерские данные, чем у Рейзена, напротив, играл Сусанина как простого, обычного крестьянина, каких тысячи на Руси. Любимым же исполнителем партии Сусанина для Сталина был Максим Михайлов – вождь порой прерывал заседание политбюро, чтобы успеть к арии «Ты взойди, моя заря» в исполнении певца. Кстати, мало известен факт отстранения Михайлова от этой роли, когда певец еще только готовился выступить в ней первый раз. Он пришел в театр, загримировался, и вдруг прибегает заведующий оперной труппой: «Сегодня Сусанина тебе не петь, Дормидонтыч. Сталин приезжает. Так что снимай грим, иди домой. Петь будет Пирогов». Михайлов очень расстроился, но затем свое наверстал. Про голос Михайлова говорили, что он достигает такой силы, словно на сцену въезжает танк. Но зачем танк в Большом театре? Это ведь не Театр Советской армии. Здесь для объетивности уместно привести мнение Кондрашина: «Когда мы с Михайловым записывали “Снегурочку”, то он пел Мороза. Я уже знал: его нужно утомить, после этого он может петь не крича, и тогда получались хорошие варианты»[38]38
  «Сталин любил слушать “Ивана Сусанина” с участием Михайлова. Тот сначала тяготился прошлой службой протодьякона в церкви и не осмеливался петь здесь в полный голос. Узнав об этом, Сталин подошел к Михайлову, положил руку ему на плечо и попросил: “Максим Дормидонтович, вы не стесняйтесь, пойте в полную силу. Я тоже учился в духовной семинарии. И если бы не избрал путь революционера, кто знает, кем бы я стал. Возможно, священнослужителем”. Сталин даже шутил, что в роли Сусанина он – истинный костромской крестьянин с отменной смекалкой. Зато про его коллегу говорил: «Это не Сусанин, а барин со смекалкой», – вспоминал комендант Большого театра А. Рыбин. Хорошо известны ночные вызовы Михайлова к Сталину, рассказы о них превратились в анекдоты. То вождь сидел и молчал битых два часа, то вдруг предлагал спеть квартетом с Ворошиловым и Молотовым. С трудом можно представить себе Иосифа Виссарионовича с его акцентом, распевающим романс «Гори, гори, моя звезда». Если только на грузинском языке…


[Закрыть].