» » » онлайн чтение - страница 9

Правообладателям!

Представленный фрагмент произведения размещен по согласованию с распространителем легального контента ООО "ЛитРес" (не более 20% исходного текста). Если вы считаете, что размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?

  • Текст добавлен: 22 ноября 2013, 18:25


Автор книги: Анна Журавлева


Жанр: Языкознание, Наука и Образование


сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 9 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

Шрифт:
- 100% +

о лермонтовском каноне, то он связан прежде всего с пяти– и шестистопными ямбами – излюбленными размерами русской «гражданской поэзии». Такой стих дает больше возможностей для экспрессивной риторики.

Но какое место занимает «лермонтовский канон» в самой поэзии Лермонтова? Конечно, многостопным ямбом написаны не только «Демон» или «Смерть Поэта», в которых риторика неотделима от поэзии, но и сердцевинная, программная «Родина» и «Сон», а интимно-лирические «Нет, не тебя так пылко я люблю…» и «Отчего» – характерные лермонтовские многостопные ямбические изъяснения. Все же ямбические изъяснения и рассуждения не заняли такого господствующего положения в творчестве Лермонтова, как в творчестве Пушкина. Самый канонический лермонтовский стих при всей острой специфичности, узнаваемости все же более вариативен, разностопен, чем классический пушкинский четырехстопный ямб. Главное же заключается в том, что стихотворения, несомненно периферийные по отношению к непосредственному, прямому изъяснению, у Лермонтова – едва ли не в самом центре его поэтического мира.

Если для русской поэзии лермонтовского времени считать более или менее каноничными пушкинский четырехстопный ямб и хорей и лермонтовские многостопные ямбы, то обращают на себя внимание следующие примерные цифры: из 85 стихотворений позднего периода (с 1837 г.) около 30 написано неканоническими размерами. Если же исключить определенное количество мелочей «альбомного» характера – эпиграмм, мадригалов и т. п., то окажется, что неканоническими ритмами написано около половины поздних лермонтовских стихотворений. И весьма немаловажно, что из этих трех десятков стихотворений 15 написано трехсложниками (амфибрахий – 9, дактиль – 5, анапест – 1). Дело в том, что в это время трехсложники являлись размерами наиболее редкими, экзотичными и ближе всего связанными с балладой. В поэзии Пушкина и Баратынского амфибрахий может быть так же назван «голосом рока», какямб – голосом повседневности. И этот-то специфичнейший размер, размер с такой «репутацией», оказывается в различных модификациях вполне равноправным и даже одним из наиболее освоенных в поздней лермонтовской поэзии, что кажется весьма знаменательным.

Если же обратиться конкретно к стихам, написанным этим традиционным балладным размером («Три пальмы», «И скучно и грустно…», «На светские цепи…», «Есть речи – значенье…», «Воздушный корабль», «Как мальчик кудрявый, резва…», «На севере диком стоит одиноко…», «Тамара», «Листок»), то можно заметить, что это стихи самые разные, от почти ортодоксальной повествовательной баллады («Тамара») до интимнейшего лирического монолога («И скучно и грустно…»). Но никак не отрешиться от ощущения, что нечто от баллады все равно растворено в этом ритме, растворено в каждом из названных стихотворений. Как и всякое поэтическое качество, оно может быть до ошеломления явственно ощутимо, но мучительно трудно уловимо и анализу поддается только в каких-то частных проявлениях. Но так и кажется, что сильнейшим непосредственным литературным впечатлением для юного Лермонтова-читателя, как и для множества русских читателей той поры, были баллады Жуковского и что вся последующая гигантская работа по учебе у Пушкина и эмансипации от Пушкина не могла до конца стереть этого впечатления.

Мотив роковой, непреодолимой разобщенности – один из ведущих во всей лирике Лермонтова. Не называя ранних стихов, напомним «Расстались мы…», «И скучно и грустно…», «На севере диком стоит одиноко…», «Утес», «Спор», «Они любили друг друга так долго и нежно…», «Листок», «Пророк», «Нет, не тебя так пылко я люблю…». Все это могло бы быть монотонным, если бы не разнообразие аспектов и форм, в которых названный мотив разработан Лермонтовым. С ним связана и интимно-личная, и философская, и социальная проблематика.

Таинственное баллады – средоточие ее поэтичности – следствие в большей или меньшей степени непременно присущего балладе мотива рока, судьбы. Этот мотив – также сквозной в лермонтовской лирике, притом мотив, во всех случаях переживаемый у него чрезвычайно личностно. Во многих «персонажных» стихотворениях Лермонтова, не являющихся балладами в собственном смысле, накал лиризма таков, что надо сделать усилие, чтобы вспомнить: в этих стихах отсутствует лирическое «Я» («Парус», «Листок», «Утес» и др.).

В стихотворении «Сон» мотив разъединения воплощен едва ли не с наибольшей силой. Здесь поэтическая приподнятость, напряженность баллады удивительно пришлись впору реальности, они парадоксально соединены с реальной обыденностью: с самой заурядной, хотя и трагической, ситуацией кавказской войны. Здесь – классический случай вторжения лирического «Я» в сюжет баллады. Все то, что в обычной балладе происходит с героем, с другим, у Лермонтова отнесено к первому лицу:

 
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я.
 

Удивительно выражение «с свинцом в груди», повторяющее фразу из «Смерти поэта» почти накануне гибели самого Лермонтова. Оно тем более значительно, что вслед за этими словами тенью пройдет еще одно приглушенное воспоминание о Пушкине – совершенно пушкинского ряда строчки:

 
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне —
 

ведь у самого Лермонтова светские сцены другие, они гораздо менее условны и опоэтизированы.

Не кажется ли, что два названных обстоятельства подчеркивают интимное родство этого «Я» стихотворения с лермонтовской личностью? Вместе с тем только «пушкинская фраза» и дает нам основание говорить о стилевой приподнятости стихотворения. Во всем остальном романтический горный пейзаж абсолютно слит с реальностью, привычная экзотичность, торжественность баллады доказаны жизненно достоверной ситуацией.

Прошедшее время баллады – принципиальное для ее художественной структуры – в этом стихотворении резко перебито единственной формой настоящего времени:

 
Бог знает чем была погружена.
 

Что-то общее есть у этого не очень даже заметного на первый взгляд фразеологизма («Бог знает чем») с характернейшими «тихими» лермонтовскими строчками вроде «Мне хочется сказать великому народу» или «люблю… за что, не знаю сам». Здесь происходит оживление фразеологизма, точнее, оставаясь знаком речевой естественности, даже прозаизмом, строка эта исподволь входит в силу и начинает звучать в самом прямом значении. Слово «Бог» из слова, близкого во фразеологическом обороте к междометию, становится обозначением третьего и едва ли не главнейшего персонажа стихотворения: он, она и мироустройство. Возникает характернейшая лермонтовская ситуация, общая для его баллад, лирики, «Демона».

Исторически романтическое мировосприятие острее всего выразилось в балладе и романтической поэме, причем романтическая поэма в процессе своей эволюции уводила в жанры описательно-повествовательные, а более концентрированная баллада – в лирику. И все же мы сегодня не можем воспринимать каноническую балладу с такой же силой и непосредственностью, как ее современники. После Лермонтова в балладах Жуковского для нас все время проступает какая-то сказочность, затмевающая ее острейшую личностную проблематику. Можно, пожалуй, сказать: ни у кого драматизм баллады не выражен так ярко, как у Лермонтова, и вместе с тем именно в поэзии Лермонтова русская лирика классического периода по-настоящему рассталась с каноном баллады, растворив ее в себе и обогатившись ею. После Лермонтова баллады хотя время от времени и создавались, но это был уже скорее «малый эпос», притом не без стилизаторских тенденций. Наиболее яркая страница истории баллады на этом этапе – творчество А.К. Толстого. Получилось так, что балладу и ее значение для романтизма мы как читатели едва ли не яснее всего можем почувствовать через Лермонтова.

С другой стороны, понимание всей роли и значения баллады для лермонтовского творчества в целом, быть может, проливает свет на историко-литературную загадку Лермонтова: появление сразу после Пушкина равновеликого ему лирика, в поэзии которого русский романтизм в эстетическом смысле достиг высочайшей вершины (уже после «Евгения Онегина», рядом с прозой Гоголя!) и вошел в классическую литературу не просто как необходимая ступень эстетического освоения мира, а как открытие непреходящего значения.

___________________________________________________________

1 Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. М., 1959.

2 Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966.

3 Эйхенбаум Б. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924. С. 12.

Глава 9
Некрасов и Лермонтов

Самые признанные, наиболее удачные произведения Некрасова тесно связаны с традицией, которую обычно, хотя едва ли исчерпывающе точно, называют народно-песенной. Однако в полном собрании сочинений Некрасова никак не меньше «фельетонного», чем «песенного» материала: «Газетная», «Песни о свободном слове», «Недавнее время», «Современники» и др. Разве в этих произведениях мы отчетливо не ощущаем именно «фельетонной» (примем этот условный термин) основы? А «Говорун» – фельетон в самом точном, прямом смысле слова? А такие шедевры Некрасова, как два цикла «О погоде», «Балет»? Наконец, в том же ряду, хотя и на пересечении с другими тенденциями, находятся знаменитые стихотворения «Размышления у парадного подъезда», «Железная дорога». Фельетонная стихия разлита едва ли не по всем другим произведениям поэта – в виде отдельных строчек, характерных интонаций, своеобразных, чисто некрасовских словоупотреблений. Она не менее, чем его справедливо прославленная песенность, придает своеобразие неповторимому некрасовскому голосу в русской поэзии. Интересно было бы поставить проблему освоения лермонтовского наследия Некрасовым именно в связи с фельетонной стороной его поэзии. Этот аспект представляется очень важным и наименее изученным.

В 1860-е гг. расширение круга читателей за счет разночинцев приводит к новому восприятию поэзии. На фоне общего перемещения интереса от поэзии к прозе в самой поэзии, в стихах начинает цениться то, что кажется новому читателю более «естественным», приближающим к прозе и стих. Это новое восприятие поэзии очень характерно сказалось в рассуждениях Чернышевского.

Во второй статье о Пушкине он писал: «У Жуковского было гораздо более разнообразия в размерах, нежели у Пушкина, амфибрахий встречается у него гораздо чаще, попадается и дактиль (мы говорим не о гекзаметрах, которые как бы ни были прекрасны, все-таки дурны), и анапест, Пушкин возвратился к исключительному господству ямба. А между тем кажется, что трехсложные стопы (дактиль, амфибрахий, анапест) и гораздо благозвучнее, и допускают большее разнообразие размеров, и, наконец, гораздо естественнее в русском языке, нежели ямб и хорей». Свою мысль Чернышевский доказывает подсчетом в прозаическом не художественном тексте количества безударных слогов, приходящихся на один ударный. Далее он продолжает, имея в виду Некрасова: «Не можем не заметить, что у одного из современных поэтов – конечно, вовсе непреднамеренно – трехсложные стопы, очевидно, пользуются предпочтительною любовью перед ямбом и хореем.

Обычаи русского стихосложения также очень стеснительны для русских рифм… Потому нам кажется, что и рифма в русском языке должна существовать с некоторыми особенными условиями, вытекающими из сущности языка. Один шаг к этому сделан уже поэтом, о котором говорили мы выше и который также любит дактилическую рифму, – это по крайней мере разнообразит рифмы»1.

Не будем говорить о том, насколько справедливы эти суждения с точки зрения стиховедения. Этот вопрос обсуждался в литературоведении2. Для нас сейчас важнее другое: Чернышевский явно противопоставляет близкую ему демократическую поэзию Некрасова как поэзию, менее связанную условностями, поэзии пушкинской. Он видит это свойство именно в некрасовских трехсложниках. Существенна и оговорка о том, что Некрасов предпочитает трехсложные размеры двусложным «конечно, вовсе непреднамеренно». Это позволяет высказать догадку, что Чернышевский воспринимает поэзию Некрасова как более близкую к естественной форме речи – прозе.

У Некрасова немало стихотворений написано ямбом. Среди них такие, которые Чернышевский любил, ценил, считал выражением своих собственных душевных переживаний. Однако не их он вспоминает, когда хочет противопоставить поэта нового времени – Некрасова Пушкину как классику, как истории. Очевидно, некрасовские ямбы для Чернышевского – нечто более традиционное, такое, что не дает еще оснований говорить о новом слове в поэзии. Именно с трехсложниками связано у всех читателей – и у современников поэта, и у нас – представление об особой, неповторимой некрасовской интонации. Однако более пристальное изучение его поэзии обнаруживает в ней как бы сосуществование и параллельное развитие двух линий: эту «собственно некрасовскую» и ямбическую, более традиционную.

Итак, явно стремясь поставить Некрасова в ряд великих русских поэтов, Чернышевский предлагает такую схему: ритмически многообразный Жуковский, культивирующий трехсложники, Пушкин, который возвращает (отметим это слово!) нашу поэзию к исключительному господству ямба, Некрасов, своими трехсложниками приблизившийся к живой, обыденной речевой интонации. Похоже, что Чернышевского интересует не развитие стиховых форм в истории русской поэзии в собственном смысле слова, а как бы изменение поэтической интонации, авторского голоса, которое в ней происходит.

Остановимся на соотношении стиха Некрасова и Лермонтова. Речь пойдет о семантических пластах, о смысловых стихиях, связанных со стиховыми размерами, об определенных интонациях, об авторском голосе и авторской позиции. Хотя главной для нас будет проблема «Некрасов – Лермонтов», необходимо сказать несколько слов о пушкинской традиции, ибо без нее многое и в поэзии Лермонтова, и в поэзии Некрасова может быть понято искаженно: ведь не только для нас, но и для своих современников, для ближайших преемников в литературе поэзия Пушкина стала эталоном, неизбежной точкой отсчета при творческом самоопределении.

Чернышевский недаром говорит, что Пушкин возвратил русскую поэзию к господству ямба. Ямб – преобладающий размер в поэзии XVIII в. Несомненно, Жуковский потому и разрабатывает трехсложные размеры, что ямбами писали оды, и пятистопный ямб как бы вызывает в сознании представление о торжественной, витийственной поэзии. Трехсложные размеры Жуковского, как известно, тесно связаны с новыми романтическими жанрами, которые он прививает русской поэзии, и прежде всего с балладой.

Интонации торжественного ямба в начале XIX столетия продолжали жить в творчестве декабристов. Декабристы создали гражданскую ораторского поэзию, которая своеобразно преломила традиции высокой лирики классицизма, глубоко преобразованные их романтической поэтикой.

Как известно, чисто количественно ямбы у Пушкина преобладают. Но дело не только в этом превосходстве. Ямбом (речь идет о четырехстопном ямбе) написаны стихи, наиболее прямо выражающие личность Пушкина. Четырехстопный ямб как бы знаменует собой авторское начало, авторский голос, авторскую точку зрения в поэзии Пушкина, даже в тех случаях, когда о лирическом герое говорить не приходится.

«Пушкин – родоначальник новой русской литературы», «Пушкин – создатель русского литературного языка» – такими формулами переполнена наша научная литература. И сколько бы уточняющих оговорок ни вносило в них развитие филологии, в целом эти формулы остаются непоколебимыми, потому что это более чем научная концепция, это – национальное предание, это – непосредственное ощущение для любого человека русской культуры.

Итак, «пушкинский канон», пушкинский голос в русской поэзии – это прежде всего ямб. Но ведь существует и другая, «неямбическая» линия в его стихах. Каково ее место и смысл?

Пушкину, как мы знаем, было в высшей степени присуще чувство первооткрывателя, чувство художника, действующего не на пустом, конечно, но на свободном месте. Отсюда его стремление создать возможно более широкий – просто количественно, пространственно широкий и многообразный мир. Это мы и находим в неямбических стихах Пушкина, в его многочисленных стилизациях, имитациях, подлинных и мнимых переводах. Приблизительно можно сказать: ямб – это «Я» пушкинской поэзии, лирическое сознание и его среда (историческая, социальная, культурная, бытовая); «не ямб» – это окружающий мир, лежащий вне сферы жизни и действия этого «Я». «Не ямбы» – экзотика, ее пафос и поэзия («На Испанию родную», «Три у Будрыса сына…», «Воевода», «Песни западных славян»). Это разделение, конечно, достаточно условное, не абсолютное. Но определенная тенденция тематического и соответствующего ему ритмического разграничения, если не противопоставления, в поэзии Пушкина существует. Предлагаемое разграничение выступает отчетливее и обретает смысл с определенной, можно сказать, историко-поэтической точки зрения: при попытке реконструировать преемственность русской поэзии от Пушкина через Лермонтова к Некрасову.

Итак, ямб – серьезное повествование, интимное объяснение или непринужденный, часто с бытовыми чертами, разговор. «Не ямб» – во многом эксперимент (с точки зрения стиха), здесь Пушкин дает волю фантазии, артистизму, здесь он пробует стих. И речь в этих случаях, как правило, не прямо авторская, личная, но или повествовательная, или дается через посредство какой-то маски, личины. Может быть, прием такой маски или экзотической среды даже более надежный признак этой второй поэтической сферы Пушкина, чем только размер, взятый сам по себе.

Лермонтов вступает в литературу как наследник Пушкина, и именно потому вопрос о самоопределении, о поисках своего пути стоит для него очень остро. «Поэт совсем другой эпохи», – сказал о нем Белинский, сравнив его именно с Пушкиным. И так, контрастной Пушкину, хотя и немыслимой без него фигурой, Лермонтов вошел в русскую поэзию. Сложные отношения Лермонтова к Пушкину, отношения любви, наследования и одновременно полемики, художественного переосмысления многих пушкинских мотивов и поэтических образов, исторический смысл этого спора – все это достаточно освещено в лермонтоведении.

Но в самом стихе, в выработке собственной поэтической интонации, Лермонтов проходит путь ученичества и преодоления власти пушкинского канона. С одной стороны, он вырабатывает собственные ямбические интонации3, а с другой – в его поэзии по сравнению с пушкинской системой ценр тяжести как бы перемещается с двусложных на трехсложные размеры. Трехсложники оказываются очень важными не по количеству стихов (у Лермонтова тоже больше ямбов – ведь это преобладающий размер его поэм, в том числе ученических), а по их «удельному весу», по концентрации в них «лермонтовского элемента».

В лирических стихотворениях Лермонтов часто применяет «одические» ямбы, которые встречаются и у Пушкина, но особенно характерны для гражданской лирики декабристов («Смерть поэта», «Дума», «Поэт», «Не верь себе», «Как часто, пестрою толпою окружен…»).

Разработанный поэтами-декабристами канон «высокого» стихотворения на гражданскую тему едва ли не на протяжении ста лет оставался своеобразным эталоном, формой, в которой несколько поколений русских лириков стремились выразить свое кредо. Через всю русскую поэзию тянется цепочка патетических стихотворений, как правило, имевших громкий отклик у современников. В этих стихотворениях выразились взгляды и чувства людей разных убеждений, разных эпох: разные события послужили причинами или поводами их возникновения. И все-таки стихи эти в чем-то удивительно похожи друг на друга, устойчивы в своих общих очертаниях, подобны по своей интонации: «Гражданин» Рылеева, «Вольность» и «Деревня» Пушкина, «Дума» и «Поэт» Лермонтова, «Родина» и «Памяти Добролюбова» Некрасова, «Как дочь родную на закланье» Тютчева, «Скифы» Блока.

Свои стихотворения такого рода Некрасов нередко возводил к Лермонтову, иногда прямо – с помощью подзаголовка, иногда косвенно – вводя скрытые цитаты или образные реминисценции. Почему же этот общий, канонический для всей русской поэзии тип ямбической «исповеди», ямбического «символа веры» Некрасов связывает именно с Лермонтовым? Думается, здесь проявилось особое и общее для многих революционных демократов отношение к Лермонтову как к своему прямому предшественнику в литературе. Свидетельств тому много, и они широко известны.

Видимо, таким же было и отношение к Лермонтову Некрасова. Эта линия преемственности как непосредственного продолжения (разумеется, в новых исторических условиях) некоторых идейных и психологических мотивов лермонтовской лирики в поэзии Некрасова изучена наиболее полно, особенно В.В. Гиппиусом, считавшим, что «как поэт обнаженных противоречий, социально обоснованных в самых остро личных темах, Некрасов был наследником Лермонтова с его «пророческой речью», «горечью и злостью» и «холодом тайным»4. И все же при всей основательности, добротности, тонкости статья В.В. Гиппиуса несколько не удовлетворяет нас именно тем, что резкая граница, проходящая между Лермонтовым и Некрасовым, в ней ощутима совсем мало. По-видимому, это происходит оттого, что исследователь не обращает внимания на глубокую и напряженную полемичность, присущую некрасовской лирике в целом. Эта полемичность была в свое время справедливо отмечена в работе Б.М. Эйхенбаума «Некрасов» (1922 г.).

Сразу же после гибели Лермонтова в печати появляются во множестве его не публиковавшиеся стихи. С 1847 г. одно за другим выходят несколько собраний сочинений, считавшихся ранее полными. Можно сказать, что в этот период Лермонтов как бы делается активным участником литературного процесса, и в то же время он классик, уже история.

Все упоминания имени Лермонтова в письмах и статьях Некрасова свидетельствуют о том, что Лермонтов для него стоит в ряду классиков. Создается впечатление, что ряд этот, в восприятии Некрасова, как бы уже замкнут, завершен. «Пушкин и Лермонтов» – это для него звучит совсем как для нас. Граница между Некрасовым и Лермонтовым, такая ничтожная по счету лет, оказывается очень резкой. И сам Некрасов, и его современники, несомненно, понимали это. Чувство внезапного перелома времени в форме достаточно определенных, подсказанных жизнью сюжетов, как мы знаем, – постоянная тема некрасовской поэзии. А чувство резкой отодвинутости на сверхвременную дистанцию великих образцов поэзии Пушкина и Лермонтова, которому непосредственно наследовал Некрасов, выразилось больше не в сюжетах, а в самой поэтической форме, в природе Некрасовского голоса. Не последнюю роль в своеобразии этого голоса сыграли элементы пародии.

Итак, 1840-е гг. – время триумфального вступления Лермонтова в число классиков. Его драматическая судьба, ореол гражданского поэта – все это сосредоточило на его поэзии сочувственное внимание демократической интеллигенции. В этом – причина влияния поэтических интонаций лермонтовских ораторских стихов на Некрасова. Но Лермонтов был не только творцом знаменитых стихотворений, он был и создателем знаменитых мелодий русской поэзии, удивительно своеобразных, ни от кого не перенятых, никем не превзойденных, – таких, как «Листок», «На светские цепи», «Тучки небесные» или «В минуту жизни трудную». Они вошли в сознание русских читателей, растворились и разлились в нашей поэзии, стали классическими. Хотя это лермонтовское влияние было более подспудным, не таким явным и торжественным, как отзвуки его поэтических деклараций, оно оказалось едва ли менее важным и плодотворным.

Ко времени начала некрасовской литературной карьеры поэзия Лермонтова была, что называется, у всех на устах и, следовательно, являлась насущной пищей для фельетона и куплета. В отношении Некрасова к Лермонтову всегда присутствовал и этот специфический оттенок: пародиста-имитатора к оригиналу, к объекту пародии, чисто профессиональное понимание поэтом-журналистом того, какой благодарный материал дает в его руки та или иная популярная мелодия. Такой ход поэтической обработки лермонтовских мелодий мы видим и в «Колыбельной песне», и в «Литераторах» из «песен о свободном слове», где дана прямая ссылка на первоисточник. Еще больше перепевов мы встречаем у Некрасова в скрытом виде.

Немало стиховых параллелей с Лермонтовым уже указано филологами. Среди них отмечавшееся явное сходство между «Секретом» Некрасова и «Воздушным кораблем» и как будто не замеченные до сих пор черты общности между «Тишиной» и батальными стихами Лермонтова или явные ассоциации в «Песнях о свободном слове» со знаменитыми строками лермонтовского «Демона» – «На воздушном океане». В общем более или менее нарочитое использование Некрасовым «моделей» широко известных лермонтовских строк (хотя не только лермонтовских, но лермонтовских в первую очередь) можно считать известным фактом.

Но что же здесь нового по сравнению с теми реминисценциями, репликами и парафразами того же Пушкина на темы Жуковского, Лермонтова на темы Пушкина или, скажем, Веневитинова? Одной из черт совершенно нового отношения к предшественнику-сопернику, с которым состязаешься, была до конца остававшаяся у Некрасова интонация не соперничества, не состязания, а особая, читательская, как бы сохраняющая дистанцию между нашей, сегодняшней, текущей литературой и той классической, которая при всем блеске и недосягаемом совершенстве отделена непроходимым рубежом времени. Такова «Колыбельная песня», написанная в 1845 г., такова же и «современная повесть» «Суд» (1867 г.). Эта интонация, манера куплетиста, приспосабливающего к злобе дня некие недосягаемые образцы поэзии, если не есть еще позиция поэта-демократа, то, безусловно, человека из публики, интонация очень демократическая в широком смысле слова, разночинская. Она знаменует совершенно новый тип авторской позиции. Не поэт-жрец, даже не поэт-пророк, учитель, а поэт как человек толпы.

Необходимо оговорить, что речь у нас идет не о пародии как жанре литературной критики, «закрывающей» данный жанр или манеру, а о пародии как одной из активнейших форм эстетического освоения оригинала, важной движущей силы литературного процесса. Такая пародия должна обладать особым качеством звучания: и точно следовать оригиналу, и вместе с тем найти какой-то свой поворот, обращающий на себя внимание. Подчиняясь оригиналу, пародия должна его в чем-то превзойти, обрести самостоятельную ценность. Конечно, не все некрасовские так называемые «перепевы» из Лермонтова можно причислить к пародиям в этом высоком смысле слова. «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть» или «В один трактир они оба ходили прилежно» явно не выдерживают этой мерки. Здесь нет никакого поэтического «приращения». А вот в «Колыбельной песне» сходятся воедино и подчинение, следование образцу, и одновременно исподволь достигаемое с ним равенство. Есть здесь и довольно грубые, откровенно перелицовочные строки и строфы. Но вдруг мы читаем:

 
Подрастешь – и мир крещеный
Скоро сам поймешь,
Купишь фрак темно-зеленый
И перо возьмешь.
 

И происходит некоторое чудо: в момент наиболее полного освоения популярной лермонтовской мелодии, растворения в ней… мелодия становится некрасовской. Это, в сущности, вполне зрелая некрасовская строфа, некрасовский голос и некрасовская позиция, а по жанру словно бы еще одна пародия-подражание.

Однако как ни интересны некрасовские пародии на Лермонтова, самые сильные и плодотворные взаимодействия с лермонтовской поэзией не носят такого демонстративного характера.

Некрасовская строка обычно отличается характерной растянутостью, отчего сразу возникает очень типичная для этого поэта интонация. Особенно наглядно это при сопоставлении с классическим пушкинским стихом. Приведем строку из «Коробейников» в «пушкинском» варианте; «Царь дурит – народу горе».

Перед нами – словно строчка из «Золотого петушка» – классический пушкинский четырехстопный хорей. В «Коробейниках» к последнему слову прибавлен один слог, сразу создающий неповторимый некрасовский ритм:

 
Царь дурит – народу горюшко!
Точит русскую казну,
Красит кровью Черно морюшко,
Корабли валит ко дну.
 

Так же написаны «Влас», «Филантроп», с некоторой модификацией – «Калистратушка» и «Орина, мать солдатская». Это и есть знаменитое некрасовское дактилическое окончание строки, на которое обратил внимание Чернышевский. По наблюдениям И.Н.Розанова, такое окончание в русской поэзии утвердил не кто иной, как Лермонтов5.

Можно выделить два полярных случая употребления таких окончаний. С одной стороны – самый естественно предрасполагающий к дактилическим рифмам метр – дактиль: «Тучки небесные, вечные странники…» Такое окончание дает сама ритмическая схема дактиля без каких-либо наращений или усечений. С другой стороны, ничто, по-видимому, не оттеняет так резко дактилическое окончание стиха (то есть два безударных слога в конце!), как такой размер, в котором стих заканчивается ударным слогом. В этом случае особенно очевидно, что перед нами явное и неспроста сделанное к ритмической схеме приращение. Такие размеры – ямб и анапест. (Эти ритмы с мужским окончанием стиха Некрасов, по-видимому, чувствовал как нечто родственное и предрасполагающее к высокой патетике. Риторические ямбы Некрасова, как мы уже говорили, продолжали традицию, основательно разработанную его предшественниками. Но с анапестом дело обстояло иначе. Замечательный «Замок Смальгольм» Жуковского вызвал восхищение и несколько прямых пародий-подражаний, однако ритмико-мелодической традиции не основал, надолго оставшись особняком.)

Если же к такому стиху с исконно «мужским» по ритмической схеме окончанием прибавить сразу два безударных слога, возникает типично «некрасовская» интонация – анапест с дактилическим окончанием:

 
Меж высоких хлебов затерялося
Небогатое наше село…
 

Последнее слово начального стиха протянуто явно нарочито, взята форма, не характерная для обычной речи, и получилось нечто близкое к «воплям» и «голошениям». Сильнее, демонстративнее растянуть слово просто невозможно, хотя и вариант «затерялось» давал живое, выразительное звучание. С ним получился бы уже многократно проверенный ритм:

 
Что ты жадно глядишь на дорогу
В стороне от веселых подруг.
 

Дактилические окончания стиха в анапесте дают такую дикую, щемящую ноту, такой гармонический диссонанс, так выразительны сами по себе, что вроде бы «рифмуются»: Некрасов считал возможным «рифмовать» их и без рифмы в собственном смысле, то есть без совпадения звуков. (Поэтому мы и говорим не о дактилической рифме, а о дактилическом окончании стиха у Некрасова.) Так случилось в замечательном стихотворении о похоронах Добролюбова «20 ноября. 1861»:

Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 | Следующая

Правообладателям!

Представленный фрагмент произведения размещен по согласованию с распространителем легального контента ООО "ЛитРес" (не более 20% исходного текста). Если вы считаете, что размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


  • 1 Оценок: 1
Популярные книги за неделю

Рекомендации