Текст книги "Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс"

Глава IV
Русское церковное искусство

Древнерусское зодчество и изобразительное искусство начинается домонгольским периодом, в котором первой христианской эпохой можно считать время Киевской Руси с конца Х по начало XII вв. Христианизация, конечно, происходила и раньше, вероятно, с IХ в. Известно о деревянном Ильинском храме на Подоле в Киеве при князе Игоре, но начало целостной христианской культуре, интегрируемой монументальным храмовым зодчеством, положено св. равноапостольным великим князем Владимиром. Рассказ «Повести временных лет» о послах князя, посетивших разные страны с целью знакомства с их религиозной жизнью, содержит переживание красоты службы в Софийском соборе Константинополя [22: с. 161–162] не просто как эстетическое впечатление, но как свидетельство о пребывании Бога с греческим народом⁷. Здесь характерно желание посланцев князя приобщиться, по их словам, сладости (в отличие от горечи язычества). Этот эпизод из первой русской летописи мог бы стать эпиграфом ко всей истории русского церковного искусства. Десятинная церковь в Киеве, построенная сразу после Крещения Руси в конце 80-х – начале 90-х гг. Х в., – первый русский каменный храм, к сожалению, разрушенный во время монголо-татарского нашествия. Он имел крестово-купольную схему, видимо, был одноглавым, трехапсидным, с галереями и крещальней в западной части. Наиболее ранним из сохранившихся храмов является пятиглавый Спасо-Преображенский собор в Чернигове, построенный князем Мстиславом в 1036 г. Последовательное создание трех Софийских соборов в Киеве, Великом Новгороде и Полоцке (соответственно с 13-тью, 5-тью и 7-мью главами) стало важным этапом храмостроительства этой эпохи, в которую уже намечаются характерные особенности русского церковного зодчества: принятие за основу крестово-купольной системы; ступенчато повышающийся объем храма (не во всех архитектурных школах); покрытие кровли, располагающееся прямо по своду, – закомара («комара» – свод), в совокупности – позакомарное покрытие; частая тенденция к многоглавию (символизируя благовестие через образ Христа и 4-х евангелистов, Христа и 12-ти апостолов, оно выражает тектонику крестово-купольной системы и имеет назначение освещать через окна барабанов обширные хоры, используемые князьями и для дипломатических приемов); крещатые в плане опорные столбы; своеобразная кладка из плинфы (крупного и тонкого кирпича) со скрытым рядом, так как каждый второй ряд утоплен (для перевязки швов) в розоватый известково-цемяночный раствор (цемянка образуется из битой керамики) с толстыми швами, – этот прием известен в Византии, но первые его примеры находятся в Киеве, он использовался на Руси до начала XII в. В эту эпоху, по крайней мере шесть раз приезжали греческие мастера для создания артелей храмостроителей. Киевская София, построенная Ярославом Мудрым в 1037 г., пятинефный храм с двумя рядами галерей с трех сторон и двумя лестничными башнями, создающими еще две дополнительные главы. В соборе, перестроенном снаружи в стиле украинского барокко, неплохо сохранился интерьер с мозаиками в центральной части и фресками на периферии. Наиболее значимы образы Пантократора, апостолов и архангелов в куполе, Богородицы Оранты, Евхаристии и святителей в алтарной апсиде, Благовещения на предалтарных столбах, трехчастного деисиса на арке, а также фресковый образ процессии княжеских дочерей как новокрещеных с зажженными свечами – на западной стене. Иконографическая программа сочетает иерархический и евхаристический принципы. Символична надпись над алтарной конхой из 45-го псалма – стихов, входивших в аллилуарий константинопольской службы дня города 11 мая [57]. Новгородская София – трехнефный храм с одной лестничной башней, более компактный, в архитектурном отношении имеет лучшую сохранность, в отличие от перестроенной впоследствии полоцкой Софии. Среди киевских построек второй половины ХI в. центральное место занимает Успенский собор Киево-Печерского монастыря; шестистолпный, одноглавый с выступающим объемом крещальни, он стал образцом для подражания в следующем столетии. От начала XII в. сохранились фрагменты киевского княжеского храма Спаса на Берестове, в притворах которого впервые зафиксирована трехлопастная форма сводов⁸.

ХII век – время формирования региональных архитектурных школ. Можно выделить четыре территории: южно-русский регион с Киевом и Черниговом, к которым примыкает ряд западнорусских земель – Волынь, Смоленск, Полоцк, Гродно и Витебск, а также три другие региона – это Галицкое, Владимирское и Новгородское княжества. Черниговская строительная артель, создавшая в начале столетия Борисоглебский храм, Успенский собор Елецкого монастыря, бесстолпную Ильинскую церковь, выработала характерные стилистические особенности: предпочтительно шестистолпная трехапсидная схема одноглавого крестово-купольного храма, статичной композиции, с позакомарным покрытием, в котором угловые части практически одной высоты с торцами ветвей пространственного креста, при небольшом основании под барабаном, скромно декорированные фасады – с двухуступчатыми нишами вокруг проемов, аркатурными поясками под карнизами и полуколонками на лопатках. В связи с занятием великокняжеского престола черниговской ветвью Рюриковичей – Ольговичами, эти мастера переехали в Киев, а прежняя артель покинула стольный град и была принята в Полоцке. Бывшие черниговские мастера работали не только в Киеве (Кирилловская церковь), но и во Владимире Волынском (Успенский, или Мстиславов, собор), в Смоленске (четырехстолпный Петропавловский храм), в Каневе. Везде один почерк. Полоцкие же мастера (наследники киевской артели) создают храмы более динамичной композиции, с повышенной центральной частью, с трехсторонними притворами (собор Бельчицкого монастыря) или только с одним западным притвором и пониженной алтарной частью, как в Спасском храме Спасо-Евфросиньевского монастыря. Создавший его мастер Иоанн (вероятно, монах или клирик), работавший под началом преподобной Евфросинии Полоцкой, водрузил под барабаном декоративные закомары (именуемые в дальнейшем кокошниками) с трехлопастным очертанием. Это очередной шаг к будущим общерусским тенденциям формирования более вертикализированного объема храма. Возможна связь этой полоцкой церкви с Благовещенским храмом в Витебске, построенным чуть ранее византийским мастером (здесь применена кладка, подобная кладке греческих и сербских построек из тесаных камней, со всех сторон обложенных несколькими рядами кирпича). В обеих церквах боковые апсиды утоплены в объем храма. Своеобразны церковные сооружения в Гродно, с вытянутым планом и весьма декоративными фасадами – со вставками в кладку керамики и даже распиленных валунов (так называемые Нижняя и Коложская церкви). В Великом Новгороде в десятые годы XII в. создаются расположенные широким шагом вдоль реки Волхова: Георгиевский собор Юрьева монастыря (мастер Петр), Благовещенский храм на Рюриковом городище – на противоположном берегу, пятиглавый Никольский собор на Ярославовом дворище – на Торговой стороне в центре города, а также ниже по течению реки – собор Рождества Богородицы Антониева монастыря – видимо, трудами преподобного Антония Римлянина (здесь, в отличие от крещатых опор других трех построек, применены Т-образные предалтарные столпы, а в следующей их паре – восьмигранные). Все храмы шестистолпные (можно сказать, четырехстолпные с притвором) и трехапсидные, при этом первый и последний (а вероятно, и Благовещенский) имеют трехглавое завершение, включающее венчание лестничной башни и уравновешивающую композицию храма главу над его юго-западным углом. Следующим этапом в работе этой артели были постройки середины века во Пскове, куда мастеров направил Новгородский епископ Нифонт. Здесь они создали черырехстолпный Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (с сильно пониженными углами, в чем видится почерк греческого мастера) и Иоанновский храм – собор будущего Ивановского монастыря (трехглавый, но уже без лестничной башни). В шестидесятые годы этой артелью построены пять церквей в Ладоге (где находится первая крепость-резиденция Рюрика), из них две сохранились до наших дней и реставрированы. Это Георгиевский храм в крепости и Успенский в одноименном монастыре, оба четырехстолпные; шестистолпным был лишь храм св. Климента на Земляном городище. Здесь окончательно сложится новгородский храм рассматриваемой эпохи. Во всех новгородских постройках применяется кирпичная кладка со включением известнякового плитняка, очертания храмов нарочито мягкие, сделанные как бы не по линейке, в интерьере четко прослеживается крестообразное пространство, ибо угловые ячейки храма в верхней части отделены стенками. В самом конце столетия уже вновь в Новгороде построены храмы св. апостолов Петра и Павла на Синичьей горе и Спаса на Нередице.

Особое место в русском домонгольском зодчестве занимает Галицкая архитектурная школа. Приглашенные сюда мастера из Польши или Венгрии принесли навыки романской строительной техники. Они возводят белокаменные крестово-купольные храмы с резьбой и перспективными порталами – в Галиче (Успенский кафедральный собор, княжеский Спасский храм и другие) и в целом в Галицкой земле, а также центрические небольшие церкви в виде ротонды или четырехлистника и т. п. К сожалению, ни один из храмов XII в. не сохранился, так как эта территория, будучи завоеванной польским королем Казимиром в XIV в., подвергалась особо сильно процессу латинизации и полонизации. Лишь один храм начала XIII в. чудом уцелел – это четырехстолпная церковь св. Пантелеймона в селе Шевченко близ Галича – с перестроенной верхней частью в некое подобие базилики (костел св. Стефана). Значение стольного града кроме Галича периодически имели и другие центры. Часть древнерусских городов находится теперь на территории Польши (Холм, Перемышль, Бельск).

По постройкам Владимиро-Суздальской земли можно косвенно составить представление и о галицкой архитектуре, так как при князе Юрии Долгоруком артель галицких мастеров приехала в это северо-восточное княжество. Здесь строятся только крестово-купольные церковные сооружения. Строились храмы и в более раннее время (новый стольный град назван в честь Владимира Мономаха), но с середины XII в. начинается эпоха белокаменного зодчества. Первый этап с более скромными по своему облику церквами – при князе Юрии: Борисоглебский храм в Кидекше и Спасо-Преображенский в Переславле-Залесском. Второй этап характеризуется более изысканными резными фасадами храмов. При св. благоверном князе Андрее Боголюбском, по просьбе которого император Фридрих Барбаросса прислал мастеров из Германии, была возведена княжеская резиденция – городок Боголюбый с четырехстолпным храмом Рождества Богородицы (это единственный в домонгольской архитектуре храм, имевший круглые столпы в интерьере, впоследствии он был сильно перестроен). Его обособленные лестничные башни (одна из них сохранилась), видимо, соединялись переходами с дворцом и оборонительными стенами. Неподалеку от комплекса расположился первый в мире Покровский храм – церковь Покрова на реке Нерль с аркатурно-колончатыми поясами и рельефным образом Давида-Псалмопевца (по другой версии – Соломона), окруженного причудливыми существами, как бы восхваляющими Творца (что отражает мотивы 103-го и хвалитных псалмов). Во Владимире был построен Успенский собор, вначале шестистолпный и одноглавый. На третьем этапе храмостроительства при князе Всеволоде III Большое Гнездо Успенский собор приобретает галереи и завершение с широко поставленным пятиглавием, также строится Димитриевский собор с еще более изящной резьбой на фасадах. Здесь представлены в наиболее законченном виде аркатурно-колончатые пояса с размещенными между колонками рельефными образами святых и витиеватой райской растительностью вокруг все того же царственного Псалмопевца. На куполе этого храма сохранился подлинный, XII века, широкий процветший крест, увенчанный скульптурным образом голубя (ветви такого рода крестов впоследствии по недоразумению стали часто называть «полумесяцем»).

Среди названных церквей этой эпохи есть храмы с фрагментами фресковых росписей в интерьере: Кирилловский храм в Киеве, Спасо-Евфросиньевский в Полоцке, Спасо-Мирожский во Пскове (сохранность наиболее значительная) Георгиевский в Ладоге, Спаса на Нередице в Новгороде (его фрески утрачены во время Великой Отечественной войны), Успенский и Димитриевский во Владимире.

Эпоха конца ХII – начала ХIII веков характеризуется общерусской тенденцией создания ступенчато-повышающихся композиций церквей. Это Васильевский храм в Овруче и Пятницкий в Чернигове (оба, по-видимому, построены зодчим Петром-Милонегом, придворным мастером князя Рюрика Ростиславича), Архангела Михаила в Смоленске и соименный в Нижнем Новгороде, Пятницкий в Новгороде Великом (строился смоленскими мастерами). Существенным качественным изменением в традиционном конструктивном решении венчающей части данных сооружений стали повышенные подпружные арки под барабаном. Часто имеются трехлопастные формы завершения фасадов и лишь одна выступающая апсида, диаконник и жертвенник вписаны в прямоугольные очертания плана, наблюдается сложные (в плане) профили лопаток, создающие визуально подчеркнутые вертиальные линии на внешних стенах.

Адаптация новых идей произошла и в регионах со своими особыми традициями – Новгородском и Владимиро-Суздальском княжествах. Небольшой храм Рождества Богородицы Перынского скита близ Юрьева монастыря под Новгородом, построенный в 20-е гг. XIII в., имеет одну апсиду, трехлопастные фасады, чему способствуют внутренние отрезки стен, отделяющие в новгородском зодчестве углы храма от его пространственного креста. Однако ни здесь, ни в дальнейших типичных примерах новгородских церквей не будут применяться повышенные подпружные арки – просто понижаются углы. Владимирское княжество разделилось теперь на Ростово-Ярославское с храмами в технике кирпичной кладки и Суздальско-Нижегородское, продолжавшее белокаменные традиции. В последнем (после упомянутого нижегородского Архангельского собора) незадолго до монголо-татарского нашествия строятся Собор Рождества Богородицы в Суздале на месте более раннего храма (сохранился на половину высоты основного объема, выше перестроен) и Георгиевский собор в Юрьеве Польском («реконструированный» в XV в. московскими мастерами). Первый интересен подлинными вратами (остались двое из трех), помещенными в перспективные порталы с композициями праздников, выполненными в технике золотой наводки по меди (графически передающие прорись иконы золотыми линиями по темному фону). Второй привлекает чрезвычайно богатой и фантастической по характеру резьбой, вдохновленной восточными предметами прикладного искусства. Князь Святослав сам принимал активное участие в строительстве этого собора. Оба названных храма, вероятно, могли иметь в венчающей части повышенные элементы, напоминающие о времени их создания. Характер плана с тремя притворами косвенно свидетельствует о динамике общей композиции. Этот регион важен в истории тем, что через него осуществилась преемственность от домонгольской Руси к ее будущему центру – Московскому княжеству.

Храмы домонгольского времени возводились в три сезона (в Новгороде, бывало, и в один) артелями по 20–40 человек (плинфотворители и каменщики), во главе которых стоял мастер (здатель), то есть архитектор. При закладке проводилась ось на восход солнца, размечались габариты будущего здания. Живописцы работали позднее отдельными бригадами.

Изобразительное искусство домонгольского времени представлено, в частности, примерно тремя десятками сохранившихся ранних русских икон, хранящихся преимущественно в Государственной Третьяковской галерее (далее – ГТГ) в Москве, в Музеях Московского Кремля, в Государственном Русском музее (ГРМ) в Санкт-Петербурге и в Новгородском музее-заповеднике (ГАХМЗН). При разных мнениях исследователей, большинство все-таки склоняется к тому, что имеющиеся примеры домонгольской иконописи созданы не раньше XII в. Иконы на Руси, безусловно, были и прежде, но через тысячу лет изо бразительное искусство более ранней эпохи осталось в виде монументальных образов (св. София Киевская), миниатюр (Остромирово Евангелие – в РНБ, Изборник Святослава – в ГИМ), мелкой пластики (каменная резная иконка с изображением св. князя Глеба из Тьмутаракани). Для ранней поры русского церковного искусства характерны также кресты-энколпионы (мощевики), эмалевые иконки, часто включенные в бармы, представляющие из себя комплект с подвесками в виде небольших священных образов, также рельефами на граненых сионах – то есть дарохранительницах, многие из которых происходят из собрания бывшей новгородской Софийской ризницы (ГАХМЗН), здесь можно назвать и упомянутые выше малые архитектурно-художественные формы – крест Димитриевского собора, настенные рельефы владимиро-суздальских храмов и выполненные в технике золотой наводки двери суздальского собора.

Русская икона, конечно, продолжает византийские традиции, но привносит и свои характерные черты. В иконографии появляются изображения новых святых, переосмысливаются Богородичные образы, формирующиеся в пространстве Византии, Балкан, Италии, а теперь и Руси (Печерская – как Богоматерь на троне с предстоящими преподобными Антонием и Феодосием, Толгская – как сочетание типа Умиления с типом Богоматери на троне), создаются новые композиции, наиболее ранняя – образ Покрова Пресвятой Богородицы (есть на суздальских вратах), постепенно трансформирующийся, приобретая более экклезиологический характер. В более позднее время русской истории иконографическое многообразие будет усиливаться. В стилистическом отношении русская икона, если говорить в формальных категориях, в целом больше, чем греческая, придает значение самой плоскости изображения, локальнее воспринимает цвет и четче контуры цветового пятна. Однако каждая эпоха и каждый регион имеют порой диаметрально различные приемы. И для ранних икон, помимо общих принципов, характерны такие особенности, как, за редким исключением, сдержанный колорит, в ликах выразительно укрупненные черты, особенно глаза, безбоязненное подчеркивание глаз, губ, носа темным тоном или красной киноварью.

Среди икон есть те, что прямо связаны с византийской традицией: Владимирская икона Божией Матери (в ГТГ), созданная в начале XII в. и вскоре привезенная на Русь; образ св. апостолов Петра и Павла (ГАХМЗН) и икона св. Георгия (в Успенском соборе Московского Кремля – ГММК), происходящие из Новгорода, но показывающие знакомство мастеров с византийской или балканской иконописью. Наиболее известными русскими иконами этого времени можно назвать: чудотворный образ Знамения Божией Матери (с образом святых Петра и Натальи на оборотной стороне – в Софийском соборе Новгорода – ГАХМЗН), Ангел «Златые власы» (ГРМ), Спас Нерукотворный (с Поклонением Кресту Архангелов на обороте (ГТГ)), Устюжское «Благовещение» (ГТГ), Богоматерь «Умиление» Белозерская (ГРМ), Спас «Златые власы» (в Успенском соборе Кремля – ГММК), Свенская-Печерская икона Богоматери (ГТГ), Толгская икона Богоматери (ГТГ), Ярославская «Оранта» (ГТГ), св. Димитрий Солунский (ГТГ). К XIII в. относятся и иконы как представляющие ранний период в иконописи, так и открывающие собой нарождающиеся школы: новгородскую – образ преподобного Иоанна Лествичника со святыми Георгием и Власием (ГРМ), святителя Николая (ГРМ), Успения Божией Матери (ГТГ), а также псковскую – пророк Илья с житийными клеймами (ГТГ).

Искусство XIV–XVII вв. связано со становлением Москвы как центра государства, но эпоха XIV–XV столетий имеет в лице Новгородского и Псковского княжеств те локальные очаги русской культуры, которые продолжают свои традиции, зародившиеся в домонгольский период. Архитектура Новгорода и Пскова обладает в это время достаточной стабильностью, так как здесь не было разрушений, причиненных монголо-татарским нашествием. Поэтому первый памятник церковного зодчества Новгорода в эту эпоху относится к концу XIII в. – Никольский храм на Липне. Для новгородских храмов данной эпохи характерны: кирпичная с белокаменными вкраплениями кладка, четырехстолпная схема, наличие одной апсиды, пониженных углов над отделенными в интерьере угловыми ячейками (при пониженных подпружных арках под барабаном единственной главы), трехлопастных завершений фасадов с лопатками и различными декоративными элементами (иногда – белокаменными вставками в виде крестов различных форм), легкие «готические» ассоциации в виде стрельчатых проемов. Святителем Евфимием во владычные палаты кремля были приглашены иноземные мастера, создавшие и более полное подобие готического интерьера (Евфимиева палата – XV в.). К последней четверти XIV столетия сооружены церкви: на Торговой стороне – Спаса на Ильине Улице (с росписями Феофана Грека), св. Феодора Стратилата на Ручью; загородные – Рождества Христова на Красном поле (или Рождества на Кладбище, также с фрагментами стенописи), Успения на Волотовом поле (до разрушения во время Великой Отечественной войны здесь были фрески очень хорошей сохранности), Спаса на Ковалево. Последний храм не имел пониженных углов, но был окружен, как и предыдущая церковь, тремя притворами, один из которых использовался как звонница. В XV в. возведены храмы св. Власия на Софийской стороне, св. апостолов Петра и Павла в Кожевниках, 12-ти апостолов, последний – середины столетия – с более вытянутыми пропорциями. Интерес но, что в том же XV в., как бы в укор Москве и всем возможным новшествам, реконструируется храм св. апостола Иоанна Богослова на Торговой площади (Ивана на Опоках) в статичных формах XII столетия. После присоединения Новгорода к Московскому Великому княжеству в конце XV в. здесь все чаще появляются формы, привнесенные из Москвы (например, килевидные очертания закомар в церкви свв. Бориса и Глеба в Плотниках – XVI в.).

В отличие от новгородских, псковские храмы при четырехстолпной крестово-купольной схеме и одной главе имеют: три апсиды, повышенные подпружные арки, восьмискатную кровлю, живописно расположенные притворы, многопролетную звонницу – отдельно стоящую или на храме как продолжение одной из стен. По всей видимости, их фасады с кладкой из известняка и кирпича были затерты известью, как, возможно, было и в Новгороде, но это остается спорным. К XIV в. относятся собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (копирующий надстроенный с запада Мирожский собор, здесь также есть современные храму фрески) и сдвоенный храм Рождества и Покрова у Пролома; к XV в. – Старое Вознесение, храм Богоявления на Запсковье; к XVI в. – Николы со Усохи (при этом храм вполне традиционных форм, так как присоединение к Москве для Пскова было не столь ощутимым в архитектурном отношении). Среди церквей с сохранившимися фрагментами стенописи следует упомянуть храм Успения в Мелетове (XV в.). Для Псковского региона характерны также бесстолпные храмы: Николы Каменноградского на Завеличье, Успенский во Гдове.

Новгородской иконописной школе присущи: плоскостность, локальный цвет, частое применение красного фона, постепенное удлинение пропорций, некоторое изящество и декоративизм. Примером могут послужить образы святителя Николая Липенского мастера Алексы Петрова (ГАХМЗН), св. Георгия с житийными клеймами (ГРМ), «Молящиеся новгородцы» (ГАХМЗН) Илии Пророка (ГТГ), св. Георгия (ГРМ), апостола Фомы (ГРМ), «Битва суздальцев с новгородцами» (ГАХМЗН). В Новгороде же на рубеже XIV–XV вв. начинается опыт неканоничного изображения Пресвятой Троицы в виде старца, отрока и голубя – так называемое «Отечество». Объясняя это полемикой с антитринитарной ересью стригольников, мы не должны все-таки пропустить здесь одной тонкости: в изображении Отчей Ипостаси использован крещатый нимб, как и у Спасителя, на основании Его слов: … видевший Меня видел Отца… (Ин. 14, 9), то есть путь создания этой композиции несколько иной, чем более аллегорический путь западного искусства, хотя впоследствии они и сойдутся. Среди упомянутых храмовых росписей, помимо сохранившихся фрагментов живописи Феофана Грека, особое место занимают волотовские фрески, динамичные по характеру и напоминающие о палеологовском искусстве, находящем отражение и в иконе. Развивается в Новгороде и искусство малых форм. В то же время Псковская икона совершенно иная, чем новгородская. Ей (иконе, но не монументальной живописи) свойственны более напряженные образы, лики святых проще, «народнее», пропорции более приземистые, иконам присущ зеленовато-землистый колорит: Спас Елеазаровский (Псковский музей), Святитель Николай (ГТГ), несколько образов Сошествия во ад (ГРМ и Псковский музей), Мирожская икона Божией Матери «Оранта» (Псковский музей).

Раннемосковская эпоха охватывает XIV – первую половину XV столетий и связана с возвышением нового центра Руси, возникшего благословением святителя Петра, переселившегося в Москву и почивающего в ней своими святыми мощами. В Москве, окрепшей духовными подвигами преподобного Сергия и ратными трудами св. благоверного князя Димитрия Донского, сложилось зодчество, преемствующее владимиро-суздальским традициям, а вместе с тем и всем достижениям домонгольской архитектуры. Храмы этого времени белокаменные, крестово-купольные, четырехстолпные, трехапсидные и одноглавые, при повышенных подпружных арках, с приподнятой центральной частью, с закомарами и кокошниками килевидной формы, создающими образ пламенеющего венчания церквей, с килевидной же формы перспективными порталами с характерными бусинками посреди стволов колонок, с тройными орнаментальными полосами, опоясывающими храм (вместо владимирских аркатурно-колончатых поясов). Наиболее яркие примеры: два храма в Звенигороде – княжеский Успения на городке (1399 г.) и собор Саввино-Сторожевского монастыря начала XV в., Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422 г. – время обретения мощей преподобного Сергия), Спасский собор Андроникова монастыря, построенный в 20-е гг. (в нем есть элементы с трехлопастными очертаниями).

В эту эпоху сформировался тябловый иконостас с деисусным, праздничным и местным (сверху вниз) рядами. В такой системе балки, несущие на себе иконы, вставлены в гнезда предалтарных столбов.

Русская икона данного времени, в том числе и среднерусского региона, из которого вырастает со своими особенностями искусство Москвы, постепенно наполняется влияниями современного ей поздневизантийского искусства. XIV в. – этап становления московской школы. Центральными событиями ее истории стали работы выдающихся мастеров – Феофана Грека (приблизительно 1335–1415 гг.) и преподобного Андрея Рублева (около 1360–1430 гг.). Творчество последнего преобразило характер московской школы и повлияло на все развитие русской церковной живописи. Первой известной на русской земле работой греческого мастера Феофана стали росписи церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378 г., сохранился образ Пантократора в куполе и ряд композиций на хорах), впоследствии он работал в Москве, Нижнем Новгороде, Коломне, Переславле Залесском, откуда происходит икона Преображения Господня (ГТГ), которая, предположительно, принадлежит ему, как и ряд других образов конца XIV – начала XV вв.: Донская икона Божией Матери (с композицией Успения на оборотной стороне – в ГТГ), оформление Евангелия Федора Кошки (РГБ). 1405 годом датируется создание им совместно с преподобным Андреем и Прохором с Городца образов для иконостаса (тогда трехрядного) Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК). Характер этого мастера, представителя палеологовской живописи исихастской направленности, которому свойственна напряженно-экспрессионистическая передача образов, насыщенных динамично расположенными пробелами, выражающими Божественное присутствие в Его Нетварных Энергиях, прекрасно описал Епифаний Премудрый (автор жития преподобного Сергия) в письме к Кириллу Тверскому [181: с. 43–48].

Преподобный Андрей сумел найти совсем иной характер своих икон, как бы изнутри пронизанных образом Нетварного Света. Рублевской живописи свойственна мягкость и чрезвычайная деликатность цветовых и тональных отношений. Помимо названной работы, совместной с Феофаном и Прохором, ему принадлежат: миниатюры Евангелия Хитрово (рубеж XIV–XV вв. – в РГБ), «Звенигородский чин» (начала столетия – вероятно, для собора Саввино-Сторожевского монастыря – в ГТГ), с сохранившимися образами Спасителя и деисусных архангела Михаила и св. апостола Павла; иконы и рос писи Успенского собора во Владимире, выполненные совместно с Даниилом Черным (1408 г.), как и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1422–1427 гг.). Жемчужиной этой большой работы стала икона Пресвятой Троицы (ГТГ), явившая миру вместо сюжета «Гостеприимство Авраама» образ Триипостасного Бога, хотя и именуемый по происхождению иконографического типа «Ветхозаветной Троицей». Впоследствии стоглавый собор подтвердил каноничность именно такого изображения со ссылкой на мастера. Известно также, что в последние три года жизни иконописец трудился над росписями собора в его родном Спасо-Андрониковом монастыре, где и почил в 1430 г. (Канонизирован через 558 лет, в 1988 г.)

Конец XIV и все XV столетия по праву именуются «золотым веком русского церковного искусства». Хотя не все здесь связано только с Москвой. Помимо упомянутых выше иконописных школ, большое значение для эпохи имеет искусство Твери. Тверская школа [187] характеризуется графичностью своих икон, то почти линейно передающих священные образы пробелами (парные иконы XV в. святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста – в ГТГ), то как бы созданных резцом (образы Божией Матери Умиление и святителя Николая – в ГТГ). Однако и Тверь, сохранявшая самобытные черты иконописи и в следующем столетии, испытывала воздействие столичной школы (образ святителя Алексия Московского – в ГТГ). От рассматриваемой эпохи сохранились и предметы малых форм (в большинстве – в ГММК), в том числе «Шапка Мономаха», в настоящем виде относящаяся к рубежу XIII–XIV вв., только вошедший в XIV столетии в употребление митрополичий саккос и епитрахиль с эмалевыми иконками святителя Алексия, саккос святителя Фотия митрополитов Московских. Получает развитие лицевое и золотное шитье [235].

Москва в конце XV – начале XVI вв. обретает в правление великого князя Ивана III новые импульсы в становлении общерусского зодчества и изобразительного искусства. Это время обретения Русской церковью фактической автокефалии (по причине временного отпадения Византии в унию с Римом на Флорентийском Соборе в середине XV в.), время падения Византии и освобождения Московской Руси от ордынского ига, а также брака Ивана III c византийской принцессой Софией Палеолог. В Москву приглашаются итальянские архитекторы. Реконструируется Соборная площадь Кремля: Успенский собор 1479 г. (кафедра первосвятителей, их усыпальница и в будущем – место венчания государей на царство) по проекту Аристотеля Фиораванти (после неудачной попытки возведения собора мастерами Мышкиным и Кривцовым – их храм обрушился), Архангельский собор 1509 г. (государева усыпальница) по проекту Алевиза Нового, Благовещенский собор 1489 г. (домовый храм великих князей и царей) и церковь Ризоположения 1485 г. (домовый храм первосвятителей) – построены псковскими мастерами, церковь преподобного Иоанна Лествичника под колокольней «Иван Великий», которую строил Бон Фрязин (на полную высоту завершена только к 1600 г.), и Грановитая палата (парадная дворцовая трапезная) по проекту Марко Руфо и Пьетро Антонио Соляри. Итальянские инженеры возвели вновь, вместо белокаменных, кирпичные стены Кремля (только шатры над башнями появились позднее – в XVII в.).