Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Дирижеров стали называть «маэстро» примерно только с середины XX века. Кристофер Смолл сравнивает «маэстро» с магом или шаманом, вызывающим дух умершего композитора [339]339
  Brown 1999:391.


[Закрыть]. Он также уподобляет его жрецу, служащему композитору/ пророку, а партитуру – сакральному тексту. Дирижеры, как и жрецы, претендуют на право истолковывать священное слово и предписывать свои истолкования другим [340]340
  Small 1998:87.


[Закрыть]. Дирижер даже танцует, как шаман, на своем маленьком подиуме.

Стивен Дэвис задается вопросом: считать ли замысел композитора своего рода инструкцией, которой должен следовать исполнитель, или скорее советом, который можно и проигнорировать? [341]341
  Ibid.:89.


[Закрыть] Этого мы никогда не узнаем, но я могу рассказать, что случится с оркестрантом, скажем первой флейтой, если он решит проигнорировать «замысел» композитора (конечно, в интерпретации дирижера).

Прежде всего, механика власти в оркестре очень проста. Как писал Элиас Канетти: «Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера» [342]342
  Canetti E. Crowds and power (1963). P. 394; цит. по: Feld 1988:94–95 (Канетти 1997:421).


[Закрыть]. Дирижер может уволить любого музыканта просто по своему желанию.

Боуэн, скорее всего, прав в том, что дирижеры-интерпретаторы появились примерно в то же время, что и «прозрачный исполнитель». Эти два феномена на самом деле нуждаются друг в друге; музыкант, утративший навык стилистической интерпретации, нуждается в том, чтобы кто-то подсказывал ему, что делать. В свою очередь, авторитет «маэстро» основан на том, что музыканты должны быть «прозрачными». Николас Эйвери называет это «пагубным симбиозом» [343]343
  Из личной беседы в январе 2006 года.


[Закрыть].

Дирижеры, как правило, встречаются в больших ансамблях из ста и более исполнителей, где центральная фигура чаще всего нужна для координации действий. Они доминируют точно так же, как альфа-особи, как альфа-гориллы, которые сплачивают вокруг себя остальную часть стаи. Современный дирижер-интерпретатор прекрасно устроился. В зале, где он выступает со своим оркестром, все места концентрически обращены к нему, поэтому он автоматически находится в фокусе внимания всех зрителей [344]344
  Small 1998:25.


[Закрыть]. Учитывая, что «маэстро» не сочиняет и не играет музыку, вообще не издает ни звука, а лишь указывает музыкантам, что следует делать, и пожинает лавры за то, что делают они, поразительно, как возникла эта синекура – ведь за ней нет ничего, кроме личного обаяния и непоколебимого мнения о том, как должна звучать музыка. Во многих отношениях, и прежде всего в способности распоряжаться большей частью денег (которые иначе пошли бы музыкантам), дирижер соответствует биологическому определению паразита.

Примером из лучшей поры дирижерского вмешательства можно считать исполнение Гленном Гульдом Концерта ре минор Брамса и консервативную, даже романтическую позицию дирижера Леонарда Бернстайна, который перед выступлением обратился к публике со знаменитой речью об отказе от ответственности за предстоящее. Бернстайн назвал идеи Гульда «неортодоксальными», тем самым напомнив, что есть ортодоксальные. Имелось в виду, что существует стандартный, классический способ исполнения стандартных, классических произведений и что дирижер обладает естественным правом, даже ответственностью, охранять эту традицию. Более того, Бернстайн не соглашался с изменениями Гульда в динамических указаниях Брамса, тем самым сильнее стиснув железные обручи романтического текстового фетишизма и неприкасаемости. Бернстайн также задался «извечным», по его словам, вопросом: «кто босс» в концерте – тот, кто играет, или тот, кто дирижирует? (Вообще-то, до 1800 года этот вопрос возникал редко, но не удивительно, что Бернстайн, олицетворяющий мейнстрим в 1962 году, не знал об этом.) «Только однажды мне пришлось подчиниться воле солиста, – сказал Бернстайн, – и это было в прошлый раз, когда я аккомпанировал мистеру Гульду». К его чести, он всё же решился выступить, – впрочем, без сомнения, ввиду очевидной опасности отказа от выступления со стороны мистера Гульда.

Увы, столь влиятельного флейтиста, как Гленн Гульд, сегодня не существует. Поэтому всем нам, и особенно первому флейтисту, ясно, что будет с тем, кто решит проигнорировать замысел дирижера – упс, я имею в виду композитора.

В современных симфонических оркестрах ощущается фрустрация среди музыкантов вследствие утраты их статуса и общей ответственности, которую присвоил, а точнее, узурпировал дирижер. Композитор Гретри (несомненно, тонко чувствующий, хотя он и писал довольно тривиальную музыку) заметил это еще в 1797 году: «Музыканты оркестра становятся холодными и равнодушными, когда не аккомпанируют певцу самостоятельно. Палка, которая управляет ими, унижает их» [345]345
  Из мемуаров Гретри (1:40); цит. по: Spitzer and Zaslaw 2004:389.


[Закрыть]. Я видел это и в ансамблях аутентистов.

Коммерчески раскрученное «палочное дирижирование» в современном понимании началось с Тосканини, чей культ и слава были искусственно созданы корпорацией NBC сразу после Второй мировой войны.

Таким образом, современная идея интервента-дирижера, интерпретирующего «замысел» композитора, – это еще одно ярмо, которое мы унаследовали от романтизма. А теперь представьте себе, не так давно я наткнулся на один из дисков Гардинера с его портретом на обложке: он одет в символический фрак с белой бабочкой и держит палочку того типа, что был изобретен в XX веке. Картинка с автографом. Поразительно, но под этими романтическими облачениями записан Монтеверди [346]346
  Такой дизайн имеет серия «Gardiner Collection», записанная на Erato Records. В ней нет музыки Монтеверди, но есть Бах, Пёрселл и Кариссими. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Джозеф Горовиц описывает буклет, выпущенный вместе с полным собранием симфоний Бетховена на CD под руководством Герберта фон Караяна: «Караян… сфотографирован один. Он не дирижирует, а погружен в раздумья, глаза закрыты. В руках сжатая с обоих концов палочка» [347]347
  Horowitz 1987:403.


[Закрыть]. «Девятнадцатый век, – пишет Питер Гэй в начале своей книги о романтизме, – был чрезвычайно, до невроза озабочен собой». Караяновские «взъерошенные серебристые волосы и суровый лоб великолепно освещены сбоку. <…> Караян, в стиле Рембрандта изображающий романтического гения, – это Караян, сосредоточенный на себе».

Джордж Хоул писал:

Становление виртуозного дирижерства в XIX веке принесло с собой технику, далекую от кажущегося простым жеста вверх-вниз отбивателя тактуса [риторических времен. – Б. Х.]. Современный дирижер обладает мощной и действенной техникой, управляющей метром, ритмом, динамикой, акцентировкой, темпом и нюансами исполнения, которые раньше контролировались индивидуально самими исполнителями. [348]348
  Houle 1987:34.


[Закрыть]

Возможно, так и есть, но любые параметры, которые могут быть сообщены с помощью палочки, когда-то были компетенцией исполнителей, создававших музыку; каждый из этих параметров теперь символизирует дирижерскую экспансию. Даже такие сильные личности, как Гендель и Бах, внушавшие, вероятно, страх музыкантам, не стали бы контролировать метр, ритм, динамику, акцентировку, темп и нюансы исполнения с помощью палочной техники.

Маэстро-репетиция

Что происходит на сцене, когда дирижер поднимает палочку для показа первой ноты в концерте? Каждый, включая дирижера, сознает внезапное бессилие дирижера; если что-то пойдет не так, как он требовал на репетиции, он не сможет ни остановить концерт, ни объясниться с отдельными музыкантами. Всё легко может пойти совсем не так, как он желал бы.

В этом, собственно, и заключается основная проблема для приглашенного дирижера: заставить оркестр обратить внимание на его идеи, побудить музыкантов играть иначе, чем обычно. Его единственный шанс – это репетиции, потому что и дирижер, и оркестранты знают, что они могут сыграть пьесу без дирижера.

Патрик Такер со своей труппой «Original Shakespeare Company» [349]349
  «Настоящая шекспировская труппа» (англ.). Основана в 1991 году Патриком Такером, Кристиной Озан и Грэмом Паунтни, поставившими перед собой задачу воссоздать условия представлений елизаветинских времен, обыгрывая особенности текста, внесенные, по их мнению, автором в качестве подсказок для актеров.


[Закрыть] (экспериментирующей с историческими театральными практиками) показал, что хорошие актеры, оказывается, прекрасно, намного лучше играют без репетиций и режиссеров.

Таков опыт многих оркестровых музыкантов, в том числе и мой личный. С риторическим репертуаром оркестры часто справляются лучше без дирижеров, поскольку ответственность за общее выступление ложится на каждого оркестранта. Отдача и профессионализм оркестрантов значительно ниже, когда от них требуют делать то, что они в противном случае сделали бы добровольно.

Роберт Левин излагает это так:

Как только появляется дирижер, вы передаете ответственность за исполнение в его руки. Когда вы играете без дирижера и у вас есть концертмейстер и исполнитель на клавире (или рояле), и вы сидите тесным кругом, друг возле друга, то все внимательны, потому что вы сами составляете этот ансамбль. Вероятнее всего, итогом станет исполнение, которое, в силу коллективной ответственности, будет намного слаженней, энергичней и во много раз мотивированней, чем выступление с дирижером. [350]350
  Из интервью в августе 1988 года; цит. по: Sherman 1997:327.


[Закрыть]

Нет режиссера – значит, нет репетиций, как свидетельствует опыт «Original Shakespeare Company». Таким образом, мы можем смело предположить, что репетиции существуют, в сущности, ради дирижера. Не будь у нас дирижеров, не понадобились бы и репетиции. Такер пишет:

Многие думают, что если сами нуждаются в репетициях перед выступлениями, то они нужны всем исполнителям. Но развитие современного мира кино и телевидения привело к тому, что репетиция стала скорее исключением. Большинство профессиональных актеров, работающих перед камерой, показывают на экране то, что они самостоятельно приготовили, и их игра никем не направляется, но непосредственно воспринимается – как в елизаветинские времена. [351]351
  Tucker 2002:66.


[Закрыть]

Обычай репетировать в современном смысле этого слова, по-видимому, возник в конце XVIII века, когда замысел композитора начал становиться идеологией. Такую репетицию, которая сводится к тому, что дирижер рассказывает музыкантам, как нужно играть его интерпретацию музыки, я назову маэстро-репетицией. Одно из первых упоминаний о репетиции встречается у Иоганна Петри (1782); он объясняет, что на репетиции «музыкальный руководитель раскрывает перед исполнителями „скрытый замысел композитора“» [352]352
  Petri J. S. Anleitung zur praktischen Musik. 1782. Bd. 2. S. 181; цит. по: Spitzer and Zaslaw 2004:386. Аналогичное утверждение см.: Arnold I. F. C. Der angehende Musikdirektor. 1806. S. 58.


[Закрыть]. Вероятно, именно в это время актеры также узнали от новых постановщиков о замыслах Шекспира.

Если изначально репетиции были элементарны и касались лишь самого основного (поскольку, по-видимому, не требовалось погружаться в интерпретации), то они должны были бы действительно сводиться к минимуму, как они и описаны (или, скорее, не описаны) в исторических документах. Поскольку исполнители были хороши (они часто продолжали семейное дело, рано осваивали профессию и не тратили время на современные «глупости», такие как умение читать книги и писать письма), эта система могла работать.

В музыке элементарные репетиции, безусловно, нужны по другим причинам, в частности, чтобы согласовать темпы, начало и окончание пьесы, когда настраиваться, играть ли с повторениями или без них и так далее. Именно по этим практическим причинам музыканты считают, что репетиции необходимы, хотя всё это мог бы легко сделать кто-то из концертмейстеров, если ансамбль достаточно крупный. Ни для одной из этих задач не нужен дирижер-интерпретатор.

Вот почему работы Такера и «Original Shakespeare Company» вызывают симпатию у многих музыкантов.

Такер привносит еще один элемент. Без репетиций, замечает он, «у автора [Шекспира. – Б. Х.] нет иного способа сообщить актерам, как играть, кроме как через сам текст» [353]353
  Tucker 2002:14.


[Закрыть]. Опыт навел Такера и его труппу на мысль о необходимости того, что они назвали сеансами «verse-nursing» («пестования [роли. – Б. Х.] стихом»), помогающими актерам заметить многочисленные намеки и подсказки, разбросанные в тексте:

Во время сеанса «пестования стихом» актеру предлагается обратить внимание на подсказки [содержащиеся в его репликах. – Б. Х.] <…> и поразмыслить, почему именно в этот момент его персонаж переходит от поэзии к прозе или от сложного языка к простому – и, венец всего, почему он переходит от you к thee [354]354
  Английское местоимение thee равнозначно фамильярному обращению на «ты», тогда как вежливая форма обращения «вы» выражается местоимением you.


[Закрыть]. Именно на этих сессиях актеры вживаются в роль и начинают действовать в рамках, в которые впишется их игра… На этих встречах актерам никто не говорит, как играть, правомерны ли принятые ими решения. Им просто напоминают о подсказках, призывая что-то с ними делать, коль они у них есть. [355]355
  Ibid.:39, 75.


[Закрыть]

Аналогично и в музыке тоже можно учиться распознавать в оригинальных партиях скрытые значения, включая и то, что мы обсуждали выше: передачу аффекта пьесы, разницу сильных и слабых времен такта, выявление и фразировку фигур и жестов, смену динамики, изменение темпов, применение рубато, динамический рисунок и рельеф нот, различную агогику, контрастную артикуляцию, паузы и направление смычка в зависимости от важности нот. Тот, кто взялся бы проводить такие сессии для музыкантов, приобрел бы большое уважение. Разумеется, это должен быть опытный, мыслящий, настоящий «маэстро», чья мудрость и проницательность признаны музыкантами.

Концертирование без маэстро-репетиций не означает, что исполнение станет менее индивидуальным. Даже чтение с листа может быть глубоко личностным; это зависит от качеств исполнителей, а также от того, привыкли ли они к такой работе. Изменения темпа, расстановка акцентов, использование контрастной артикуляции, фразировка и агогика – всё это можно тонко координировать, если музыканты регулярно играют вместе. Конечно, они должны уметь читать свои партии; об этом я буду говорить в следующей главе.

Глава 6
Постоянные символы, меняющиеся значения

Подобно тому как существует огромное различие между грамматикой и декламацией, существует также неизмеримое различие между табулатурой и манерой хорошей игры. [356]356
  Куперен 1973:12. – Примеч. ред.


[Закрыть]

Франсуа Куперен. Искусство игры на клавесине. 1717

Бóльшая часть музыки в мире передается от музыканта к музыканту в устной форме (на слух). Западная концертная музыка составляет исключение, она одна зависит от письменной фиксации. Если большинство классических музыкантов не могут играть на слух и им нужны ноты, то эта самая нотная страница приобретает особое значение. Таким образом, музыка в конечном итоге зависит во многом от того, как произведение записано и как мы понимаем написанное. И, следовательно, всё наше музыкантство сводится к вопросу: что было задумано при написании и что из этого следует вычитывать?

Однако со временем значения письменных музыкальных символов постепенно смещались. Написание и чтение музыки изменились в корне, особенно к началу XIX века. Это тема настоящей главы.

Постоянные символы, меняющиеся значения

«Не удивительно ли, – пишет Арнонкур, – что такие совершенно разные по стилю и характеру произведения, как, например, опера Монтеверди и симфония Густава Малера, записаны с помощью одной и той же нотации?» [357]357
  Harnoncourt 1988:28 (Арнонкур 2019:29).


[Закрыть] Такого рода перемены – как в звучании, так и в значении, – о которых говорит Арнонкур, не вполне понятны большинству музыкантов, но давно известны в филологии; мы все слышали примеры чтения Чосера или Шекспира.

Сохранять стиль, в том числе манеру речи, всё равно что пытаться удержать воду в ладони. Одна из основных целей, например, оперных наставников и учителей – служить хранителями традиций, поддерживая «правильные», то есть фиксированные, интерпретации ролей, сохраняя идиомы. Они могут замедлить процесс перемен, но не в силах его остановить, как показывает сравнение записей Карузо, родившегося в 1873 году, и Паваротти, родившегося в 1935-м.

Слова в течение нашей жизни обретают разные смысловые оттенки. Вспомним о понятиях «крутой», «пакет», «передовой» или «икону», ставшую «иконкой». Если язык может развиваться так быстро даже в высокообразованном обществе (где грамотность обычно тормозит эволюцию), то, несомненно, и музыкальные смыслы также находятся в движении. Однако, пока совершается это движение, на бумаге ничего не меняется; старые рукописи сохраняют верность языку, который был передовым в 1750 или 1650 году, много жизней назад.

Таким образом, не имея специальных познаний, мы, скорее всего, превратно истолкуем символику музыкальных документов трех– и четырехвековой давности. Этот факт удобно игнорировать, поэтому музыканты, играющие в современном стиле, так часто читают риторическую музыку с довольно сомнительными результатами. В качестве примера приведем различие между дескриптивной и прескриптивной нотацией. Музыкант должен понимать эту разницу.

Дескриптивная и прескриптивная нотация

Среди лингвистов с давних пор ведется спор о том, должны ли они раскрывать структуры языка или предписывать их; другими словами, говорит ли нам грамматика о том, что мы делаем, или о том, что нам следует делать. Это подобно различию в музыке между дескриптивным (описательным) и прескриптивным (предписывающим) способами нотной записи [358]358
  Эта концепция рассматривалась Чарльзом Сигером еще в 1958 году.


[Закрыть], которое в общих чертах отделяет риторическую музыку от романтической [359]359
  Идея предложена Николаусом Арнонкуром (см.: Арнонкур 2019:30). Он различает два вида нотации: «запись произведения» и «запись исполнения».


[Закрыть].

В дескриптивной нотации «записывается произведение, то есть композиция, – пишет Арнонкур, – но особенности его исполнения в нотации не отражаются». Тем самым музыканту вверяется композиторское вдохновение, которое он должен воплотить наилучшим образом. Именно исполнитель ответственен за практические детали, такие как выбор инструментов, частей, которые будут сыграны или пропущены, и так далее.

Напротив, прескриптивная нотация представляет собой довольно подробный перечень указаний по поводу того, как исполнять музыку: в этом типе нотации не раскрывается ни форма, ни структура самой пьесы – «произведение, можно сказать, само собою родится во время исполнения», по мере следования инструкциям [360]360
  Это, безусловно, обобщение, и Арнонкур говорит об исключениях (например, о табулатурной нотации – она именно предписывающая, хотя широко использовалась задолго до революции романтизма).


[Закрыть].

От дескриптивной нотации полшага к такой же «эскизной», или намечающей, как запись джазового стандарта. Она типична и для музыки барокко. Ее крайними примерами можно считать нетактированные прелюдии французских композиторов XVII века, таких как Луи Куперен и Жан де Сент-Коломб. Сольные скрипичные пьесы Баха, содержащие четырехголосные аккорды, представляют пример другого вида дескриптивного письма: пассажи, которые невозможно воспроизвести как написано, но при этом помогающие исполнителю представить нужный эффект. Нижняя струна соль перестает звучать, когда смычок касается верхней струны ми, и всё же подобная запись музыки (и исполнение ее так, «как будто» звучат четыре ноты, – эдакая своеобразная музыкальная иллюзия) помогает скрипачу представить баховское «описание» произведения. Привыкшие к прескриптивной нотации этого не понимают. Поэтому они изобрели «баховский смычок» для игры на всех четырех струнах одновременно – смычок, которого ни Бах, ни его современники никогда не видели.

Дескриптивная нотация предлагает картину или видение произведения, некий идеал, к которому нужно стремиться. При этом отнюдь не обязательно она предоставляет технические средства для его воплощения. Они – всецело во владении исполнителя. С другой стороны, цель прескриптивной нотации прямо противоположна: предписать музыканту определенную последовательность действий, которые создадут музыкальное произведение. Это похоже на рисование путем соединения точек – изображение не появится, пока точки не соединятся в правильной последовательности. По словам Нельсона Гудмена, чтение прескриптивных партитур похоже на умение «распознавать, образно говоря, правильное произношение, не обязательно понимая, что именно произносится» [361]361
  Goodman 1976:117.


[Закрыть]. В отличие от дескриптивного письма, когда исполнитель участвует в замысле изначально, при прескриптивном письме человек, как правило, осознает то, что он произносит, довольно поздно, в процессе, – иногда, как телекомментаторы, только в момент произнесения текста [362]362
  Конечно, если были репетиции или повторные выступления, этот элемент непредсказуемости пропадал.


[Закрыть].

Лидия Гёр проводит полезное различие между «сочинением посредством исполнения и сочинением, предшествующим исполнению» [363]363
  Goehr 1992:188.


[Закрыть]. Под «сочинением посредством исполнения» она подразумевает доминирующий способ существования музыки XVII и XVIII веков, импровизационный и неформальный. Напротив, «сочинение, предшествующее исполнению» предполагает существование художника-композитора, отдельного от исполнителей, запечатлевающего свой замысел, который музыканты не смеют изменять по ходу игры; иными словами, это романтическое прескриптивное произведение, с подробными инструкциями (которое Гёр занятно называет «достаточно хорошо выписанной» партитурой).

Прескриптивный подход был нормой в XX веке. Примером служит музыка Антона Веберна. Поскольку в каждой отдельной партии дается только одна нота или несколько нот из тематической линии, целиком произведение не видит никто из исполнителей.

Нотная запись предписывающего типа похожа на рецепт торта; рецепты – это набор инструкций от шеф-повара/композитора повару/исполнителю. Точно следуйте инструкциям, и в итоге получится торт. Что же насчет описательной записи? Как можно представить такой тип рецепта? Что в нем следовало бы изменить? Что, если вместо рецепта описать вкус, пропитку, размер, цвет, консистенцию и общие ингредиенты торта, как в разговоре двух поваров? На самом деле хорошие, талантливые повара часто поступают таким образом – отведав что-то в ресторане, отправляются домой, чтобы попытаться приготовить это же блюдо (только лучше, как они надеются). В логике Стравинского их можно было бы назвать поварами-«интерпретаторами», а не «исполнителями».

Неполная запись

Всякий, кто хотя бы раз пытался записать музыкальную идею, знает, насколько приблизительна нотация. Сколь бы умело, точно или подробно мы ни излагали эту идею, всегда кажется маленьким чудом, если кто-то сможет ухватить ее взглядом раньше, чем слухом.

Гамбист-виртуоз Андре Могар, услышав в 1639 году игру Фрескобальди, так отозвался о ней: «Хотя его напечатанные произведения достаточно свидетельствуют о его способностях, нужно своими ушами услышать, как он импровизирует токкаты, полные контрапунктических ухищрений и удивительных находок, чтобы в полной мере оценить его глубокие познания» [364]364
  Maugars 1639.


[Закрыть].

Музыкальная нотация всегда не вполне определенна, в той или иной мере неточна и неполна, она «скрывает» (как утверждает Бурман) «многие всем известные элементы» [365]365
  Boorman 1999:410.


[Закрыть], которые и составляют суть исполнительской практики данного времени. Бурман пишет: «Фактически ни одна нотация не была (и не могла быть) исчерпывающей или точной. Любая нотация и любой источник, опирающийся на нее, предполагает со стороны читателя понимание некоторых условностей» [366]366
  Ibid.:408.


[Закрыть]. Майкл Рэндел отмечает характерную неточность современной западной музыкальной нотации: «При всех своих недостатках в работе с высотой звука, она определенно груба с точки зрения длительности и еще хуже обходится с тембром» [367]367
  Randel 1992:13.


[Закрыть].

В записи всегда отсутствуют важные параметры исполнения: в частности, вибрато, частота динамических изменений, динамический нюанс, баланс, рубато, точный темп и метрическая иерархия [368]368
  Как указывает Бурман (Boorman 1999:409, примеч. 19), попытка фиксации на бумаге сложного акта исполнения музыки имеет интересную параллель в хореографической нотации (которая в эпоху барокко исчерпывалась записью положений ног).


[Закрыть]. Как бы ни желал исполнитель быть буквальным, он обязан принять некоторые решения: например, о тембре, или системе настройки, или о темпе (если он дан словесным обозначением).

В известной книге «Языки искусства» Нельсон Гудмен предлагает печально знаменитое определение музыкального произведения, которое требует буквальной точности: «совершенно необходимо полное подчинение (compliance) указаниям, данным [в нотном тексте. – Б. Х.]» [369]369
  Goodman 1976:186–187.


[Закрыть]. Это определение может воспринимать всерьез только тот, кто верит, что музыкальная нотация действительно предназначена для того, чтобы точно идентифицировать произведение, и способна это сделать. Языковая аналогия Гудмена также подводит его к понятию «подчинения» (compliance) с садомазохистскими коннотациями; другие философы подхватили эту сомнительную концепцию.

Устный элемент письменной музыки

Успех музыкального письма обусловлен тем, что параллельно с системой нотации существует устная традиция. Устный элемент необходим для расшифровки музыкальных символов, и каждый, кто читает музыку, этому учится. Успех чтения музыки зависит от договоренностей о смысле знаков, о том, что можно добавить или заменитьи что делать с незаписанными элементами. Эти соглашения передаются из поколения в поколение. По словам Боуэна, «многие из „правил“, которые мы принимаем как должное, – такие как „не ускоряй, когда играешь громче“ или даже „половинная вдвое длиннее, чем четверть“ – это просто конвенции, которые мы вызубрили в раннем возрасте. (Эти конвенции <…> незримы, как и правила грамматики для носителей языка)» [370]370
  Bowen 1999:438.


[Закрыть].

Арнонкур приводит в пример венский вальс. Он пишет: «Такого типа танцевальную музыку не удается записать точно так, как она должна исполняться» [371]371
  Harnoncourt 1988:30 (Арнонкур 2019:32).


[Закрыть], и если бы музыканты играли ее буквально (по крайней мере, как мы понимаем «буквально»), это было бы очень далеко от настоящего стиля вальса. Арнонкур написал это до того, как были разработаны музыкальные компьютерные программы, такие как «Finale» и «Sibelius», которые записывают в точности те ритмы, которые им играют. Исполняемые в традиционном стиле вальсы Штрауса в нотной музыкальной программе выглядят очень сложно. Эти программы – идеальное отражение буквального подхода к нотации, который закрепился в XIX веке; компьютеры испытывают трудности с неоднозначностью, большей частью намеренно вписанной в партитуры XVII и XVIII веков. Поскольку эти программы не допускают неоднозначности, они транскрибируют простые человеческие ритмы в сложные, трудно читаемые фигуры.

«Если уж прочтение партитур Иоганна Штрауса ставит перед нами такие проблемы (хотя традиция их исполнения никогда не прерывалась), то что говорить о проблемах исполнения музыки, традиции которой были полностью забыты» [372]372
  Ibid. (Арнонкур 2019:32).


[Закрыть]. Представьте, пишет далее Арнонкур, как звучали бы вальсы Штрауса, если бы они не исполнялись лет сто, а потом их открыли бы заново!

Музыкальные историки часто рассуждают так, будто всю музыкальную «работу» можно передать исключительно на бумаге и чернилами. Они забывают об устном элементе, этом декодирующем устройстве, без которого музыка на бумаге – закрытый документ.

В риторической музыке записано только самое главное

Для нотной записи риторической музыки характерно то, что она «эскизна» и содержит очень немногое, лишь самое существенное – это нотация для профессионалов. Никто не утруждал себя записыванием того, что было и так понятно. По негласному правилу, композитор отмечал только неожиданное: то, что отклонялось от норм общепринятого стиля. Этот основной принцип виден всюду.

Поскольку крайне мало что записывалось без особой причины, почти всё в партитуре имеет значение, нередко скрытое. Знаки, попадавшие на страницу, часто обозначали что-то исключительное или необычное. Когда есть отметка forte, это значит, что музыкант в этом месте, как правило, играл бы piano. Следовательно, каждый знак потенциально описывает практику исполнения, но негативным образом.

Эти обозначения привлекли бы внимание музыканта XVIII века именно тем, что они были исключительными. Встретившись, например, с неожиданной артикуляцией, он не только подчеркнул бы ее (ведь это было необычно), но, поскольку она была частью особого характера пьесы, он еще и артикулировал бы аналогичные эпизоды таким же образом. (Переписчик, зная об этом, не утруждался бы этими отметками в других подобных местах после первого случая [373]373
  Это было проблемой в NBA (Neue Bach-Ausgabe, «Иоганн Себастьян Бах: новое издание полного собрания сочинений», осуществленное в 1954–2011 годах издательством Bärenreiter. – Ред.), где, в соответствии с современным духом единообразия, знаки артикуляции добавлялись по аналогии.


[Закрыть].)

Возьмем в качестве примера лигу. В наше время лига редко рассматривается как украшение; это указание на артикуляцию (точнее, ее отсутствие). Но в XVIII веке лига на три или четыре ноты лишь в очень редких случаях обозначала игру легато; обычно она подразумевала акцент с диминуэндо [374]374
  Одно из лучших описаний романтической лиги принадлежит Франклину Тейлору (в раннем издании словаря Гроува 1880 [!] года): «Если выгнутая линия соединяет две ноты значительной длины или в медленном темпе, то это не лига, а только знак легато»; цит. по: Brown 1999:34–35.


[Закрыть]. Группа из шести восьмых, с лигами 2-2-2, означала бы что-то вроде трех вздохов с акцентом на первую восьмую из каждой пары и декрещендо на каждой паре. Брамс в нескольких своих камерных произведениях ожидал именно такого способа игры залигованных пар. К тому времени это было уже необычно. В 1845 году Мендельсону пришлось указывать музыкантам, так как они не считывали этого автоматически, что в музыке Баха такие фигуры следует играть с акцентом и угасанием [375]375
  Brown 1999:30–31, 234.


[Закрыть].

Играющий в современном стиле воспримет такой пассаж иначе. Не считая лиги чем-то исключительным, он прочитает их просто как техническое указание на легато, которое для него как музыканта-«исполнителя» не несет ни ответственности, ни заслуги [376]376
  См.: Harnoncourt 1988:44–45 (Арнонкур 2019:45–46) и Harnoncourt 1989:108–109 (Арнонкур 2021:145–148); Brown 1999:35.


[Закрыть]. Упустив таким образом первоначальное значение лиг, современный исполнитель не сыграет эти лиги и в следующих аналогичных пассажах.

Вот пример одной и той же пьесы, сыгранной с лигами в качестве украшения (= акцент-диминуэндо) и артикуляции (просто легато):

39 ▶ Leonhardt Consort, Эквилуз, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod»

40 ▶ Bach Collegium Japan, Сакурада, Судзуки, 1996. Бах. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod»

При буквальном подходе, когда инициатива подавляется («главнейшее качество исполнителя – подчинение»), легко попасть в эту ловушку. В конце концов, лиги выглядели тогда так же, как они выглядят сейчас. Представим такую сценку:

«Если вы хотите, чтобы было „выразительно“, – говорит крутой музыкант, играющий в современном стиле, – напишите сверху „espressivo“».

Ему не раз за его карьеру выговаривали за всякого рода «добавления» к своей партии.

«Што ты говорить, разве ты не видеть тех лиг, которых я ставил первый раз?» – отвечает дух Генделя.

«Так вы хотите еще раз лигу? Почему же вы не написали ее?»

Этот парень почти так же плох, как Корелли с его французом [377]377
  Намек на связь Корелли с Люлли, вызвавшую ревность Генделя, а также на конфликт Генделя с Корелли на итальянской премьере «Времени и бесчувствия» в 1708 году (по другим источникам, при исполнении Корелли скрипичной сонаты Генделя в Лондоне). – Примеч. ред.


[Закрыть]. Тем временем он недоумевает: как это лига, о которой говорит этот толстый немец, означает «espressivo»?

Тарускин пишет об исполнителях, воспринимающих свою игру «скорее как текст, а не действие», то есть они играют так же, как редакторы правят текст: удаляя более поздние редакторские вставки или изменения. Сама по себе эта процедура необходима, если мы имеем дело с разными редакциями текста. Однако, по его мнению, в тот момент, когда редактор останавливается, исполнитель должен только начинать. Слишком часто музыканты «тесного» стиля воспроизводят «звуковой эквивалент уртекста». «Кажется, это более всего присуще, – осмелюсь ли сказать? – английским исполнениям» [378]378
  Taruskin 1995:71–72.


[Закрыть]. Тарускин написал это в 1984 году, но сегодня сказанное им еще более верно (и тесный стиль в наши дни ни в коем случае не ограничивается Британией или англосаксами).

Неявная нотация

«Гарвардский музыкальный словарь» называет исполнительскую практику «зазором между тем, что было написано, и тем, что считалось необходимым исполнить» [379]379
  Harvard Dictionary of Music 2003:648. Тарускин (Taruskin 1995:90–91) неверно истолковывает эту фразу.


[Закрыть]. Другими словами, эскизная запись риторической музыки представляет собой неявную нотацию, потому что бóльшая часть того, что она сообщает, не записана, а подразумевается в практике исполнения.

Эту идею развил Питер Джеффри:

В некотором смысле различие [между устной передачей и исполнительской практикой. – Б. Х.] сугубо терминологическое, поскольку «исполнительская практика» может рассматриваться просто как рабочий термин, обозначающий устный компонент всей западной художественной музыки, включая неписаные конвенции, с помощью которых исполнители интерпретируют письменные источники. <…> В этом смысле исполнительская практика в своей основе – вопрос музыкальной «грамотности». [380]380
  Jeffery 1992:69.


[Закрыть]

Аналогичную мысль высказал и Питер Уоллс: «Один из способов взглянуть на исполнительскую практику состоит в том, чтобы посмотреть на нее с точки зрения умения читать. Как мы читаем конкретную партитуру (способ передачи композиторского замысла)? На определенном уровне это означает, ни много ни мало, полное понимание смысла нотации, умение читать ее в правильном контексте – как идиому» [381]381
  Walls 2003:87.


[Закрыть].