Текст книги "Искусство от А до Я. Просто о важном. Гид для тех, кто хочет разобраться в стилях, персоналиях и истории европейского искусства"

Крупнейший художник, с именем которого связывают начало нового искусства – Ян ван Эйк. В его небольшой работе «Мадонна в церкви» становится заметно, что изменились изобразительные принципы, а также появился интерес к окружающей реальности.

Богоматерь с младенцем Иисусом на руках изображена в интерьере готического собора. Фигура её, с-образно изогнутая, выглядит невесомой. Однако назвать эту картину готической нам не позволяют точно и реалистично прописанные детали.

Складки одежды Марии, хотя и не подчёркивают фигуру с её женственными формами, кажутся объёмными. Тонко проработаны мелкие узоры на окантовке ткани, с таким же вниманием мастер изобразил распущенные по плечам волосы. Кажется, что тщательно прорисован буквально каждый волосок. Мадонна как небесная царица изображена в короне, на которой видно все узоры и оправы для драгоценных камней. Сами камни блестят, отражая свет.

Но более всего от средневековых канонов в этом произведении отходит пространство. У Марии за спиной интерьер готического собора, однако уходящие в глубину своды, изображение витражей и декора говорят о том, что мастер уже знает о прямой перспективе и виртуозно моделирует объём предметов.

По-особенному передан свет, его присутствие в картине кажется очень реальным. Свет проходит через цветные стёкла, скользит по каменному полу, отражается от серебристой окантовки мафория Богоматери.

Совокупность этих нюансов – светотень, объёмы, фактуры, точная передача деталей – говорит о том, что искусство вышло за рамки готической традиции и шагнуло дальше.

Добиться этого помог не только новый взгляд на земной материальный мир. Столь реалистично воплотить реальность в изображении позволила новая живописная техника – масляная.

• Ещё до того как в конце XV века масляной краской стали писать венецианцы, а потом и остальные художники Италии, её впервые использовал ван Эйк. Ему даже приписывают изобретение этой техники, но подтверждений тому нет.

Однако произведения именно этого мастера впервые в истории были написаны маслом. Эта прозрачная и лёгкая краска помогла художникам выразить интерес к окружающему миру через богатство изображаемых оттенков и фактур.

Первоначально необходимость использовать масло была связана с появлением в западноевропейских церквях небольших деревянных алтарей-складней, которые стали альтернативой фрескам и мозаикам, которые просто негде было размещать – ведь в готическом храме практически нет стен. И вот, стремясь достичь созвучия живописи с яркостью витражей, сквозь которые проходили солнечные лучи, делая цвета сочными и насыщенными, мастера и открыли масляную живопись.

Масляная краска способна создавать подлинный эффект сияния. Тонкие мазки ложатся один на другой, и нижние слои просвечивают через верхние, что делает цвет богаче, сильнее. Это же даёт художнику возможность представить фактуру предмета более правдоподобно.

Это хорошо видно у Рогира ван дер Вейдена в картине «Благовещение». Дева Мария и архангел находятся в комнате, как и у Ван Эйка, позы героев условны, а фигуры готически изогнуты и кажутся невесомыми. Комната, в которой они находятся, изображена в резком перспективном сокращении. Художники Северной Европы, обратившись к прямой перспективе, старались изобразить больше пространства, чем способен увидеть человеческий глаз: для этого они уменьшали и сужали пространство быстрее и резче, чем бывает в реальности. Но это позволяло мастерам дать больше подробностей и наполнить картину прекрасными деталями, каждая из которых была для них ценностью.

Поразительно точно написана вся обстановка комнаты: резная скамья и лежащие на ней подушки, стеклянный сосуд, стоящий на камине и отбрасывающий тень на стену, ажурный подсвечник, кувшин и прочие детали. Интересно, что большинство предметов имеет символическое значение: белая лилия и прозрачный сосуд – это чистота Девы Марии, плоды, лежащие рядом, – знак искупления первородного греха; подсвечник символизирует мать, поддерживающую своё дитя.

Это соответствует средневековой традиции, где каждый предмет, включенный в изображение, имел символический, сакральный смысл. Однако здесь предметы переданы совершенно не по-средневековому. На этой картине хорошо видно, как в искусстве Северной Европы сплетаются старые и новые традиции. В «Благовещении» так же, как и в произведениях итальянского Проторенессанса, библейские события начинают происходить на земле, а не на небе.

Однако, не имея перед глазами памятников античности, жители Нидерландов, Германии и других стран не ориентировались на древнегреческую и римскую скульптуру с её правильными пропорциями. Они создавали своё искусство, оттолкнувшись от готических и местных традиций.

В частности, это касается подробной проработки деталей.

Внимание к деталям в такой степени не было свойственно итальянцам. Хотя венецианские мастера и наполняли мир своих картин предметами роскошного быта, они не передавали их столь тщательно. Италия была сосредоточена на человеке как высшем существе – это было продолжением античных идей. Философия северных стран базировалась на другом.

Мир и все его составляющие – люди, животные, рукотворные предметы – представляли одинаковую ценность, поэтому к каждому элементу в картине художник подходит одинаково и с той же скрупулёзностью прописывает фактуру кувшина, что и волосы на голове Богоматери.

Такие настроения в искусстве были порождением XIV века, когда популярным было религиозное движение «Новое благочестие».

Многие верующие призывали вернуться к религиозной чистоте первых христиан, общаться с богом напрямую, а не через посредство церкви, видеть божественное присутствие не только в храме и собранных там святынях, но и в каждом элементе бытия.

Поэтому для художника не было мелочей, не было важного и неважного – всё в равной степени имело для него значение. Это принципиально отличает северный подход от итальянского.

Это породило ещё одну характерную деталь в искусстве. Поскольку человек в северных странах не мыслился венцом творения, его редко идеализировали – наоборот, старались показать его таким, какой он есть.

Поэтому в живописи часто возникает тема человеческих пороков.

Одним из знаменитых мастеров, говоривших об этом в своих произведениях, был Иероним Босх. Он считается самым необычным и загадочным художником всех времён. Однако основные идеи его работ ясны: он изображает человеческие слабости и наказания, которые последуют за грехами.

Его ранняя работа «Извлечение камня глупости» изобличает человеческую доверчивость и невежество простаков. Босх использует распространённое народное поверье о том, что недуг можно вылечить, удалив из головы некие «камни глупости». Операцию проводит человек в монашеском одеянии с воронкой на голове, за сценой наблюдают монах и монахиня.

Смысл этой картины становится ясен, когда мы узнаём о символическом значении предметов, странно изображённых на картине. Перевёрнутая воронка означает шарлатанство, а книга, лежащая на голове монахини, – знак показной мудрости. «Камень», который обманщик извлекает из головы мужчины, больше похож на тюльпан – в Нидерландах он отождествлялся с золотом, его-то шарлатан и положит себе в карман.

Круглая форма картины – в итальянском понимании идеальная, выражающая божественное, бесконечное, совершенное – здесь лишь говорит о всеохватности порока глупости. Иносказательный смысл картины понятен.

Подобные сценки вполне могли бы рисовать и готические миниатюристы. Однако моделирование объёмов, знание воздушной перспективы и, главное, смелая авторская интерпретация актуального сюжета выносят произведение за рамки готики, делают его острой сатирой на глупцов, застрявших в средневековых предубеждениях и суевериях. Босх не только высмеивал пороки, но и напоминал об истинном знании и о том лучшем, что должно быть в человеке.

Мастерство этого художника высоко ценил его итальянский современник, Леонардо да Винчи. Безусловно, столь сложные картины с бесчисленным количеством персонажей, символов и мыслей мог создать только многое знающий и умеющий мастер.

Одна из достойных восхищения картин – триптих «Сад земных наслаждений». Это складной деревянный алтарь, левая створка которого представляет собой изображение Рая, правая – Ада, а между ними располагается «сад наслаждений».

При всей причудливости некоторых объектов на левой створке, главная мысль художника читается легко. Перед нами Господь, создавший первых людей и окружающий их рай, населённый существами, среди которых есть не вполне узнаваемые. Это разные земные твари, большинство из которых Босх не видел ни разу в жизни; жираф для него – такая же экзотика и фантастика, как единорог или другие нераспознаваемые представители фауны, показанные здесь.

Присматриваясь к животным, мы замечаем некоторые странности. Хотя эта сцена представляет Адама и Еву до момента грехопадения, а значит мир ещё совершенен и зла пока не существует, кошка уже держит в зубах мышь, а у птицы торчат из пасти лягушачьи лапы.

Художники севера часто ставили в своих произведениях вопрос, откуда взялись зло, насилие и пороки. Здесь Босх даёт один из возможных ответов – зло существовало ещё до того, как человек вкусил запретный плод. Развитие этой мысли мы видим и дальше. Принято считать, что Адам и Ева изображены в тот момент, когда Господь говорит им: «Плодитесь и размножайтесь». Из этого следует, что центральная часть триптиха – результат неправильного понимания человеком этих слов.

«Сад земных наслаждений» пестрит обнажёнными человеческими фигурами, которые не поражают реалистичностью, но картина завораживает причудливостью обстановки. Люди окружены странными объектами, среди которых узнаваемы ягоды, растения и некоторые животные. Большая часть объектов символизирует сладострастие – например, земляника, ежевика, рыба, устрица. Также здесь буквально передан смысл различных нидерландских поговорок, например, о том, что «стекло и счастье – самые хрупкие вещи на свете».

Превращать метафоры в чёткие образы, разрушая тем самым привычные представления о предмете, будут художники-сюрреалисты в середине XX века, и многие считают Босха первым сюрреалистом в живописи.

Центральную часть этого алтаря можно рассматривать очень долго, наблюдая различные формы греха прелюбодеяния и сладострастия, так смело изображённые Босхом. Однако стоит перевести глаза вправо, и мы увидим, что последует за этими грехами.

• Ад – логическое завершение разговора о человеческом несовершенстве. Он показан в подробностях, и рассматривать эту алтарную створку гораздо интереснее, чем изображение рая.

На протяжении всего средневековья об устройстве ада думали многие художники, поэты и философы, и результаты их размышлений об этом представляют больший интерес, чем картины райской жизни. Босх лишь продолжил эту линию и предложил свой вариант наказаний за сладострастие и прочие прегрешения.

Грешников мучают при помощи тех предметов, которые были в их жизни наслаждением: кости для игроков, зеркала для тщеславных, музыкальные инструменты для тех, кто увлекался светскими увеселениями. В аду царит беспорядок – это устойчивое средневековое представление о царстве дьявола. При этом картина наполнена механическими приспособлениями, явно свидетельствующими о знании художником многих технических достижений начала XVI века.

Оставаясь загадочным мастером, Босх в своем искусстве полностью соответствует настроениям времени. Готика стремилась поучать и воспитывать, и Босх остался верен этой традиции. Но средневековая мораль и проблематика в его искусстве преломляются сквозь новое видение мира, где вперёд идёт наука, а художник становится самостоятельным, свободным творцом, смело выражающим свои взгляды.

Таким образом, мы можем сказать, что нидерландское искусство XV века долго не теряло связи с искусством предыдущих столетий, при этом постепенно преобразуя его.

Более смелым реформатором в искусстве был немецкий живописец, график и учёный Альбрехт Дюрер. В отличие от своих нидерландских современников он активно изучал античное и итальянское искусство, испытывая его сильнейшее влияние, и больше остальных мастеров был озабочен поисками идеала человеческой красоты.

У Дюрера впервые в северной живописи возникает реалистически трактованное обнажённое человеческое тело. Фигуры Адама и Евы во многом напоминают античные. Художник использует приём контрапоста для достижения естественности позы. Ева, держащая в руке яблоко, напоминает Афродиту, получившую этот фрукт от Париса в знак её признания прекраснейшей из богинь.

Дюрер, увлечённый поисками нового кода в искусстве, обновления живописного языка и приближения его к жизни, искал идеальные человеческие пропорции путём расчётов и построений.

В этом научном подходе к живописи этот мастер был близок Леонардо. Он относился к изображению не только как к эстетической единице, но и как к способу познания мира. Наиболее показательны его зарисовки природы. С немецкой тщательностью и педантичностью Дюрер рисует как для ботанического атласа, выводя каждую травинку, каждую деталь цветка одуванчика, подорожников; он даже изображает корни растений, уходящие в землю, и его рисунок травы подобен рентгеновскому снимку. На крыле сизоворонки прорисовано каждое пёрышко.

• Так выглядит немецкий исследовательский подход в искусстве Возрождения – когда и человек, и всё вокруг него изучается художником.

Подобное внимание к различным явлениям природы было связано с распространёнными в Германии философскими идеями Николая Кузанского о пантеизме. Согласно этому учению, бог присутствует во всей природе, в каждой травинке и каждой земной твари. Это, в частности, объясняет, почему немецкий художник столь скрупулёзно работает над изображениями таких незначительных элементов жизни, которые почти не трогали итальянцев. Согласно пантеистическим представлениям о мире, незначительного просто не существует.

Внимательно глядя на мир, именно Дюрер одним из первых создаёт образ мира без человека, то есть пейзаж. Этому жанру суждено стать популярным в XVII веке и превратиться в важнейший в XIX. Но начало ему было положено в искусстве Северной Европы, видевшей божественное дыхание в природе.

ПОРТРЕТ В СЕВЕРНОМ ВОЗРОЖДЕНИИ

Отсутствие в немецкой философии идеи об антропоцентризме не исключало проявления интереса к человеческой личности. Художники создавали портреты в большом количестве, как и в Италии, но их характерной чертой был более правдивый подход к передаче внешности.

В начале XVI века леонардовское сфумато обволакивало лица и сглаживало их недостатки, избавляло от явной печати возраста и делало образы существующими вне пространства и времени. На портретах же Дюрера видно, что, зная о сфумато, он не избавлял лицо от тех признаков, которые делали его настоящим, конкретным, даже если это могло показаться зрителю некрасивым.

В портрете Михаэля Вольгемута, одного из учителей Дюрера, прописаны морщины, вены и впалые щёки, подчёркивающие скулы. Мы видим чуть крючковатый нос с горбинкой, выдающийся вперёд подбородок, шею с обвисшей кожей. Внешность очень пожилого человека передана достоверно и точно, без прикрас.

Портрет – это способ изучения личности, постижения её внутреннего мира; отсюда проникновенный и глубокий взгляд человека на картине. Дюрер изучал и себя: он создал несколько своих портретов в разном возрасте. Этого прежде не делал никто – в начале XVI века автопортрет только входил в искусство как самостоятельный жанр, и далеко не все художники посвящали время изучению собственной внешности. Примечательно, что первые портреты, созданные на севере Европы, в отличие от итальянских были сразу трёхчетвертными, а впоследствии часто и анфас, что также было редким для Италии явлением.

НАУКА И ПРОГРЕСС В ИСКУССТВЕ. ПОЯВЛЕНИЕ ГРАВЮРЫ

Научный прогресс в XV–XVI веках шёл в разных направлениях. Освоение мира было в том числе и географическим: открывались новые континенты и народы, начиналось изучение рас и антропологических типов.

В сюжете о поклонении волхвов с XVI века один из волхвов всегда будет чернокожим. С одной стороны, это выражение христианской идеи о том, что к вере может прийти любой человек и что поклониться Иисусу собрались люди со всех концов земли. С другой, появление образа чернокожего волхва – результат появления знаний о новых континентах, расах.

Важным событием, повлиявшим на искусство, стало изобретение Иоанном Гуттенбергом печатного станка. Это сделало популярным такую технику, как гравюра. Наибольшую популярность она приобрела в Германии, где ремесленная точность работы в совокупности с немецкой педантичностью превратили гравюру в настоящее искусство.

Поначалу эта техника давала возможность делать изображения для всеобщего потребления, такие как игральные карты, простые развлекательные картинки, а также популяризировала высокое искусство. Часто гравюры копировали шедевры великих мастеров, и таким образом они становились известны широкому кругу людей.

Однако со временем гравюра встала в один ряд с другими видами искусства. С её помощью создавали свои шедевры Дюрер и другие мастера – например, Лукас Кранах Старший, в мастерской которого было сделано более сотни уникальных гравюр. Придворный художник курфюрста Саксонии, не менее крупный мастер, чем Дюрер, Лукас Кранах знаменит не только своими картинами, но и гравюрами на дереве и меди.

Техника изготовления гравюры сложна. После создания художником рисунка на бумаге это изображение переносилось на деревянную доску. Затем тончайшим острым резцом вырезалось так, чтобы на поверхности деревянной доски остались только тонкие линии контура. Толщина этих линий едва достигала половины миллиметра. После этого на поверхность с получившимся рисунком наносили краску и делали оттиск на бумаге. Из-за тонкости работы деревянная доска с изображением не позволяла сделать с неё большого количества оттисков, что делало работу почти уникальной. Многие художники ограничивались лишь созданием рисунка на бумаге, передавая остальную часть работы ремесленнику, но Дюрер и Кранах целиком выполняли всю работу по созданию гравюры.

Одна из работ Кранаха «Оплакивание Христа» наглядно демонстрирует его совершенное владение этой сложной техникой. В склонившихся над телом умершего Спасителя фигурах проработаны тени и свет, одинаково тщательны выполнены и фигуры на первом плане, и детали пейзажа в глубине. На лицах собравшихся видна скорбь, а тело Иисуса действительно кажется изувеченным и мёртвым. (Кроме того, это иллюстрирует тяготение западно-христианской, и особенно немецкой, живописной традиции к излишнему натурализму в изображении библейских сцен).

Гравюра давала возможность делать изображение в нескольких экземплярах, отпечатками можно было иллюстрировать книги, которых становилось всё больше – как и образованных людей. Это обстоятельство не только повлияло на уровень знаний, но и подтолкнуло народ Германии и Нидерландов к серьёзной церковной реформе – Реформации.

Главный идеолог Реформации, Мартин Лютер, выступил за отделение от католической церкви, возмутившись неправильному образу жизни, который вёл Ватикан во главе с Папой Римским. После издания Ватиканом буллы о продаже индульгенций – документов, приобретая которые человек получал прощение грехов, – Лютер начал реформу. Это повлекло за собой раскол западной христианской церкви и возникновение протестантизма.

Реформа Лютера предполагала не только независимость от католической церкви, но и особую строгость веры, осмысление ответственности человека за свои поступки перед богом, проявление смирения через трудолюбие. Эти темы нашли отражение в искусстве художников Германии и Нидерландов – стран, которые затронула Реформация.

Протестанты отказались от культа святых и изображений библейских событий в церквях: по мнению Лютера, изображения отвлекали верующих от слова божьего. Таким образом, художники лишились огромного количества заказов со стороны церкви, и из их искусства почти исчезли образы святых и мучеников. Вместо этого в живописи Германии и Нидерландов появились новые сюжеты, далёкие от ветхозаветных и евангельских сцен.

Искусство становится светским, но аллегоричным и иносказательным, так как разговор на христианские темы продолжается. Распространёнными становятся бытовые сцены с глубоким метафорическим содержанием.

Ярче всего это представлено в живописи Питера Брейгеля Старшего.

• Важнейшая тема искусства Нидерландов XVI века – человеческий труд как проявление христианского смирения.

Брейгель создал много работ на эту тему, но картина «Падение Икара» стала одной из самых знаменитых. Если даже очень внимательно смотреть на эту картину, Икара можно попросту не заметить. Лишь его ноги беспомощно болтаются на поверхности воды.

Икар – герой древнегреческого мифа, поднявшийся на крыльях из воска слишком близко к солнцу. Он упал в море, когда воск расплавился. Брейгель видит в этом справедливый исход и противопоставляет тщеславию Икара, его желанию восстать против законов мироздания труд скромного пахаря, которого мы видим на первом плане. Позади него изображён пастух – ещё один труженик.

Именно эти герои, смиренно работая, способны преобразовать мир. В этом одна из важнейших идей протестантизма, сильно повлиявшего на живопись и образ жизни в Северной Европе.

Больше всего Брейгеля привлекал мир крестьян. Однако тема труда – не единственное, что интересовало художника. В подобных образах Брейгель искал то настоящее, искреннее, человеческое, что не всегда встретишь в среде аристократов. Крестьяне – простые люди, привычки которых естественны, а в поведении людей высшего света много наносного, ненастоящего. Поэтому в творчестве Брейгеля так много сцен из крестьянской жизни – где мастер, впрочем, далеко не всегда видел положительное начало.

Он не идеализирует простой народ – наоборот, старается быть максимально объективным и критичным, часто говорит о недостатках и слабостях. Как нидерландский художник XVI века, Брейгель изучал человека как с положительной, так и отрицательной стороны. В его картине «Крестьянский танец» много народных типажей.

Люди здесь танцуют, выпивают, играют на музыкальных инструментах. Их лица не кажутся привлекательными – порой Брейгель утрирует человеческое уродство. Помня о том, что мир несовершенен, он нередко включает в изображение калек и людей, чья внешность вызывает отвращение. Но образ толпы крестьян был бы неполным без пейзажа на заднем плане.

Эта простая нидерландская архитектура – одноэтажные домики и кирхи – и не менее сдержанная природа с этого момента станут важнейшей частью картин местных мастеров. Люди неотделимы от природы и рукотворного мира.

Во многих картинах итальянских, особенно флорентийских, мастеров пейзаж был просто красивым фоном, лишь дополнявшим идею гармонии личности. У северных художников пейзаж – важная составляющая картины, без которой её невозможно представить. Примечательно, что в отличие от Италии, где линия горизонта всегда располагалась низко и казалось, что человек возвышается над пейзажем, на Севере всё наоборот.

• Сцены, которые писал Питер Брейгель, относятся к бытовому жанру, который зарождается и оформляется именно в Нидерландах. Ему предстоит дальнейший расцвет в XVII веке.

Конспект

Если в Италии XV века интерес к реальности заставил отказаться от готических и византийских принципов и обратиться к античности, во Франции, Германии и Нидерландах произошла своя революция в искусстве, которую традиционно называют Северным Возрождением.

С началом нового искусства принято связывать живопись Ван Эйка. Известно, что он первым в Европе, раньше венецианских мастеров, стал использовать масляную краску, хотя не установлено, принадлежит ли ему авторство этой техники. Картины Ван Эйка носят многие черты готики – в частности, фигуры невесомы и готически изогнуты – однако реалистичность и точность деталей, объемы пространства, использование прямой перспективы говорят о том, что искусство уже шагнуло дальше.

Не имея доступа к памятникам античности, жители северных стран строили свое искусство на других канонах. В частности, здесь, в отличие от Италии, человек не был центром мира. Философия северных мастеров говорила о том, что в мире вообще нет ничего неважного, и потому детальное и точное изображение предметов, животных, растений было ничуть не менее значимым, чем, например, фигуры святых.

Кроме того, отсутствие антропоцентризма приводило к тому, что человек в искусстве не был идеализирован. Уделялось значительное внимание реалистичным изображениям людей. Героев изображали такими, какие они есть, вместе с их несовершенствами и даже пороками.

Тема человеческих пороков была очень значима для Иеронима Босха. Он впервые превратил метафоры в конкретные визуальные образы. При этом в его искусстве были достаточно сильны традиции готики – он стремился поучать и воспитывать, хотя и делал это на другом техническом уровне.

А вот Альбрехт Дюрер был первым из северных живописцев, кто начал изображать прекрасное обнажённое человеческое тело. Также он стремился найти идеальные пропорции при помощи расчетов. Портреты Дюрера, как и других мастеров Северного Возрождения, были правдивы – он почти не сглаживал недостатков внешности изображаемого, в отличие от Леонардо. Дюрер первым из живописцев создал несколько автопортретов в разном возрасте, проявив таким образом интерес к изучению собственной внешности.

Кроме того, его интересовал и окружающий мир – поэтому он стремился с максимальной точностью изображать животных и растения. Дюрер также стал создателем жанра пейзажа – изображения природы, в которой вообще нет человека. Пейзаж как таковой начинает играть важную роль в картинах нидерландских мастеров – если у итальянцев он присутствовал лишь в качестве декорации, то теперь занимает значимое место и помогает выразить идеи художника.

На развитие искусства в Северной Европе повлиял и научно-технический прогресс. Например, одним из признаков расширения границ мира стало появление чернокожего человека в известном христианском сюжете о поклонении волхвов. А изобретение книгопечатания привело к возникновению нового вида искусства – гравюры, которой увлекался и Дюрер, и другой известный мастер – Лукас Кранах Старший.

Образованных людей благодаря изобретению книгопечатания становилось все больше. Это привело к реформе западной христианской церкви и появлению протестантизма – идеологии, в которой высоко ценились строгость веры, праведная жизнь и труд как главный способ демонстрации веры. Протестанты отказываются от изображений в церкви, таким образом художники теряют заказы и в искусстве начинают преобладать светские сюжеты. Они, однако, наполнены глубокой метафоричностью, потому что духовные вопросы не перестают интересовать людей.

Европейское Возрождение, затронувшее два столетия, XV и XVI, радикально изменило искусство. Оно теперь не только церковное, но и светское. На свет появились различные жанры, сюжеты и огромный спектр тем и образов. Научные и географические открытия, церковные реформы, возникновение светской литературы, новые идеалы – всё это скажется в дальнейшем на искусстве XVII века и появлении нового стиля в искусстве – барокко.