Текст книги "Кандинский"

«Честные, здоровые и добропорядочные люди вообще не пишут, не играют, не сочиняют музыки…» – размышляет Тонио Крёгер.

Искусство – это про боль и протест, это про недоумение и отрицание. Мир людей не оправдал себя. Искусство теперь занимается опровержением. Вот та новая теория искусства, которую молодой Томас Манн, вероятно, подсмотрел и подслушал у своих мюнхенских собратьев, у писателей и художников, собиравшихся в мансардах и комнатушках благополучного, но притом недвусмысленно богемного пригорода по имени Швабинг. Подсмотрел, подслушал и передал своему герою, пылкому и искреннему юноше, отпрыску патрицианского рода, бунтарю-одиночке с экзотическим для Германии именем Тонио и с самой супернемецкой фамилией Крёгер.

С кем именно беседовал Томас Манн? От кого он набрался этих бунтарских и опасных мыслей? Он встречался с разными людьми и был всегда готов встроиться и вчувствоваться в образ мыслей своих персонажей. У Штефана Георге бывали все, с Гофмансталем обязан был встретиться буквально любой начинающий литератор. Рильке приезжал и читал свои вещи перед мюнхенской публикой. Томас Манн активно осваивал идеи и впечатления плодотворной художественной жизни беспокойного города в центре Европы. Встречался ли он с русскими художниками Мюнхена? Те самые размышления об искусстве, которые были приведены выше, произносятся героем новеллы, молодым писателем, в разговоре с русской художницей, которая внимательно и понимающе выслушивает откровения своего младшего товарища, беседуя с ним за чаем (что же еще могут пить с утра в мастерской русской художницы?). Кто она такая, эта художница по имени Лизавета Ивановна (именно Лизавета, а не Елизавета, и это существенно), эта русская ученица мюнхенской школы, скорее всего школы Ашбе (в Академии у Франца Штука такие дерзкие ученики и ученицы редко водились или ненадолго задерживались)?

Как возник этот персонаж в новелле Томаса Манна? Из каких прообразов, из каких встреч и впечатлений соткалась на страницах молодого писателя эта милая женщина в рабочем синем халатике, измазанном красками, с темными волосами и «лицом славянского типа», как сказано в тексте новеллы? Почему герой новеллы, начинающий писатель, излагает именно перед нею свои опасные догадки о новом искусстве?

Возможно, что Томас Манн наблюдал, как работает и как разговаривает со своими друзьями Марианна Веревкина – умница и тонкая душа, превосходная собеседница для долгих русских разговоров об искусстве. Похож типаж. Посмотрите ее фотографии. Теплое женственное обличье, притом строгое, породистое и горделивое.

Имеется и еще одна возможная подсказка. Кандинский много раз рассказывал и повторял в своих воспоминаниях, как он был счастлив разговаривать и рисовать в своем детстве с сестрой своей матери, которую звали как раз Лизаветой Ивановной (именно Лизаветой) и которая оказалась для него своего рода заменой матери, оставившей своего сына ради новой семьи[47]47
  Кандинский В. Ступени. М., 1918. С. 10, 20, 36, 53.


[Закрыть].

Не из рассказов ли Кандинского, не из его ли встреч и бесед с немецким молодым писателем вышла эта симпатичная фигура, эта понимающая и умная женщина, которой можно рассказать самые заветные мысли и странные придумки, приходящие в голову молодому ищущему художнику? Она-то и поймет. Русская душа открыта опасным догадкам, искусительным странствиям за линию запрета, в область непозволительного. (В послевоенном романе Томаса Манна «Волшебная гора» именно русская героиня понимает такие вещи о людях, жизни и смерти, которые европейцу не полагается понимать, не хочется понимать и о которых боязно даже догадываться.)

Или же Томас Манн использовал при описании своей героини впечатления от двух сразу русских женщин – от реальной художницы Марианны Веревкиной и от фигурировавшей в воспоминаниях Кандинского тетки Лизаветы Ивановны? Не сливались ли эти два персонажа в воображении писателя, быстро поднимающегося к вершинам своего искусства? Впрочем, это уже совсем бездоказательные догадки. Оставим их здесь на правах случайных гостей. Но давать им много воли не станем.

Вероятно, смыслы картин раннего Кандинского связаны с мюнхенским кругом, с пантеизмом Франца Марка и мистицизмом Явленского и Веревкиной, с «космогоническим эросом» Клагеса и с боговидением Рильке. С философией нового языка у Гофмансталя. Разумеется, если смотреть в более отдаленной перспективе – с философией Владимира Соловьева и прозрениями Дмитрия Мережковского. С ними у него есть явные созвучия. Он – их поля ягода, их формата личность. Мюнхенский концерт блестящих талантов наблюдал и описывал молодой и набирающий творческую мощь Томас Манн.

Такова почва и питательная среда, в которой существует наш герой, живописец и мыслитель, поэт и теоретик. Он оказался в правильном месте в правильное время. В таком окружении его бурные творческие потенции должны были проявиться с особенной отвагой и яркостью. Мы сейчас увидим, как распускаются эти цветы, как появляются удивительные картины мастера.

В качестве дополнения и своего рода иронического примечания следует также отметить, что в мюнхенском окружении и в европейской культуре тех лет наличествовали не только замечательные таланты и блестящие мастера мысли и слова, но и причудливые личности определенного рода, тянувшиеся к эзотерическим учениям. Так бывает. Рядом с гениями определенного рода часто обретаются поклонники и восторженные последователи, слегка (или даже основательно) сдвинутые по фазе.

Рядом с Кандинским мелькают странные персонажи, чудаки и открыватели духовных измерений – экспонаты социальной кунсткамеры. Таков был энтузиаст Эрих Гуткинд, проповедник «путешествий экстаза» и автор книги под выразительным названием «Сидерическое Рождение, или Серафическое Путешествие от Мировой Смерти к Крещению Деянием». По всей видимости, Кандинский благоволил этому странному человеку, в сущности, блаженному и трогательному. Как справедливо заметил менее терпеливый Франц Марк, книжку про сидерические и серафические дела читать было почти невозможно[48]48
  Соколов Б. М. Василий Кандинский. Эпоха Великой Духовности. М., 2016. С. 63.


[Закрыть]. Он мягко выразился. Читать подобное, будучи нормальным человеком, вообще не следует. Кандинский наверняка понимал правоту друга Франца, но продолжал терпеливо общаться с чудаком и полубезумным искателем потусторонних прозрений.

Другим чудаком из окружения Кандинского был Дмитрие Митринович, боснийский мистик и, по всей видимости, незаурядная личность. Он пытался уговорить Кандинского основать «Ежегодник, подготавливающий объединение всех духовных наук». Василий Васильевич сочувственно описал встречи и разговоры с пламенным Митриновичем в письме Францу Марку и просил друга не сердиться за эти строки. Художник сам понимал, что имеет дело с блаженным, если не сумасшедшим. Но почему-то слушал этого фантазера и разговаривал с ним. Франц Марк, напротив, опасался и сторонился подобных носителей экстатической бациллы, ибо он ценил состояние душевной полноты и открытости, а психологически неуравновешенные экземпляры среди двуногих собратьев мешали ему содержать душу в порядке и равновесии. Брат Франц был прав, когда замечал, что, встречаясь с такими персонажами, как Гуткинд и Митринович, можно и самому повредиться умом. Но Кандинского что-то привлекало в этих как будто анекдотических персонажах, словно предназначенных для сцены кабаре.

В это время, в 1913 и 1914 годах, еще пока трудно было догадаться, что восторги балканского друга по поводу «Арийской Европы», а также его восторженные жесты в сторону России, этой Великой Матери Севера, имели подозрительные перспективы, а предостережения Митриновича против засилья семитического элемента в европейской мысли и культуре играли на руку самым темным силам Германии. Позднее, кстати сказать, Митринович написал открытое письмо Гитлеру, осуждая его планы физического уничтожения еврейства. Боснийский друг Кандинского подобных крайностей вовсе не имел в виду. Он не одобрял тех людоедских выводов, которые делались нацистами из расовых фантазий блаженных патриотов. Но именно такие мечтатели о возрождении арийской духовности во многом подготовили почву для душегубов и каннибалов Третьего рейха.

Митринович был блаженный чудак и причудливый персонаж на сцене непостижимого Мюнхена. Он полагал, что толкует о духовных началах и его гимн арийству следует понимать именно в высшем плане, а вовсе не как проект расовых чисток… Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется.

Время чудес

Собеседниками Кандинского в его «время чудес» (так тоже можно было бы назвать удивительные три-четыре года до начала Первой мировой войны) были и несомненные гении (Рильке, Клагес, косвенно – Гофмансталь и Томас Манн), и несомненные экзоты, юродивые, трогательные фантазеры Гуткинд и Митринович. Пожалуй, в эту категорию причудливых умов вписываются и духовидцы прошлых поколений и новых времен – особенно Блаватская и Штайнер, позднее Успенский. Притом воспоминания о замечательных визионерах России в это время как будто обостряются в памяти или подсознании художника. Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, а может быть, и Андрей Белый всплывали в его голове и душе как оживающие собратья из прошлых лет. Рядом были и удивительная Марианна Веревкина, и Явленский, и вдохновенно-простодушный мудрец Франц Марк – визионер, обладавший крепким здравым смыслом крестьянина.

Они все были ему нужны и дороги. Наивно-претенциозные сочинения Блаватской, гениальные откровения Рильке и Клагеса, захватывающие размышления Гофмансталя, гримасы воспаленного ума в исполнении юродивого мечтателя Гуткинда и чумового неославянофила Митриновича, и патрицианский (напоминающий Гёте) стиль мысли и отвага рассуждений молодого Томаса Манна, и воспоминания о вдохновенной и магической личности Владимира Соловьева – все эти драгоценности и странные безделки пополняли его внутреннюю копилку. Василий Васильевич в это время открывал путь в свое особое пространство, с лихорадочным энтузиазмом и систематической хваткой интеллектуала выстраивал новое измерение духовных откровений. В этот момент «открытия чакр» он явно нуждался в поддержке, в голосах единомышленников. Собеседников и собратьев оказалось много, разум и чувства бурлили безостановочно, еще мгновение – и стихи свободно потекут. В переносном смысле, но и в прямом смысле также.

В 1908–1909 годах он еще продолжает иногда писать картины из разряда «исторических сновидений», с всадниками, красавицами старых времен, восточными фантазиями и тому подобными атрибутами прежних лет. Относительно реалистические пейзажные этюды и картины (особенно с видами мюнхенского Швабинга и сельского поселения Мурнау, где мастер проводил немало времени весной и летом) занимают заметное место в общем балансе его творчества тех лет. Но в общем потоке обильной живописной продукции возрастает роль композиций нового типа. Их сюжетика и стилистика двусмысленны, дразняще неопределенны. Реальность или сон? Прошлое или настоящее? Такие вопросы обязательно возникают, когда мы имеем дело с такими новыми картинами. Иногда для их названия автор прибегает к музыкальному и поэтическому наименованию «Импровизация» (в сопровождении соответствующего номера – III, IV, V и т. д.). Иногда же название и визуальный образ как будто специально таинственны и непрозрачны.

Речь идет о таких произведениях 1908–1909 годов, как «Голубая гора» (коллекция Музея Гуггенхайма, Нью-Йорк), «Встреча» (Ленбаххаус), «Белый звук» (частное собрание). К этой же категории можно отнести картины «Восточное», «Гора» и некоторые другие шедевры из мюнхенского Ленбаххауса. Что касается «Импровизаций», то знаменитая «Импровизация III» украшает собою собрание парижского Центра Помпиду, а не менее значимая «Импровизация IV» входит в собрание Нижегородского музея.

Неудобно предаваться субъективным впечатлениям, но деваться некуда. Невозможно отделаться от впечатления, что Кандинский в эти годы ощущает приближение каких-то судьбоносных перемен. Русские сектанты в подобных ситуациях пользуются выразительным термином «накатило». Словно приближается какой-то ураган смыслов, перед которым умаляются или обрушиваются устои разума и здравого смысла. Сцена из прошлого, момент сегодняшнего дня, реальный вид, ландшафт внутреннего мира, полный смысла образ или абсурдная смесь невообразимых и неописуемых переживаний – все эти дифференциации психической и рациональной жизни теряют смысл.

Пятна тяжеловесных, изнутри мерцающих красок соседствуют с излучениями сверкающих светонасыщенных тонов. Зачем или почему эти пятна складываются в подобия человеческих фигур или деревьев, гор или облаков – зрителю нипочем не догадаться. И не нужно догадываться. По какой такой причине образуется в подобии пейзажа некое светлое образование? Откуда берется и что такое обозначает эта попытка изобразить «Белый звук»? Следует ли считать человекообразные конфигурации в картине «Восточное» изображениями женских и мужских фигур в светлых и темных длинных нарядах, в повязках и чалмах на головах?

Нам дается полная воля и простор для догадок. Иными словами, нам все равно не догадаться об «истинном смысле» загадочных картин, если мы пытаемся привязать их к нашим представлениям о времени, пространстве, социуме, истории, восприятии. Названия возникают и прилагаются к картинам по методу свободной ассоциации. Иначе говоря, художнику на самом деле нет разницы между названиями. Привязки к конкретному прочтению сюжета слабеют и исчезают. Факты нашей реальности необязательны. Восток ли, Запад ли – какая разница? Гора ли это или просто визуальный знак вздымающейся снизу вверх солидной массы? Координаты пространства, времени, психического состояния отменяются. Приближается состояние вселенского единства вещей, материй, состояний. Еще немного, и можно будет сказать «накатило». Это будет тогда, когда уже не потребуются подобия фигур, деревьев, гор, верха и низа, а останутся только энергетические потоки, облеченные в светлые и темные, горячие и холодные цветовые субстанции, устремляющиеся вверх и вниз, вбок и вглубь, во всех направлениях.

Мы уже знаем (ибо неоднократно наблюдали), что Кандинский постоянно анализирует свои помыслы и душевные движения, он нуждается в словесном самоанализе. Нельзя сказать, что он пытается разумом и логикой разъять гармонию. Скорее, он пытается словами изъяснить хоть как-нибудь какие-то иррациональные и сверхразумные импульсы своего творческого порыва.

Примерно так и можно описать так называемую Кёльнскую лекцию Кандинского 1914 года, когда он вознамерился объяснить публике большой немецкой выставки, каким образом и какими путями он пpишел к абстpактному искусству, какой смысл он в него вкладывает и почему он пишет именно так. Публика эта знала об идеях Клагеса и, веpоятно, читала молодого Томаса Манна и уж тем более эзотеpиков-оккультистов. Большинство знали книги Ницше, а иные уже были знакомы с Фpейдом. (Фрейда читал молодой Макс Эpнст, будущий сюрреалист, присутствовавший на этой встрече; через двадцать лет стареющий Кандинский встретит своего бывшего слушателя в Париже, когда придется эмигрировать туда, где стареющий корифей живописи будет представлять прошлое, а энергичный немецкий сюрреалист воплощать в глазах публики будущее искусства.)

Лекция Кандинского 1914 года начинается воспоминаниями о том, как он в молодости, еще до своей абстpактной эпохи, необъяснимым обpазом влюблялся в какой-нибудь оттенок цвета, увиденный в пейзаже, и этот оттенок (обычно насыщенный, активный) становился для него неким наваждением, и он чувствовал буквально понуждение обязательно пеpедать и запечатлеть этот тон[49]49
  Kandinsky V. Complete Writings on Art. Eds. K. C. Lindsay and P. Vergo. London, 1982. P. 127.


[Закрыть].

Речь идет в Кёльнской лекции о необъяснимом и иppациональном моменте, о логически непонятном влечении, котоpое лишь для пpиличия можно пpикpыть pассуждениями о «любви к пpиpоде» или чувстве долга художника – то есть о таких вещах, котоpые имеют этическое измеpение и тем самым пpинадлежат к измеpению культуpных стеpеотипов евpопейского общества.

Напpимеp, Кандинский заявляет, что логика вещей, здpавый смысл и элементаpный вкус (то есть социально валидные кpитеpии) подсказывают идти до конца в дефоpмациях и пpочих pазpушениях узнаваемой фоpмы. Вселенная бурлит и мерцает энергетическими полями, так и пишите эти самые энергии, если вы их видите. Если же вы их не видите, то и не пишите. Таким обpазом, аpгумент честной пpямоты, здpавого смысла и вкуса здесь pаботает pади того, чтобы обосновать полное исчезновение узнаваемости и похожести, полный уход в ИНОЕ.

Когда же автоp pассказывает о том, какие конкpетно события и обстоятельства сопpовождали и пpовоциpовали его собственный пpоpыв к экспpессивной абстpакции, он описывает знаменитое жаpкое лето 1911 года в Баваpии, пpичем описывает ощущения пейзажиста, pаботающего на пленеpе в тех условиях, когда у него мутится в голове, от жаpа ему кажется, что растрескивается кожа, и нечем дышать. И тут пейзаж вдpуг пpедстает его взоpу как стpанное белое видение. Кpаски пpопали. Точнее, он вдpуг понял, что в одном белом (цвете смеpти) есть бесконечное богатство и обилие оттенков, что там вся палитpа заключена.

Микpоновелла о жарком лете, вставленная в Кёльнскую лекцию, в полном смысле слова эсхатологична. Она описывает ситуацию катастpофы, когда жизнь гибнет: нечем дышать, и пpиpода вдpуг становится белой, как будто то не веселые и пестpые пpедгоpья Баваpских Альп, а безжизненные обледенелые хpебты Антаpктики. Но в этом белом безмолвии смеpти зашифpована или обещана новая жизнь: визионеp Кандинский откpывает для себя, что белый цвет исключительно богат и содеpжателен сам по себе, что в нем присутствует многообразие и движение какой-то иной жизни, иной земли, иного неба.

Малевич изобрел «Черный квадрат», Кандинский увидел «Белое ничто», равноценное Вселенной. Воспоминание об «Откpовении Иоанна» здесь не пpямое, это не цитата в пpямом смысле слова, а скоpее непpедумышленная и косвенная отсылка к источнику. Кандинский далеко не всегда позволяет себе такие откpовенные, хотя и непpямые отсылки. Он знает, когда можно сказать о pискованных вещах, а когда лучше этого не делать.

В течение четырех лет возникает новая абстрактная живопись во всех ее вариантах.

Перед нами захватывающее творческое приключение. Переворот или прорыв начинается с того, что художник полностью отменяет жанровые границы живописного дела. Мы уже замечали за ним такие склонности в предыдущие годы. Он писал фигурные композиции и пейзажи, все более приближавшиеся к свободной игре форм и красок. В 1910 году мы обнаруживаем прежде всего, что художник может назвать свое произведение как угодно, в том числе дать ему «пейзажное» или «портретное» название. И мы даже различаем отдельные элементы пейзажа, портрета или бытовой сцены. Но задачи и параметры традиционных жанров полностью отменяются. Теперь и далее главная цель мастера – громко высказаться, можно сказать, воскликнуть или даже возопить от своего экстатического ощущения прекрасного и грозного мироздания.

Наступает стадия полноценных «космологических» картин. Мы узнаем того самого «космического Кандинского», которого с удивлением, восхищением и робостью знаем по его работам зрелого периода.

Мастер после 1910 года работает в каком-то постоянном экстазе, вульгарно выражаясь – в угаре. Он явно открыл свой Путь и нашел свое Слово. Это видно хотя бы по тому факту, что объем его художественной продукции (всегда бывший внушительным) увеличивается в разы. По всей видимости, он пишет самозабвенно, восторженно, в состоянии потрясения, с неудержимой жаждой выплеснуть на холст, картон или бумагу обретенное им видение мира.

В перечне названий его многочисленных картин за 1910 год преобладают такие названия, как «Импровизация» и «Композиция». Они сопровождаются порядковыми номерами. Увеличиваются размеры. Камерные «кабинетные» картины не устраивают мастера, которому требуется громкий «звук» и мощный цвет. Такова картина из Третьяковской галереи «Импровизация VII». В ней мы встречаем ту самую диагональную схему, которая так усердно и с таким энтузиазмом разрабатывалась Кандинским в предыдущие годы. Прежде по диагональным линиям располагались дороги и улицы, фасады домов, водные глади, горные дали. В «Импровизации VII» мы можем при желании угадать растительные формы или поверхность земли и даже, возможно, очертания башен или крыш. Но искать там реальное трехмерное пространство, то есть надеяться на успокоительное употребление нашего оптического опыта, уже нет никакого смысла.

Может ли зритель быть уверенным в том, что он узнаёт реальную сцену из жизни или считывает реальную историю в картине «Дама в Москве» из мюнхенского Ленбаххауса (1912)?

Одинокая, резко выделяющаяся размерами женская фигура на фоне пестрой полувосточной Москвы (тут вспоминается фраза самого Василия Васильевича о том, что «внутренняя и внешняя Москва» имела для него всегда особенное значение) сопровождается в мюнхенском холсте не только вполне бытовой деталью в виде маленькой комнатной собачки, которая лежит на дамском столике, уютно свернувшись калачиком. (Отсюда трогательная догадка одного историка искусства, который увидел в этой картине… иллюстрацию к повести Чехова «Дама с собачкой». В самом деле, дама налицо, и собачка тоже имеется…)

Над стремительно уходящей вдаль московской улицей с яркими, почти игрушечными домами проносится какая-то темновидная облакообразная субстанция, словно в пространстве хочет материализоваться некая сила, и она никак не может выбрать форму своего существования. Как тут не вспомнить о знаменитой идее «мыслеформ» (thought forms), то есть имматериальных образований, описанных в знаменитой книге Безант и Ледбитера[50]50
  Книжка Анни Безант и Чарлза Ледбитера «Мыслеформы» («Thought Forms») впервые издана на английском языке в 1905 году и вышла на немецком языке в 1908 году (Кандинский читал этот немецкий перевод). Переиздания этого сенсационного сочинения, комментарии к нему и исследовательские работы на эту тему образуют солидный раздел в библиотеке историка культуры.


[Закрыть].

Нам предлагают не узнавание известного, а потрясение от неведанного и немыслимого. Кандинский выбирает пока что довольно строгие и сдержанные тона. (Вскоре он отпустит вожжи и будет писать такие ослепительные вещи, от которых, что называется, темнеет в глазах, как от вспышки яркого света.) Иногда узнаваемые вещи включаются в тот разгул мировых стихий, который наблюдается в новых картинах мастера. В «Импровизации IX» из Государственной галереи Штутгарта можно увидеть условные декоративные «горки», отчасти напоминающие некоторые фоны самых наивных и обаятельных русских икон (например, псковской школы). На вершине одной «горки» видна забавная «лошадка» с «всадником», а на другой остроконечной форме водружен столь же игрушечный «домик» (точнее, «замок» с куполами и башнями). Кандинский охотно цитирует свои прежние композиции на темы сказочной старины. Но он делает это с очевидной иронией, точнее, с добродушной усмешкой. Хотите лошадку, хотите домик? – словно обращается он к нам, любопытствующим зрителям. Как веселый фокусник перед детской аудиторией, он покажет нам разные разности, а именно – свои традиционные мотивы. Это делается для того, чтобы мы узнавали руку волшебника, который с улыбкой подсказывает нам, что он все-таки помнит о реальной действительности и нам тоже советует помнить о том, что существуют такие вещи, как «река», «гора», «замок на горе», «всадник», «лодка», «женщина». В поразительном зрелище мироздания каких только не найдешь забавных деталей и необычайных причуд. Но суть и смысл этого мироздания состоит вовсе не в том, что эти существа или вещи мира что-то сами по себе означают или совершают что-то особенно важное. Суть и смысл – в энергетике, в силах жизни как таковых. Если бы не громокипящий кубок бытия, то не нужны были бы никакие эти детали и не имели бы смысла все эти игрушечные мелочи.

Кандинский пишет счастливые картины, сверкающие радостным благоговением картины, и, разглядывая их, так и хочется вспоминать интонации раннего, довоенного Рильке, его стихотворения о простоте божественного мироздания, полного сил жизни. Потому и уместны в картинах этого нового начала некоторые забавные, игрушечные, явно улыбчивые мотивы, детали и персонажи. Захватывающая «Импровизация XI» из Русского музея в Петербурге доводит наше зрение до изнеможения своим экстатическим танцем вертикалей, горизонталей и диагоналей, своей драмой; кровавое месиво в центре, среди золотистых и голубоватых «лезвий», могло бы шокировать глаз, если бы не ощущение безграничной воли и открытости. Там простор. Формы нагромождены в изобилии, но они так легко намечены и так непринужденно и легко подцвечены непринужденной кистью, что нигде нет преград или заторов. С опаской и удивлением, с робостью разглядываешь этот хаос бытия и ощущаешь, что жизнь продолжается несмотря ни на что.

Жить. Несмотря ни на что. Как же не быть благодарным Василию Кандинскому? Жить в этом мире энергий трудно до невозможности, и все равно жизнь продолжается. Среди картин прорывных лет присутствуют отчетливо трагические произведения, намекающие на фатальные силы бытия. Такова картина 1912 года «Черное пятно» из Русского музея в Петербурге. Среди черных пятен, линий и почеркушек доминирует в ней расплывающееся черное пятно – своего рода черная дыра. Но и в этой неумолимой, трагической живописи вовсе не полностью заглохли легкие, весенние краски – розоватые, беловатые, зеленоватые.

Наступает удивительный 1913 год. Это то самое время, когда из-под кисти Кандинского одна за одной выходят крупные, иногда даже очень большие и очень экспрессивные композиции. Восхитительный и пугающий мировой хаос разворачивается перед нашими глазами в таких шедеврах, как нью-йоркская «Картина с белой каймой» (1913. Музей Гуггенхайма). Уместным будет предположение, что белое обрамление цветового бурления здесь восходит к тому самому впечатлению от «белого космоса», которое Кандинский описывает в своей Кёльнской лекции. Похоже на то, что картина из собрания Гуггенхайма как раз и призвана продемонстрировать рождение яркого и цветонасыщенного мира из переживания «потенциально заряженного белого».

Поскольку явно имеется в виду «рождение Вселенной», то ассоциации с органическими и биологическими образованиями в данном случае неизбежны настолько же, насколько в иных случаях напрашиваются геологические параллели. Округлые и зубчатые, вытянутые и извилистые формы наталкивают на сравнения с телесными объемами, конечностями, плавниками, хвостами. Точнее сказать, перед нами своего рода платоновские идеи биологических образований. Мы догадываемся, что тут зарождается жизнь – в обрамлении как бы бесцветной, белесой субстанции, которая вытесняется на один (правый) край и слегка мерцает голубоватыми и зеленоватыми оттенками.

Миротворение в панораме космологических холстов 1913 года закономерным образом сменяется мировыми катастрофами. Среди них выделяется «Импровизация. Потоп» из мюнхенского Ленбаххауса. В ней как бы изнутри проступает стихия тьмы, и в этой тяжелой материи бурлят, мечутся и сопротивляются органические формы – а может быть, целые планеты или астероиды охвачены водами мифического всемирного потопа.

Наконец, катастрофическое сотворение мира и одновременно – предвестие конца одной вселенной и начала иного бытия зримо воплощаются в двух больших и великолепных композициях российских музеев. Это «Композиция VI» из петербургского Эрмитажа и уже упомянутая «Композиция VII» из московской Третьяковской галереи. Они обе построены по принципу диагонали. Это тот самый принцип, который представлялся Кандинскому самым зрительно убедительным композиционным построением, когда нужно было показать в большом холсте обширную панораму космических явлений.

Рассматривая знаки и формы «Композиции VII», мы видим, что перед нами явно играют эмоции человеческого типа, но нет вербального или визуального послания. Посмотрите внимательно. Движение форм в композиции явственно намечает путь снизу вверх. Это разгон и подъем. Внизу остается пустое пространство, пронизанное светом. Сверху клубятся какие-то нагромождения форм, они более плотные, чем формы внизу. Что-то мешает в пути. Мы прослеживаем этот путь вглубь, и это трудный путь. И тем не менее движение уходит вдаль. Нельзя сказать, будто это движение легкое и стремительное. Это трудный разгон. На поверхности картины кишмя кишат какие-то мелкие сущности. Пятнышки, черточки, козявочки, разводы. Путь свободен на дальнем плане, в правой стороне. Там вдали путь открыт. А прямо перед глазами, в центре – всякая рябь и дребедень, цветистый мусор на поверхности потока, который уносится вдаль.

Полный улет, как выражаются мои ученики сегодня. Ученики Кандинского таких слов не употребляли, но, наверное, поняли бы и одобрили.