Текст книги "Джордж Лукас. Путь Джедая"

Настолько весело, что первый вариант фильма длился почти три часа. Лукас агонизировал над следующим этапом монтажа: вырезать сцены и при этом сохранять логику музыкального сопровождения казалось безумно сложно. Ему удалось укоротить фильм всего лишь на час. «Со всеми машинами и с музыкой он изначально получился на сто шестьдесят минут, – рассказывал Лукас. – Мы понимали, что надо резать, ведь в договоре стояло сто десять минут»[563]563
  Ibid., 29.


[Закрыть]. Начался очередной этап работы: Марша монтировала фильм, а Лукас с Мерчем работали над звуком, пока наконец фильм не сократился до прописанного в договоре времени. Удалять материал было сложно, но по крайней мере наблюдал за процессом он сам, а не какой-то студийный бюрократ, ничего не смыслящий в кино.

Лукас отправил чистовой вариант в «Юниверсал» в декабре 1972 года. Он был очень доволен. А вот руководители студии – не вполне.

В конце января 1973 года Нед Танен взошел на борт самолета из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско в дурном расположении духа. «Юниверсал» по-прежнему сомневалась в «Американских граффити» и назначила публичный предпоказ фильма в Сан-Франциско в десять утра в субботу, 28 января, чтобы оценить реакцию зрителей. Но Танен с самого начала пребывал в мрачном настроении; студия быстро теряла веру в «Граффити», предпочитая вкладывать время и деньги в рекламу мюзикла «Иисус Христос – Суперзвезда» («Они забыли о нас», – вздыхал Лукас[564]564
  COGL, 69.


[Закрыть]). И хотя сам Танен пока видел всего лишь несколько минут фильма, он стремительно терял энтузиазм. Фильм вполне бы подошел для телевидения, думал он, но не более того.

По пути к своему месту Танен протолкнулся мимо Мэттью Роббинса, сценариста Хэла Барвуда – еще одного участника «грязной дюжины» USC – и Джеффа Берга, агента Лукаса: все они тоже летели на север на премьеру «Граффити». «Мы поздоровались с ним, он поздоровался с нами, но я прекрасно помню, что выглядел он недружелюбно», – рассказывал Роббинс[565]565
  COGL, 69.


[Закрыть]. «Нед не сел рядом с нами в самолете и отказался разделить такси до кинотеатра. Он был в ярости еще до того, как увидел сам фильм»[566]566
  Pollock, Skywalking, 118.


[Закрыть]. В Сан-Франциско настроение Танена не улучшилось, даже когда он вышел из такси у кинотеатра «Нортпойнт» на углу Бэй-стрит и Пауэлл-стрит в районе Норт-Бич.

Кинотеатр на восемьсот мест был забит под завязку. Но Танен все еще сомневался. Кинотеатр находился рядом с домом Лукаса, и продюсер решил, что Лукас набил его друзьями и родственниками, которые будут хлопать чему угодно. Лукас правда пригласил друзей, актеров и семью – там были его родители, готовясь увидеть фильм, который их сын так хотел снять, что даже залез в долги, – но среди зрителей в основном были незнакомые молодые люди, ровесники Лукаса или младше, – новый типаж кинозрителя, выращенный на рок-н-ролле и вскормленный «Беспечным ездоком». Танен угрюмо окинул их взглядом, а затем развалился в кресле в первом ряду; Джордж и Марша, Коппола и Керц заняли свои места в заднем ряду зала.

«Начался фильм, – сказала Марша, – и как только зазвучала “Rock Around the Clock”, люди принялись вопить и кричать. А когда Чарли Мартин Смит выехал на своем мопеде и врезался в стену, зрители захохотали. Они включились в фильм с первой минуты»[567]567
  Biskind, Easy Riders, 243.


[Закрыть]. Рон Ховард соглашался: «Зрители просто с ума посходили». Во время заключительных титров, бежавших под музыку «Зе Бич Бойз», «слышались аплодисменты, одобрительные возгласы и оживленная болтовня, – вспоминал Роббинс, – было ощущение всеобщей радости и изумления. Показ прошел замечательно»[568]568
  COGL, 6, 70.


[Закрыть].

Лукас выдохнул с облегчением. «Фрэнсис, Джордж, да и я сама – мы все пребывали в эйфории», – вспоминала Марша[569]569
  Biskind, Easy Riders, 243.


[Закрыть]. А затем они увидели Танена, который шел прямо к ним вверх по проходу между рядами. Проходя мимо, он со злостью схватил Керца и Копполу за воротники и потащил их в темный проход между последними рядами кресел. «[Танен] был в ярости: он считал, что [фильм] провалился, – рассказывал Мерч. – Именно это он говорил Фрэнсису… а Джордж сидел в стороне и думал: “Боже мой, история с “THX” повторяется, они заберут у меня фильм”»[570]570
  Creating an Empire.


[Закрыть]. Маршу поразил безапелляционный вердикт продюсера. «Я была в шоке», – вспоминала она[571]571
  Biskind, Easy Riders, 243.


[Закрыть].

Коппола взбеленился.

– Что вы такое говорите? – кричал он на Танена. – Вас что, не было в кинотеатре последние два часа?! Вы ничего не видели и не слышали?

– Я не собираюсь об этом говорить, – отрезал Танен. – Мы подумаем, будем ли запускать фильм в прокат.

– Подумаете, будете ли запускать? – кипел Коппола. – Да вы должны на коленях благодарить Джорджа за то, что он сохранил вам работу! Этот парень чуть не убился, пока снимал для вас этот фильм. Он закончил его вовремя, по графику. Меньшее, что вы можете сделать, – поблагодарить его!

Коппола потянулся за воображаемой чековой книжкой и немедленно предложил выкупить фильм у «Юниверсал».

– Если вам настолько не понравилось, откажитесь от фильма, – сказал он Танену. – Мы выпустим его у кого-нибудь еще, и вы отобьете все свои деньги[572]572
  Ibid., 244.


[Закрыть].

Танен не клюнул на приманку Копполы и с раздражением вылетел из кинотеатра. Коппола был в ярости и еще долго хранил обиду; они с Таненом не разговаривали друг с другом почти двадцать лет (годы спустя Коппола оценил цифры и убедился, что если бы Танен разрешил ему купить «Американские граффити», то он заработал бы двадцать миллионов долларов[573]573
  See Lillian Ross, “Some Figures on a Fantasy”, The New Yorker, November 8, 1982.


[Закрыть]). Лукас был весьма тронут воинственным заступничеством Копполы. «Фрэнсис по-настоящему выступил против Неда, – сказал Лукас позднее. – Я плохо думал [о Фрэнсисе] после того, как “Уорнер” набросилась на “THX”, я правда очень на него обиделся тогда – “Ты вот так вот дашь им его порезать, не пойдешь к ним и не остановишь?” Когда началась та же история с “Граффити”, я подумал: “Ну вот, опять то же самое”. Но Фрэнсис сделал именно то, что должен был. Я очень гордился им»[574]574
  Biskind, Easy Riders, 244.


[Закрыть].

Роббинс изо всех сил старался утешить Лукаса, который в состоянии шока вышел из кинотеатра на нетвердых ногах. «То, что студия, да еще такая серьезная студия, повела себя так слепо, бесчувственно и тупоумно, с новой силой возродило у Джорджа все те чувства, которые он и раньше испытывал к Голливуду», – рассказывал Роббинс[575]575
  COGL, 71.


[Закрыть]. Однако Танен даже и не думал о чувствах Лукаса; он переживал, что у него на руках оказался очередной артхаусный фильм Лукаса, теперь еще и с дорогущим саундтреком из рок-н-ролльных песен. Он забрал «Американские граффити», чтобы перепроверить и перемонтировать.

Дома Лукас кипел от злости и жаловался Марше, друзьям, всем, кто его слушал. «Я не знаю, что делать, – изливал он душу Уилларду Хайку. – Эта картина… люди так здорово откликаются на нее, а эти продолжают твердить, что запустят ее по телевизору»[576]576
  Biskind, Easy Riders, 244.


[Закрыть]. Марша сочувствовала ему, но лишь до определенной степени. «Джордж был никому не известным режиссером, который снял один маленький выпендрежный фильм, даже не принесший прибыли, – говорила она позднее. – Не в его силах было заставить людей прислушиваться к нему»[577]577
  Pollock, Skywalking, 120.


[Закрыть]. Тем не менее именно она убеждала его бороться, упрашивала поговорить с Таненом и отстоять свой фильм. Но Лукас угрюмо отказывался иметь дела с Таненом и передал все переговоры с «Юниверсал» в руки Керца. Продюсеры, а не художники, должны воевать со студийными бюрократами.

Керц смог убедить Танена передать новый монтаж самому Лукасу, который учел бы рекомендации студии. Лукас занимался монтажом следующие три месяца, радостно игнорируя все предложения Танена, так что результат оказался предсказуемым: Танен передал пленку штатным монтажерам «Юниверсал». С подачи Копполы даже эти монтажеры осознали, что Лукас прав: картина – настоящий хит. В итоге они убрали из «Американских граффити» только три эпизода общей длительностью четыре минуты. Но Лукас побагровел: «Не было причин вырезать эти сцены, – жаловался он. – Это всего лишь каприз тиранов»[578]578
  Kline, GL Interviews, 43.


[Закрыть].

Для Лукаса, как сказал Уолтер Мерч, это был «важнейший опыт»[579]579
  “A Legacy of Filmmakers”.


[Закрыть]. Лукас увидел, как Голливуд испортил – нет, изуродовал – его искусство, и уже не в первый, а во второй раз. И он не собирался еще раз с этим мириться. «В первую очередь это вопрос морали», – четко заявил Лукас[580]580
  Kline, GL Interviews, 77.


[Закрыть]. «Именно тогда зародилось его страстное желание стать независимым кинематографистом, – рассказывала его сестра Венди, – чтобы самому полностью контролировать свои фильмы, а не подчиняться какому-нибудь студийному управленцу со степенью в менеджменте, который сам никогда не писал сценарий, не снимал фильм и не монтировал его с чистого листа»[581]581
  “Wendy Lucas Comments on American Graffiti, the State Theatre, Modesto, May 31, 2008”, http://www.youtube.com/watch?v=yvEwUOR0kkE.


[Закрыть].

«За всю свою жизнь эти люди не сняли ни одного фильма, все эти агенты и адвокаты не представляют, что такое драматургия, – говорил Лукас с горьким сарказмом. – Но они могут появиться из ниоткуда, посмотреть фильм пару раз и потом указывать вам, что нужно вырезать или сократить. Киноиндустрия была основана независимыми предпринимателями, диктаторами с собственным видением того, как нужно снимать фильмы. Они знали, чего хотят, и воплощали это в жизнь»[582]582
  Kline, GL Interviews, 77–78.


[Закрыть]. Эти четыре вырезанные минуты породили империю, которая подчинялась лишь одному независимому предпринимателю и диктатору – Джорджу Лукасу.

Большую часть весны 1973 года Керц делал все возможное, чтобы руководители «Юниверсал» прониклись фильмом «Американские граффити». Он устраивал им показы в кинотеатрах, переполненных молодыми зрителями, а не в тесных просмотровых студиях. «Четырнадцать тучных мужчин сидят в одной комнате – и все», – так говорил Лукас про студийные просмотры. Стивен Спилберг посмотрел фильм в Беверли-Хиллз 15 мая и сразу понял, что его друг создал настоящую бомбу. Но Танен все еще не был уверен. Между тем у фильма начали появляться поклонники, и несколько других студий, в том числе «20-й век Фокс» и «Парамаунт» высказали интерес к покупке прав на распространение фильма, если «Юниверсал» струсит. Внезапно, вспоминал Лукас, в «“Юниверсал” поняли, что надо держаться за фильм»[583]583
  Ibid., 77.


[Закрыть].

Ограниченная премьера «Американских граффити» состоялась 1 августа 1973 года только в кинотеатрах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. В кинотеатре «Авко» на бульваре Уилшир в тот премьерный вечер очередь растянулась на квартал. «Граффити» заявили о себе с самой премьеры, получили хорошие рецензии и одобрение аудитории. Через две недели его наконец запустили во всех кинотеатрах страны, и импульс, который накапливался постепенно, превратился во взрыв. «Нет, он не то чтобы взорвал кинотеатры, – говорил Танен. – Не такой уж это был хит. Но он задержался в прокате года на два»[584]584
  Pollock, Skywalking, 123.


[Закрыть].

Критики лезли из кожи вон, пытаясь подобрать для «Американских граффити» самые хвалебные слова. Журнал «Тайм» превозносил его, как «великолепный и исключительный»[585]585
  Jay Cocks, “Cinema: Fabulous ’50s”, Time, August 20, 1973.


[Закрыть], а «Вашингтон пост» назвала «прелестной ностальгической концепцией… [которая] обещает стать одним из все более редких, но обнадеживающих явлений, новым американским кино, привлекательным почти для всех»[586]586
  Gary Arnold, “Cruising through ‘American Graffiti’: Hot Rods, Good Times and Longings”, Washington Post, August 31, 1973.


[Закрыть]. Чарльз Чэмплин, один из самых влиятельных критиков «Лос-Анджелес таймс», назвал его «одним из самых важных фильмов года» и объявил, что «пропустить его – значит пропустить что-то по-настоящему особенное»[587]587
  Charles Champlin, “A New Generation Looks Back in ‘Graffiti’”, Los Angeles Times, July 29, 1973.


[Закрыть].

Одним из самых больших поклонников оказалась «Нью-Йорк таймс», которая за два месяца опубликовала несколько историй о фильме и о самом Лукасе и превозносила «Американские граффити» как «произведение искусства»[588]588
  Stephen Farber, “‘Graffiti’ Ranks with ‘Bonnie and Clyde’”, New York Times, August 5, 1973.


[Закрыть]. Лукас не был уверен, стоит ли злиться на этот ярлык или нет. «Моя позиция в отношении искусства такова: мне не нравится слово “искусство”, потому что за ним кроется претенциозность и прочее дерьмо, и я ставлю между ними знак равенства, – рассказал он журналу «Филммейкерс ньюслеттер». – Я не считаю себя художником, и не думаю, что смогу когда-то так себя назвать… Я ремесленник. Я не создаю произведение искусства; я делаю фильм. Если у меня получается выразить то, что я хочу, пусть остальные пробуют это понять»[589]589
  Kline, GL Interviews, 21.


[Закрыть].

Единственные критики, которые так и не смогли понять фильм, оказались на его домашнем поле. Рецензент из «Сан-Франциско кроникл» возненавидел «Граффити» и сообщил, что это «без сомнения самый банальный фильм, который я когда-либо видел»[590]590
  Peter Hartlaub, “The Chronicle Panned It: ‘American Graffiti’”, SF Gate, February 4, 2015.


[Закрыть]. Его оценили на «пустое кресло» – эквивалент нуля звезд. Несмотря на остальные положительные отзывы, для Лукаса лишь рецензия из «Кроникл» что-то значила: эту газету читатели его родители, и лишь эту рецензию увидели его друзья и родственники в Северной Калифорнии. «Из-за подлых рецензий в “Кроникл”, – с сочувствием говорил Коппола, – все его друзья и соседи считали, что фильм провалился»[591]591
  Ibid.


[Закрыть].

Однако точка зрения «Кроникл» оказалась в абсолютном меньшинстве. За исключением тихого ворчания критиков вроде Джина Сискеля из «Чикаго трибьюн», который обвинил Лукаса в слишком сильном акценте на ностальгию, фильм Лукаса стал любимцем критиков – как и сам Лукас[592]592
  See Gene Siskel, “Graffiti – How Many Golden Oldies Can You Handle?” Chicago Tribune, August 24, 1973.


[Закрыть]. «Один из мировых мастеров режиссуры, – объявила «Нью-Йорк таймс», – вундеркинд мира кино»[593]593
  Farber, “‘Graffiti’ Ranks with ‘Bonnie and Clyde’”; Klemesrud, “‘Graffiti’ Is the Story of His Life”.


[Закрыть]. Журнал «Тайм» отметил, что после относительно стерильного «THX» «Американские граффити» явили миру «новую и чарующую глубину чувств» Лукаса[594]594
  Cocks, “Cinema: Fabulous ’50s”.


[Закрыть], а «Вашингтон пост» посчитала, что Лукас стал «цельным кинорежиссером»[595]595
  Arnold, Once Upon a Galaxy.


[Закрыть], и, по мнению Лукаса, это было самое подходящее описание. «Он обожает эту фразу», – дразнила Марша[596]596
  Klemesrud, “‘Graffiti’ Is the Story of His Life”.


[Закрыть]. Но Лукас настаивал, что не «слушал ничего из этой чуши. Если верить в нее, то нужно верить и плохим отзывам»[597]597
  Ibid.


[Закрыть]. Тем не менее он не собирался держаться слишком скромно. «Я знаю, что я отличный режиссер, – будничным тоном заявил он в интервью «Нью-Йорк таймс». – “Граффити” добились успеха, потому что целиком вышли из моей головы. Это моя концепция. И только так я могу работать»[598]598
  Ibid.; Paul Gardner, “‘Graffiti’ Reflects Its Director’s Youth”, New York Times, September 19, 1973.


[Закрыть].

«Американские граффити» попали в многочисленные списки «Лучшее из…» за 1973 год и выиграли несколько наград, в том числе «Золотой глобус» за лучший фильм (комедия или мюзикл) и награду Сообщества кинокритиков Нью-Йорка за лучший сценарий. С началом сезона «Оскара» он был представлен в пяти номинациях, в том числе «Лучший фильм», «Лучшая режиссура» и «Лучший монтаж», но не получил ни одной награды, проиграв почти во всех номинациях «Афере». Марша плакала; Лукас только отмахнулся. Он и не ожидал, что его «маленький фильм» вообще что-то выиграет.

Однако он принес много денег. При прямых издержках в миллион долларов «Американские граффити» принесли более 55 миллионов в прокате и стали одной из самых эффективных инвестиций в кинематографе как того времени, так и нынешнего. По своей процентной доле в фильме Лукас получил почти четыре миллиона после вычета налогов. Лукас стал миллионером до тридцати, как и поклялся отцу больше десяти лет назад. У него даже оставалось два года в запасе.

На «Американских граффити» разбогател не только Лукас. Один процент из общей прибыли он разделил поровну среди актеров – он считал, что это справедливо, ведь большинство из них работали за минимальный оклад. «Твои труды окупаются, когда фильм становится большим хитом, – говорила Кэнди Кларк. – Мы ни о чем его не просили, это было его решение»[599]599
  Creating an Empire.


[Закрыть]. Вульфмену Джеку тоже достался процент и часть прибыли от невероятно успешного саундтрека к «Граффити»[600]600
  Во время переговоров о приобретении прав для использования песен в самом фильме Лукас пытался уговорить «Юниверсал» выделить деньги и на покупку прав на альбом с саундтреком фильма. Если бы «Юниверсал» купила права на саундтрек тогда, это бы сохранило ей миллионы, которые она заплатила за него позднее, когда фильм стал успешным.


[Закрыть]. Как и Хаскеллу Уэкслеру, который помогал Лукасу бесплатно, как и Керцу, Хайкам и юристу Тому Поллоку – каждый из них за следующие десятилетия получил более миллиона долларов.

Как дистрибьютор фильма, «Юниверсал» тоже заработала свою долю – и Лукас жадно косился на каждый цент. «Мысль о том, что эти бюрократы нажились на его фильме, была ему отвратительна», – говорила Глория Кац[601]601
  Biskind, Easy Riders, 237.


[Закрыть]. Но не только «Юниверсал» злила Лукаса, его раздражал и Коппола. Как продюсер фильма, Коппола получил десять процентов – это прекрасно и замечательно. Но они с Лукасом договорились поделить остальные сорок процентов поровну, и детали этого соглашения вызвали раздор между мастером и выскочкой-подмастерьем. «Когда дело касается денег, Джордж становится бухгалтером, – сказал позже Уиллард Хайк. – Сумма, которую Джордж вынужден был отдать Фрэнсису, расстраивала его»[602]602
  Ibid., 320.


[Закрыть].

Из своих двадцати процентов Лукас согласился заплатить актерам, Поллоку и Хайкам. Лукас ожидал, что Коппола заплатит Керцу из своей доли – все-таки продюсер должен помочь другому продюсеру – и выделит деньги Уэкслеру. Но Копполе не понравился этот план, он утверждал, что раз именно Лукас нанял Керца, то Керц под его ответственностью. А что касается Уэкслера, то Лукас привел его посреди съемок, и поэтому Коппола считал, что об операторе тоже должен позаботиться режиссер. Однако Коппола собирался работать вместе с Уэкслером над «Разговором» и потому предложил выделить ему три процента – один из доли Лукаса, а два из его собственной. Лукас тут же оплатил свою долю; Коппола – нет.

Лукас в гневе обвинил Копполу в нарушении договоренностей. После долгих переговоров Коппола наконец заплатил и Керцу, и Уэкслеру из своей доли, но поезд ушел: отношения Лукаса и Копполы вновь испортились, и ситуация не менялась к лучшему на протяжении большей части следующих десяти лет. Для Лукаса суть проблемы была не в прибыли, а в принципиальности. «Фрэнсис ставил под сомнение мою честность, – сказал Лукас в 1983 году. – Он подумал, что я буду действовать точно так же, как он сам. Он обвинил меня в том, что я похож на него, и это расстроило меня. На самом деле между нами не произошло какой-то большой ссоры, – добавил он с осторожностью. – Но это одна из причин того, что мы отдалились друг от друга»[603]603
  Pollock, Skywalking, 128.


[Закрыть].

Из прибыли от «Граффити» Лукас быстро выплатил все деньги, которые занимал у друзей, коллег и родителей в течение черной полосы, заполненной попытками продать свой фильм. Джордж-старший принял выплату от сына с гордостью; он вновь поставил на верную лошадку. Но даже с четырьмя миллионами долларов на банковском счету Лукас по-прежнему был убежден, что может потерять все, если не будет аккуратен, – тем более деньги начали быстро уходить. «Он решил, что этот успех – однодневка, – вспоминала Марша. – Что он выиграл один раз, но это все, что ему достанется, никаких гарантий нет»[604]604
  Biskind, Easy Riders, 319.


[Закрыть]. Так что, разбогатев, он не собирался менять образ жизни слишком сильно. «Деньги – не самая важная для него вещь, – объяснял Джон Пламмер. – Но он не расточителен. Долгое время после “Американских граффити” он все еще водил свой “Камаро” шестьдесят девятого года»[605]605
  Creating an Empire.


[Закрыть]. Лукас не тратил, а втихую инвестировал в недвижимость и облигации и распределил деньги по сберегательным счетам. В отличие от Копполы, он не покупал дорогущих машин или громадных особняков на холмах.

Или по крайней мере ничего слишком дорогущего или громадного. Осенью 1973 года Лукас купил одноэтажный викторианский особняк на Парк-Уэй, 52, в крошечном городке Сан-Ансельмо, недалеко от маленького дома в колониальном стиле на Мэдуэй-роуд, 30, куда они с Маршей переехали чуть раньше тем летом. Место было в упадке – особняк построили в 1869 году, и он уже считался архитектурным памятником округа Марин, – и походило на дом с привидениями с темной черепицей и покосившейся крышей. Но они с Маршей обожали его; Марша назвала его Паркхауз, а Джордж быстро обустроил в доме кинозал, кабинеты и монтажную комнату в мансарде. Друзьям-кинематографистам и участникам «мафии USC», таким, как Кэррол Баллард, Мэттью Роббинс и Уолтер Мерч, он бесплатно предложил кабинеты и возможность использовать оборудование. «Это был кинематографический комплекс», – с гордостью сказал Лукас о своей «Зоотроп» в миниатюре[606]606
  COGL, 82.


[Закрыть].

Но самое важное рабочее пространство находилось все же в их собственном доме на Мэдуэй-роуд, где Лукас – он всегда был не прочь поработать архитектором – переоборудовал башенку на втором этаже по образцу старых фотографий. Там он построил уютный кабинет с камином и окнами в трех стенах, через которые открывался вид на лес: казалось, что комната находится в шалаше на дереве[607]607
  See MOSW, 14.


[Закрыть]. Большую часть пространства занимал огромный стол, который Лукас собрал сам, сделав столешницу из трех больших дверей. Эта комната предназначалась для писательства, и как раз тогда Лукас бился над первыми черновиками сценария для «штуки типа “Флэша Гордона”». Как он рассказал журналу «Филммейкерс ньюслеттер», это будет смесь «научной фантастики в духе “Флэша Гордона”, “Космической одиссеи 2001 года” и Джеймса Бонда с открытым космосом… и еще там летают звездолеты». Это должен быть «фильм, более сюжетно и структурно продуманный, чем [“THX”] или “Американские граффити”, – объяснил он. – Так как раньше я ничего подобного не делал, сложно сказать, что именно он из себя будет представлять»[608]608
  Kline, GL Interviews, 32.


[Закрыть].

Но у него уже имелся двухстраничный синопсис, записанный от руки на тетрадных листах, и название, набросанное неразборчивым курсивом по центру заглавной страницы: «Звездные войны».