Текст книги "Рок: истоки и развитие"

Среди джазменов все же нашлись и такие, кто увидел возможность омоложения джаза, возрождения популярности его у молодежи за счет принятия эстетики, ритмики и технологии рок-музыки. Несмотря на нападки со стороны коллег, джазовых критиков и своих бывших поклонников, целый ряд деятелей джаза сделал попытку найти тесный контакт со сферой рок-музыки. Одним из первых был выдающийся негритянский трубач Майлз Дэйвис. К 1967 году он считался уже "классиком" американского джаза. Пройдя школу би-бопа с самим Чарли Паркером, участвуя в формировании стиля "кул" (Cool) на грани 40-х и 50-х годов, он создал в конце 50-х свою разновидность модального джаза и перешел к политональной модификации стиля "hard-boр". В период расцвета калифорнийского рок-андеграунда и психоделического эсид-рока Дэйвис сделал решительный шаг в сторону новой музыкальной культуры. Он полностью изменил свой внешний вид и характер исполняемой музыки. Дэйвис начал выступать со своей новой программой на рок-концертах в Сан-Франциско, на сцене "Fillmore West" перед молодежной аудиторией, постепенно завоевывая у нее популярность. Чтобы вписаться в новую ситуацию, первое время его ансамбль даже выполнял на концертах роль "разогревающей группы" (Supporting Group), играя перед модными тогда рок-группами. Пользуясь непререкаемым авторитетом, Майлз Дэйвис собрал вокруг себя талантливых, широко мыслящих джазменов, которые, пройдя его школу, стали впоследствие не только лидерами собственных ансамблей, но и создателями отдельных стилистических ответвлений жанра "фьюжн".

Круг музыкантов, начавших работу на стыке разных направлений, и, прежде всего, джаза и рок-музыки, оказался не таким уж обширным. Но зато результаты их деятельности и сейчас весьма заметны в общей картине современной музыкальной культуры. Их имена широко известны. В первую очередь это пианисты: Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хэнкок и Кит Джеррет; гитаристы: Джон Маклафлин, Ларри Кориэл и Карлос Сантана; скрипачи: Джерри Гудмен и Жан-Люк Понти; басисты: Стенли Кларк, Дэйв Холланд, Маркус Миллер и Жако Пасториус; барабанщики: Билли Кобэм, Мишель Уолден, Джек Де-Джонет и Стив Гэдд; саксофонисты: Уэйн Шортер, Майкл Брейкер и Дэйвид Сэнборн. Высочайшее мастерство этих музыкантов, способность впитывать и переосмысливать все новое позволили им заметно повлиять как на рок-исполнителей, так и на новое поколение джазменов. Характерно, что перечисленные имена можно встретить как в джазовых, так и в рок-энциклопедиях.

Что касается симфонической и камерной музыки, то их взаимосвязь с рок-культурой очевидна и дала интересные результаты. Первые примеры использования симфонизма в оркестровках или перехода к камерному звучанию мы видим у «Beatles» (достаточно вспомнить их песню «She's Leaving Нome»). В этой связи нельзя не упомянуть имя продюсера Джорджа Мартина, инициатора идеи обогащения оркестровок «Beatles» и многих других групп, чьи пластинки он выпускал. Одним из типичных примеров, говорящих о явном намерении рок-музыкантов идти на контакт с традиционной культурой, был концерт, состоявшийся в сентябре 1969 года в лондонском Ройял Альберт-холле. Здесь прозвучало трехчастное произведение для рок-группы с симфоническим оркестром, которое исполнили Королевский филармонический оркестр и недавно образовавшаяся хард-рок-группа «Deeр Рurрle». Музыка была написана лидером группы Джоном Лордом, слова для средней части сочинил вокалист ансамбля Ян Гиллан. Даже чопорные английские критики положительно оценили тогда этот неожиданный симбиоз. Концерт и вышедшая позднее пластинка с его записью не только укрепили престиж группы «Deeр Рurрle», но и показали пример открытости, контактности рок-музыкантов по отношению к традициям. Давали концерты с Лондонским симфоническим оркестром и другие рок-группы, в частности, «Procol Harum». Все направление «арт-рок», не говоря уже о таких более частных его видах, как «классик-рок» или «барокко-рок», является продуктом освоения рок-музыкантами классического наследия.

Наиболее простой и поверхностный подход к этому наблюдался в тех случаях, когда рок-группы исполняли произведения известных композиторов, лишь ритмизируя и несколько переоркестровывая их, например, дописывая басовую партию соответственно проходящей гармонии, упрощая общую схему и, конечно, смысл пьесы. Гораздо более интересным оказался метод переосмысления классики рок-музыкантами, связанный со значительными изменениями в форме и внутренней структуре произведения, с добавлением импровизационных частей. Одним из самых ярких примеров глубокого подхода к творчеству выдающихся композиторов являются работы группы «Emerson, Lake and Рalmer», исполнявшей в своей интерпретации произведения Баха, Мусоргского, Бартока, Копленда. И все-таки, наиболее заметно влияние классики на рок сказалось в использовании принципов оркестровки, гармонических концепций, мелодических оборотов и законов построения формы, почерпнутых из академической культуры при создании собственных композиций. В этой связи нельзя не вспомнить творчество таких групп, как «Рink Floyd», «Yes», «King Crimson», «Jethro Tull», «Рrocol Harum», «Gentle Giant» и многих других. Европейский (особенно английский) рок рассматриваемого нами периода характерен тем, что он отражает возросший у молодежи интерес к истории культуры и, в частности, к европейскому средневековью. Ориентация на американскую, во многом негроидную, культуру сменилась освоением европейских корней, тягой к собственным традициям, к фольклору. Убедительно демонстрируют эту тенденцию композиции пианиста-органиста из группы «Yes» – Рика Уэйкмэна на темы из истории средневековой Англии.

Процесс взаимодействия рок-музыки и классики, однако, не был односторонним. Рок-культура сама постепенно стала воздействовать на некоторые формы академической музыки. Так же, как в 20 – 30-е годы композиторы-симфонисты начали использовать в своих произведениях элементы джаза, в 70-е они заинтересовались рок-музыкой. Воздействие арт-рока на профессионалов-симфонистов проявилось и гораздо позднее – в 90-е годы. Так, в 1996 году в Англии вышел компакт-диск "Us and Them", на котором были записаны пьесы группы "Pink Floyd", взятые с пластинок "The Dark Side of The Moon" и "The Wall", но исполненные Лондонским симфоническим оркестром, причем без всякой поддержки со стороны ритм-группы, в чисто симфоническом варианте. Оркестровки и продюсирование этого проекта были сделаны молодыми людьми, выросшими, по их признанию, на музыке "Pink Floyd".

Возникновение жанра рок-оперы можно, скорее, отнести к активности композиторов академической среды, чем рок-музыкантов, которые в данном случае явились лишь исполнителями. То же самое можно сказать и о рок-балете. Появление опер «Hair», «Jesus Christ Suрerstar», «Godsрell» и других сыграло важную роль в повышении слушательской культуры молодежной рок-аудитории, с одной стороны, и в процессе растапливания льда неприязни к рок-культуре старших поколений – с другой. Тиражирование записей рок-опер на пластинках и, особенно, выход в свет их кино-версий имело колоссальное воздействие на молодежь начала 70-х. «Hair» укрепляла хиппи в их антивоенных настроениях, в причастности к движению, к собственной молодежной культуре. А вот появление оперы «Иисус Христос Сверхзвезда» произвело переворот в душах миллионов молодых людей, а вслед за ними и представителей более старших поколений во всем мире. Рассказанная в такой необычной форме, давно всем известная история последних дней жизни Иисуса Христа, всколыхнула веру в Него на другом, эмоциональном уровне у тех, кто и до этого считал себя религиозным. Что касается тех, кто жил, не веря, то для многих эта рок-опера стала тогда поворотным моментом в жизни, принеся счастье веры. Особенно ярко это проявилось в тех странах, где материализм, атеизм и скептицизм навязывался людям с раннего детства и поддерживался всю жизнь, в странах коммунистического режима. Я помню, какое воздействие оказала тогда эта опера на советскую молодежь. Собственно говоря, создание мной ансамбля «Арсенал» было предпринято во многом из-за непреодолимого желания исполнить эту оперу, и хоть как-то, в условиях подполья, донести ее живое исполнение до слушателей. Идея концертной постановки «Jesus Christ Superatar» была настолько сильной, что помогла мне собрать и объединить замечательных исполнителей, певцов и музыкантов, с которыми мы сделали нашу программу всего за один месяц. Последующая реакция публики показала, насколько актуально было то, что мы исполняли. Не менее убедительной была и реакция властей, загнавших нас после этого в глухое подполье. Я знал тогда немало как молодых хиппи, так и взрослых людей, ставших христианами под воздействием этого произведения.

*****

Вторая половина 60-х годов отличалась тем, что все новые формы рок-музыки, и особенно те, что возникли в условиях калифорнийского и лондонского андеграунда, ассоциировались с движением хиппи, а сама рок-музыка стала мощным явлением контркультуры. 1969-й год стал ключевым, если не итоговым в ее развитии. К этому моменту рок-фестивали стали частым событием в Соединенных Штатах. Их посетителями были огромные группировки – общины хиппи, мигрировавшие с места на место. Проходили такие фестивали по-разному в смысле качества музыки и организации. В большинстве случаев концерты заканчивались беспорядками. Так, в Палм Спрингс, в Калифорнии, куда съехалось свыше 25000 людей, полиция не справилась с толпой, не попавшей на концерт, в результате чего возникли погромы витрин магазинов, перестрелка, драки с полицией, давка и прочее. В результате 250 человек было арестовано, 146 попали в больницу, двое были убиты. Похожие беспорядки наблюдались в 1969 году на рок-фестивалях в Балтиморе, в Британской Колумбии (Aldergrove Beach Rock Festival), в Ньюпорте, в Денвере. Частые сообщения о таких беспорядках в американской прессе вызвали общественную волну возмущения. В сознании среднего рядового американца слово «рок» стало все больше ассоциироваться с хулиганством и беспорядками. Это привело к анти-рок настроениям в право-радикальных кругах США, и особенно в среде полицейских, для которых хиппи стали своего рода врагами, «длинноволосыми, нечесаными свиньями». Перед организаторами таких фестивалей встала проблема более профессионального подхода ко всем аспектам проведения массовых рок-мероприятий.

Вудстокский рок-фестиваль 1969 года стал самым большим, самым внушительным с музыкальной точки зрения и, пожалуй, наиболее четко организованным. Он вошел в историю рок-культуры как событие, замкнувшее предыдущий период ее развития. В Советском Союзе в то время мы жили за плотным "железным занавесом" и ничего не могли знать об этом фестивале. Слухи о нем и записи, сделанные там, дошли не сразу до наиболее фанатичных собирателей информации. Фильм о Вудстоке мне удалось посмотреть лишь через несколько лет, в условиях подполья, а подробности о нем я вычитал из зарубежных изданий еще позднее. В городке Вудсток, находящемся в 110 милях от Нью-Йорка, мне удалось побывать в 1989 году. Там до сих пор гордятся тем, что название их города стало известным во всем мире. Но сам фестиваль проходил не на его территории, а неподалеку, на открытой сельской местности, на земле, в то время принадлежавшей фермеру по имени Макс Язгур. Менеджеры заплатили ему 50.000 долларов за использование шестисот акров площади его фермы. Несмотря на попытки отпора против такого проекта со стороны других обитателей района, напуганных сведениями о безобразиях на предыдущих рок-фестивалях, сделка состоялась. Организаторы, имевшие солидную финансовую поддержку, подписали контракты с будущими участниками, обеспечив высокий музыкальный уровень мероприятия. Были учтены вопросы безопасности, наняты специальные подразделения, поскольку нью-йоркская полиция отказалась принимать в этом участие. В какой-то момент возникло напряжение, так как вместо планируемх 150.000 зрителей нахлынуло порядка 400.000. Вокруг были разбиты палатки, многие из прибывших жили просто на земле. Дороги вокруг были полностью забиты транспортом, никто не соблюдал никаких правил, знаков, запретов и ограничений. Зато вопросы снабжения продуктами и водой, а также сантехнические проблемы были решены на должном уровне, были построены ларьки и передвижные туалеты. Когда начались выступления, стало невозможным следить за проникновением безбилетников на огромную территорию, окружающую сцену, народ стали пускать бесплатно. Перед началом представления на помост попросили выйти фермера, хозяина земли, и сказать приветствие. Этот немолодой американский крестьянин, не предполагавший, что ему придется в жизни увидеть такое, сказал сидящей на земле массе народа приблизительно следующее: "Вы самая большая группа людей, собиравшаяся когда-либо в одном месте, в одно время. Вы должны доказать миру, что полмиллиона молодых людей могут, собравшись ради музыки и удовольствия, не иметь ничего другого, кроме музыки и удовольствия." В основном, так оно и произошло. Вудсток не оставил после себя скандальной репутации, наоборот – он стал символом единения людей одной идеологии, единой культуры, он показал реальность того, что поздее было названо как "Woodstock nation" (нация Вудстока). Конечно, не обошлось без проблем, прежде всего, с употреблением наркотиков. Двое человек умерли от передозировки. Но зато во время фестиваля появились на свет трое новорожденных.

Сейчас, по прошествии времени, когда участники Вудстока стали не просто "звездами", а легендами, трудно представить, в каком соотношении по степени популярности были они тогда. Довольно неожиданно смотрятся данные о вудстокских гонорарах некоторых артистов и групп, приведенные в периодическом издании "Variety", освещающем жизнь шоу-бизнеса. Самый большой гонорар 18.000 $ получил Джими Хендрикс со своей группой "Experience", 15.000 $ – группа "Blood, Sweаt and Tears", 10.000 $ – Джоан Байез и группа "Creedence Clearwater Revival". Казалось бы, одинаковые по стилю и популярности группы – "The Jefferson Airplane" и "Grateful Dead" – ценились тогда по-разному, одна получила 7.500 $, а другая – 2.500 $. Гонорар Дженис Джоплин составил 7.500 $, "The Who" – 6.250$, а индийского мастера игры на ситаре Рави Шанкара – 4.500 $. Совершенно забытые впоследствие нсполнители получили тогда большие деньги, те, кто прославили Вудсток – Карлос Сантана или Джо Кокер – выступили за гроши. Зато для них, как и для многих других, этот фестиваль стал взлетной площадкой к звездной популярности на долгие годы.

Но уже на грани 60-х и 70-х годов происходят события, зреют процессы, не позволяющие больше отождествлять рок-культуру с движением хиппи. Во-первых, сами хиппи несколько разочаровываются в своих рок-кумирах. Дело в том, что успех сыграл злую штуку со многими музыкантами, сделав вчерашних простых парней миллионерами, изменив их психологию, а постепенно и музыку. Преуспевание и богатство рок-идолов трудно было скрыть, а это никак не вязалось с представлениями и идеалами "детей-цветов", стоявших на позициях антинакопительства. Некоторые популярные рок-группы, почувствовав опасность потери своей аудитории, стали практиковать бесплатные, благотворительные концерты, но это, в принципе, ничего не изменило. В то же время в молодежной среде наблюдается явное разочарование и самим движением хиппи. Лозунг "Мир и любовь", христианско-буддийские идеалы, пассивный протест против буржуазных норм жизни, исповедуемые истинными хиппи, зачеркиваются агрессивностью, наркоманией, актами насилия на рок-концертах. Одним из символичных событий, вошедших в историю рок-культуры, стал концерт группы "Rolling Stones" на стадионе-велотреке "Altemont" в Сан-Франциско в декабре 1969 года. Он как бы подвел условную черту под эпохой 60-х, обозначив начало спада активности Вудстокского поколения хиппи. Это было рекламное бесплатное выступление перед громадной толпой. Вдоль сцены-помоста расположились рокеры-мотоциклисты, называющие себя "ангелы ада". Их, якобы, пригласили участники группы и попросили охранять помост от фанатов. И вот, когда Мик Джэггер начал петь песню "Симпатия к дьяволу", "ангелы ада" забили до смерти ногами и палками молодого негра, очевидно пытавшегося прорваться к сцене. Все это происходило на глазах пассивной аудитории, продолжавших играть музыкантов и кинематографистов, снимавших рекламный фильм. Этот случай, получив широкую огласку, вызвал возмущение в обществе и подействовал несколько отрезвляюще на молодое поколение. Лозунг "Мир и любовь" был еще больше подмочен разразившимся вскоре процессом над Чарлзом Мэнсоном и его хипповой "семьей", сознательно совершившими зверское убийство голливудской кинозвезды Шарон Тэйт. В начале 70-х годов происходит резкий спад увлечения наркотиками в молодежной среде, чему, очевидно, способствовала целая серия смертей выдающихся рок-исполнителей, и прежде всего, Джими Хендрикса, Джэнис Джоплин и Джима Моррисона.

Само движение хиппи расслаивается на ряд течений. Многие молодые люди, повзрослев, стригутся и возвращаются в деловую жизнь общества. Наиболее преданные движению и идеалам хиппи концентрируются в общины, лагеря и "семьи", некоторые даже уходят в монастыри, главным образом, в Индии или Непале. Какая-то часть хиппи, сохранив лишь внешние признаки этой культуры – прически, одежду, повадки и жаргон, фактически превращаются в собственных антиподов, исповедуя агрессивность, тягу к извращениям, к эпатажу. Более того, возникает новая формация "анти-хиппи", так называемые "скин-хэды" (Skin Hеad – кожаная голова): группировки наголо бритых молодых людей, представителей наименее образованной и благополучной части рабочей молодежи, обитателей окраин больших городов, всячески выражавшие свое отвращение к культуре "мидл-класса". Именно они чаще всего подпадали под влияние нео-фашистских организаций.

Начало 70-х годов ознаменовано постепенным падением интереса к серьезной рок-музыке, а также началом возврата стандартов поп-культуры. Распад группы "Beatles" был весьма символичен для этого момента. Новое поколений тинэйджеров стало диктовать рынку свои требования, не выходящие за рамки развлекательной музыки, трех-минутных песен танцевального характера. В хит-парадах вновь увеличилась доля синглов по сравнению с альбомами формата L.P. Заметно повзрослевшие бывшие хиппи, любители прогрессив-рока, продолжают слушать своих любимцев – "Рink Floyd", трио Эмерсона, "Tangerine Dream", "Soft Machine" или периодически обновляющийся "King Crimson" Роберта Фриппа, а новое поколение подростков, "тинибопперов", как их называют в англо-язычных странах, живет своими, совершенно новыми интересами. Рок-культура расслаивается, она затрагивает интересы разных поколений и явно перестает быть только молодежной. Наиболее демократичным и широко воспринимаемым, но продолжающим сохранять добрые традиции, остается все, что замешано на ритм-энд-блюзе, особенно хард-рок. В 1971 – 1972 годы альбомы британских групп "Deeр Рurрle", "Led Zeррelin" и "Black Sabbath" собирают миллионные тиражи и выходят на международный уровень популярности. В США, идя по стопам "Iron Butterfly" и "Steррenwolf", развивают хард-рок такие группы, как "Grand Funk Railroad", "Mountain" или "Montrose". Но уже к середине 70-х, под воздействием мощнейшего напора поп-бизнеса, и это направление постепенно утрачивает некоторые свои качества, в частности, лиризм, импровизационность и особый драйв, доставшийся в наследие от блюз-рока. Оно передает лишь внешние признаки и некоторую атрибутику своему упрощенному преемнику – получившему название "heavy-metal".

Музыкальный стержень рок-культуры – блюз-рок – еще достаточно популярен, хотя уже к концу 60-х году практически распадаются некоторые его основоположники – «Blues Breakers», «Yardbirds», «Graham Bond Organisation», «Cream». Но зато продолжают свою деятельность «Rolling Stones», «Manfred Mann», Джонни Мэйолл, Джэфф Бэк и многие другие. Возникают новые ансамбли, продолжающие блюзовые традиции: «Blind Faith», «Derek and Dominos», «Fleetwood Mac», «Ten Years After», «Free», «Taste». В США прогрессивный блюз развивается такими исполнителями, как Джонни Уинтер, Харви Мэндэл и Тадж Махал. Тенденция сохранения традиций блюза, кантри-буги и рокабилли, наблюдавшаяся тогда в рок-культуре, получила название «нео-традиционализм» и была представлена целым рядом разнообразных групп, таких, как «The Band» из Канады, «Creedence Clearwater Revival» из Сан-Франциско или техасская «Z Z Toр».

Наиболее яркой фигурой блюзового исполнительства остался в истории, несомненно, Джими Хендрикс. Перебравшись на некоторое время из США в Англию в 1966 году, Хендрикс создает группу "Experience" и после выхода первого ее альбома завоевывает себе репутацию одного из самых необычных и мощных представителей "прогрессивного блюза". Вдобавок к фантастической гитарной технике, Хендрикс привлекает внимание своим имиджем и поведением на сцене. Он играет зубами на гитаре, поджигает свой инструмент, позволяет себе во время концерта нездоровые сексуальные манипуляции на сцене. Выступление в США на Монтерейском фестивале в 1967 году приносит ему всеобщий успех. После этого он отправляется в коммерческое турне по Соединенным Штатам при поддержке группы "Monkees", но, по упорному настоянию американского "Союза матерей", следящего за моралью в стране, Джими снимается с гастролей. Порвав с "Experience", Хендрикс уходит в сольную практику, затем создает новую группу "Band of Gypsies". Пиком его карьеры было выступление на Вудстокском фестивале. Неожиданная смерть этого болезненного гения гитары в 1970 году была ударом для всех, кто ценил истинный блюз-рок.

Ни одно из направлений прогрессив-рока, да и многие традиционные формы рок-музыки не выдерживали конкуренции с более коммерческими жанрами. Механизм создания популярности полностью перешел в сферу поп-бизнеса, орудием которого являются хит-парады, основанные главным образом на синглах. Роль долгоиграющих пластинок (L.P.) в формировании покупательского вкуса и спроса соответственно снижалась. Достоинство многих групп – живое, непосредственное исполнение, импровизационность, создание тесного контакта с аудиторией – реализовались лишь в концертной практике. Композиции их не попадали в хит-парады, так как не соответствовали установившимся стандартам продолжительности звучания. Формат записи – от трех с половиной до четырех минут на одну песню – предопределил дальнейшую судьбу инструментального исполнительства в рок-культуре. Умение хорошо играть, не говоря уже об умении импровизировать, постепенно оказалось ненужным широкой массе, последующие поколения слушателей перестали воспринимать людей, находящихся позади певца с различными инструментами, как нечто самоценное. Музыканты стали фоном для вокалистов.

Фестиваль 1969 года в Вудстоке, кроме всего прочего, выявил тенденцию становления мягкой, красивой и позитивной по своему содержанию рок-музыки, отличающейся от жестких направлений. Эта линия была представлена не столько группами, сколько авторами-исполнителями и получила название "нео-фолк-рок" (Neo-Folk-Rock), а позднее – "софт-рок" (Soft-Rock). Среди американцев здесь в первую очередь надо назвать таких, как Джони Митчел, Карли Саймон, Кэрол Кинг, Джон Дэнвер, Джеймс Тэйлор, Вэн Моррисон, ансамбль "Crosby, Stills, Nash and Young". Среди англичан – Кэт Стивенс и Элтон Джон. В рамках этого направления приходит новый интерес к Бобу Дилану. Саймон и Гарфункл записывают в 1970 году свой многомиллионный альбом "Bridge over Troubled Water". Члены распавшегося ансамбля "Beatles" выпускают сольные пластинки, наиболее успешной из которых была "All Things Must Рass" Джорджа Харрисона.

Нельзя не обратить внимания на тот вид поп-культуры, который возник в 70-е годы как массовое зрелище, построенное на синтезе театрально-циркового шоу и рок-музыки. Популярность этого направления свидетельствовала о наличии новых тенденций в потребительской среде – новое поколение, родившееся в эпоху телевидения, обнаружило стремление скорее смотреть музыку, чем слушать ее. Несмотря на то, что этот вид искусства получил такие названия, как «глэм-рок» (Glam-rock), «глиттер-рок» (Glitter-rock) [18]18
  [18]Glam – от английского «Glamore» – чарующий; «Glitter» – блестящий.


[Закрыть] или «шок-рок» (Shock-rock), его правильнее было бы называть без приставки «рок» и отнести к разновидности массовой поп-эстрады, использующей имидж рок-музыкантов как мощное средство привлечения зрителя. Наиболее типичными и яркими фигурами здесь стали англичане Марк Болан, Гэри Глиттер, Рой Вуд и американцы Элис Купер и Фрэнк Заппа. Тетрализованные рок-шоу, переняв многие атрибуты от психоделических хэппенингов калифорнийского и лондонского андерграунда середины 60-х годов, были на самом деле чем-то принципиально иным. Исчезла спонтанность и импровизационность, протест сменился эпатажем. Если хэппенинги были рассчитаны только на «своих» и носили замкнутый, элитарный характер, то глэм-рок раскинул сети на самого широкого потребителя, исходя из чисто коммерческих соображений. Поэтому в программах звезд нового типа все было просчитано и взвешено, риск исключался. Марк Болан со своей группой «T Rex» одним из первых отошел от имиджа хиппи, сменив майку и джинсы на эстрадные костюмы самых необычных фасонов и расцветок. Изменилась и прическа многих рок-звезд. Прямые длинные волосы, выйдя из моды, уступили место пышным гривам химической завивки, да еще с блестками. Поощряя самые нездоровые увлечения аудитории, некоторые рок-музыканты пошли на откровенную эксплуатацию запретных тем, связанных с вампиризмом и некрофилией, сатанизмом и колдовством. Австралийская хэви-метал группа «AC DC,» например, чье название в обычной расшифровке означает электротехнический термин – переход с переменного тока на постоянный, поддерживала эстетику, смахивающую на сатанизм, с совершенно иной расшифровкой. Аббревиатура «AC DC», согласно слухам, должна означать «Anti-Christ Dead Christ» (Антихристмертвый Христос). В целях привлечения к себе внимания стала использоваться даже фашистская символика. Группа «Kiss», в частности, прибегла к начертанию двух последних букв свего названия, SS, в форме двух зигзагов, в точности, как это было в символике гитлеровского ЭсЭс. Когда досужие журналисты спросили музыкантов группы, правда ли, что они придерживаются фашистской идеологии, те ответили, что это случайное совпадение, и что они никакие не фашисты. Такое поверхностное отношение к конкретной мрачной символике проявляли многие любители популярности, относясь к ней скорее с юмором, с желанием попугать молодую аудиторию. Но среди взрослого населения все это воспринималось серьезно, особенно в странах, переживших ужасы фашизма. Я помню, в какой панике в Советском Союзе 70-х и начала 80-х годов пребывало поколение родителей, обнаруживших интерес их детей к подобного рода искусству. «За что боролись» – в отчаянии спрашивали они себя. Логичного ответа не находилось. Я помню, как мне тогда приходилась в беседах с людьми старших поколений объяснять, что это всего лишь игра, игра назло родителям. Жизнь показала, что корни зарождения настоящего российского нео-фашизма лежат совсем не в хэви-метале, а гораздо глубже, в самой той системе, которую так долго поддерживали эти же взрослые.

Апологетом шок-рок-эстетики стал американский певец и композитор Элис Купер. Сами за себя говорят названия его альбомов – "Убийца", "Добро пожаловать в мой кошмар" и т. п. На своих шоу Купер имитировал самоистязание, повешение, убийство младенцев и многое другое, рассчитанное на то, чтобы взбудоражить и попугать обывателя. Фрэнк Заппа, первое время продюсер и вдохновитель Купера, проповедовал более тонкие формы черного юмора и эстетики абсурда. Если музыкальной основой представлений большинства звезд этого направления был жесткий рок, то Заппа как мастер сюрреалистического жанра использовал сплав самых разных видов музыки от джазового авангарда до рок-н-ролла.

Ярчайшим явлением в рок– и поп-культуре стал в 70-е годы Дэйвид Боуи – британский певец, актер и музыкант, оказавший огромное эстетическое влияние и на глэм-рок и на музыку панков, на творчество таких личностей как Питер Габриэль, Марк Болан, Брайен Ферри, Гэри Ньюмэн. Его воздействие на аудиторию началось с диска 1970 года "The Man Who Sold The World". Его следующая работа – альбом 1972 года "Ziggy Stardust and The Spiders from Mars", перешедший в грандиозное шоу того же названия, приносят Дэйвиду Боуи особую популярность и образ утонченного мастера, болезненно чувствующего проблематику современного общества и выражающего в своем творчестве наиболее типичные, но скрытые от обывателя отклонения от норм. Поклонники сами дают ему имя "Зигги Стардаст", он становится идолом, и причем надолго. Пресыщенная многочисленными эротическими фильмами и традиционными изданиями типа "Playboy", определенная часть молодежи начала проявлять интерес к различным сексуальным отклонениям. Уловив одну из тенденций того времени – моду на бисексуальность, Боуи одним из первых предложил определенную сценическую маску – образ мужчины-женщины. Использование этого имиджа в течение какого-то времени не помешало Дэйвиду Боуи вновь вернуться позднее к нормальному мужскому облику. А в конце 80-х и в 90-е годы он, став классиком, вернулся к традиционным формам рок-музыки, к ритм-энд-блюзу. В начале 1997 года, на концерте в Кремлевском Дворце Съездов в Москве, Боуи не использовал никаких особенных световых эффектов, сверхдорогих декораций и "массовки". Это был концерт Мастера, который держал аудиторию в напряжении только за счет музыки, авторитета и внутренней убежденности.

Взаимоотношения между сферой рок-культуры и поп-бизнесом настолько усложнились, что отличать истинную рок-музыку от подделки, от ее поп-форм, от эстрады, мимикрирующей под рок стало сложно, особенно простым профанам. Попадание рок-группы в хит-парады еще не означало, однако, что она больше к рок-культуре отношения не имеет. Правда, нередко случалось так, что желая дольше удержаться на поверхности, группы шли на все, жертвуя содержанием и качеством, отказываясь от прежних принципов. В качестве примера можно назвать группу "Chicago", первые пластинки которой содержали песни, отражавшие настроения американских студентов конца 60-х годов, возмущение политикой администрации США, войной во Вьетнаме, недовольство собой (песни "Question of 67-68", "Listen!" и другие). Но затем в интервью, которое дали члены группы "Chicago" корреспонденту джазового журнала "Down Beat", они откровенно заявили, что не хотят быть революционерами и заниматься политикой, что они просто профессионалы-музыканты. И действительно, песни "Chicago" потеряли всякую остроту и перешли в разряд доброкачественной коммерческой музыки.