Текст книги "Ева и Мясоедов"

Михаил Булгаков: после вашей смерти все будет напечатано

Михаил Булгаков (1891–1940) не дожил двух месяцев до своего сорокадевятилетнего юбилея. Юбилея – потому что сорок девять – семь отрезков по семь лет. Каждый из них обладает определенной законченностью и по ним можно судить о том, как распорядился человек тем даром, который Пушкин в минуту уныния назвал напрасным и случайным. В булгаковской судьбе вопрошающий мотив

 
Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне наполнил страстью,
Ум сомненьем взволновал?..
 

звучит невероятно остро – иное дело, что до пушкинского приятия Божьей воли, явленной в «Капитанской дочке» и в поздней лирике, он дойти не успел. Но вектор его пути был, несомненно, таким.

О детстве и отрочестве, то есть, условно говоря, о первых двух семилетиях в жизни Михаила Афанасьевича, мы знаем не очень много, но, судя по тому, в какой семье он родился и вырос, с какой любовью описал свой чудный дом на Андреевском спуске в «Белой гвардии» и как много значили для него шестеро братьев и сестер, а также воспитывавшиеся в семье кузены, то была необыкновенно счастливая пора его жизни. Она была омрачена смертельным заболеванием отца, профессора богословия киевской Духовной академии, и последовавшим после его смерти противостоянием шестнадцатилетнего подростка с матерью, такой же сильной и волевой личностью, как и ее первенец. Психологически именно этот продолжительный, то затухающий, то обостряющийся конфликт стал едва ли не главной причиной отхода юного Михаила от Церкви. Хотя в более широком смысле слова, будучи писателем по факту своего рождения, Булгаков был обречен пройти сквозь искушения и соблазны, которыми было переполнено богатое, но очень мутное время Серебряного века. Момент это принципиальный, потому что Михаила Булгакова не принято называть писателем того периода, и понятно почему: к тому времени, когда были опубликованы его первые произведения, Серебряный век был расстрелян, умерщвлен, изгнан в эмиграцию, загнан в подполье или на обочину жизни. Булгаков-прозаик, Булгаков-драматург и русский модернизм разминулись во времени, и все-таки по году рождения, по эпохе, по времени его вскормившему, по идеологии своей Михаил Афанасьевич был человеком именно Серебряного века. Он был ровесником Осипа Мандельштама, всего на год младше Пастернака, на два года младше Ахматовой, на три старше Георгия Иванова. Он поздно в силу жизненных обстоятельств и жанровой природы своего творчества вошел в литературу (и неслучайно в 1921-м писал брату Константину, что «запоздал на четыре года с тем, что я должен был давно начать делать – писать»). Он воспитывался и рос в тех условиях, когда вместо отцов Церкви и жития святых предлагались Ницше, Вагнер, Дарвин, богоискательство, оккультизм, сектантство, мистика, да плюс еще кокаин и морфий – через какие извивы, лабиринты и подземные ходы только не пробиралась тогдашняя пытливая русская мысль, и Булгаков, несомненно, пропускал все это и через разум, и через самое сердце и становился адептом, испытателем и распространителем всех веяний своего времени.

Однако уйдя от обрядовой стороны православия и став человеком расцерковленным, что и можно считать главным событием его юности, он всегда ощущал в душе образовавшуюся пустоту, своего рода духовную черную дыру, и тема веры и безверия влекла его как род душевного недуга. Ей он посвятил свой закатный роман, но примечательно, что книги о детстве и его утрате, а эта материя была всегда для русской литературы хрестоматийной (в том числе для литературы того времени: Шмелев, Горький, Бунин, Куприн, Пришвин, Алексей Толстой – всех не перечислишь), Булгаков не написал. Да и вообще в разнообразной, насыщенной самыми разными мотивами его прозе и драматургии очень мало образов детей (правда, «Белая гвардия» именно детскими голосами заканчивается, но это скорее исключение). Возможно, потому, что своих детей у него не было, и не иметь их было собственным решением земского доктора, принятым после того, как он попал в зависимость от морфия. Невероятным усилием воли он сумел от нее излечиться, но тяжкий недуг, пришедшийся на середину четвертого семилетия его пути, биографически совпавшего с войной, революцией и междоусобной смутой, стал личной психологической реакцией русского интеллигента на катастрофу 1917 года.

В отличие от многих своих современников от Блока и Андрея Белого до Маяковского и Клюева Булгаков не увидел в революции никакого стремления к свободе или новому миру, а только беспросветный хаос и ужас, который несли с собой новые гунны, и в самой первой своей опубликованной в 1919 году статье «Грядущие перспективы» уже много что переживший и испытавший двадцативосьмилетний автор высказал резкое неприятие большевизма. Тогда же на рубеже двух семилетий он сделал еще один очень важный для себя выбор: навсегда ушел из медицины в литературу. Сделать другой выбор – уйти из Советской России в эмиграцию по пути его будущих героев из пьесы «Бег» судьба ему не позволила: тифозная вошь остановила бегство начинающего писателя в Константинополь, и, заболев под властью белых, Булгаков выздоровел, когда во Владикавказ пришли красные.

Убежденный их враг едва ли он мог представить, что вся оставшаяся ему жизнь будет связана с чуждой властью и под большевистской пятой ему придется выживать и писать. Однако случилось именно так, и новое семилетие жизни (с 1919 по 1926 год) стало для него временем мучительного врастания в советскую действительность, своего рода смирением перед мощной исторической силой, которую он никогда не любил, высмеивал ее уродства, но одновременно испытывал по отношению к ней определенное уважение и требовал от нее такого же уважения к себе. И – как это ни парадоксально – ценой невероятных усилий, труда, человеческого и писательского мужества этого добился.

«…совершенно ясно и просто предо мною лег лотерейный билет с надписью – смерть, – писал он позднее в автобиографическом очерке “Сорок сороков”. – Увидав его, я словно проснулся. Я развил энергию неслыханную, чудовищную. Я не погиб, несмотря на то, что удары сыпались на меня градом и при этом с двух сторон. Буржуи гнали меня при первом же взгляде на мой костюм в стан пролетариев. Пролетарии выселяли меня с квартиры на том основании, что если я и не чистой воды буржуй, то во всяком случае его суррогат. И не выселили. И не выселят. Смею вас заверить».

И в этом очерке, и в реальной жизни перед нами предстает не сломленный, растерянный литератор, не жалкий интеллигент, не Мастер с его подвалом и не Максудов с чердаком, не побежденный, как писала в одной из своих статей М. О. Чудакова («Булгаков, приехавший осенью 1921 года в Москву как побежденный – чтобы жить “под пятой”»), а боец, стратег, Растиньяк, собравшийся завоевать советский Париж.

«Писатель приехал в Москву с определенным намерением составить себе литературную карьеру», – охарактеризовали Булгакова в протоколе заседания «Никитинских субботников» полтора года спустя после его приезда в Москву в декабре 1922-го, и это очень точное замечание: Булгаков относился к литературе не только как к высокому предназначению, но прежде всего как к профессии, делу жизни, к службе, где продвижение наверх, жалованье, награды и честью полученные чины играют ключевую роль и служат знаками отличия.

Существует воспоминание писателя Эмиля Миндлина, многое проясняющее в мироощущении Булгакова этой поры: «…он очень серьезно относился к своему возрасту – не то чтобы годы пугали его, нет, он просто считал, что тридцатилетний возраст обязывает писателя. У него даже была своя теория “жизненной лестницы”. Он объяснял мне ее, когда мы с ним шли в зимний день по Тверскому бульвару <…> У каждого возраста – по этой теории – свой “приз жизни”. Эти “призы жизни” распределяются по жизненной лестнице – все растут, приближаясь к вершинной ступени, и от вершины постепенно спускаются вниз, постепенно сходя на нет».

Тот год, когда Булгакову исполнилось тридцать пять лет и по меркам Данте он прошел земную жизнь до половины, а по меркам своей судьбы – пять седьмых пути, стал годом его самого крупного и поразительного прижизненного триумфа: на сцене МХАТа вопреки цензуре, злой критике, агентурным донесениям, вызовам на Лубянку и аппаратным интригам состоялась премьера пьесы «Дни Турбиных» с ее верой в вечные ценности человеческого рода – дом, семью и любовь, и это было то сущностное, что вынес Булгаков из страшного исторического катаклизма, едва не уничтожившего Россию.

Выход этого спектакля привел к тому, что в октябре 1926 года в Москве случилась маленькая гражданская война. Назвать иначе реакцию публики, прессы, чиновников и ответственных лиц невозможно. С одной стороны, бешеный успех у зрителей, аплодисменты, очереди за билетами, спекулянты, контрамарки, с другой – яростное неприятие спектакля коммунистами, которые просто отказывались понимать, как это возможно, чтобы на девятом году революции на сцене лучшего театра Советской страны недобитые беляки распевали свои песни, а публика им открыто сочувствовала и за них переживала.

Уже 5 октября в день премьеры в вечернем выпуске «Красной газеты» группа московских комсомольцев заявила протест против «Дней Турбиных», два дня спустя критик А. Орлинский выступил в «Рабочей газете» со статьей «Против булгаковщины: “Белая гвардия” сквозь розовые очки». Еще через несколько дней другой зоил Осаф Литовский отозвался рецензией «На неверном пути (“Дни Турбиных” Булгакова в Художественном театре)» в «Комсомольской правде». Наконец 14 октября А. Безыменский опубликовал в той же газете «Открытое письмо Московскому Художественному театру»: «Я ничего не говорю против автора пьесы Булгакова, который чем был, тем и останется: новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы. Но вы, Художественный театр, вы – другое дело».

Вероятно, только представление команды Воланда в театре «Варьете» могло сравниться по степени ажиотажа с тем, что творилось среди московской публики. Однако если Воланда и компанию завернули после первого показа, то «Дням Турбиных» были уготованы годы, и симпатичные белогвардейцы выходили на сцену МХАТа по несколько раз даже не в месяц, а в неделю, фактически через день, и с неизменным аншлагом. Народ шел и шел. У театра дежурила карета «Скорой помощи», публика сопереживала до такой степени, что впору вспомнить слова, которыми Булгаков оборвал «Театральный роман»: «зритель забыл, что перед ним сцена…»

Следующие семь лет, с 1926 по 1933 год, оказались в его литературной судьбе самыми насыщенными и яркими: триумф, брань, новые постановки и провалы, запрещение пьесы «Бег», роковой 1929-й, когда от Булгакова отрекся до той поры тайно покровительствовавший ему Сталин и отдал в руки литературного синедриона. Запрет «Бега» стал первым случаем, когда Булгакова надломили, первым, достигшим цели ударом. Ни сорвавшаяся публикация окончания «Белой гвардии» в «России» в 1925 году, ни история с обыском и запретом «Собачьего сердца» и конфискацией дневника в 1926-м, ни три сотни ругательных рецензий в советских газетах и журналах, ни обман со стороны издателя Каганского, ни отказ Моссовета выдать загранпаспорт в 1928 году (первый в череде дальнейших многочисленных отказов, ставших еще одним горьким фактом булгаковской судьбы) не подействовали на писателя так, как вето Главреперткома. Однако беда пришла не одна. Непоставленный «Бег» утянул за собой те три пьесы, которые шли на московских сценах, давая автору и прочность положения, и доходы, и уверенность в себе. Сняли «Зойкину квартиру» и «Дни Турбиных», затем запретили «Багровый остров». К лету 1929 года Булгакова-драматурга не стало, как не стало несколькими годами раньше Булгакова-прозаика.

Долгое время было принято считать, что снятие с репертуара пьесы «Дни Турбиных» укладывалось в общее русло политики ужесточения коммунистического режима в год «великого перелома». Хотя неясность оставалась. Почему в начале февраля 1929-го Сталин в письме к Билль-Белоцерковскому высказался в защиту «Турбиных» («“Дни Турбиных” есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма»), а уже в марте пьесу сняли?

Более или менее полная картина изгнания «Турбиных» из Художественного театра стала известна только после недавней публикации стенограммы состоявшейся 12 февраля 1929 года в рамках Недели украинской литературы встречи генерального секретаря ВКП(б) с группой украинских писателей.

«Мы хотим, чтобы наше проникновение в Москву имело бы своим результатом снятие этой пьесы, – высказался один из членов делегации, а другой добавил: – Это единодушное мнение». И хотя Сталин несколько раз в течение встречи брал пьесу под защиту: «…если белогвардеец посмотрит “Дни Турбиных”, едва ли он будет доволен, не будет доволен. Если рабочие посетят пьесу, общее впечатление такое – вот сила большевизма, с ней ничего не поделаешь <…> Вы требуете от Булгакова, чтобы он был коммунистом – этого нельзя требовать». Тем не менее именно эта беседа, во время которой на Булгакова нападали уже не столько с классовой, сколько с национальной кочки, и стала основной причиной запрета пьесы. Сталин, на словах Булгакова защищавший, уступил и сдал его, подобно тому, как сдал беззащитного Иешуа еврейскому синедриону Понтий Пилат. Совпадало или нет отречение Сталина от Булгакова и его пьесы с тайным намерением вождя избавиться от неудобного драматурга или, что представляется более вероятным, он не захотел из-за Булгакова и его пьесы обострять национальный вопрос в неподходящий момент, но получилось так, что украинские товарищи за несколько часов добились того, чего не смогли добиться за несколько лет их «великорусские» собратья.

Летом 1929 года Булгаков написал первое письмо Сталину с просьбой разрешить ему выехать «за границу на тот срок, который будет найден нужным». Сталин ничего не ответил, но зато Булгакова принял начальник Главискусства А. И. Свидерский, который 30 июля доложил об этой встрече секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову: «Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безысходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым».

Однако Смирнов решил иначе: «Что же касается просьбы Булгакова о разрешении ему выезда за границу, то я думаю, что ее надо отклонить. Выпускать его за границу с такими настроениями – значит увеличить число врагов. Лучше будет оставить его здесь, дав АППО ЦК указания о необходимости поработать над привлечением его на нашу сторону, а литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться».

Об этом секретном документе, странным образом очень точно предопределившем его дальнейшую судьбу, Булгаков знать не мог и находился в состоянии мучительного, изматывающего ожидания. Впереди его ждали театральный сезон без единой пьесы, травля, нищета и полная безысходность.

«Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строки моей не напечатают. В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение, – не без умысла сообщал он о своем положении брату Николаю. – Вокруг меня ползет змейкой темный слух о том, что я обречен во всех смыслах. <…> Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко».

Осенью 1929 года стали изымать из библиотек его книги. В октябре за подписью Н. К. Крупской, той самой, которая некогда помогла безвестному литератору получить московскую прописку и стала героиней его «святочного» рассказа «Воспоминание…» (1924), было разослано инструктивное письмо Главполитпросвета «О пересмотре книжного состава массовых библиотек», где, в частности, говорилось: «Из небольших библиотек должны быть изъяты: 1. Произведения, даже и значительные в отношении литературного мастерства, проводящие настроения неверия в творческие возможности революции, настроения социального пессимизма. Например: М. А. Булгаков. Дьяволиада. “Недра”. 1926».

Еще одним ответом власти писателю стали слова критика Ричарда Пикеля, с торжеством провозгласившего в сентябре 1929 года: «В этом сезоне зритель не увидит булгаковских пьес. Закрылась “Зойкина квартира”, кончились “Дни Турбиных”, исчез “Багровый остров”. Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов. Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества. Речь идет только о его прошлых драматургических произведениях. Такой Булгаков не нужен советскому театру».

Из этого следовало, что другой, возможно, и нужен. Булгаков воспринял слова Пикеля как руководство к действию и принялся сочинять «Кабалу святош», пьесу другую, пьесу не такую, не затрагивающую напрямую ни цензуру, ни нэп, ни белогвардейское движение, ни эмиграцию, но ни от кого не укрылся ее автобиографический подтекст, отождествлявший автора с главным героем, и увод событий в иную страну и эпоху не спасли это произведение от запрета.

«Кабала святош» оказалась пьесой еще более лихорадочной и исповедальной, нежели «Бег», но главный герой в ней автобиографичен не столько по фактам внешне, казалось бы, далекой и одновременно опасно близкой к проблемам русской советской литературы и театра жизни, сколько по тональности. Безудержно талантливый, страстный, славолюбивый, жестокий, измученный, страдающий и заставляющий страдать других, деспотичный, но вынужденный льстить, затравленный человек, который ведет поединок с кем? С королем? С епископами? С врагами и завистниками? С бывшей любовницей, на чьей дочери (и возможно это была его собственная дочь) он женился? С любовником молодой жены, которого некогда безрассудно пригрел и сделал великим актером? С одноглазым бретером? С бессудной тиранией? С королевской деспотией? С государственной властью? С кабалой, наконец? Нет, не с ними. Или, по крайней мере, не только с ними.

В изначальном, неискаженном варианте финальная запись Лагранжа, которой заканчивается пьеса «Кабала святош», звучала следующим образом: «Семнадцатое февраля. Было четвертое представление пьесы “Мнимый больной”, сочиненной господином де Мольером. В десять вечера господин де Мольер, исполняя роль Аргана, упал на сцене и тут же был похищен без покаяния неумолимой смертью. (Пауза.) В знак этого рисую самый большой черный крест. (Думает.) Что же явилось причиной этого? Что? Как записать?.. Причиной этого явилась ли немилость короля или черная кабала?.. (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу».

Последнее и есть ключ ко всему. Именно здесь Булгаков выразил то, что давно являлось сутью, смыслом, двигателем его жизни и возвышалось над обидами, страстями, подлостью, предательством, трусостью, политической конъюнктурой и государственными интересами. «Кабалу святош», нареченную автором романтической драмой («Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность»), точнее было бы назвать трагедией в ее исконном значении, то есть отнести к древнему литературному жанру, в основе которого лежит поединок человека с судьбою, оканчивающийся поражением первого и победой второй.

«В неимоверно трудных условиях во второй половине 1929 г. я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами в Москве она была признана самой сильной из моих пяти пьес. Но все данные за то, что ее не пустят на сцену. Мучения с нею продолжаются уже полтора месяца, несмотря на то, что это – Мольер, 17-й век… несмотря на то, что современность в ней я никак не затронул. Если погибнет эта пьеса, средства спасения у меня нет – я сейчас уже терплю бедствие. Защиты и помощи у меня нет. Совершенно трезво сообщаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть. Прошу отнестись к моему сообщению внимательно», – сообщал Булгаков 16 января 1930 года брату, и несмотря на то, что это, очевидно, писалось для ОГПУ, цели оно не достигло. Или пока не достигло.

19 января автор прочитал «Кабалу святош» во МХАТе, который по традиции пьесу, хотя и с оговорками, но одобрил, вероятно, из опасения, как бы ее не перехватил какой-либо другой театр («Пьеса Булгакова – это очень интересно. Не отдаст ли он ее кому-нибудь другому? Это было бы жаль», – писал 10 февраля из Ниццы К. С. Станиславский Л. М. Леонидову), но никто из режиссеров не стал спешить ее репетировать.

18 марта пьеса была Главреперткомом запрещена. На сей раз никто даже не попытался предложить автору что-либо в тексте изменить, никто не стал за него биться, как бились за «Турбиных» и за «Бег». Он окончательно превратился в изгоя, и вот тогда, десять дней спустя после отказа Главреперткома, писатель обратился с новым и очень длинным для документа этого рода письмом к правительству – к Королю и его свите с жалобой, можно было бы даже сказать, с доносом, если очистить это слово от негативных коннотаций, на кабалу.

Текст этого эмоционального, лихорадочного, одновременно сдержанного и безудержного, прорывающегося гневом и горечью сквозь сухость и точность формулировок пространного письма-манифеста с примерами травли и просьбой приказать его автору «в срочном порядке покинуть пределы СССР», либо командировать его в театр «на работу в качестве штатного режиссера», ибо в противном случае его ждет «нищета, улица и гибель» – едва ли нуждается в особых комментариях. Он говорил сам за себя и своей цели достиг. Булгаковым занялись.

12 апреля 1930 года на копии булгаковского письма, направленного в ОГПУ, Г. Г. Ягода оставил резолюцию: «Надо дать возможность работать, где он хочет. Г. Я. 12 апреля».

Еще два дня спустя, 14-го, произошло самоубийство Маяковского. 17 апреля первый поэт революции был похоронен, а назавтра во второй половине дня (в Страстную пятницу, и неслучайно именно этот день будет описан в древних главах «Мастера и Маргариты») Булгакову позвонил Сталин.

Год спустя после этого разговора Булгаков писал Вересаеву: «…В самое время отчаяния <…> мне позвонил генеральный секретарь <…> Поверьте моему вкусу: он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно. В сердце писателя зажглась надежда: оставался только один шаг увидеть его и узнать судьбу». И в который раз ключевым оказывается слово «судьба», которое теперь прочно ассоциировалось со Сталиным. В истории с Булгаковым лучший друг советских писателей сыграл свою роль покровителя гениально. «Король» поймал «Мольера» на крючок, он его утешил, обнадежил, привязал к себе и намекнул на возможность исключительных, особенных отношений между ними. Эти отношения оставалось только додумать, довообразить, чем Булгаков последующие месяцы и годы до самой своей смерти и занимался, обдумывал, обыгрывал, даже пародировал, неслучайно вложив в текст «Мольера» знаменитый пассаж: «Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства».

Разумеется, эти слова нельзя стопроцентно отождествлять с авторской позицией, их произносит в романе «рассказчик», которого позднее рецензент Булгакова А. Н. Тихонов остроумно назовет развязным молодым человеком в кафтане, ничего не знающим о марксизме. И тем не менее Булгаков угодил в самую сердцевину 1930-х, он затронул нерв своей эпохи. Причем речь шла не только об одном конкретном писателе, не о частном случае, а об «актерах» – т. е. творческой, да и научной интеллигенции – вообще.

Итогом разговора со Сталиным стало поступление Булгакова во МХАТ на должность ассистента театрального режиссера. Отныне он перестал быть свободным художником и превратился в совслужащего с твердым окладом, штатным расписанием, отпуском, начальством. Но у этой потерянной свободы была оборотная сторона: литературный изгнанник почувствовал себя защищенным, и вчерашний единоличник сделался частью трудового коллектива: он вступил в театральный колхоз, пребывая некоторое время в состоянии эйфории.

А. М. Смелянский, автор книги «Михаил Булгаков в Художественном театре», очень образно написал об этом периоде жизни своего героя: «“Корабль” драматурга, дав сильнейшую течь, не затонул. Жизнь и на этот раз оказалась непредсказуемой. “Случай – мощное, мгновенное орудие Провидения” бросил Булгакова в спасительную гавань Художественного театра». Все это так, в 1930-м работа во МХАТе ничем иным, как спасительной гаванью, и не казалась, но сколько же в ней, в этой гавани, было своих рифов, омутов, водоворотов, мелей и прочих ловушек! Все дальнейшее развитие событий показало, что театральный роман между писателем и МХАТом складывался после поступления любимого «мхатового» автора на службу не менее, но гораздо более драматически, если не сказать трагически, нежели в ту пору, когда он был вольным художником, а сопровождавшая вручение верительных грамот церемонная переписка между Булгаковым и Станиславским мало отвечала реальному положению дел, ибо в творческом поединке между театром и драматургом начался новый изматывающий раунд, окончившийся тем, что булгаковские замыслы реализованы не были.

Фактически в 1930-е годы в прижизненной судьбе Булгакова наступило затишье. Почти что штиль. Или лучше сказать, мертвая зыбь. Эта зыбь сопровождала его последнее и самое странное седьмое семилетие жизни. Она нарушалась отчаянными попытками ощущавшего себя пленником, заложником, едва ли не мертвецом писателя добиться разрешения поехать за границу, изматывающими репетициями и обруганной в «Правде» постановкой «Мольера», неудачами с «Александром Пушкиным» и «Иваном Васильевичем», походами в американское посольство, дружескими пирушками, окончательным разрывом с Художественным театром и переходом в Большой, где все написанные им либретто оказывались невостребованными так же, как пьесы. Булгакова не арестовывали, не гнобили, ему платили за службу в театре немало денег, но как творца не замечали и точно шептали: не отвлекайся на суету, пиши свое главное. И он писал, как если бы в его судьбе присутствовал тот высший замысел, который есть в каждом писателе, только не каждому дано его познать иль с ним смириться.

Разгадал ли свой замысел Булгаков или смирился с ним – сказать трудно.

«Я сейчас чиновник, которому дали ежемесячное жалованье, пока еще не гонят с места (Большой театр), и надо этим довольствоваться, – передавал на Лубянку слова Булгакова его личный осведомитель 7 ноября 1936 года, и надо полагать, передавал точно. – Пишу либретто для двух опер – историческое и из времени гражданской войны. Если опера выйдет хороша – ее запретят негласно, если выйдет плохая – ее запретят открыто. Мне говорят о моих ошибках, и никто не говорит о главной из них: еще с 1929–30 года мне надо было бросить писать вообще. Я похож на человека, который лезет по намыленному столбу только для того, чтобы его стаскивали за штаны вниз для потехи почтеннейшей публики. Меня травят так, как никого и никогда не травили: и сверху, и снизу, и с боков. Ведь мне официально не запретили ни одной пьесы, а всегда в театре появляется какой-то человек, который вдруг советует пьесу снять и ее сразу снимают. А для того чтобы придать этому характер объективности, натравливают на меня подставных лиц.

В истории с “Мольером” одним из таких людей был Олеша, написавший в газете МХАТа ругательную статью. Олеша, который находится в состоянии литературного маразма, напишет все, что угодно, лишь бы его считали советским писателем, поили-кормили и дали возможность еще лишний год скрывать свою творческую пустоту.

Для меня нет никаких событий, которые бы меня сейчас интересовали и волновали. Ну, был процесс, троцкисты, ну, еще будет – ведь я же не полноправный гражданин, чтобы иметь свое суждение. Я поднадзорный, у которого нет только конвойных.

Что бы ни происходило в стране, результатом всего будет продолжение моей травли. Об испанских событиях читал всего три-четыре раза. И опять-таки, если бы я вдохновился этой темой и вздумал бы написать о ней, – мне все равно бы этого не дали.

Об Испании может писать только Афиногенов, любую халтуру которого будут прославлять и находить в ней идеологические высоты, а если бы я написал об Испании, то кругом закричали бы: ага, Булгаков радуется, что фашисты победили.

Если бы мне кто-нибудь прямо сказал: Булгаков, не пиши больше ничего, а займись чем-нибудь другим, ну, вспомни свою профессию доктора и лечи, и мы тебя оставим в покое, я был бы только благодарен.

А может быть, я дурак и мне это уже сказали и я только не понял».

Более горьких (и одновременно, что очень по-булгаковски, весьма эгоцентричных – «я, я, я… меня травят как никого») слов от Булгакова в НКВД, вероятно, не поступало ни до, ни после этого. Так безнадежно не высказывался он даже в отобранном в 1926 году дневнике, так скверно себя не ощущал, наверное, даже в голодной Москве зимой 1921–1922 года.

«Миша несколько дней в тяжком настроении духа, что меня убивает. Я, впрочем, сама сознаю, что будущее наше беспросветно».

«М. А. сказал, что чувствует себя, как утонувший человек – лежит на берегу, волны перекатываются через него…» – признание жены Булгакова, очень точное и страшное.

«Мы сидим в Москве прочно, безнадежно и окончательно, как мухи в варенье, – писал сам «утопленник» близкому другу С. А. Ермолинскому летом 1937-го. – Сидим с Люсей до рассвета, говорим на одну и ту же тему – о гибели моей литературной жизни. Перебрали все выходы, средства спасения нет. Ничего предпринять нельзя, все непоправимо».

Прежде такого не было, и даже тон булгаковских писем был совсем иным. Если предыдущие годы при всей их тяжести и надрывности были событийными, наполненными конфликтами, столкновениями, страстями, обидами, ссорами, яростными вспышками и примирениями, то теперь изменилась сама среда, сделавшись вязкой, ватной, неотзывчивой. Ничего похожего на ту историческую картину, каковая представлялась автору «Белой гвардии» десятью годами раньше, в середине 1920-х, не было: исторические волнения не затухали, а, напротив, разыгрывались еще более страшно и глухо, под спудом, взаперти, отчего создавалось чудовищное внутреннее, внутричерепное давление, мир точно сошел с ума, и в этих условиях Булгаков закончил роман, который точнее всего выразил ощущение человека, существующего в условиях тотального хаоса и всесилия зла.