Текст книги "Джордж Лукас. Путь Джедая"

Единственное, чего Лукас не смог добиться в этой сделке, – контроля над чистовой версией монтажа. После относительной неудачи «THX» у Берга было немного козырей в переговорах об этом пункте. Лукас с неохотой согласился передать «Юниверсал» контроль над монтажом. И потом вновь пожалел о таком решении.

Вооружившись договором и с помощью Керца, Лукас немедленно начал предпродакшен «Американских граффити». Он разместил свой офис в Сан-Рафаэле, в пятнадцати минутах езды от Милл-Валли. Лукасу нравились главные улицы Сан-Рафаэля – в отличие от Модесто витрины магазинов все еще выглядели так же, как десять лет назад. Уличные сцены он планировал снимать в основном именно там. В поисках машин соответствующей эпохи Лукас разместил объявления в газетах области Залива и пообещал владельцам по двадцать долларов в день за то, чтобы они разъезжали в автомобилях 1962 года на заднем плане[518]518
  Pat Perry, “San Rafael Is Site for Movie of 1962 Teens”, Daily Independent Journal (San Rafael, Calif.), June 14, 1972.


[Закрыть]. Помощница Керца, Банни Элсап, сестра его жены, фотографировала каждого отозвавшегося владельца и сам автомобиль, чтобы у Лукаса был как можно больший выбор. Однако именно сам Керц нашел “Форд Модель B” 1932 года с опущенной крышей, который почистили и покрасили в желтый – еще одна желтая спортивная машина! Так был создан самый знаковый автомобиль «Американских граффити».

Но все-таки главной задачей было получение прав на музыку. Без музыки, как настаивал Лукас, фильм не получится; это все-таки мюзикл. Лукас составил огромный список песен, отобрав как минимум три для каждой сцены на тот случай, если не удастся получить права и понадобится замена. Керц показал список руководству «Юниверсал», и «у них чуть не случился сердечный приступ». Лукасу посоветовали записать песни с оркестром или кавер-группой. Керц побледнел. «Это невозможно, – сказал он. – Нам необходимы оригинальные записи»[519]519
  Pollock, Skywalking, 108.


[Закрыть]. В конце концов руководство согласилось, но предупредило Керца: если на покупку прав уйдет больше десяти процентов бюджета, разницу придется покрыть Копполе.

Лукас все равно не смог бы себе позволить половину из необходимых ему композиций. Песни Элвиса сразу же вылетали; права были слишком дорогие, а лейбл Короля отказывался вести переговоры. Керцу больше повезло с «Зе Бич Бойз», в основном потому, что он лично знал барабанщика Брайана Уилсона – они вместе работали над «Двухполосным шоссе». В конце концов Керцу удалось заполучить несколько песен группы, в том числе Sur n’ Safari и All Summer Long за умеренную плату. Теперь Лукас и Керц могли говорить другим об участии «Зе Бич Бойз» – и получение авторских прав пошло намного проще. В итоге Лукас купил права на сорок три песни, в том числе на хиты Бадди Холли, Чака Берри, Фэтса Домино, «Дел-Викингз» и «Букер Ти&ЭмДжи’с». Лукас получил саундтрек, которого хватило бы на фильм, и они с Керцем потратили на покупку прав около 90 тысяч долларов. Как раз уложились.

Кастинг был не менее важен. Лукас все еще собирался пригласить молодых актеров, близких по возрасту персонажам, и даже прочесывал местные школьные драмкружки в поисках талантов. По рекомендации Копполы и Керца он обратился за помощью к опытному специалисту по кастингу, Фреду Русу. Для Лукаса поиск актеров был не просто важен – он был очень личным: все четыре главных героя выросли из его собственной личности и жизненного опыта. «Я вроде как каждый из них», – сказал Лукас позднее[520]520
  Creating an Empire.


[Закрыть]. «Каждый из них был собирательным образом, основанным на моей жизни и жизнях моих друзей», – объяснял он репортеру[521]521
  Judy Klemesrud, “‘Graffiti’ Is the Story of His Life”, New York Times, October 7, 1973.


[Закрыть]. «Неловко гоняясь за девушками, я был Терри “Жабой”, затем стал гонщиком, как Джон… И наконец превратился в Керта – посерьезнел и поступил в колледж»[522]522
  COGL, 56.


[Закрыть]. Единственный персонаж, с которым у него были проблемы при написании сценария, – умница Стив. «[Это] единственный персонаж, которым я никогда не был, – говорил он. – Но многие мои друзья были Стивами, они следовали по намеченному пути и никогда с него не сходили»[523]523
  Creating an Empire.


[Закрыть].

Несколько недель Лукас проводил открытые прослушивания, чтобы увидеть как можно больше актеров. Рус сидел рядом, а Лукас просматривал тысячи десятиминутных выступлений молодых актеров, шесть дней в неделю, от двенадцати до четырнадцати часов в день. О каждом он делал заметки, записывал свои мысли в блокноты неразборчивым почерком и редко говорил. Его молчание удивляло некоторых молодых актеров. «Он мне сказал едва ли два слова, – вспоминала Кэнди Кларк, которая получила роль легкомысленной, но доброй Дебби. – В основном он просто смотрел на меня, и было очень некомфортно: меня оценивали, не пытаясь взаимодействовать»[524]524
  Ibid.


[Закрыть].

Закончив первый отборочный этап кастинга, Лукас отобрал четверых-пятерых актеров для каждой главной роли и разбил их на пары мальчик-девочка, а затем записал на камеру, чтобы потом тщательно разбирать их игру снова и снова – такая практика затем стала стандартом в индустрии. После внимательного изучения роликов Лукас выбирал лучших двоих или троих и вновь записывал их игру, в этот раз на шестнадцатимиллиметровую кинопленку. Процесс долгий и трудоемкий, но Лукас хотел попасть в точку с каждой ролью.

Недели тяжелой работы окупились: у Лукаса получилось подобрать идеальный состав, и большинство актеров потом сделали успешную карьеру. Лукаса настолько впечатлил Ричард Дрейфус, что он предложил актеру самому выбрать, какую роль играть: умного, но авантюрного Керта или популярного, но запутавшегося в себе Стива (Дрейфус выбрал Керта, поскольку считал, что этот персонаж ему ближе). Сюзанна Сомерс получила свою первую настоящую роль загадочной красавицы-блондинки за рулем «Форда Тандерберда», из-за которой Керт почти решается остаться в своем маленьком городе, а не убежать, как объяснил это Лукас – повторение ведущей темы «THX 1138». Керт и его ночные поиски блондинки – отражение прошлого самого Лукаса; по словам его матери, «Джордж всегда мечтал о девушке-блондинке. Но так и не нашел ее»[525]525
  Baxter, George Lucas, 32.


[Закрыть]. У Керта тоже не получилось.

Но персонаж, который заполучил блондинку, пожалуй, был больше всего похож на Лукаса: Терри «Жаба», которого с гиковским энтузиазмом сыграл Чарльз Мартин Смит. «В “Жабе” столько от Джорджа – просто невероятно! – рассказывал Джон Пламмер. – С этим героем происходит то, что случалось в жизни Джорджа, и он так же неловко ведет себя с девушками»[526]526
  Ibid.


[Закрыть]. Смит пропустил первый этап кастинга для «Граффити», но Лукас поймал его в здании студии и пригласил на пробы. Наверное, помогло и то, что в очках с толстой оправой Смит немного походил на Лукаса.

Синди Уильямс, которая получила роль Лори – «инженю», как назвал ее Лукас, – не выспалась после перелета и пришла на прослушивание с припухшими глазами. Решив, что плохо сыграла, она долго не соглашалась на роль, пока на нее не надавил Коппола. «Позвонил Фрэнсис Коппола, и меня охватил благоговейный страх, – вспоминала Уильямс. – Он меня как будто загипнотизировал. “О да, злейший повелитель, я снимусь в этом фильме, – сказала я наконец. – Конечно же, снимусь”»[527]527
  “Cindy Williams Interview: Film-Television Star to Appear at Nov. 2 Screening of ‘American Graffiti’ in Omaha”, Leo Adam Biga’s blog, October 25, 2012, http://leoadambiga.com/2012/10/25/cindy-williams-interview-film-television-star-to-appear-at-nov-2-screening-of-american-graffiti-in-omaha/. Использовано с разрешения автора, журналиста и блогера Лео Адама Бига.


[Закрыть].

Роль Стива, персонажа, с которым у Лукаса все не ладилось в сценарии, досталась одному из самых опытных, но при этом самых юных актеров в фильме – восемнадцатилетнему Рону Ховарду. За плечами Ховарда было больше десяти лет актерского опыта, в том числе восемь лет участия в невероятно успешном «Шоу Энди Гриффита» и запоминающаяся роль в фильме «Музыкант». Но было неясно, вытянет ли он фильм как взрослый и примут ли зрители то, что драгоценный Оппи из «Энди Гриффита» вырос.

Кстати, в 1972 году Ховард готовился к поступлению в киношколу при USC, намереваясь стать больше, чем просто актером. Но, услышав, что сам Лукас устраивает открытые кастинги, решил поучаствовать. Пришел с «некоторой тревогой», как он рассказывал позднее, – его смутило то, что Лукас настойчиво называл «Граффити» мюзиклом. «Джордж, я должен кое в чем признаться, – сказал Ховард Лукасу на кастинге. – Да, я снимался в “Музыканте”, но, думаю, меня взяли именно потому, что я не умею петь… Правда не умею. И уж точно не умею танцевать. Я едва ли смогу напеть мелодию». Лукас пожал плечами. «Не переживай, – ответил он. – Петь не придется. Это мюзикл, но там никто не поет».

«И это все, что он сказал», – вспоминал Ховард. Он получил роль и больше не спрашивал о пении. Но некоторое время был озадачен «мюзиклом»[528]528
  COGL, 6.


[Закрыть].

Именно Фред Рус, специалист по подбору актеров, привел одного из самых незаурядных актеров состава – плотника-самоучку по имени Харрисон Форд. Актерская карьера не складывалась, так что Форд занялся плотничеством, чтобы как-то жить, и оказался настолько хорош, что заработал репутацию «Плотника звезд»: построил студию звукозаписи для Серджио Мендеса и террасу для Салли Келлерман, а также периодически подрабатывал у арт-рок-группы «Зе Дорз». Кстати, Форд настолько хорошо зарабатывал, что чуть не отказался от роли лихача Боба Фалфы – за нее собирались заплатить в два раза меньше, чем за плотничество. В итоге Форд согласился на маленькую зарплату, но решительно отказался сбривать волосы. Лукас разрешил ему спрятать их под белой ковбойской шляпой. Как оказалось, это не последняя культовая шляпа, которую Форд надевал для Лукаса.

На кастинги ушло пять изнурительных месяцев. Работа с актерами никогда не была сильной стороной Лукаса, но на этот раз он установил себе особенно изматывающий график: каждую неделю летал из Сан-Франциско в Лос-Анджелес, весь день проводил на прослушиваниях, а ночью валился на диван в доме Мэттью Роббинса в Бенедикт-Каньоне. По счастливой случайности Лукас был не единственный гость в доме Роббинса; той весной Роббинс начал работать над сценарием для фильма Стивена Спилберга «Шугарлендский экспресс», и Спилберг заходил к нему каждый вечер, чтобы за ужином обсудить работу. «Они обсуждали свой сценарий за кухонным столом, – вспоминал Лукас, – мы вместе ужинали, разговаривали, общались. Именно так мы узнали друг друга»[529]529
  MOIJ, 14.


[Закрыть].

С самой первой встречи на студенческой киновыставке в UCLA в 1969 году – Спилберг шутил, что сразу же «стал безумно завидовать» Лукасу, – отношения Лукаса и Спилберга всегда оставались смесью добродушного соперничества и взаимного восхищения. Например, в январе 1971-го Спилберг блестяще снял одну серию сериала «Самая суть» (The Name of the Game) под названием «Л.А.-2017», и Лукас со сдержанным злорадством отметил, что декорации в нем – они показывали смутно антиутопическое будущее, в котором жители Лос-Анджелеса обитают под землей, – слишком уж похожи на «THX 1138»[530]530
  Однако история принадлежала не Спилбергу; она была написана фантастом Филипом Уайли.


[Закрыть]. Но Лукас искренне восхищался недавней работой Спилберга – захватывающим телевизионным триллером «Дуэль» о робком водителе, которого преследует невидимый дальнобойщик за рулем автоцистерны. Лукас посмотрел его дома у Копполы во время вечеринки, запершись в комнате наверху, пока под ним гремело празднество. «Я побежал вниз и сказал: “Фрэнсис, ты должен увидеть это кино. Этот парень правда хорош…” Я был очень впечатлен его работой»[531]531
  MOIJ, 14.


[Закрыть].

Спилберг всегда с теплотой вспоминал долгие вечера в Бенедикт-Каньоне, то, как они с Лукасом обменивались историями и сетовали на проблемы кино. «Мы были этакие киносорванцы, которые давно друг друга знают и любят поговорить о том, как тяжело снимать фильмы, – рассказывал Спилберг. – Мы вечные нытики. Любим жаловаться друг другу»[532]532
  MOIJ, 14.


[Закрыть]. Разговоры за столом у Роббинса – сетования и прочее – навсегда скрепили их расцветающую дружбу.

Последней важной задачей с «Американскими граффити» было исправление вымученного сценария Лукаса, который так раздражал Элли Копполу. Лукас вновь связался с Хайками и с облегчением узнал, что они свободны и могут поработать над сценарием. Лукас и Хайки начали совместно размышлять над ним, дописывать и переписывать, иногда даже печатая прямо по тексту ранних черновиков. Хайки работали быстро, Лукас был благодарен за их помощь и не скупился на похвалы их таланту. «Они улучшили диалоги, сделали их смешнее, человечнее, правдивее, – объяснял Лукас. – Но по сути история осталась моей. Сцены мои, а диалоги их»[533]533
  Kline, GL Interviews, 18.


[Закрыть]. Финальная версия сценария была готова к 10 мая 1972 года, как раз вовремя – Лукас собирался установить камеры на улицах Сан-Рафаэля 26 июня, в понедельник, в первый день стремительного двадцативосьмидневного графика съемок.

Проблемы посыпались чуть ли не с самого начала. «Сложность в том, что мы снимали ночью, – рассказывал Лукас позднее. – И график был очень жесткий – солнце садилось в девять вечера, а поднималось в пять утра. Промежуток очень короткий… а у меня было всего двадцать восемь дней, так что расписание было очень суровое, тем более все происходило на натуре, автомобили ломались и происходили другие неприятности… Физически нам было очень тяжело»[534]534
  George Lucas on American Graffiti, American Film Institute video, http://www.youtube.com/watch?v=WvmFpj2Bgyc.


[Закрыть]. В первую ночь съемок Лукас собрал команду на Четвертой улице в Сан-Рафаэле в четыре дня, чтобы начать крепить камеры на капоты и крылья нескольких автомобилей; этот процесс отнял так много времени, что съемки начались только около полуночи. После перерыва на ужин – или уже завтрак? – в час ночи Лукас снимал без остановки до пяти утра, но смог завершить едва ли половину запланированных сцен. «Мы отставали на полдня, – сетовал Лукас, – а отставание на полдня, когда есть только двадцать восемь, похоже на конец света»[535]535
  Klemesrud, “‘Graffiti’ Is the Story of His Life”.


[Закрыть].

Вторая ночь была не лучше. Лукас заключил с властями Сан-Рафаэля соглашение, по которому должен был платить триста долларов за ночь съемок на Четвертой улице. Но местные торговцы все равно начали жаловаться на перекрытие улицы. Во вторник вечером, приехав в Сан-Рафаэль, Лукас и съемочная группа узнали, что муниципальный совет отозвал разрешение на съемки и запретил полиции перекрывать или контролировать движение на Четвертой улице. Лукас все равно попытался извлечь максимальную пользу из этой ночи – быстро отснял девятнадцать сцен. Керц же бросился подыскивать новую локацию. «Потом у нас расфокусировалась камера, и помощника оператора сбила машина, – вздыхая, вспоминал Лукас. – Потом случился пожар пятой степени. Обычная ночь»[536]536
  Ibid.


[Закрыть].

Керц подыскал новую локацию в городе Петалума, в двадцати милях к северу от Сан-Рафаэля, но это не означало, что снимать стало легче. К своей чести, Сан-Рафаэль позволил Лукасу вернуться еще на две ночи, за которые он отснял все основные сцены круизинга, но проблемы заключались не в этом. Во-первых, Лукас был страшно измотан. После ночных съемок он пытался немного спать днем, но в основном проводил дневные часы за просмотром пленки, отснятой предыдущей ночью; делал заметки и передавал их Марше, которая вместе с Верной Филдс мгновенно собирала черновой вариант монтажа – Лукас едва успевал поставлять им материал. Каждый вечер он приезжал в Петалуму к началу съемочной смены, едва ли сомкнув глаза за весь день. Иногда он засыпал в своем кресле, и Керц заботливо накрывал его своей курткой; иногда он засыпал, свесившись с креплений на крыле движущегося автомобиля. «Джордж очень тяжело переносил бессонные ночи, – вспоминал Харрисон Форд. – Часто он уже спал, когда приходило время крикнуть “Стоп, снято!”. Я будил его и говорил, что надо сделать еще один дубль»[537]537
  Creating an Empire.


[Закрыть]. Даже в июне ночи в Северной Калифорнии выдавались прохладными, Лукас кутался в свой бомбер с логотипом USC, но постоянно дрожал от холода. В итоге он подхватил грипп, а диабет, который он обычно держал под контролем, начал его беспокоить. «Кажется, я этого не переживу», – сказал он как-то Милиусу, стуча зубами[538]538
  COGL, 62.


[Закрыть].

Лукасу не нравилось то, что у него получалось. Он снимал «Американские граффити» в документальном, почти отстраненном стиле: устанавливал камеру, а затем произвольно перемещал ее, пока актеры свободно входили и выходили из кадра. Он снова взял недорогую пленку «Текнископ», в основном потому что обожал ее зернистость. Но освещение было в основном естественное: уличные фонари, фары, неоновые вывески, и все выходило в расфокусе. «Выглядело бесформенно», – говорил Керц[539]539
  Baxter, George Lucas, 127.


[Закрыть]. Просмотрев отснятый за неделю материал, Лукас понял, что у него серьезная проблема.

Лукас точно знал, кому надо звонить по поводу освещения – Хаскеллу Уэкслеру. Кстати, он с самого начала хотел взять Уэкслера оператором, но тот отказался; Уэкслер не любил пленку «Текнископ» и к тому же был очень занят на съемках рекламных роликов в Лос-Анджелесе. «Но когда у нас начались трудности и я попросил его приехать, он сделал это просто как друг, чтобы помочь мне», – с восхищением говорил Лукас[540]540
  Kline, GL Interviews, 16.


[Закрыть]. График Уэкслера был почти таким же плотным, как у Лукаса: каждый день он летал из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско и обратно, весь день снимал рекламу, а всю ночь – «Американские граффити». Керц волновался, что такой темп может плохо сказаться на здоровье Уэкслера, но тот утверждал, что это совсем его не беспокоит. «Это никак на меня не повлияло, – пожал он плечами. – Мне все нравилось. Нравилось работать бок о бок с этой детворой, с Джорджем и над этой историей… Великолепный опыт»[541]541
  Creating an Empire.


[Закрыть].

Уэкслер сразу же все исправил. Лукас рассказал Уэкслеру, что картинка в «Американских граффити» должна быть похожа на музыкальный автомат, «очень кричащая, с ярко-голубым, желтым и красным»[542]542
  Kline, GL Interviews, 16.


[Закрыть] («Уродство», – пробормотала Марша[543]543
  Klemesrud, “‘Graffiti’ Is the Story of His Life”.


[Закрыть]). И Уэкслер сделал именно то, что требовалось: установил более яркие лампы в вывески магазинов и уличные фонари, с умом разместил маломощные лампочки внутри автомобилей, чтобы они освещали непосредственно лица актеров. «Уэкслер спас мне жизнь», – сказал Лукас[544]544
  Arnold, Once Upon a Galaxy.


[Закрыть]. Он восхвалял его без остановки: «потрясающий профессионал, так что я просто не вмешивался и больше не беспокоился… он фантастически справился с работой. Фильм стал выглядеть именно так, как я хотел»[545]545
  Kline, GL Interviews, 16, 41.


[Закрыть].

Передав технические проблемы в умелые руки Уэкслера, Лукас смог сосредоточиться на съемочном процессе, актерах и завершении съемок в срок. Лукас прекрасно знал, что работа с актерами – его величайшая слабость, и ему повезло подобрать состав, который почти не нуждался в указаниях режиссера. «Джордж выбрал себе актеров, и ему приходилось снимать так быстро, что, по сути, не оставалось времени на настоящую режиссуру, – вспоминал Коппола. – Он просто расставлял их и снимал, а они оказались такими талантливыми… Чистая удача»[546]546
  Biskind, Easy Riders, 237.


[Закрыть]. Ричард Дрейфус считал, что дело здесь не только в удаче. «Он доверял нам», – объяснил Дрейфус. А почему бы нет? По мнению Лукаса, он нанял лучших актеров, идеально подходящих для своих ролей, так почему же им не доверять?

Однако режиссерский стиль Лукаса мог быть крайне непредсказуемым. Иногда он кратко говорил с актерами перед сценой, перечислял несколько примеров или вариантов, потом, наконец, кивал и спрашивал: «Сможете так сделать?» – а затем исчезал, чтобы подготовиться к съемкам. После завершения сцены Лукас редко ее комментировал, разве что говорил: «Замечательно! Превосходно!» или изредка «Давайте заново!» «Это немного нервировало, – рассказывал Рон Ховард, – потому что Джордж почти не разговаривал с нами»[547]547
  Creating an Empire.


[Закрыть]. Иногда Лукас вообще не говорил ни слова и просто устанавливал несколько камер, не разъясняя актерам, на какую из них записывается общий план. Частично он делал это ради скорости и экономии; при съемке на две камеры Лукас, по сути, получал две разные версии одной сцены, из которых затем можно было выбрать во время монтажа. Но к тому же это придавало фильму документальности, он выглядел почти как «найденная пленка» – такое Лукас любил. Под прицелом нескольких камер актеры часто не понимали, на какую же надо играть. «Просто продолжайте по сценарию!» – кричал Лукас: такой подход казался Рону Ховарду и будоражащим, и странным. «Часто мы не понимали, где находятся камеры. Мы не знали, что вот в этот конкретный момент длиннофокусный объектив снимает наши лица крупным планом, – сказал Ховард. – Так что сначала мы немного растерялись, но в конце концов почувствовали невероятную свободу»[548]548
  COGL, 64.


[Закрыть].

«[Джордж] всегда хотел держать все под контролем, – объяснял Уиллард Хайк, – но режиссура часто ему не подчинялась»[549]549
  “George Lucas: A Galaxy Far, Far Away”, Easy Riders, Raging Bulls, mini-documentary, Shout Factory, 2004.


[Закрыть]. Однако именно неподконтрольные моменты могли оборачиваться кинематографическим совершенством. В первой сцене «Граффити» Терри «Жаба» подъезжает к «Закусочной Мела» на мопеде «Веспа», затем, покачиваясь, въезжает на тротуар и врезается в ряд торговых автоматов. Это произошло случайно по вине актера Чарльза Мартина Смита, который всего лишь пытался быстро выжать сцепление, чтобы «Веспа» остановилась с рывком. «Но мопед поехал дальше, и я вцепился в него», – рассказывал Смит. Прихрамывая, он пошел прочь от мопеда, не выходя из роли и не показывая, что его гордость ущемлена: получилась непреднамеренно идеальная сцена знакомства с местным нердом «Граффити»[550]550
  COGL, 64.


[Закрыть].

Время текло, но даже с надежным присутствием Уэкслера за камерой и стоическим спокойствием Керца вне объектива возникали проблемы, которых Лукас избежать не мог. У нескольких автомобилей переломались оси колес, у желтого «Форда» 1932 года полетела шестерня заднего хода, а любимая камера Лукаса марки «Эклер» – которую он обычно держал на руках и носил, как младенца, – серьезно пострадала, рухнув со штатива[551]551
  См. “Shooting Schedule, American Graffiti as Shot”, COGL, 74–75.


[Закрыть]. Вне съемочной площадки некоторые актеры вели себя неподобающе. «Что произойдет, если вы поселите группу молодых людей в один отель? – говорила Кэнди Кларк. – Конечно, они будут пьянствовать! Когда они не работали, то просто тусовались, пили пиво или виски. В этом не было ничего необычного или скандального»[552]552
  Paul Rowlands, “Candy Clark Talks about American Graffiti”, Money Into Light website, April 28, 2012, http://www.money-into-light.com/2012/04/candy-clark-talks-to-paul-rowlands.html.


[Закрыть]. Харрисон Форд показал себя особенно озорным пьяницей: он бросал пивные банки на парковке отеля, только чтобы посмотреть, как они взрываются, и однажды залез на вывеску отеля «Холидей Инн», чтобы закрепить наверху бутылку. Керц отвел актера в сторону и зачитал ему закон об охране общественного порядка – раскаявшийся Форд никогда не забывал этот выговор. «Именно [Керц] запретил мне пить пиво на улицах, – рассказывал Форд, – потом запретил пить пиво в трейлере, а потом вообще запретил мне пиво»[553]553
  MOSW, 7.


[Закрыть]. К счастью, ни Нед Танен, ни кто-то еще из руководства не появлялись в Петалуме слишком часто, а когда Танен все же приехал на съемочную площадку, Лукас его полностью проигнорировал. «Джордж вообще не знает, что такое этикет, – сказала как-то Глория Кац. – Он считает, что эти шишки нужны только затем, чтобы выписывать чеки. Он не хотел их слушать, не уважал их и не замечал»[554]554
  Biskind, Easy Riders, 237.


[Закрыть].

Но если на съемочной площадке и был кто-то, к кому Лукас проявлял глубокое уважение, так это грандиозная личность, которую Лукас выбрал на роль греческого хора и совести фильма: тридцатичетырехлетний радиоведущий по имени Роберт Смит, более известный как Вульфмен Джек.

Лукас всегда утверждал, что слушал Вульфмена Джека, когда занимался круизингом в старшей школе, но это неправда; Смит создал образ Вульфмена Джека только около 1962 года, когда все еще крутил пластинки в радиопередаче «Большой Смит и его пластинки» на станции KCIJ-AM в Шривпорте, Луизиана. И даже тогда его голос не могли слышать за пределами штата. Однако в 1964-м Смит перешел на мексиканскую радиостанцию XERF-AM, сигнал которой можно было поймать почти по всей Северной Америке, с 250 тысячами ватт за его спиной, а затем, в 1965-м, на станцию XERB в Тихуане, на еще одну «нарушительницу границ», к которой мог подключиться почти каждый в Соединенных Штатах, поймав частоту 1090 на шкале AM. И именно там Лукас в годы учебы в USC впервые услышал Вульфмена, который визгом и воем добился своей славы, завораживая слушателей хриплым голосом и особой манерой речи. «Вы все еще здесь?» – спрашивал он каждый вечер. Слушатели не знали, белый он или черный, находится ли в Мексике, Калифорнии, на лодке посреди Тихого океана или на Луне, раз уж на то пошло[555]555
  Биографическая информация взята из David M. Herszenhorn, “Wolfman Jack, Raspy Voice of the Radio, Is Dead at 57”, New York Times, July 2, 1995; Richard Harrington, “Leader of the Pack: Deejay Wolfman Jack, the Voice of a Generation”, Washington Post, July 3, 1995; и с веб-сайта XERB1090, http://www.xerbradio.com.


[Закрыть].

Лукас обожал каждую его передачу – каждую их минуту. «Это был по-настоящему мистический персонаж, уж поверьте мне, – говорил Лукас. – Он был дикий, он отвечал на безумные телефонные звонки, и он появился из ниоткуда. И его станция была вне закона. Он был вне закона, и, конечно же, это невероятно привлекало подростков». Лукас лучше многих понимал силу радиоведущего; не зря он выбрал Императора Хадсона для своего первого студенческого документального фильма в USC: «Для многих подростков радиоведущий становится воображаемым другом, но он гораздо более реален, потому что говорит с ними, шутит… Он часть семьи. Вы слушаете его каждый день, вы очень близки и проживаете с ним самые личные моменты»[556]556
  Kline, GL Interviews, 29, 39.


[Закрыть].

Участие Вульфмена Джека было жизненно важно для фильма; именно музыка из его передачи, переплетающаяся с болтовней самого Вульфмена, «несла» на себе весь фильм. Лукас уселся вместе с Джеком и записал целую радиопередачу, которую затем собирался вмонтировать в звуковую дорожку фильма, в дополнение к настоящим радиозаписям, где Вульфмен отвечает на звонки и перешучивается с реальными слушателями в прямом эфире. Лукас был благодарен загадочному Джеку за то, что тот согласился на роль. Большинство слушателей увидели бы его в фильме в первый раз, и Джек волновался, что это приглушит блеск его чисто радийной личности. Из-за ограниченного бюджета Лукас смог заплатить ведущему только 3 тысячи долларов, так что он пообещал Джеку часть своей доли от доходов фильма: если фильм хорошо заработает в прокате, то и Вульфмен тоже. И, надо сказать, это оказалась одна из самых прибыльных его передач.

Лукас поместил диджея в центр одного из самых важных моментов «Граффити» – ведь именно Вульфмен высказал главную мысль фильма: «Хватит сидеть, действуй», – безмятежно говорит он Керту, дробя мудрость на глубокомысленные звуковые отрывки. Похожим образом Йода будет поучать Люка Скайуокера через десять лет. Для Лукаса это было то же послание, которое он передавал в «THX 1138», но только более зрелое. Его первый фильм был о побеге; «Граффити» – о взрослении. Для Лукаса, как и для многих представителей его поколения, 1962-й – год до убийства Кеннеди – стал годом, в который мир изменился навсегда, не важно, к лучшему или к худшему. Те, кто его пережил, стояли перед простым выбором: эволюционировать или исчезнуть.

Именно поэтому Лукас отказался менять название фильма, хотя руководители студии настаивали. Даже Коппола попросил актерский состав и съемочную группу подумать над другим вариантом, а сам предложил «Рок-н-ролл на районе» (Rock Around the Block). Но Лукас точно понимал, что означает название. Фильм сам по себе был американскими граффити: уникальный период истории, запечатленный на кинопленке, которая передавала его суть на киноэкран и, как надписи на египетских монументах, сохраняла эпоху навсегда. «Он о переходном историческом периоде в Америке, когда появился президент, которого любили многие подростки… Была ваша музыка – рок-н-ролл, была страна, где вы могли верить в будущее… Казалось, что жизнь предопределена, – объяснял Лукас в 1974 году. – Но в следующие два года все переменилось: вы перестали быть подростком, превратились во взрослого, который собирался поступать в колледж… или что там еще вы планировали делать. Радикально поменялось правительство, и отношение к нему тоже поменялось радикально. Появились наркотики. Война всегда была где-то далеко, но теперь вышла на первый план. Музыка полностью изменилась. “Граффити” о том, что необходимо принимать перемены – они на горизонте, – а если вы их не принимаете, начинаются проблемы. Пытаясь оставаться вне перемен – значит проиграть»[557]557
  Ibid., 22–23.


[Закрыть]. Хватит сидеть, действуй.

Лукас завершил съемки «Американских граффити» в пятницу 4 августа 1972 года. Последние две недели процесс, как обычно, тормозили технические сбои: из-за сломанной рулевой тяги отменилась съемка с каскадером, из-за недоэкспонированной пленки пришлось переснимать многие сцены, лопнуло колесо, удерживающее самолет в заключительной сцене на месте. Лукас поднял всем настроение в последнюю неделю съемок, устроив вечер танцев босиком в спортивном зале старшей школы Тамалпайс, куда явились даже Коппола и Марша. Но он был искренне рад, что все закончилось. «Нельзя выразить в денежном эквиваленте то, через что приходится проходить ради создания кино, – жаловался он «Нью-Йорк таймс». – Это мучительно. Это ужасно. Физически плохо. У меня на съемках вечный кашель и температура. Не знаю, может быть, это психосоматическое. Ты чувствуешь себя отвратительно. Невероятное напряжение и душевная боль… Но я все равно буду этим заниматься, потому что люблю. Это как ходить в горы»[558]558
  Klemesrud, “‘Graffiti’ Is the Story of His Life”.


[Закрыть].

Верный себе Лукас с нетерпением ждал начала монтажа. «Настоящая режиссура начнется в монтажной, – сказал он Рону Ховарду. – Именно там я буду делать выбор»[559]559
  Baxter, George Lucas, 128.


[Закрыть]. Основной частью монтажа занималась назначенная Таненом Верна Филдс, она работала в гараже у Копполы. Но поскольку у Филдс была еще и другая работа, рангом повыше – монтаж «Бумажной луны» Питера Богдановича – ей назначили не менее способную помощницу в лице Марши Лукас. Это гарантировало, что у Лукаса есть хоть какой-то голос в процессе монтажа. Чтобы быть полностью уверенным, он взял на себя еще одну важнейшую составляющую монтажного процесса – музыку. Лукас точно знал, какие песни хочет слышать и в каких сценах, но вот непосредственно нарезать их так, чтобы они незаметно вливались в сцены, не получалось без особого таланта. Столкнувшись с проблемой освещения, Лукас позвонил Хаскеллу Уэкслеру. Теперь, когда предстояло искусно решить трудности со звуком, он точно знал, кого звать на помощь – Уолтера Мерча.

Лукас понимал, что нельзя просто положить музыку на видеоряд. «Зрители тогда разозлятся», – согласился с ним Мерч. Перед ними стояла сложная задача: сделать, чтобы музыка в фильме звучала так, будто ее передают по радио в автомобилях, по громкоговорителям в спортивных залах, или через колонки оловянных транзисторных приемников. «Надо соединить музыку с окружающим миром» – сформулировал Лукас, и Мерч с нетерпением принялся за работу. Вместе с Лукасом они перезаписали всю звуковую дорожку фильма – вплоть до болтовни Вульфмена Джека, – пропуская записи через дребезжащие колонки спортивных залов, старые системы оповещения, а некоторые отрывки даже записывали на заднем дворе дома, по которому Лукас медленно ходил из стороны в сторону с колонкой в руках, проигрывая звуковую дорожку под запись магнитофона Мерча[560]560
  COGL, 66.


[Закрыть]. «Мы сделали так, чтобы музыка отражалась от окружающей среды… как звуковой спецэффект, – объяснил Лукас. – Затем мы брали эти звуковые спецэффекты и накладывали на те места, где нужно было передать напряжение или драматизм»[561]561
  Hogg, “Assembly Required”.


[Закрыть].

В первый раз саундтрек из популярных песен приобрел такую значимость, и эту инновацию с готовностью переняли другие кинематографисты – Квентин Тарантино, Джоэл и Итан Коэны, особенно в фильмах вроде «Криминального чтива» или «О, где же ты, брат?», выстроенных вокруг тщательно подобранных известных песен в жанре поп и фолк. В своем желании сделать из звуковой дорожки набор спецэффектов Лукас превратил саундтрек – а потом и альбомы с ним – в жизненно важную часть восприятия кино. Монтирование звуковой дорожки оказалось тяжелой работой, пять недель ушло только на то, чтобы вставить звук, но каждая секунда приносила Лукасу огромную радость. «Я люблю рок-н-ролл, – говорил он. – Во время работы над “Граффити” я мог целый день просидеть за моим столом «Стейнбек», слушая рок-н-ролл целый день; это была часть моей работы при монтаже. Монтажеры нарезали эпизоды, а я вставлял песни и говорил: “Ух ты, как здорово”. Это как вырезать что-нибудь из бумаги: появляется форма, и это очень весело»[562]562
  Kline, GL Interviews, 21.


[Закрыть].