Автор книги: Анна Суворова
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц)
В истории Валерия Щекалова психотравмирующие ситуации его личной биографии оказались совмещены с коллективным кризисом идентичности второй половины 1980-х – начала 1990-х годов. «Крокодилье царство» снаружи привело Щекалова к эскапистской стратегии творчества и мироощущения, потому что в его видении «истинный мир» – внутри. Конструирование новой идентичности Валерия Щекалова происходит посредством обращения к различным религиозным идеям и практикам: от неоязычества до православия и религий нью эйдж, синтез которых формирует личную религиозную систему.
2.3. Религиозные мотивы и массовая культура
Александр Лиханов (род. 1982) среди других аутсайдеров, анализируемых в книге, стоит особняком; специфика его личной истории, включающей психиатрический опыт, создает высокую степень социальной изоляции и акцентированную странность создаваемых им образов. Публичная история Александра Лиханова как художника-аутсайдера начинается в 2013 году. К идее создания скульптур и других арт-объектов Александра Лиханова приводит современное искусство, а именно активные преобразования в сфере культуры; вносит свой вклад и галерист и политтехнолог Марат Гельман. В 2009 году в Перми, центре региона, где живет Саша Лиханов, открылся Музей современного искусства, шли фестивали современного искусства, что широко освещалось в СМИ. Музей современного искусства стал точкой притяжения для творческого сообщества и любителей, а музейные выставки, встречи с художниками и дискуссии с директором музея, медийной персоной Маратом Гельманом, вызывали огромный резонанс в массмедиа.
Журналист Иван Козлов – в то время пресс-секретарь музея – так описывает начало публичной истории Александра Лиханова: «Весенним днем 2013 года Лиханов вломился в фойе музея PERMM, перепугав сотрудниц – выглядел он диковато, а с собой привез вырезанный из дерева грузовичок “Урал”, тяжеленную деревянную руку, сжимающую железный трос, и камень с надписью “По вере твоей будет тебе”»[178]178
Пограничное состояние: 14 непрофессиональных художников Перми и Пермского края из коллекции Музея советского наива. Пермь, 2018. С. 84.
[Закрыть].
Разговор Ивана Козлова с Сашей Лихановым выявил, что о существовании в Перми Музея современного искусства PERMM он узнал из телепередачи «Школа Злословия», идущей на одном из популярных телеканалов. Также во сне у Лиханова было видение, что именно Гельману он должен передать свои деревянные скульптуры, идеи и образы которых связаны с явившимся к Александру незадолго до того Христом. Помимо этого объяснения, Иван Козлов получил от Саши Лиханова сами объекты, сделанные аутсайдером. Кроме деревянной руки, сжимающей трос, грузовичка, и камня с надписью, это была брошюра в черной обложке: «Другой закон. Книга ученика школы правды Александра Лиханова». Книжечка в 40 страниц состояла из своеобразных заповедей: «Кому-то интересно взорвать ядерный реактор в один миг и по всей стране всемирная паутина интернета», «Сережа Зверев, тебя бог любит, че ты творишь, блин», «Группа Бутырка от духа свята». В конце брошюры был лозунг: «Бог не для лохов» и приписка с телефоном автора «Служить Богу – это такая игра. Сначала над тобой смеются, а потом становятся п***и»[179]179
Пограничное состояние: 14 непрофессиональных художников Перми и Пермского края из коллекции Музея советского наива. Пермь, 2018. С. 84.
[Закрыть]. Эти записи объединяют абсолютно полярные концепты и персонажей: светский фрик, стилист и поп-певец Сергей Зверев и музыкальная группа, исполняющая шансон с текстами блатных песен, воровской сленг и понятия и христианские концепты.
В мировоззренческой системе Александра Лиханова объединяются самые разные поля: от религиозного текста, тюремного фольклора, популярных телепередач, рок-музыки до современного искусства. Как и у многих аутсайдеров мирового масштаба, в произведениях которых появляются религиозные мотивы (Джонатан Мартин, Адольф Вёльфли, Генри Дарджер), в основе скульптурных объектов Лиханова лежит достаточно цельная мировоззренческая система. В логике внутренней идеи Саши Лиханова пересекаются языки и формы христианского (православного) догматического текста, но при этом они получают мощную прививку риторики тюремного сленга и этики воровского закона.
Написание истории жизни Лиханова – непростое занятие. У Александра были психиатрический опыт, криминальная история, употребление наркотических средств и достаточно уединенное существование в одном из сел Пермского края – Карагае. История Лиханова сложна и включает травмирующий опыт. Журналист Иван Козлов рассказывает: «Он не любит говорить о своем прошлом, как бы отрекаясь от собственной биографии, – все, что было до знакомства с Христом, для него перестало существовать. На вид ему не больше тридцати, это молодой парень с добрыми глазами. По татуировкам и специфическому жаргону ясно, что какую-то часть жизни Саша провел в тюрьме. Единственное, о чем он упоминает, – о том, что когда-то сидел “на системе”, был героиновым наркоманом, но вера помогла ему справиться с этим»[180]180
Пограничное состояние: 14 непрофессиональных художников Перми и Пермского края из коллекции Музея советского наива. Пермь, 2018. С. 85.
[Закрыть].
Личная религиозная система Саши Лиханова связана с идеей непрерывной борьбы со злом, в которой прослеживаются концепты христианства, но в далекой от канонической религиозной форме. Главным концептом в религиозной системе Лиханова служит приход на Землю Антихриста и Антибога; Христос уже здесь, но об этом известно только Лиханову. Интерпретация зла в мировидении Лиханова также отличается своеобразием и далека от канонического толкования. «Дьявол – это система, – говорит Саша. – Тоталитарная система. Превосходство одной религии над другой – от дьявола. И от его проводников типа Аль-Каиды»[181]181
Пограничное состояние: 14 непрофессиональных художников Перми и Пермского края из коллекции Музея советского наива. Пермь, 2018. С. 85.
[Закрыть]. Даже в этой фразе заметно, что Лиханов комбинирует обрывочные школьные знания и исторические концепты (тоталитарная система), сведения из новостных лент и современную политическую ситуацию (Аль-Каида) – воплощение вселенского зла в мировидении Лиханова – и включает это в собственную религиозную концепцию.
Личные травмирующие истории (прием наркотиков, тюремное заключение) и психиатрический опыт Саши Лиханова оказывают влияние на его творческие практики, обуславливают их специфичность. В случае с Лихановым очень явно заимствование более могущественных дискурсов, он также захватывает и поле современного искусства. Лиханов приносит свои скульптуры в Музей современного искусства и дает следующее объяснение: «Мне было так сказано во сне. Сказано, что я должен отнести их все Гельману»[182]182
Козлов И. Христос предъявит всем. 2013. Доступ: https://snob.ru/profle/26721/print/58665 (дата обращения: 23.01.2020).
[Закрыть]. Здесь присутствует одна из самых распространенных, легитимирующих характеристик визионерского, аутсайдерского искусства: идея репрезентации своего творчества приходит как видение. Но видение у Саши Лиханова обладает специфической аутсайдерской логикой, он обращается к могущественной на тот момент арт-институции. Таким образом, Саша Лиханов захватывает и эксплуатирует мощные дискурсы, в том числе переосмысление концепций языка, что для художников-аутсайдеров является одной из распространенных тактик. Творчески перерабатывая язык, художники-аутсайдеры проводят аналогии между собой и творцами из истеблишмента, транслируют идеи мессианства (как Александр Лиханов) и создают связи с «большим искусством».
Подобная смесь различных заимствований проявляется у Саши Лиханова в его скульптурных объектах, рефреном присутствует и в его текстах. Автор дает вербальную интерпретацию своим скульптурным объектам, в ходе личных пояснений, а также использует «говорящие» названия. Объясняя свои игрушечные скульптуры из дерева и найденных объектов, Лиханов отмечает, что это бронетехника для наказания зла и очищения мира любовью[183]183
Козлов И. Христос предъявит всем. 2013. Доступ: https://snob.ru/profle/26721/print/58665 (дата обращения: 23.01.2020).
[Закрыть].
В религиозных скульптурных рельефах Саша Лиханов более всего близок стилистике византийской иконы, которая преображена наивным видением. Триптих «Счастливого пути» (2013) включает в себя рельеф, по композиции тяготеющий к какому-либо изводу Богоматери Елеуса, где две фигуры – матери и младенца – изображаются прильнувшими друг к другу; обе фигуры снабжены нимбами с волнообразным рельефом, который имитирует сияние. На мафории фигуры, напоминающей Богоматерь, располагается звезда, как будто списанная с иконы.
Другой частью триптиха стало погрудное изображение, напоминающее иконографию Николая Чудотворца – покровителя путешественников. В логику распространенных бумажных иконок для автомобилистов встраивается центральная часть триптиха – текстовый рельеф с белой надписью «Счастливого пути» на синем фоне. Рельеф Саши Лиханова напоминает наивную религиозную живопись и скульптуру: формы и цвета обобщены, нет детализации, элементы лица архаичны и упрощены. В проработке образов нет авторской интерпретации, она проявляется только в общей логике компоновки элементов триптиха.
Совсем иное смысловое и образное поле формируется в полихромном рельефе Саши Лиханова «Бога Мать» (2013). Здесь важно отметить, что автор не употребляет устойчивого названия «Богоматерь» или «Богородица». В композиции рельефа Лиханова фронтально и симметрично изображается лицо женщины с головой, покрытой предположительно мафорием. В верхней части композиции, над головой изображаемой, – желтая дуга, напоминающая нимб. В основании шеи – сине-серый круг, возможно, отсылающий к символу сферы сил небесных. Слева и справа от головы – рельефная надпись: «Бога Мать», внизу композиции – рельефные изображения кистей рук. Статичность композиции, характер линий, форм и цвета связывает образ этого полихромного рельефа с произведениями наивов, но неординарность авторской интерпретации религиозного контекста обусловлена спецификой мышления аутсайдера.
В ту же группу «странного искусства», разрушающего сложившиеся конвенции в поле искусства и религии, встраиваются скульптуры «Христос Воскресе» (2013), «Христос II» (2013). Объекты представляют собой круглые скульптуры, вырезанные из дерева; в самой композиции которых есть отсылка к изначальной форме бревна: основание представляет собой окружность. Сами скульптуры, в своих названиях реферирующие религиозный контекст, по форме достаточно вольно интерпретируют религиозную визуальность. К ней отсылают разве что симметричный, без выраженного движения характер композиции и типология лица. В чертах лица – очерке глаз и движении губ – проявляется некоторая экспрессия, раскраска имеет ровный аппликативный характер. Саша Лиханов создает авторскую иконографию Христа, используя религиозные смыслы и композицию скульптурного портрета архаичных форм.
Дискурсивно религиозный характер имеют и трехмерные объекты, объединяющие характеристики скульптуры, реди-мейда и ассамбляжа: колесо «Дьявол, распиленный бензопилой» (2013), «Люцифер и Антихрист против бульдозера любви» (2013) и др. Колесо «Дьявол, распиленный бензопилой» (2013) сделано из кругляша бревна, в композиции сохраняется общий абрис круга, в центре которого пентаграмма с условным изображением козлообразного дьявола. По периметру круга надпись: «Дьявол и сатану люби так как любит его бог». В центр композиции (в дьявола) воткнуты стамески и лезвие бензопилы со свисающей цепью. В логике данной композиции объединяются искаженная христианская догматика и перформативные ритуальные практики, подразумевающие физическое уничтожение изображения врага.
Смысловой посыл многокомпонентной инсталляции «Люцифер и Антихрист против бульдозера любви» (2013) также связан с идеей физического противостояния и уничтожения сил зла. Инсталляция состоит из нескольких частей: вырезанного из дерева бульдозера, баки которого, по мысли Лиханова, наполнены божественной любовью; двух монстров, сделанных из игрушек-трансформеров, с сушеными щучьими головами – в символической системе Лиханова «щука» – «сука», значит, «предатель» (здесь мы видим также отсылку к тюремному сленгу). Щуки-трансформеры с яростью бросаются на «бульдозер любви» (в этом обороте также присутствует и отсылка к массовой культуре – строкам из популярной песни современной Лиханову группы «Ляпис Трубецкой»). Игровой характер композиции проявляется через элементы театрализации: трансформеры в боевых позах образуют с бульдозером единую композицию, которая дополнена символизирующими хаос фрагментами игрушечных машинок и динозавров. Лиханов разъясняет: это проповедь идеи любви к Богу и всему живому. Вся композиция символизирует, по словам художника, сражение Антихриста и Антибога против бульдозера Божьей любви.
Личное мировоззренческое становление Александра Лиханова происходило в непростой для России переходный период 1990-х годов, когда кризис идентичности был скорее глобальным национальным состоянием. Травмирующие ситуации и специфические сообщества и субкультуры, в которые в отдельные моменты погружался Лиханов, совместились у него с психиатрическим опытом. Все обозначенные факторы сформировали полифоничный бэкграунд, элементы которого выстроились в отчасти заимствованной у религиозной системы логике. Сам Лиханов, сражаясь с системой, участвует в языковой игре со ставкой на могущество. Сложность жизненного пути и психиатрический опыт обуславливают хаосогенность и странность «личной религии» Саши Лиханова.
2.4. Религия в контексте истории культуры
История Ксении Беляевой (род. 1978), получившей теоретическое образование в сфере искусства, для контекста аутсайдерского творчества специфическая, но не исключительная. Еще будучи школьницей, Ксения училась в гуманитарной гимназии, в классе со специализацией «мировая художественная культура». Подростки читали сложные произведения: от античной литературы до текстов Карлоса Кастанеды (такой круг чтения можно объяснить волной увлечения эзотерикой в России начала 1990-х годов). Это начало жизненного пути обусловило и последующий выбор вуза. Ксения получила профессиональное художественное образование на факультете теории и истории искусства, в 2000 году она окончила старейший художественный вуз в России – Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина в составе Академии художеств. Стремление к чему-то, что находилось за пределами привычного, заметно и в выборе темы студенческих исследований: Ксения пишет дипломную работу об арабских влияниях в испанской архитектуре. Она так описывает время своей учебы: «Хотя творческие процессы другого рода просачивались во всем, я не предполагала, что когда-нибудь начну писать картины и стану художником. Это просто случилось»[184]184
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть].
Далее начинается череда странствий и поиск себя; Беляева покидает Россию и оставляет только что полученную профессию. Ксения пробует заниматься дизайном и погружается в это серьезно, проходя стажировки в различных компаниях и заканчивая курсы по дизайну мебели и освещения в Барселоне (2007-2009); в 2003–2011 годах она работает специалистом по дизайну интерьера в Милане и Барселоне. В это время Беляева создает различного типа и применения объекты декоративно-прикладного искусства: лампы, светильники, предметы из глины, подсвечники, декоративные объекты. Она изучает также несколько иностранных языков, в числе которых испанский, итальянский и португальский.
Но на период 2013-2014 годов у Ксении Беляевой приходится и в некотором роде перелом в ведущих идеях и смыслах жизни. Она начинает посещать свободные арт-курсы в мастерской Нурии Дуран в Барселоне, что отмечает необычайно важным периодом своей биографии[185]185
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть]. В это время Ксения входит в состав арт-сообщества Gruppo di Arte Fantasista.
Размышляя о начале своего творчества, Ксения вспоминает о 2010-2011 годах, когда один очень близкий друг подарил ей альбом, для того чтобы она зарисовывала свои сны. Визионерские истоки творчества были обусловлены частыми фантастическими сновидениями, которые с этого времени она начинает не только записывать, но и зарисовывать фломастерами. Ксения считает, что для нее это было «не столько эстетически ценным процессом, сколько актом медитации и ухода в себя»[186]186
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть]. Многие из этих зарисовок позднее Ксения Беляева начинает использовать для своих картин. Значимость эзотерического, визионерского опыта как первоначала творческого процесса Ксения подчеркивает, описывая период 2011-2012 годов; именно тогда, после поездки в Южную Америку, в Гватемалу, она приступает к созданию картин: «Там что-то открылось. Вдохновило мировоззрение древних и современных майя и иже с ним»[187]187
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть].
В техниках и языках искусства Ксения Беляева пробует самые разные материалы и приемы. Она начинает с небольших, в альбомный листок, картинок акрилом, потом пробует писать на холстах большего размера. В 2013-2014 годах Ксения работает в различных техниках гравюры и коллажа, параллельно создавая картины на холстах. Синтетичность приемов часто обусловлена некоторым наитием, а не практикой, полученной в учебных аудиториях. Например, с 2016 года Ксения использует вышивку в своих работах, часто комбинируя ее с живописью и вышивая прямо на холсте; или пришивает кусочек вышитой ткани – детали вышивок из разных культур – на холст и рисует вокруг него.
В творчестве художников-аутсайдеров важен процесс создания произведения – именно в нем проявляется визионерский, или основанный на психической экспрессии / автоматизме, характер творчества. Если на первых порах идеи для картин Ксении приходили в основном из сновидений, то в последнее годы что-то возникает из медитаций, а чаще всего «просто вдруг что-то в голову приходит, и я это записываю»[188]188
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть]. Перед началом работы Ксения обычно делает небольшой набросок в тетради, не прорабатывая деталей. И хотя идея картины, может, уже возникла, но в процессе создания многое меняется: «для меня каждая новая картина – приключение. Направление есть, но сам путь неизвестен. И мне это безумно интересно. И “пункт назначения” в пути тоже порой меняется»; в последнее время Ксения часто не делает никаких зарисовок: «[…] просто сажусь за холст и что-то начинаю рисовать, отдаваясь процессу “созидания”. Творчество для меня – счастье […]»[189]189
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть].
Работы Ксении Беляевой несут отголоски стихийного синкретизма. Обладая большой насмотренностью, знанием истории искусства и культуры, Ксения словно обнуляет свой визуальный капитал и выходит в поле ранних культур. Это влечет за собой и использование очень безыскусного, отчасти наивного языка, отличающегося высоким уровнем декоративизма.
В картине жизненного мира Ксении соединяются образы и символы разных философских систем и религий. Этот синкретизм очень ясно проявляется в двух работах 2013 года: «Католическое сердце» и «Оберегающее сердце», которые, хотя и не являются серией, формально и смыслово очень близки. Сквозной темой и мотивом становится сердце. Сердце, объятое пламенем, с крестами отсылает к образам католичества и теме мученичества. Пылающее Сердце Иисуса часто встречается в католической иконографии, похожий мотив реже использовался и в связи с Девой Марией.
Культ Святейшего Сердца Христа – один из наиболее распространенных и значимых в католической церкви. Истоки культа отсылают к прочтению сердца воскресшего Христа как к идее явленной безграничной и страстной любви Бога к человечеству. Священное Сердце в христианском искусстве часто изображается как пламенное сердце, объятое огнем или сияющее божественным светом, с открытой кровоточащей раной, окруженное терновым венцом, увенчанное крестом.
Создавая «Католическое сердце», Ксения мыслила воплощение некоего религиозного неистовства и фанатизма, свойственного испанцам в прошлом. Для автора это не интеллектуальный, а интуитивный процесс. Она собирает на фоне сердца католические кресты и капающую с них кровь и помещает все на сияющий синий фон, чтобы через контрастный колорит усилить звучание символа. На фоне вьются декоративные узоры, заимствованные из декоративно-прикладного искусства.
Работа «Оберегающее сердце» изображает сердце с рукой Фатимы – защитный символ арабского Востока и Северной Африки, часто используемый от сглаза. Хотя его широко применяют и иудеи, и мусульмане, «Рука Фатимы» существовала и до возникновения этих религий. В версии Ксении этот коллаж, скорее, символ доброй удачи. В серию входили и два других рисунка, изображающих сердце с колибри и сердце с двумя греческими профилями, мужским и женским.
Образ пылающего сердца появляется в картинах Ксении Беляевой и позже: в композициях с выраженным сюжетным началом, например в работе 2018 года «Соединение». Композиция построена как трехчастная: слева и справа торсы женской и мужской фигур, в центре – пылающее сердце, которое соединяется ломаной красной линией, схожей с кардиограммой. Ксения говорит, что для нее религиозные символы – это часть культурного наследия: «Символика меня вообще интересует, вне зависимости от стран, религий и прочего. В то же время для меня эти символы – не холодной, исключительно интеллектуальной природы»[190]190
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть]. Ксения не считает себя религиозным человеком: ни католичкой, ни православной. Ее представления о мире объединяют очень разные верования и религии: «Для меня они – это просто разные взгляды на одно и то же»[191]191
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть].
Но, как пишет Ксения, у нее возникают личные симпатии к определенным философиям, ритуалам и символам. Символ священного сердца Ксения прочитывает прежде всего как воплощение огня любви Христа (и иногда Марии) к людям и символ огня очищающего, всепрощающего, сострадательного. Важными также представляются и визуальные характеристики этого символа. В картине «Соединение» пылающее сердце становится символом прямой связи мужчины и женщины, связи «через сердце, которое все чувствует, все видит, все знает и все принимает таким, какое оно есть. А еще горит священным пламенем любви»[192]192
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть].
Мотив сердца встречается и не изолированно, а как часть человека или антропоморфного существа, как, например, в случае с картиной 2018 года «Чистое сердце». Эта работа имеет реальный прототип: хотя Ксения редко пишет с живой модели, здесь она изображает своего друга. Появляются и другие мотивы реальности: два растения, подушки и ткань на заднем фоне – то, что окружает ее в повседневности. Пространство обыденного было для автора программной позицией, в эту повседневную среду Ксения помещает «космическо-человеческое существо с чистым и мудрым сердцем в момент созерцания себя и мира» и одновременно погруженное в пространство этого мира[193]193
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть]. Контекст космического бытия воплощают белые точки-звезды, которыми заполнено синее тело изображаемого.
Ксения описывает сам процесс создания картины как интуитивный. Изначально у нее была идея изобразить все тело модели синим цветом «с большим глазастым сердцем в груди», а далее, в процессе создания, появилось неудержимое желание «пририсовать» золотистый нимб. Но, по словам автора, здесь нимб скорее символизирует ясность ума в момент созерцания и не несет программных религиозных коннотаций. В поле мировой культуры звездчатое сияние вокруг головы появляется не только в религиозной христианской живописи, но и в образе античной культуры, одного из чудес света – статуе колосса Родосского.
Мотив сердца с глазом возникает в нескольких картинах Ксении, он связывается автором с историей Маленького Принца и Лиса из книги Антуана де Сент-Экзюпери. Христианская концепция о том, что самого главного глазами не увидишь, зорко одно лишь сердце, в мировоззрении Ксении объединена с образом персонажа Сент-Экзюпери – Лиса. Это тоже свидетельствует о том, что мировоззрение Ксении Беляевой сформировано во многом полем светской культуры и образы религии возникают опосредованно, уже будучи присвоенными другими полями культуры.
Остальные составляющие композиции «Чистого сердца» создают в картине ощущение космического мироустройства, помещенного в пространство комнаты. Орнамент на горшках с растениями – с солярными и лунными знаками. По словам Ксении Беляевой, солнце и луна, которые часто появляются в ее композициях, – «это как создание присутствия и равновесия мужского и женского, дня и ночи»[194]194
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть]. В нижней части картины изображен своего рода космический ковер с планетами и звездами; в пространство этого универсума включены животные (волк и пантера, две птицы), символизирующие «потенциал созидания».
Другие элементы имеют отношение к различным эзотерическим учениям. По словам Ксении, «у человека в руках золотая нить, которой он “рыбачит” в море потенциальностей. Это как способность и возможность каждого из нас, каждый день, даже в обычной обстановке, если мы входим в состояние чистого и невинного сердца и чистого и ясного ума, наловить и/или создать все что угодно»[195]195
Из переписки с Ксенией Беляевой. Декабрь 2018.
[Закрыть]. По мысли автора композиции, главной идеей картины становится идея созидания, творения материи и духа. Другой важный аспект как композиции, так и самого процесса создания картины, – момент игры, случайности.
Мотивы, связанные с осознанием человека и концепцией универсума, появляются и в других работах Ксении Беляевой. Названия картин «Мое рождение» и IO SONO (Я есть) смыслово отсылают к самоидентификации, осмыслению ментальной истории рождения собственного «Я». Эзотерические и архаические мотивы появляются в картине мира, представляемой в этой композиции: фигура человека – «Я» Ксении – предстает в макрокосме, где одновременно присутствуют Луна и Солнце, возникает контекст исторической и фантомной ритуальной архаики («Мое рождение) или пространство вселенной (IO SONO).
Синтетичность художественных образов и синкретизм картины мира в творчестве Ксении Беляевой обусловлены фундаментальным культурным базисом, образованием и жизненным опытом. Все это, с одной стороны, обусловило полифоничность взглядов и отсутствие жестких связей с определенными религия ми и философскими системами, с другой – стало отправной точкой для своеобразного обнуления культурной истории, возвращения к архаическим основам картины мира.
В кризисные моменты жизни, переосмысляя свой путь, человек часто возвращается к первичным источникам идентичности – национальной, религиозной, этнической, территориальной. Религиозная проблематика – одна из наиболее распространенных в творчестве художников-аутсайдеров. Это во многом обусловлено ключевыми функциями религии в системе культуры: компенсаторной (религия восполняет ограниченность и зависимость людей и дает надежду на спасение, преодоление трудностей сегодняшнего бытия), коммуникативно-интегративной (благодаря религии происходит общение и объединение людей), мировоззренчески-регулятивной (религия дает определенное объяснение мира, его норм и ценностей).
В поле исследований, посвященных психике человека, в последние годы также появляются статьи, изучающие глубинные связи между психическими заболеваниями и обращением к религии[196]196
Pargament Kenneth I., Lomax James W. Understanding and addressing religion among people with mental illness // World Psychiatry. 2013. Feb; 12 (1). P. 26–32. Доступ: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3619169 (дата обращения: 23.01.2020).
[Закрыть]. Исследователи-психиатры отмечают неоднозначность обращения к религии у пациентов с психическими расстройствами: она может приносить как пользу, так и вред здоровью и психическому благополучию. Ранний период научного осмысления этой проблемы – религиозного контекста в личных историях людей с психиатрическим опытом, был связан с негативным отношением к религии. Так, Зигмунд Фрейд в эссе «Будущее одной иллюзии» говорит об инфантилизме, присущем такому человеку, качестве, от которого необходимо избавиться[197]197
Фрейд З. Будущее одной иллюзии // Вопросы философии. 1988. № 8. С. 132–160.
[Закрыть]. При этом религия стереотипно интерпретировалась как защитная или регрессивная реакция пациентов, инструмент ухода от проблем.
Но сегодня обращение к религии начинает интерпретироваться и положительно. Опираясь на эмпирические данные, исследователи ставят под сомнение «упрощенные представления о религии как о пассивном способе реагирования или источнике отрицания заболевания»[198]198
Pargament Kenneth I., Lomax James W. Understanding and addressing religion among people with mental illness. // World Psychiatry. 2013. Feb; 12 (1). P. 26–32. Доступ: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3619169 (дата обращения: 23.01.2020).
[Закрыть]. Религия помогает обретать различные адаптивные функции, снизить уровень тревожности. Но, как описывают психиатрические исследования, религия может стать потенциальным ресурсом для излечения / формирования психического благополучия в случае, если она не является первичным источником психиатрического расстройства[199]199
Pargament Kenneth I., Lomax James W. Understanding and addressing religion among people with mental illness. // World Psychiatry. 2013. Feb; 12 (1). P. 26–32. Доступ: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3619169 (дата обращения: 23.01.2020).
[Закрыть].
В анализируемом материале – картинах и скульптурах на религиозную тему – творчество и религия, обладающие терапевтическим потенциалом, объединяются. Творчество для художников-аутсайдеров часто выступает как возможность передать что-то глубоко личное, скрытое, невидимое или подавленное в реальном существующем мире. Кризисные состояния, часто работающие как спусковой механизм обращения к творчеству, развиваются одновременно с поворотом к первичной религиозной идентичности. Таким примером может служить описанное в начале 1920-х годов творчество Адольфа Вёльфли – одного из наиболее известных художников-аутсайдеров, формирующего тексты и рисунки с использованием символов и сюжетов религии[200]200
Morgenthaler Walter. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfi. Lincoln: University of Nebraska Press. 1992.
[Закрыть].
Российская ситуация значительно отличается от американской и европейской, и часто обращение к религиозной тематике у поколения художников-аутсайдеров, творящих в период 1980-2000-х годов, обусловлено кризисами идентичности, как индивидуальными, так и групповыми. Каковы векторы идентификации в условиях современных глобальных преобразований и локальных (в данном случае постсоветский кризис групповой идентификации)? Одним из путей становится «ретроидентификация» – возврат к первичным источникам идентичности: религиозным, этническим, территориальным, национальным[201]201
Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. М. Высшая школа экономики, 2000.
[Закрыть].
Но еще более интересным феноменом конструирования идентичностей на постсоветском пространстве становится субъективная религиозность («личная религия»), которая оказывается столь же значимым явлением, как и институциональные формы религии. Это «странное» конструирование идентичности как «личной религии» происходит в том числе и в творчестве отечественных художников-аутсайдеров, формирование которых пришлось на 1980–2010-е годы. Подходы к осмыслению поля религии у художников-аутсайдеров различны: от глубокого погружения в религиозные тексты, знания религиозных канонов, часто смыслового и формального следования им в своих произведениях до вольной интерпретации, объединения мотивов разных традиционных и новых религий в одном рисунке, свободных вариаций символов и персонажей, встраивания их в собственный авторский нарратив.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
