Текст книги "Матильда Кшесинская и любовные драмы русских балерин"

И снова помощь от Ники

Несмотря на то что император Николай II уже не позволял себе даже думать о встречах с Матильдой Кшесинской, он не забывал о ней, о чём свидетельствуют многие факты. Император старался незаметно помочь, если требовалось, уберечь от нападок врагов и от несправедливостей театральных руководителей.

Матильда рассказала об одном таком случае…

«Пятнадцатого апреля я выступила во втором балете, который перешёл ко мне после Леньяни, «Камарго», в 3 действиях и 5 картинах, сочинение Сен-Жоржа и Петипа, выдержанное в стиле эпохи Людовика XV. Из-за этого балета у меня произошло столкновение с Директором Императорских театров князем С. М. Волконским. В одном из актов этого балета Леньяни танцевала «Русскую» в костюме времен Людовика XV, с пышными юбками, поддержанными у бёдер фижмами, которые стесняли движения балерины и лишали танец всей его прелести. Этот костюм был воспроизведён с того, который Императрица Екатерина II носила на костюмированном балу, данном в честь Императора Иосифа II. Леньяни была прекрасной танцовщицей, но она меньше обращала внимания на свой костюм, нежели я. Я видела Леньяни в этом балете и заметила, как она была стеснена костюмом в своих движениях. Я отлично сознавала, что с моим маленьким ростом в этом костюме с фижмами я буду не только выглядеть уродливо, но мне будет совершенно невозможно передать русский танец, как следует и как мне того хотелось. Русский танец полон неуловимых тонкостей, которые составляют всю его прелесть, так что без них весь его смысл пропадает. Поэтому я и заявила костюмеру, что костюм, который мне полагается, я, конечно, надену, но только без фижм. Это будет совершенно незаметно для публики благодаря очень пышным юбкам. Я добавила, что несу ответственность за балет как первая артистка и по опыту хорошо знаю, что мне подходит, нельзя от меня требовать, чтоб я выходила на сцену в уродливом виде, проваливала бы свой танец и портила свою репутацию балерины из-за фижм, отсутствие которых никто даже не заметит. Все эти мои справедливые заявления передавались Директору, вероятно, в совершенно искаженном виде, как неосновательные капризы, или же вовсе не передавались, и Директор о них ничего не знал. Вместо того чтобы внимательно отнестись к моим объяснениям, мне посылали повторные требования надеть во что бы то ни стало фижмы. Это стало походить на придирку, на желание во что бы то ни стало задеть мое самолюбие. Перед самым началом спектакля ко мне в уборную зашёл Управляющий конторою Императорских театров барон Кусов и от имени Директора в последний раз настаивал, чтобы я надела фижмы. Так как этот спор о фижмах начался до дня представления и стал достоянием публики, то все ожидали с нетерпением, чем всё это кончится. А кончилось тем, что я наотрез отказалась надеть фижмы и танцевала без них. Не будь этот спор известен, никто из публики не заметил бы, были ли на мне фижмы или нет. “Фижмы” не следует путать с “кринолинами”, которые представляли из себя обручи, поддерживавшие кругом юбку, расширяясь книзу. “Фижмы” – это маленькие плетеные корзиночки, которые прикреплялись с двух боков, чтобы немного приподнять юбку на боках. Танцевать в них спокойно танцы времен Людовика XV, как павану и менуэт, можно, но подвижный русский танец совершенно невозможно.

Князь Волконский, как человек со вкусом и знакомый со сценой, должен был бы легко понять это. Что было к лицу Императрице Екатерине II, чтобы ходить по залам Зимнего Дворца, не подходило для артистки, которая должна была танцевать и быть свободной в своих движениях.

На следующий день, когда я приехала на репетицию в театр, то увидела, что на доске, где вывешиваются распоряжения Директора, было вывешено: “Директор Императорских театров налагает на балерину Кшесинскую штраф в размере (столько-то рублей) за самовольное изменение положенного ей в балете “Камарго” костюма”. Штраф был настолько незначительным и так не соответствовал моему жалованью и положению, что явно имел целью не наказать, а оскорбить меня. Вполне понятно, что я не могла стерпеть такого оскорбления, и мне ничего не оставалось больше сделать, как снова обратиться к Государю, прося, чтобы таким же образом, то есть распоряжением Директора, штраф был бы снят. На следующий день, на том же месте, где накануне было распоряжение Директора о наложении на меня штрафа, было вывешено новое распоряжение, которое гласило: “Директор Императорских театров приказывает отменить наложенный им штраф на балерину Кшесинскую за самовольное изменение положенного ей в балете “Камарго” костюма”. После этого князь С. М. Волконский не счёл для себя возможным оставаться на своем посту и подал в отставку. Независимое положение князя Волконского и его престиж не пострадали от этого. Он ушёл в июле 1901 года, и его заменил В. А. Теляковский».

Владимир Аркадьевич Теляковский (1860–1924) стал в ту пору уже достаточно известным театральным деятелем и опытным администратором. Назначенный в 1901 году директором Императорских театров он работал на этой должности вплоть до 1917 года, то есть до её упразднения.

Интересно то, что он был истым военным. После окончания Пажеского корпуса и Николаевской академии Генерального штаба служил в строю, в лейб-гвардии Конном полку. В 1897 году был уже в чине полковника, когда с 1879 по 1898 год служил в лейб-гвардии Конном полку, но вдруг сменил род деятельности и 2 мая 1898 года получил назначение управляющим Московской конторой Дирекции Императорских театров. Он управлял работой Большого, Малого и Нового театров. И 2 июля 1901 года после отставки Волконского был назначен главой Дирекции Императорских театров, сохранив за собой и управление московскими Императорскими театрами.

Известен он и как мемуарист, преимущественно освещавший в своих мемуарах театральную тему. Он же сам признавался в мемуарах:

«Назначение это было крайне неожиданно для всего театрального мира и вызвало немало разговоров. Обсуждалось в обществе как петербургском, где меня знали, так и в московском, где меня совсем не знали. Артисты обеих столиц, кроме некоторых оркестровых музыкантов Мариинского театра, с которыми я был хорошо знаком, меня совершенно не знали, тем более что я последние десять лет мало посещал общество и театры.

Что будет делать полковник, да еще к тому же кавалерист (а этот сорт военных пользуется славой особенно легкомысленных людей), была загадка! Я и сам был немало смущён. Согласился скоро – уж очень хотелось поближе быть к искусству, – но, конечно, чувствовал, что особых прав на это не имею, а вывеска моя была, как я уже говорил, самого легкомысленного свойства».

Конечно, настоящего театрального опыта у Теляковского не было, но его добросовестность, его инициатива и чувство нового помогли в работе с актёрами. С одной стороны, он стремился привлечь на важнейшие сцены Императорских театров молодые таланты. Это ему записывалось в заслуги. Теляковский привлёк в ведущие театры двадцативосьмилетнего в ту пору певца небольшого частного театра, а впоследствии знаменитого Фёдора Ивановича Шаляпина (1873–1938), оперного певца классической вокальной школы Леонида Витальевича Собинова (1872–1934) и многих других. Он поддерживал постоянно Матильду Кшесинскую и её партнёров – балетмейстеров Горского и Фокина.

А вот Мариус Петипа не принял нового директора и покинул сцену. В то же время по его инициативе была положена основа создания оперной студии Константина Станиславского.

Остаётся добавить, что хотя предшественник его Волконский и покинул свою должность в какой-то степени из-за Матильды Кшесинской, у них со знаменитой балериной установились в эмиграции самые добрые отношения.

Поездка в Италию

Вернёмся к амурным делам и драмам Матильды Феликсовны, которой в ту пору было всего двадцать девять лет. Театр театром, балет балетом, а сердце, оттаявшее после первых любовных страданий, вновь открылось для любви, быть может, и не такой сильной, как первая, но охватившей всё существо балерины. Не нам судить о силе этой любви. Наверное, и сама Матильда не могла бы твёрдо ответить на этот вопрос. Её любовь к цесаревичу, ставшему императором России, возможно, переросла в какое-то светлое, необыкновенное чувство.

Для возлюбленных вполне естественна страсть к путешествиям. Человек так устроен, что чарующая красота природы очаровывает ещё более, когда рядом любимый. Прошёл этап знакомства, сближения, объяснений. И вот хочется чего-то нового, незнакомого. Хочется новых впечатлений, которые, быть может, одним из возлюбленных испытаны, но как приятно открывать мир тому, кого любишь.

Матильда Кшесинская уже успела побывать во многих странах Европы. Она конечно же была занята не только сценой, конечно же видела многое и многим восторгалась, но так, чтобы отправиться именно в путешествие… нет этого у неё ещё не было.

В мемуарах она писала:

«Осенью мы решили с Андреем прокатиться по Италии, которую он ещё совсем не знал, а меня туда тянуло, как всегда. Мы решили встретиться в Венеции».

То есть как раз то, о чём сказано выше: Матильда мечтала вновь посетить знакомые ей места, но уже со своим возлюбленным.

Встретиться договорились уже в Италии, куда Матильда отправилась вдвоём с женой брата, как она выразилась, «очаровательным и весёлым существом, незаменимым в путешествии…»

Характерная, причём не так уж часто встречающаяся в мемуарной литературе, особенность, заключающаяся в умении описывать людей, их характеры, великолепные пейзажи, сделали мемуары особенно читаемыми.

Вот и в этой главе точными мазками отмечены виды из окна на Большой Канал (Канале Гранте), где «бесшумно сновали чёрные гондолы и раздавались звуки пения». И, конечно, потрясали «силуэты соборов вдали, залитые лунным светом, – действительно, картина поразительная». А какое музыкальное сопровождение. Доносились аккорды прелестного романса, судя по словам, какого-то нового.

Но всё это прелюдия к волшебству, ожидавшему впереди. В условленный срок примчался великий князь Андрей Владимирович в сопровождении своего адъютанта штабс-ротмистра Александра Алексеевича Беляева, которого Кшесинская охарактеризовала «очень милым и симпатичным человеком».

Он был сыном няни великого князя Гавриила Константиновича Анны Александровны Беляевой. В семье великого князя её звали Атей, ставшей впоследствии монахиней Анастасией в Богородицком Леснинском монастыре (Леснинской обители). Ставропигиальный женский монастырь находился в юрисдикции неканонической Сербской истинно-православной церкви.

Сколько радостей, сколько впечатлений…

Кшесинская описывала впечатления, словно в дневнике:

«Мы любили ходить обедать в маленький ресторан “Иль Вапоре”, есть итальянские блюда и пить кианти…

…Мы поехали в Падую поклониться могиле Святого Антония Падуанского, которому я всегда молилась, в особенности когда я что-либо теряла. Я всегда находила потерянное после того, как помолюсь ему.

…У могилы Святого продавались его образки, которые для освящения надо было потереть о саркофаг. Мы все, конечно, купили себе образки. Из Падуи мы проехали прямо в Рим, где провели около двух недель, чтобы успеть спокойно и внимательно осмотреть этот город.

…Мы видели часовню, по преданию, построенную на том месте, где Апостолу Петру, покидавшему Рим, явился Христос Спаситель и спросил его: “Quo vadis?” (Камо грядеши?), то есть “Куда идёшь?” Это и послужило Сенкевичу темой для его романа. В часовне нам показали на каменном полу полуглубокий след ступни, оставленный Спасителем, когда Он остановился, чтобы вопросить Апостола Петра».

И таких записей – целый дневник.

Матильда в этой поездке смотрела на мир глазами возлюбленного. И в этой именно поездке в ней зародилась новая жизнь, подаренная им на свободе от интриг и пересудов.

Об этом событии она вспоминала:

«По приезде в Париж я почувствовала себя нехорошо, пригласила врача, который, осмотрев меня, заявил, что я в самом первом периоде беременности, около месяца всего, по его определению. С одной стороны, это известие было для меня большой радостью, а с другой стороны, я была в недоумении, как мне следует поступить при моём возвращении в Петербург. …Пробыв несколько дней в Париже, я вернулась домой, предстояло пережить много радостного, но и много тяжёлого… Мне, кроме того, предстоял трудный сезон впереди, и я не знала, как я его выдержу в таком состоянии».

Перед важным жизненным рубежом

Театральный сезон 1901–1902 годов был для Матильды Кшесинской особым. Она впервые должна была соизмерять свои силы со своим физическим состоянием. Ведь текли месяцы беременности, и на каком-то, по её мнению, на пятом, месяце надо было поставить точку. Балетный танец – это нагрузки. Причём нагрузки немалые. Да ведь и внешний вид балерины много значит – балерины ведь стройны, а тут животик. Как влезть в свои костюмы, как вообще показаться на сцене?

Ожидание ребёнка было для Матильды необыкновенной радостью. Единственно, что немного огорчало, так то, что в репертуаре на этот сезон были её самые любимые балетные спектакли – «Эсмеральда», «Дочь фараона», «Спящая красавица», «Конёк-Горбунок», «Пахита». Огорчало и то, что в этом сезоне настала пора проститься с учителем, как выразилась сама Кшесинская, пришла пора проводить «моего дорогого учителя» Христиана Петровича Иогансона. Он отработал более шестидесяти лет на Императорской сцене. Христиан Петрович Иогансон (1817–1903) считался представителем французской балетной школы, хотя он по национальности швед, родился в Стокгольме и окончил Стокгольмское Королевское театральное училище. В столице Швеции он и карьеру свою начал, поступив в 19 лет в балетную труппу Королевской оперы. Вскоре выбился в ведущие исполнители. Затем его пригласили в Копенгаген. Его учителем стал в то время знаменитый педагог и хореограф Август Бурновиль (1805–1879), создавший свою собственную школу хореографии.

Приехав в Россию, Иогансон покорил зрителей своей манерой исполнения. Его пригласила к себе в партнёры известная в то время балерина Мария Тальони. С нею он ездил на гастроли домой, в Швецию, но вскоре окончательно перебрался в Россию. До 1883 года он танцевал на сцене Мариинского театра, танцевал до 66 лет – возраст для балетного артиста немалый. За эти годы он внёс колоссальный вклад в развитие русского балета. Балетовед Аким Волынский отметил в книге «Балет в Большом театре»:

«Мариус Петипа впал в экзальтированный культ женщины позднейшего французского рококо, надолго отравив сладким ядом богатейшие художественные наличия наших сцен. При этом мужской танец остался в пренебрежении, и только великий в своём роде Иогансон поддержал жизнь этого танца и сохранил нам его на чудесную секунду во всей своей мужественной и героической красоте».

Педагог балета Николай Густавович Легат (1869–1937) писал о нём:

«Тем, кем был Иогансон в качестве преподавателя, Мариус Петипа был в качестве балетмейстера и постановщика. Они поделили между собой руководство русским балетом в течение всей второй половины XIX века и сформировали ту русскую школу, которую мы знали вплоть до мировой войны. Один был богом танцевального класса, второй – сцены, и их слово в каждой из этих областей было непререкаемым».

Вот такую школу прошла Матильда Кшесинская. Теперь пришло время прощаться со своими учителями…

Она вспоминала:

«Двадцатого января 1902 года я выступила в балете “Дон Кихот Ламанчский”, поставленном впервые московским нашим балетмейстером Горским, который ставил этот же балет в Москве. Это представление было дано для прощального бенефиса Христиана Петровича Иогансона, моего дорогого учителя, после его более нежели шестидесятилетней службы на Императорской сцене. Балет был очень эффектный. В новой постановке Горского он много выиграл. Я танцевала классическую вариацию на пуантах с кастаньетами, которыми лишь слегка подыгрывала, – танцевала с темпераментом в невероятно быстром темпе. Делала много пируэтов и имела очень большой успех. Я продолжала танцевать в этом сезоне, как и предполагала, до февраля месяца, будучи на пятом месяце беременности. По моим танцам и даже фигуре это совершенно не было заметно. В последний раз я выступила перед публикой 10 февраля в “Дон Кихоте”, имела большой успех и была в ударе. Мне пришлось ещё раз после этого выступить, но в эрмитажном спектакле 15 февраля. Эти спектакли давались во время зимнего сезона, от Крещения до Поста, иногда раза два в неделю, исключительно для членов Императорской фамилии и лиц, приглашенных от Двора. Ставились маленькие балеты и пьески. Костюмы и декорации делались новые. Программы были артистически исполнены. Одно время ими ведал С. П. Дягилев. Перед Великим Постом давали премиленький балет “Ученики г-на Дюпрэ”, в двух картинах, в постановке Петипа на музыку Лео Делиба.

Я танцевала роль Камарго, и в первом действии у меня был очаровательный костюм субретки, а во втором – тюники. Сцена была близка от кресел первого ряда, где сидели Государь с Императрицей и членами Императорской фамилии, и мне пришлось очень тщательно обдумать все мои повороты, чтобы не бросалась в глаза моя изменившаяся фигура, что можно было бы заметить лишь в профиль. Этим спектаклем я закончила сезон. Я не могла уже больше танцевать, шел шестой месяц. Тогда я решила передать Анне Павловой мой балет “Баядерка”. Я была с ней в самых лучших отношениях, она постоянно бывала у меня в доме, очень веселилась и увлекалась Великим Князем Борисом Владимировичем, который называл ее “ангелом”. Со дня её выхода из училища (1899) публика и балетные критики сразу обратили на нее внимание и оценили её. Я видела в ней зачатки крупного таланта и предвидела её блестящее будущее».

Итак, впереди роды, впереди важный рубеж в жизни каждой женщины. До мыслей ли о театре? Но Кшесинская не такова. Она не может вот просто взять и уйти. Пишу эти строки, и почему-то вспоминаются слова песни, которая была исполнена на вечере памяти Юрия Визбора…

«Уходя, оставьте свет, в комнатушке обветшалой…»

И самом конце:

«…Уходя, оставить свет – это больше чем остаться…»

Матильда оставила, уходя, правда уходя лишь на время, не просто свет, она оставила сияние русского балета. Она оставила Анну Павлову, которой очень много помогала и в которую верила.

Матильда «предвидела блестящее будущее» Анны Павловой

Вот тут настала пора сказать несколько слов и о коллегах Кшесинской, которые были и добрыми её подругами, и просто «товарками», как она звала некоторых. Но Анна Павлова занимала особое место в иерархии подруг и коллег. Матильда видела её талант и старалась помогать.

Замечательная русская балерина Анна Павлова (1881–1931) не только сама интересна, своими успехами на сцене, но и её любовными драмами, вполне достойными, как и драмы Кшесинской, целой книги.

Во многих официальных биографических справках указывается два отчества балерины – Павловна и Матвеевна. Нужно разобраться, в чём же тут дело? Оказывается, незадолго до рождения Анны её мать, Любовь Фёдоровна Павлова, обвенчалась с отставным солдатом Преображенского полка Матвеем Павловым. Но супружество продолжалось недолго. Тот, кто мог бы считаться её отцом, умер, когда ей не было и двух лет. Был ли Матвей Павлов отцом Анны нет ли, никто точно сказать не мог. Есть версия, что Любовь Фёдоровна была в близких отношениях с московским банкиром и крупным землевладельцем Лазарем Поляковым. Таково мнение и единокровных братьев балерины. У них было отчество и фамилия Полякова. Один из братьев, Владимир Лазаревич, впоследствии стал геологом, приват-доцентом. А вот историк моды Александр Васильев писал, что отцом Анны Павловой мог быть Шабетай Шамаш, караим из Евпатории, взявший при приезде в Россию имя Матвей. Балерина тайну рождения так и не открыла. Возможно, она и самой ей не была известна. Некоторые исследователи полагали, что Анна Павлова ещё в юные годы придумала себе биографию, выучила её и потом всякий раз, когда требовалось, пересказывала её с точностью. Ведь ей приходилось обращаться в высших сферах. Как же там можно было говорить, что она является дочерью обыкновенной прачки, ну а кто отец, ей неизвестно. Слишком много вариантов…

Они с матерью жили очень бедно. Но у матери были достоинства непререкаемые – красота, честность, порядочность… И чувство прекрасного, что и привело к тому, что она однажды сделала дочери очень дорогой подарок – взяла билеты в Мариинку на балет “Спящая красавица”…

Анна вспоминала:

«Когда мне было восемь лет, она объявила, что мы поедем в Мариинский театр. “Вот ты и увидишь волшебниц”. Показывали “Спящую красавицу”.

С первых же нот оркестра я притихла и вся затрепетала, впервые почувствовав над собой дыхание красоты. Во втором акте толпа мальчиков и девочек танцевала чудесный вальс.

– Хотела бы ты так танцевать? – с улыбкой спросила меня мама.

– Нет, я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает спящую красавицу.

Я люблю вспоминать этот первый вечер в театре, который решил мою участь».

И маленькая Анна заболела сценой. Мать предупреждала о трудностях учёбы, о том, что ждёт там фактически казарменное положение. Она поясняла, что сложно, очень сложно там учиться. Анна отвечала:

– Если это нужно всё перенести ради того, чтобы танцевать, я готова к испытаниям…

Что касается режима в Императорском театральном училище, то тут уж, описывая их, Анна Павлова дополняет мемуары Матильды Кшесинской. Режим, действительно, очень похож на военный, а скорее даже на монастырский.

Анна Павлова рассказала в своих воспоминаниях:

«Поступить в Императорскую балетную школу – это почти то же, что поступить в монастырь, такая там царит железная дисциплина. Из школы я вышла шестнадцати лет со званием первой танцовщицы. С тех пор я дослужилась до балерины. В России кроме меня только четыре танцовщицы имеют официальное право на этот титул. Мысль попробовать себя на заграничных сценах пришла впервые, когда я читала биографию Тальони. Эта великая итальянка танцевала всюду: и в Париже, и в Лондоне, и в России. Слепок с её ножки и поныне хранится у нас в Петербурге».

Путь в балет у Анны Павловой был похожим на путь Матильды Кшесинской. Разве что, поскольку она была моложе, то и позднее – в 1899 году – попала после окончания Императорского театрального училища в труппу Мариинского театра. Что же касается балетных спектаклей, то и здесь было очень много общего. Анна Павлова танцевала во многих классических балетах – «Щелкунчик», «Конёк-Горбунок», «Раймонда», «Баядерка», «Жизель». В становлении Анны Павловой сыграл большую роль балетмейстер Александр Алексеевич Горский (1871–1924), в 1915 году ставший заслуженным артистом Императорских театров. Танцевала она и с Михаилом Михайловичем Фокиным (1880–1942), которого называют основателем современного классического романтического балета, ну и в связи с его эмиграцией – русским и американским хореографом. В балетных спектаклях Михаила Фокина «Шопениана», «Павильон Армиды», «Египетские ночи» балерина исполняла главные роли. А, к примеру, миниатюру «Лебедь» Михаил Фокин поставил специально для неё. Эта миниатюра, впоследствии более известная под названием «Умирающий лебедь», считалась одним из символов русского балета XX века. Существует предание, что последними словами балерины перед смертью на чужбине – с 1914 года она жила в Англии – были: «Приготовьте мой костюм лебедя!»

Смысл прост: ведь миниатюра, как указано выше, стала именоваться «Умирающий лебедь».

Быть может, в те последние минуты жизни она вспоминала детство, юность, учёбу, то есть начала начал своей знаменитой карьеры.

…Перерыв в занятиях. Анна стоит у окна. За окном крупными хлопьями идёт снег. Анна скучала по своему дому, по маме. Занятия отвлекали от грусти. Анна Павлова, как все девочки, занималась танцами, музыкой. Литературе и другим предметам мало уделялось внимания. В основном пение, танцы. Выводили гулять вдоль училища, играли в снежки, в салки. Потом опять занимались, учились. Перед завтраком занимались танцами.

И наконец долгожданное лето. Она приехала на летние каникулы к маме.

Мама и расспрашивала:

– Нравится тебе учёба?

– Очень, очень, но строго только. Режим. Стояла и плакала потом. Я верю, что стану артисткой.

– Конечно, станешь.

Летние каникулы. Цветение жасмина. Благоухали поля, пестрели полевые ромашки, васильки. В июле уже ягодки поспевали – брусника, черника. Она с мамой идут в лес за ягодами. Русская природа! Как она прекрасна, как помогает в творчестве, как помогает в совершенствовании танца. Анна словно бы перенимала гибкость русских берёзок, мягкость разнотравья… И пышное осеннее природы увяданье помогало сыграть «Умирающего лебедя», и волшебство каждого времени помогало войти в сказочные персонажи балетных спектаклей. Недаром французский композитор Шарль-Камиль Сен-Санс (1835–1921), увидев Анну в «Лебеде», с восторгом воскликнул: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!»

А выдающийся русский театральный деятель Сергей Павлович Дягилев (1872–1929) мечтательно говорил: «То ли ещё будет на премьере “Жизели”, где Павлова станцует с Нижинским! Идеал в танцевальном искусстве: два гения танца вместе!»

Газеты в один голос отмечали: «Гибкая, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение».

И вот уже сердце раскрывалось для любви, которая пока только приходила в сценических образах «Баядерки», где захватывала трагическая история Никии, влюблённой в Салору воина.

В Википедии говорится об этом балете: «“Баядерка” Мариуса Петипа во многом перекликается с балетом “Сакунтала”, поставленном его братом Люсьеном Петипа для балета Парижской Оперы в 1858 году (музыка Рейера, сценарий Теофиля Готье по одноимённой драме индийского поэта IV века Калидасы). Литературным источником балета “Баядерка” являются драма “Шакунтала” и баллада Гёте “Бог и баядерка” (нем. Der Gott und die Bajadere). В основе сюжета – романтичная восточная легенда о несчастной любви баядерки и храброго воина».

Сюжет драматичен. Дочь Гамзати была влюблена в Солора. Гамзати предлагала золото Никии, но та отказалась. Тогда Гамзати потребовала, чтобы отец немедленно сватал за Солора. На свадьбе Гамзати передает Никии корзину с цветами, откуда выползла змея и жалит Никию. Никия при смерти напоминает Солору, чтобы тот любил вечно её. И она умирает. Анна Павлова замечательно сыграла этот спектакль. В индийской одежде: тесемочка, платье с бусинками, как одеваются индийские женщины. Спектакль имел колоссальный успех.

И вот к балерине пришла любовь… Предметом её любви стал блестящий аристократ, барон Виктор Эммануилович Дандре (1872–1944), происходивший из древнего французского рода. В момент знакомства с балериной он был членом городского совета Петербурга. Начался долгий роман, который забуксовал в 1910 году, когда Дандре был обвинён в незаконном присвоении средств при строительстве. В 1912 году он бежал из России и снова соединился со своей любовью в Лондоне. Некоторые биографы даже полагают, что они вступили в брак, хотя документальных тому подтверждений неизвестно.

Теперь же посмотрим, как всё это было…

Матильда Кшесинская подружилась с Анной Павловой в нелучшее для последней время. Против Анны было немало интриг. А началась дружба так. Однажды Матильда подошла к Анне и поинтересовалась:

– Анна, вы можете уделить мне пару минут…

– Да, да, конечно, могу, – ответила та.

Матильда начала издалека, хотя цель более близкого знакомства у неё была. Великий князь Борис Владимирович, брат возлюбленного Матильдой Андрея, положил глаз на балерину.

Матильда сказала:

– Вы прекрасно танцуете. Вами восхищаются все зрители, даже сам государь. Вами очарован великий князь Борис Владимирович.

– Я это заметила, – кивнула Анна.

– Тогда у меня к вам вопрос: вы не заняты завтра? Я хотела бы вас познакомить с великим князем.

Анна Павлова немного смутилась:

– Н-не знаю, право, не знаю. Нет, не занята завтра.

– Что вы так испугались? Я же не насильно вас заставляю идти знакомиться. Поверьте, у меня собираются очень хорошие люди.

На следующий день после спектакля Матильда Кшесинская ждала её возле выхода в зал. Анна Павлова вышла со сцены театра и направилась в зрительный зал. Но к ней подошёл великий князь Борис Владимирович.

– Познакомьтесь, Аннушка, – сказала Кшесинская. – Перед вами внук императора Александра Второго.

– Мне очень приятно, – ответила Анна.

– Могу я пригласить вас на каток? – спросил великий князь.

– Нет-нет. Извините. Что вы?! Я никуда не хожу.

– Не отказывайтесь, Анна, – вставила Кшесинская. – Я, например, часто хожу кататься на коньках.

– Благодарю вас, – потупившись, сказала Анна, показывая, что согласна.

Вечером следующего дня они встретились на катке. Как это было памятно Матильде, которая составила компанию вместе с великим князем Андреем Владимировичем.

Каток был освещён. Кружась, ложился на сугробы, что выросли вокруг расчищенного льда, на лёд, на шапки катающихся белый пушистый снежок. Что это, первое увлечение? У Анны Павловой начиналась своя взрослая жизнь. Она жила одна на коломенской квартире. Сама покупала себе вещи для театра: тунику, трико для репетиции, принадлежности для лица актрисы. У неё появились новые знакомства. Все ею восхищались, её красотой, её талантом. Борис Владимирович пытался ухаживать. После катка он предложил пойти в ресторан.

Анна категорически ответила:

– Благодарю вас за приглашение, но я в рестораны не хожу.

Нет, пока это ещё не любовь. Любовь впереди. После одного из спектаклей она столкнулась с Виктором Дандре.

Он решительно подошёл к ней, воскликнул:

– Я так много о вас слышал. И вот наконец могу вас видеть так близко, говорить с вами. Меня зовут Виктор Дандре. Я на всех ваших спектаклях бываю.

– Вы любитель балета? – спросила она.

– Я ваш поклонник. Вы очень страстно играете любящих и страдающих героинь. Не могу забыть, как вы играли Никию в спектакле «Баядерка».

Анна Павлова молчала, улыбаясь.

Ухаживания Виктора Дандре она приняла. Он приглашал её в рестораны, на спектакли, когда у неё выдавались свободные вечера.

Но особенно запомнился первый поход в ресторан. Матильда Кшесинская подарила ей свои серьги и колечки.

Шикарный зал, великолепные расписные стены, зеркала. Она смотрела на приборы, которыми сервированы столы, и машинально думала об их невероятной дороговизне.

Виктор Дандре был необыкновенно щедр, заказал дорогущее вино, дорогие экзотические блюда.

Она была очарована Дандре, постепенно зарождалась любовь.