Текст книги "Психология успешности профессионального обучения и творческой деятельности актера"

Глава 4
Эффективность комплексной оптимизации психофизических качеств профессиональной успешности актеров

4.1. Элементы актерского тренинга

Особенностью нашей работы является не изолированное изучение каких-либо психорегулирующих воздействий, а системное исследование эффективности комплекса психодидактики с ведущим значением классического тренинга актерской психотехники и их влияния на профессиональную успешность творческой деятельности актера.

Мы исходили из актуальной задачи «сопряжения» (по Г. А. Товстоногову) науки и театрального искусства в противовес утверждениям зарубежных театроведов, например, П. Брука о том, что «театр и наука – две вещи параллельные и никогда не пересекающиеся» (Брук, 1976, с. 66).

Видный отечественный режиссер Товстоногов приветствовал соединение науки, а именно психологии, с театральным искусством, настаивая на том, что «нам на помощь должна прийти наука, этому мешает, с одной стороны, наш скепсис, и, с другой – погружение ученых в свои проблемы» (Товстоногов, 1983, с. 75). Поэтому выдающийся мастер театра говорил о «сопряженности» и необходимости взаимодействия психологии с театральными исследователями. В частности, он задавал вопрос: «Могут ли быть найдены какие-то объективные критерии для оценки творческого потенциала будущих актеров? Как справится с этим? С главной трудностью – выявлением того главного, без чего человек немыслим на сцене: способности возбудимого воображения, интуиции, восприимчивости всего психофизического аппарата. Мне представляется важным, чтобы человек, желающий избрать себе актерскую профессию, прежде всего был наделен живым воображением, без чего не может быть всего последующего – способности к пониманию внутренней сущности изображаемого лица, умения органически существовать в роли, чувствовать и поступать каждую сценическую секунду так, как это свойственно персонажу» (Товстоногов, 1984, с. 72–78).

Задача совершенствования психофизического аппарата ученика, лабораторные исследования его потенциальных возможностей растворились в общей программе обучения актерскому мастерству. Этому в какой-то мере способствовал и тот факт, что создатель системы воспитания актера К. С. Станиславский не успел осуществить свои намерения по составлению «задачника», «грамматики» тренинга и перечня с описанием конкретных упражнений. Мы ни в коей мере не претендуем на решение проблемы составления задачника, так как это не является целью нашего исследования, но попытаемся ниже описать классический тренинг актерской психотехники.

Метод физических действий является основной частью системы К. С. Станиславского. Не случайно он говорил своим ученикам: «Тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы». Все, кто были приобщены к опыту театральной педагогики, и многие авторы, являющиеся профессиональными специалистами, владеющими методом физических действий (Г. Кристи, Б. Е. Захава и др.), свидетельствуют о необходимости для органического выполнения физических действий начинать с настройки к действию и с приема «снятие мышечных зажимов».

Настройка к действию фактически присутствует и в системе общепедагогических воздействий, но не выделяется в отдельную подструктуру, как у Станиславского, система которого включает все элементы как очень важные, иерархически подчиненные, взаимосвязанные. К «настройке» относятся: внутренняя собранность ученика, организованность, чувство локтя партнера, готовность активно включиться в учебно-творческий процесс.

В порядке формирования быстроты нервных процессов ученики по сигналу должны проделать комплекс определенных движении, например: коснуться десяти различных предметов, мысленно произвести арифметические действия, перечислить в течение минуты наибольшое количество предметов, находящихся в аудитории, названий городов, имен выдающихся деятелей культуры, подметить новое в облике своих товарищей и, наконец, провести минуту молчания в полной тишине, неподвижности и сосредоточенности при мышечной и психической свободе. Многим учащимся это сразу не удается, им нужно последовательно перейти к упражнениям на «снятие мышечных зажимов».

Мышечное освобождение в конечном счете имеет целью снятие излишнего волнения, т. е. способствует преодолению психической напряженности. Чтобы почувствовать «мышечную свободу», надо по контрасту сперва напрячь ту или иную группу мышц, а затем почувствовать «мышечную радость» от их расслабления. Учащимся предлагается встать, вытянуть руки вверх, сжать кулаки и вдохнуть, подняться на носки, напрячь все тело, словно удерживая тяжелый груз, а затем с выдохом расслабить все мышцы, потом посидеть немного в подобранной, но свободной позе с прямой спиной.

Далее в упражнениях на освобождение мышц отыскивается так называемое «нулевое положение», т. е. состояние, отделяющее напряжение от расслабления. Чтобы найти «нулевое положение», ученики проделывают упражнение отслеживания мышц сверху вниз мышца за мышцей, оценивая их состояние, отыскивают нейтральные ощущения Прежде всего «нулевое положение» отыскивается на лице: надо «похлопотать» мышцами лица, погримасничать, оценивая их напряжение и расслабление и отыскивая «нулевое положение».

У многих учащихся походка и пантомимика угловаты, синкини-зии (дополнительные движения) мышц мешают их свободной пластике. Для снятия этих явлений прорабатываются мышцы туловища, отыскивается пластичная походка.

Чтобы освободить мышцы рук, надо также начинать тренировку с волевого напряжения и последующего освобождения мышц кисти. Для этого надо сперва напрячь кисть, сжав ее в кулак, затем поработать с мышцами предплечья и плеча, потом добиться ощущения тяжести и расслабления в руке, когда она свисает, как плеть. Лишь в этом случае упражнение считается исполненным. Педагог периодически проверяет, нет ли напряжения в мышцах рук, нет ли искусственного притворства в том, что рука опущена, как плеть, но по-настоящему еще не расслаблена. То же самое проделывается с другой рукой, потом с обеими руками.

Следующее упражнение на дифференцированное ощущение напряжений и расслабления. Например, освободив мышцы правой руки и левой ноги, напрячь левую руку и правую ногу. Ученики упражняются на «сворачиванье» и «разворачивание» движения, как бы пропуская по руке мышечную энергию от плеча к кончикам пальцев, делая затем выразительные жесты «смотри туда», «вон отсюда».

Упражнения теперь проводятся с психологическим «оправданием» действий: широкий бросок кисти снизу вверх – жест приветствия, а сверху вниз – стряхивание налипшего на пальцы теста, сгибание и разгибание пальцев вместе с движением кистей вверх и вниз – замешивание теста, а энергичное выбрасывание пальцев вперед – гимнастические пассы и т. п. Мышечное расслабление может сопровождаться упражнением на мысленное представление и сознательное самовнушение (аутотренинг).

Методики тренировки памяти использовались по известным правилам и способам «тренинга актерской психотехники».

Как известно, внимание – это такая организация психической деятельности, при которой определенные восприятия, представления, мысли или чувства осознаются отчетливей других, отходящих на второй план или совсем не осознаваемых. В полном согласии с понятиями общей психологии К. С. Станиславский полагал, что внимание проявляется направленностью, сосредоточенностью сознания на определенном объекте. Это и послужило основанием для разработки элементов «тренинга актерской психотехники».

Мы начинаем работу с учащимися с простых задач на внимание, с умения прикрепиться к нужному объекту. Сосредоточение производится на любом объекте, находящемся в учебной комнате (карандаш, чернильный прибор, зеркало), но с обязательным условием выхода на «сценические подмостки».

Уже сам по себе выход на «сцену» (пусть условную) сопровождается «сценической лихорадкой» или другими формами проявления волнений даже у совершенно здоровых студентов, актеров, которые теряются и не могут сосредоточиться на объекте. Еще более кропотливой является работа с актерами, имеющими сниженную работоспособность.

Итак, актер одну-две минуты рассматривает перед всей группой на сцене предмет (например, стул) и по команде педагога рассказывает, что он смог заметить, какие качества предмета он рассмотрел внимательно. С каждым последующим выходом «на сцену» становится ясно, что актер постепенно и планомерно начинает работать более спокойно и внимательно: он замечает уже подробности предмета и даже классифицирует их, называет цвет предмета, его форму и даже материал, из которого он изготовлен, его составные части и т. п.

Помимо зрительного внимания, театральный педагог тренирует и слуховое внимание, он спрашивает: что слышите, какие звуки, откуда они доносятся, какова их дифференциация, природа, местоположение.

Кроме рассмотрения внешних предметов, производится тренировка на внутреннее сосредоточение – фиксирование внимания на какой-то мысли или проблеме с целью всестороннего рассмотрения.

Следующая группа упражнений направлена на тренировку подвижности и переключаемости внимания. Педагог предлагает аудитории сосредоточить внимание на каком-то объекте (например, двери, окне в театральной аудитории), затем называется другой объект (например, браслет, циферблат на часах испытуемого), и, когда сосредоточение произошло, он попеременно командует: «окно», «часы», «окно», «часы» и т. д.

Тренируя наблюдательность как основу внимания, педагог предлагает упражнение на рассмотрение пальцев, и актеры с каждой тренировкой становясь все внимательнее, отмечают много деталей. То же делается с предметами их туалета: обувью, зонтиком, часами и др.

Как нельзя оторвать процессы сосредоточения от восприятия, так нельзя разорвать упражнения на память и фантазию с тренировкой внимания. Назовем отдельные приемы тренировки фантазирования и памяти:

1. Воспроизведите биографию данного спичечного коробка.

2. С короткой «выдержкой» в 5 секунд «сфотографируйте» внутренним зрением все предметы, лежащие на столе.

3. «Сфотографируйте» вещи. (Дается команда закрыть глаза. Педагог смешивает предметы и просит испытуемого разложить их так, как они лежали вначале.)

4. На счет «пять» запомните, в каком расположении упали брошенные со стола спички (в дальнейшем время запоминания укорачивается до счета «три»).

5. Всмотритесь в облака (или в любые окружающие вас предметы), на что они похожи? (Упражнение на фантазию)

6. На счет «тридцать» найдите и запомните все предметы в аудитории, начинающиеся на букву «с».

7. Запомните, как стоят стулья, и с закрытыми глазами пройдите этот «лабиринт».

8. Ориентировка в аудитории на юг и север с фантазированием картин природы, а затем с обнаружением сторон света с закрытыми глазами и после поворотов вокруг своей оси.

9. Ходьба и бег на «первой», «второй» и «третьей» скорости.

10. Биография по портрету (например, картина «Вдовушка» П. Федотова).

11. Расскажите биографию по походке или по взгляду.

12. Наблюдения и последующий рассказ о событиях на улице.

13. Рассказ по закреплению в памяти передаваемых из рук в руки открыток (время экспозиции – 10 секунд).

14. Цепочка ассоциаций и кинолента видений. Особый интерес представляет наблюдение за действиями людей по их поведению: влюбленные, начальник, подчиненный и т. п.

Упражнения на тренировку памяти также даются в последовательности, соответствующей основному правилу дидактики – от простого к сложному. Простейшая форма тренировки памяти – восстановление следов зрительных, слуховых, двигательных, осязательных, обонятельных и иных образов действительности. Учащимся предлагается также вспомнить впечатления от пребывания на море и обстановку, бывшую там, любимую картину, архитектурный памятник, внешний облик дорогих ему людей.

У тренирующихся с каждым занятием появляется все больше воспоминаний: шум ветра, дождя, пение жаворонка, мелодии популярных песен, запахи цветов, свежего сена, вкус горчицы, ощущение морозного дня и т. п.

Данные упражнения являются продолжением и развитием описанной ранее техники воспитания внимания, но усложненной тренировкой переключаемости. Вначале круг внимания ограничивается лежащими на столе предметами, которые тренирующийся должен назвать после краткой экспозиции, затем круг внимания расширяется до рассмотрения части комнаты, а затем и всего кабинета, нескольких, а затем и всех присутствующих.

Дается домашнее задание на скорость переключения кругов внимания (сначала рассмотрение идет по счету от 1 до 30, затем экспозиция сокращается до минимального счета 5).

Рассмотрим упражнение «пишущая машинка», которое тренирует не только переключаемость нервных процессов, но и коллективную взаимосвязанную деятельность.

Оно способствует концентрации и распределению внимания, дает быстрый и ощутимый эффект и вызывает большой интерес у актеров.

Они сидят на стульях полукругом, выполняя роль клавиш пишущей машинки. Между ними поочередно распределяются буквы алфавита. Чем больше букв досталось участнику упражнения, тем ему сложнее его выполнять. Затем выбирают текст для «печатания». Для начала можно брать небольшой текст (лучше, если он связан с профессиональной деятельностью, например, «Ученику – удача, учителю – радость»). В дальнейшем тексты увеличиваются и усложняются, в том числе по степени новизны. Вначале их можно писать на доске, затем «печатать» по памяти.

После выбора текста задается определенный ритм, в котором должен печататься данный текст. Ритм задается хлопками. Каждый участник игры хлопает, когда подходит очередь его буквы. После каждого слова в том же ритме следует общий хлопок, по окончании строки – хлопок об пол стопами ног, в конце текста дважды. Правила можно видоизменять и уточнять по ходу упражнения.

Безошибочность коллективного действия достигается не сразу. С последующим усложнением упражнения за счет ускорения ритма, введения двух «шрифтов» или «испорченных букв» удается значительно повысить сосредоточенность, объем внимания и улучшить переключаемость нервных процессов.

Данные упражнения направлены на продолжение тренировки воображения, но уже в более динамических условиях и с использованием магического «если бы», т. е. с задачей переключения из реальной плоскости в плоскость воображаемой жизни. Целесообразность и оправданность подобной тренировки вызвана выявленным снижением продуктивности психических процессов воображения у лиц с нервно-психическими отягощениями или с преобладанием второй сигнальной системы, чрезмерной рефлексной и тревожно-мнительной неуверенностью в себе.

Начинать надо с простейших упражнений, приближенных к реальной действительности, например, с воображения затянувшегося урока. Затем вводятся «предлагаемые обстоятельства»: сейчас не день, не ночь, мы не в аудитории, а в саду, слышны шелест листвы, пение птиц, усиливающийся ветер, начавшийся дождь; аудитории необходимо приспосабливаться к новым обстоятельствам, возникшие же переживания способствуют нахождению новой цепочки физических действий.

Разнообразие предлагаемых обстоятельств тренирует воображение в таких упражнениях, как оправдание заданного вымыслом действия; такие простейшие задачи, как пройти по комнате или войти в нее, требуют пробуждения фантазии, чему помогает магическое «если бы», которое является своеобразным катализатором для решения вопросов: где, когда и почему совершается данное действие? Например, актеру надо оправдать свое поведение, если он проходит по комнате или по залу музея, собирает в лесу грибы или переходит реку вброд, идет по тонкому льду или по бревну над пропастью. Задача может быть осложнена дополнительными обстоятельствами: идет дождь, напали бандиты, попал в беду товарищ и т. п.

Кроме использования упражнений театральной педагогики, можно придумать массу своих. Рассмотрим некоторые из них.

Тренер или педагог подает первому участнику тренинга любой предмет (например, кошелек), называя его при этом по-другому (например, зеркалом). Обучающийся должен отнестись (проявить действенно свое отношение) к полученному предмету как к названному. Затем он передает очередному участнику тренинга тот же предмета но с новым обозначением, и так по кругу.

В следующем упражнении студенты делают любые движения под музыку и «замирают», как только аккомпанемент неожиданно обрывается. Затем они по очереди оправдывают позу, в которой «замерли», продолжением действия. Например, вы «замерли», подтянувшись на носочках с поднятыми вверх руками и, когда до вас доходит очередь «отмереть», продолжаете движение, как бы развешивая воображаемое белье. Упражнение считается выполненным правильно, если присутствующим понятен смысл ваших действий.

Основная задача, которую мы ставим для оптимизации творческого самочувствия, – через физические действия, через мышечную радость поиск состояния внутренней душевной радости. Через радость вы «придете» к здоровью. Кроме этой промежуточной задачи, ставилась «сверхзадача» – «ведите себя так, как будто вы здоровы, и это через физический рисунок поведения сделает вас счастливыми и здоровыми».

Не преувеличивая и не канонизируя внешнюю сторону физических действий, отметим, что требуется тренировка психологической стороны в заданном упражнении, направленном на углубление сенсо-моторных навыков воображения. Метод физических действий может применяться и для тренировки некоторых навыков общения. Коллективная взаимосвязанная деятельность способствует сплоченности членов группы, совместимости их прежде всего в психофизиологическом плане. Групповые упражнения, например, «пишущая машинка», тренируют скоростно-моторные процессы у всей группы в целом. Ответственная взаимосвязанность членов группы возрастает при усложнении упражнения, выполнение которого становится невозможным, если кто-то из членов группы отстает в силу малой подвижности нервных процессов. Но, кроме тренировки моторной сферы, нужно так называемое «сензитивное воспитание», которое рассматривается обычно в разделе «Тренинг общения».

Тренинг актерской психотехники не является статическим, а динамично изменяется на разных этапах его проведения. Так, на первом этапе тренировки развиваются пластические возможности психомышечного аппарата, дающие кинестатические установки всем органам восприятия на активную работу воображения.

На втором этапе наряду с освоением различных типов сенсомотор-ного восприятия (воображения пространства и времени: «зима», «лето», «снежная равнина» и пр.) даются упражнения на эмоциональную ассоциативную память и тренинг сензитивности с эмпатией в межличностных взаимодействиях («бумеранг», «оркестр», «хоровод» и пр.).

На третьем этапе тренинг актерской психотехники разрабатывается с учетом задач репетиционного процесса с этюдами, импровизациями в ситуациях конкретных персонажей, обстоятельств места и времени, эпохи и природы конфликта, жанрово-характерологических черт персонажа, стилистических особенностей драматургического материала.

Большой эффект данные занятия могут принести, если они проводятся под руководством опытного наставника в сочетании с упражнениями, развивающими весь психофизический аппарат актера. Однако возможна и индивидуальная работа с данными упражнениями.

4.2. Уроки Михаила Чехова

Согласно последним данным, тренинг актерской психотехники также обладает психокоррегирующим воздействием (А. Л. Грой-сман, О. В. Новиков, 2000). Кроме классического тренинга актерской психотехники (С. В. Гиппиус, Б. Е. Захава, Л. П. Новицкая), появились публикации по дополнительным тренингам, называемым «Уроками Михаила Чехова». Изучение эффективности этих уроков в лаборатории педагогики и психологии творчества РАТИ-ГИТИС обнаружило их высокую психорегулирующую результативность. Достаточно привести пример формулы саморегуляции, обнаруженной в архивных материалах Михаила Чехова, чтобы увидеть структуру аутогенной тренировки, созданной не психологом или психотерапевтом, а великим русским актером: «Я обращаюсь к внутреннему, второму актеру, который приказывает моему телу, облаченному на этого актера. Каждый в колонне индивидуален. Колонна не есть общее тело, а построена лишь ради движения в некотором порядке. Марш!»

Мы не применяли специальных средств психорегуляции, таких, как аутогенная тренировка или психофизическая гимнастика.

Учитывая доказанность психорегулирующего эффекта с помощью актерских тренингов, мы использовали методики Михаила Чехова, развивающие специальные актерские способности, такие, в частности, необходимые артисту профессиональные психофизические качества, как пластическая выразительность, психологическая пауза и темпо-ритмическое переключение (Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1989).