Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Если мы привыкли к явным обозначениям в нотах, то мысль о том, что информация на странице восполняется четко заданным стилем (то, что было мейнстримом в эпоху барокко, сегодня изучается как исполнительская практика), отнюдь не самоочевидна. Барочная нотация подразумевает многое из того, что не обозначено в нотах. Помимо стилистических условностей, эскизная нотация предполагает более высокий статус музыканта-исполнителя, еще не «прозрачного» и не «подчиняющегося», как в наше время. Барочные партии оставляют место для двусмысленности, отводя исполнителю значительную личную свободу и часть полномочий, сегодня предоставленных композитору. Снова приведу в качестве идеала джазового музыканта, играющего чью-то мелодию, но свою собственную композицию. Музыкант барокко уже на полпути к этому, он играет весьма сложную «мелодию», но добавляет к ней достаточно от себя, чтобы сделать ее уникальной, собственной, и исполняя ее так, как, вероятно, она прозвучит только один раз.

Как говорилось выше, поскольку обозначения в нотах указывали на нечто исключительное или необычное, они негативным способом обрисовывали некую исполнительскую практику. Другими словами, обозначение указывало на то, чего обычно от музыканта не ожидалось; там, где писали piano, как правило, играли forte и так далее.

Следовательно, играть буквально «как написано» в нотах, словно по уртексту, парадоксальным образом значит играть не так, как написано, потому что это значит не видеть знаков и сокращений, запрятанных в нотации и предположительно понятных исполнителю. Многие выразительные жесты, встроенные в обозначения, могут быть распознаны опытным взглядом. Усвоив музыкальную грамматику, что предполагалось у любого профессионального музыканта, музыканты спокойно читали и распознавали:

● фигуры и жесты, и их функции внутри фраз;

● множество динамических изменений;

● изменение темпа, как длительное, так и короткое;

● рельеф нот;

● ритмические вольности, выявляющие относительную мелодическую значимость нот (агогика);

● удлинение и усиление первой ноты в группе в быстрых пассажах с тем, чтобы уточнить метрические группы и очертить фигурацию (агогический акцент);

● контрастную артикуляцию;

● паузы;

● направления смычков в зависимости от важности нот.

Эти и другие выразительные элементы были встроены и скрыты в нотации. Иерархия долей также не нотировалась; Джордж Хоул в этой связи писал:

Понимание quantitas intrinseca, или «хороших» и «плохих» нот, давало исполнителям важную информацию о паттернах артикуляции. Вместо того чтобы полагаться на обозначения лиг, стаккато, сфорцандо и акцентов, исполнители XVII и XVIII веков интерпретировали свои неразмеченные партии, исходя из привычек и схем, усвоенных еще в пору начального образования. [382]382
  Houle 1987:190.


[Закрыть]

Мы еще не касались более изощренных барочных вольностей, таких как украшения, passaggi, каденции и прелюдии. Я также не упомянул особый стиль ораторской декламации в передаче аффекта произведения (на который обычно указывают названия частей, например Adagio, Dolce, Mesto или Pesante [383]383
  Соответственно: медленно, нежно (мягко), печально или тяжело (веско) (итал.).


[Закрыть]). Вся эта атрибутика в барочных нотах присутствует подспудно или в намеках.

В начале XIX века, вероятно, в ответ на углубляющуюся пропасть между музыкантами и композиторами произошел постепенный переход от неявного музыкального письма к явному, и язык, который прежде был описательным (дескриптивным), превратился в набор технических инструкций, диктующих музыканту, что делать или как это делать. Именно к такой нотации приучены современные музыканты, и они, как правило, ее читают буквально, с математической точностью (нота с пятью хвостиками – это 1/128 нота, а не просто «очень короткая нота», как в эпоху барокко). Это можно назвать «грубым (thick) [384]384
  По контрасту с «тонким» (thin), или эскизным, чтением.


[Закрыть] чтением».

Когда предполагается, что исполнитель читает буквально то, что написано на странице, нотация должна быть очень точной. Но если ожидается, что исполнитель приукрасит то, что он видит в нотах, – достаточно и наброска.

Переход к явному письму не был внезапным и окончательным; различие между XVIII и XIX веком заключалось лишь в степени [385]385
  Brown 1999:29–30. Хотя после XVIII века знаков артикуляции в партитурах стало намного больше, от исполнителей по-прежнему ожидалось, что они существенно обогатят композиторские указания акцентов и фразировки.


[Закрыть]. «В XIX веке резко возросло количество указаний в нотах, предназначенных для обозначения более тонких градаций или типов акцентов и динамических эффектов, а равно и всё более свободно использовались исполнительские предписания всех видов» [386]386
  Brown 2003:62.


[Закрыть]. Основные украшения вроде рассмотренных нами лиг изначально понимались как обозначения экспрессивных событий, вполне определенных, однако подверженных небольшим изменениям в деталях.

Вместе с прежним статусом исполнителя после революции романтизма отвергли и украшения. К концу XX века они стали настолько малопонятными, что известный автор текстов о музыке предложил выписывать трели Тартини «полностью» [387]387
  Goehr 1992:30.


[Закрыть], что представляется оксюмороном, концептуальным противоречием. Трели по определению неоднозначны и неопределенны (например, играются длиннее или короче в зависимости от темпа, количества канифоли на смычке, состояния струны, настроения музыканта и т. д.). Вот почему они обозначались особыми символами, а не «простыми нотами». Если бы они записывались явным образом, это бы приглушило, а то и вовсе стерло их творческий характер, и они атрофировались бы в механические формулы.

Тесный стиль

и репетиционный прогон [388]388
  Так на профессиональном жаргоне называется репетиционное проигрывание пьесы без остановок, например при первом знакомстве или на генеральной репетиции. – Примеч. ред.


[Закрыть]

Джошуа Рифкин предположил, что концерт XVIII века был «интерпретацией, которая внешне не отличалась от обычных репетиционных прогонов – то есть не включала в себя заметных изменений темпа, яркой фразировки или акцентов и т. д.» [389]389
  Golomb 2004:138.


[Закрыть].

Современные прогоны очень напоминают буквальное чтение, подобное тому, что описал Рифкин. Музыканты строго придерживаются указаний, напечатанных черным по белому, не особо вовлекаясь в музыкальный материал; прогон – это чтение «в общем». Рифкин сравнивает этот подход с сессией записи «джинглов», для которой музыканты собираются в неком исполнительском пространстве, получают только что написанное музыкальное произведение, читают его один или два раза, затем играют его более или менее «чисто», воспроизводя основные стилистические особенности, и идут домой [390]390
  Sherman 1997:379. Должен сказать, что мы часто именно так (кроме того, что касается чистоты) записывали кантаты Баха для Teldec. Предварительных репетиций не было, разве что для больших пьес могла быть одна. Арии обычно записывались за три-четыре дубля.


[Закрыть].

Поскольку записи музыки Баха в исполнении Рифкина очень хорошо отражают тесный стиль, то его представление об исполнении XVIII века как о нейтральном прогоне раскрывает ход мысли, который создал этот образ риторической музыки, столь отличный от моего собственного. Его можно услышать в «Alleluja» из Кантаты 51, «Jauchzet Gott», которая по сравнению с версией Леонхардта кажется чрезвычайно холодной и отстраненной.

41 ▶ Leonhardt Consort, Квексилбер, Смитерс, Леонхардт, 1976. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5

42 ▶ Bach Ensemble, Бэйрд, Холмгрен, Рифкин, 1986. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5

В записях Рифкина, которые я слышал, я не улавливаю признаков того, что исполнители стараются взволновать и тронуть меня – «sis vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi» («Если ты хочешь, чтоб плакал и я, сам будь растроган») [391]391
  Abrams 1953:71, строка из «Науки поэзии» Горация (1936:344). Также он приводит отрывок из «Риторических наставлений» Квинтилиана (Книга VI. С. 418): «Чтоб возбудить какую-либо страсть в других, должен сам Оратор быть движим ею».


[Закрыть]. Среди этих признаков могут быть неустойчивость и колебания основного темпа, резкие контрасты в динамике, такие как внезапное пианиссимо или messa di voce (которое порой прорывается, но обычно гаснет, не получая развития). Также нет и ощущения непредсказуемости или спонтанности; исполнители точно знают, что будет дальше. Вот пример:

43 ▶ Bach Ensemble, Шоппер, Рифкин, 1995–1996. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben»

А вот другой подход к той же музыке, здесь особенно выразительны инструментальные партии.

44 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben»

Исполнение в тесном стиле звучит так, словно музыканты считают сам факт исполнения музыки достаточным для того, чтобы ее слушали. Утрачено желание пробудить у слушателей эмоции, в чем и состоит смысл маттезоновской «Klangrede», музыкальной декламации.

«Старинная музыка» как проявление риторики Рифкина не привлекает. В одном из интервью несколько лет назад он прямо сказал, что «риторика – это просто действенная речь, хорошее публичное выступление, если хотите» [392]392
  Интервью в Sherman 1997:386.


[Закрыть]. Глупо отрицать, что сегодня статус риторики именно таков. Рифкин ставит под сомнение историческую связь между музыкой и риторикой, характеризуя попытки применить ее как «выжимание из любого мало-мальского жеста максимум возможного». Этот взгляд вдумчивого музыканта в тесном стиле соответствует сдержанному характеру исполнений, которыми он дирижировал.

Стиль против интерпретации

Идея о том, что в нотах есть скрытая или подразумеваемая информация об исполнении, которая не записана явно, радикально отличается от современной идеи «интерпретации». По крайней мере, от той интерпретации, которая включает в себя произвольное вмешательство, привнесение личных идей в музыку или даже (не дай бог) импровизацию. Известно, что Бетховен устраивал неприятные сцены, когда музыканты осмеливались добавить в его музыку пару трелей [393]393
  Rosen 2000:212; Brown 1999:425.


[Закрыть].

Как понимал интерпретацию Рифкин, проясняет однажды заданный им вопрос. Он спросил: «Как далеко интерпретация уводит нас от оригинала, насколько она правомерна?» Противопоставление «интерпретации» «оригиналу» весьма распространено в XX веке, и я полагаю, этот взгляд разделяют если не все, то большинство исполнителей, играющих в тесном стиле. Но что, спрашивается, считать «оригиналом» музыкального произведения? Вероятно, он имеет отношение к замыслу композитора. В таком случае любой личный вклад исполнителя уводит от этого замысла. Тем самым мы отделяем «интерпретацию» от «музыки» точно так же, как горчицу – от хот-дога: кто-то не употребляет горчицу, а кто-то предпочитает собственную музыку «без затей», без интерпретации.

Позицию, стоящую за «интерпретацией как горчицей», отлично сформулировал в 1810 году Э.Т. А. Гофман в пассаже, который я привел в предыдущей главе:

Настоящий художник <…> пренебрегает желанием так или иначе выставить свою личность; всё его творчество и изобретательность направлены лишь к тому, чтобы <…> вызвать к жизни все те прекрасные, благодатные картины и явления, которые мастер волшебной силой заключил в свое детище. [394]394
  Цит. по: Goehr 1992:1 (Гофман 1991:65).


[Закрыть]

Воспринимать интересы композитора отдельно от интересов исполнителя возможно лишь при таком взгляде на историческое исполнение, который предполагает, будто музыка есть нечто отдельное от того, что делает исполнитель, будто исполнитель может каким-то образом повредить объект, называемый музыкой, тогда как на самом деле музыка обретает свою идентичность в исполнении (как рецепт торта обретает свою идентичность, когда торт достают из духовки).

Согласно Оксфордскому энциклопедическому словарю слово «интерпретировать» в значении «раскрывать смысл музыкальной композиции посредством исполнения» вошло в «обиход недавно»; первый пример датируется 1888 годом. «Интерпретация» может подразумевать «вольности» или допущения, не основанные на явных указаниях; или произвольное привнесение деталей, обусловленных личным вкусом, не обязательно с целью раскрыть замысел и суть пьесы. Это определенно что-то добавленное к музыке, вроде горчицы. Возможно ли, чтобы «интерпретация» в смысле самовольного добавления существовала только с романтических времен? А прежде было только то, что мы видели выше, стилистическое чтение, основанное на исполнительской практике, стиль исполнения, привязанный к музыке, как в венском вальсе?

Браун указывает на то, что в течение XIX века исполнитель перестал зависеть от стиля и начал искать замысел автора:

Перемены в мироощущении, подразумеваемые этими различиями, очень глубоки. Забота исполнителя решительно сместилась с необходимости определять, основываясь на общих представлениях о правильном стиле, каким из множества разных способов прочесть нотную запись, к необходимости точно знать прежде всего смысл и намерения, скрытые за символами и инструкциями композитора. [395]395
  Brown 1999:631.


[Закрыть]

Ирония в том, что в фигурах, украшениях и других выразительных приемах в XIX веке стали видеть неуместное вмешательство, тогда как в XVIII веке и раньше они воспринимались не как личные вставки, а скорее как улучшения, которые были частью общего языка, ожидаемые и приветствуемые равно композитором и слушателями.

Я не хочу сказать, что музыканты эпохи риторики играли, словно автоматы, не вкладывая ничего личного в свои выступления. Наоборот, когда в игре постоянно слышны такие вещи, как динамический нюанс, профиль нот, рубато, агогика и расстановка нот во времени, паузы, иерархия долей и акценты, – они будто открывают окна в душу. Довольно сложно всё это делать механически, оставаясь отстраненным. Но следует сказать, что нейтральный прогон (когда все окна закрыты и никого нет дома), олицетворяющий современный тесный стиль, был бы практически невозможен для музыканта, мыслящего риторически.

Иными словами, как ни удивительно, но многое из того, в чем Рифкин и другие исторические музыканты, играющие в тесном стиле, усматривают неоправданное своеволие (то есть произвольное толкование), музыканты, подобные мне, считают исполнительской практикой, общими атрибутами исторического стиля.

«Говорим Бах, подразумеваем Телеман»: замысел композитора до эпохи романтизма

Императив композиторского замысла основывается преимущественно на утвердившемся в эпоху романтизма статусе композитора и тогда же возникшем культе гения [396]396
  Тарускин говорит о том же (Taruskin 1995:167). Хотя понятие профессиональной репутации среди композиторов было распространено уже в середине XVIII века (см.: Fabian 2003:163, примеч. 26), Джеминиани, в частности, писал: «Игра в хорошем вкусе состоит не в обильных пассажах, а в сильном и тонком выражении замысла композитора» (Geminiani 1751:6).


[Закрыть]. Эта установка незыблема до сих пор, причем до такой степени, что Йозеф Мертин в своей мудрой книге об историческом музыкантстве сравнивает «верность музыкантов композитору» с клятвой Гиппократа у врачей [397]397
  Mertin 1986:1.


[Закрыть]. Конечно, это преувеличение.

Безусловно, понятие о замысле художника уже существовало в XVIII веке. В 1753 году Чарльз Ависон писал в «Опыте о музыкальном выражении»:

В то время как у композитора музыкальное выражение венчает попытку выразить некую определенную страсть, у исполнителя оно состоит в воздаянии должного композиции, игре во вкусе и стиле, соответствующих замыслу композитора настолько точно, чтобы сохранить и раскрыть всю красоту его произведения. [398]398
  Avison 1753:108.


[Закрыть]

Кванц также говорит о необходимости «понять намерения композитора и выполнить его замысел» [399]399
  Quantz 1752:11 (§ 15) (Кванц 2013:122).


[Закрыть]. Уоллс приводит и другие примеры [400]400
  Walls 2003:109.


[Закрыть].

Однако более поучительно попытаться представить, каковы были резонные ожидания музыканта, записывавшего свое сочинение в XVII или XVIII веке. Какого (так называемого) соответствия он ожидал? И соответствия чему? Маттезон писал в 1739 году:

Те, кто так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор, вряд ли сыграют его хорошо. Действительно, они зачастую до такой степени лишают произведение его истинной силы и изящества, что, окажись композитор среди слушателей, он с трудом бы узнал собственную музыку. [401]401
  Mattheson 1739, последний абзац; цит. по: Stowell R. The early violin and viola. Cambridge, 2001. Р. XIII.


[Закрыть]

Исполнителю, который «так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор», пришлось бы прибегнуть к здравому смыслу исполнительского стиля. Стиль в этом смысле и тогда, и сегодня является социальной категорией, такой же как язык и исполнительская практика. Это не частный, индивидуальный вкус; он разделяется группой людей. Конечно, стиль – это широкая категория, он больше индивидуальности, но включает в себя множество индивидуальных подходов.

Жанна Бове пишет о старых трактатах по декламации:

Хотя они и не дают нам возможности услышать настоящие голоса актеров, но позволяют «понимать» [ «entendre» [402]402
  Франц. entendre имеет значения «слышать» и «понимать».


[Закрыть]] в старом смысле той эпохи, то есть постигать аналогично тому, как это делали современники в то время. <…> Трактаты XVII и XVIII веков передают состояние ума, культурное сознание. <…> Чтобы усвоить основные принципы классической декламации, важнее не столько пытаться воссоздать один или несколько конкретных примеров, сколько охватить вокальную поэтику, частью которой они все являются. [403]403
  Bovet 2003:12.


[Закрыть]

Пытаться воспроизвести личные намерения отдельного композитора – это романтическая идея. Композиторы эпохи барокко ни от кого не ждали этого, даже от современников. Например, Бах записывал свою музыку с целью донести ее до других. Он уже знал, как звучит его музыка, и ему не нужно было читать собственную партитуру. Вспомним, как Иоганн Геснер описывал дирижирование Баха:

Если бы вы могли видеть его, <…> как он поет один голос и играет свою партию, одновременно следя за всеми тридцатью или даже сорока музыкантами и возвращая к ритму и метру одного кивком, другому стуча ногой, третьего предупреждая пальцем, давая правильную ноту одному высоким голосом, другому низким и третьему в среднем регистре – совершенно один, посреди величайшего гвалта всех участников, и, хотя он исполняет самую сложную партию сам, сразу замечает, когда и где происходит ошибка, и удерживает всех вместе. [404]404
  И. М. Геснер, 1738; цит. по: David and Mendel 1945:231.


[Закрыть]

Основной целью Баха при записи музыки было, без сомнения, передать произведение в том виде, в каком оно ему представлялось, непосредственно коллегам настолько подробно, чтобы позволить им воспроизвести его в узнаваемой форме. Таким образом, его «замысел» осуществлялся тогда, когда музыкант мог исполнить его музыку способом, который он признал бы адекватной исполнительской практикой.

Для меня эта фраза «адекватная исполнительская практика» – ключевая. Она может даже служить предварительным определением аутентичности.

Романтическая завеса скрывает здесь тонкое, но важное отличие. Когда Адорно обрушился на аутентичное исполнительство («Говорят Бах, подразумевают Телеман» [405]405
  Цит. по: Taruskin 1995:138.


[Закрыть]), он думал о Бахе и Телемане середины XX века. Бах в те дни был еще почитаемым (хотя и преждевременно) членом круга бессмертных, гением в романтическом смысле, по сравнению с которым Телеман был полезен только как символ посредственности.

Теперь мы знаем, что во времена Баха музыканты воспринимали это иначе: статус Телемана был прямо противоположным; его считали величайшим музыкантом Германии. Пост музикдиректора в Лейпциге до Баха предлагали Телеману. По меркам баховского времени, сыграть Баха так, как его мог бы сыграть Телеман, вряд ли означало бы «редуцировать» его к нормам исторического окружения, как выразился Джон Батт [406]406
  Butt 2002:80. См. Также: Dreyfus 1983:301.


[Закрыть]; самому Баху наверняка очень бы понравилась – или как минимум заинтересовала бы – интерпретация Телемана [407]407
  Адорно, пленник карусели своего собственного времени, наверняка предпочел бы исполнение Баха в другом стиле, чем тот, что в ходу сегодня (может быть, в стиле Фуртвенглера или Ландовской?).


[Закрыть]. На самом деле критика Адорно очень тонка (и совершенно романтична); HIP, стремясь максимально применять критерии времени Баха, действительно хочет услышать, как звучала бы музыка Баха, если бы она была «Телеманом». Именно то, что объединяло этих композиторов – общий стиль, – больше всего интересует музыкантов этого направления, а не различия между ними как личностями (как романтическими «художниками», другими словами). То, что предлагает HIP, есть способ получить удовольствие и от Телемана, и от Баха. Можно сказать, что музыканты исторического стиля «прозрачны» для общего стиля эпохи, а не для стиля какого-то конкретного композитора.

Дело не в том, что мышление и цели отдельных композиторов эпохи барокко не имеют значения для HIP. Знание общепринятого исполнительского протокола в то время и в том месте, где работал Бах, не исключает знания того, что он сам хотел для своих произведений [408]408
  См.: Kivy 1993:97 ff.


[Закрыть]. Тут важен ракурс взгляда. Немногие музыканты сегодня предпочитают Телемана Баху, независимо от их стилистической позиции. Но оригинальность Баха на самом деле легче увидеть, если сравнить его с современниками, а не вырывая из контекста, в котором он творил.

Таким образом, в центре внимания движения находится не конкретный композитор [409]409
  См.: Donington 1989:122.


[Закрыть]. Скажем, детали нотации отдельного автора, которые, возможно, трудно понять, иногда проясняются, если мы знаем, что другие музыканты в то же самое время и в том же самом месте принимали их как само собой разумеющееся. Таким образом, замысел автора превращается из личного дела отдельного композитора в вопрос исполнительского стиля.

III
Анахронизм и аутентичность

Глава 7
Слух того времени

Винтаж по сравнению со стилем

Меня всегда озадачивало, почему, если мы сохраняем старые дома, внося их в специальные списки (я говорю о зданиях, построенных до XX века), и сильно переплачиваем за то, чтобы владеть ими и жить в них, мы не строим в этом же стиле новых. Скажем, дом, возведенный сегодня по принципам XVII века, вызвал бы огромный интерес. Люди приезжали бы издалека, чтобы его увидеть. Конечно, затея дорогостоящая, и это обычное объяснение, почему мы не строим такие дома. Но их ценность соответствовала бы их стоимости. Видеть их и жить в них было бы удовольствием. Почему же мы этого не делаем?

То же самое и с мебелью: мы платим огромные деньги за антиквариат – гораздо больше, чем он стоит, – просто из-за его стиля; но очень немногие мебельные магазины продают новую мебель в аутентичных старинных стилях.

Может ли быть так, что большинство людей на самом деле равнодушны к прекрасным качествам старинных вещей? Что именно возраст вещи, а не особенности ее дизайна и конструкции, придает ей денежную ценность? Но тогда, я думаю, тем больше причин побуждать людей копировать предметы, сделанные в историческом стиле. Тогда не придется переплачивать за древность.

Очевидно, что «старое» ценится больше, чем «новое». Ни один арт-дилер не продаст Рембрандта по цене Пикассо. Джанфранческо Пико делла Мирандола [410]410
  Джанфранческо Пико делла Мирандола (1469–1533) – итальянский писатель и философ, племянник знаменитого гуманиста Джованни Пико делла Мирандолы.


[Закрыть] сетовал в 1512 году: «…любая скульптура, о которой говорят, что она недавнего происхождения, даже если она превосходит то, что было сделано в Античности, объявляется чем-то менее значительным» [411]411
  Lowenthal 1985:77 (Лоуэнталь 2004:141).


[Закрыть]. Так же и Дюреру в 1506 году в Венеции указывали на то, что картина, которую он пытался продать, «не в античной манере и, следовательно, не представляет ценности» [412]412
  Gombrich 1966:122.


[Закрыть]. Она была, как говорят арт-дилеры, «недостаточно древней». Представьте себе, что это сказали бы современному композитору или художнику!

Кому-то нравятся копии картин или музыкальных инструментов, которые имеют «старинный вид», винтажную ценность. Они предпочли бы, например, новую «барочную» скрипку с искусственной патиной поверх лака. Иными словами, они предпочитают лицезреть «старинные» вещи такими, какими они выглядят сейчас (то есть старыми), а не такими, какими они были изначально (новыми).

Даже Микеланджело выдавал некоторые из своих статуй за античные, намеренно «состаривая» или повреждая их [413]413
  Lowenthal 1985:152 (Лоуэнталь 2004:252).


[Закрыть]. Люди, подделывающие картины, вынуждены их старить, потому что старина – условие оригинальности. Так для своего клавесина «Лефевр» Сковронек использовал фальшивую патину, настоящую старую пыль и искусственно нанесенные царапины, чтобы заставить экспертов думать, будто инструмент старый [414]414
  Skowroneck 2002.


[Закрыть].

Мне же по душе, когда барочная скрипка выглядит как новая, такой, какой она была в эпоху барокко; мне нравится, чтобы моя музыка звучала свежо, как она звучала некогда. (По той же причине мне даже импонирует идея вновь сочиненной музыки в стиле барокко.) Не то чтобы я хотел оказаться в том времени – с открытой канализацией, эпидемиями чумы и абсолютистскими правительствами. Однако я хочу видеть эпоху барокко такой, какой она видела себя сама, когда была современной. Когда, другими словами, все эти предметы были новыми. Большинство инструментов на старых картинах выглядят только что сделанными.

Для меня видимость старины – это не то, что придает инструменту, игре или партитуре аутентичность. Говоря словами Арнонкура:

Мы сами должны научиться понимать подлинные требования Монтеверди и превращать их в живую музыку. Будучи музыкантами, мы должны попытаться вновь увидеть в Монтеверди всё, что было в нем актуального и что пребудет таковым во все времена. Мы должны оживить это своими чувствами, своим менталитетом людей двадцатого века – ибо, разумеется, не хотим возвращаться в семнадцатый. [415]415
  Harnoncourt 1989:26 (Арнонкур 2021:36).


[Закрыть] [Курсив мой. – Б. Х.]

Единственное, что, полагаю, «было [в Монтеверди. – Б. Х.] актуального и что пребудет таковым во все времена», – это стиль, в котором он работал. Стиль может перепрыгивать через столетия. Это единственный критерий для адекватной атрибуции и воспроизведения.

Конечно, можно сказать, что мы не знаем, какой в действительности во времена барокко была музыка и даже какими были скрипки; наши представления о них постоянно меняются. Мы должны признать, что это правда; художественные подделки подтверждают, что искусство всегда в плену своего времени и места. Но если мы будем ждать, пока удастся сделать что-либо полностью правильно, у нас никогда ничего не получится. Во-первых, мы не можем знать, добились ли мы успеха. И вопрос не в том, будет ли этот успех окончательным, на все времена. Всё, что мы хотим, – это уверенно воспроизводить стиль таким, каким мы его воспринимаем в данный конкретный момент.

Seconda pratica

Четыреста лет назад, в 1605 году, Клаудио Монтеверди объявил о своем намерении опубликовать книгу под названием «Seconda Pratica, overo Perfettione della moderna musica» [416]416
  «Вторая практика, или Совершенство современной музыки» (итал.).


[Закрыть], в которой собирался объяснить принципы новой, «современной музыки». «Второй практикой» Монтеверди называл музыку, целью которой было выражение смысла и эмоций, заключенных в тексте. В своей книге он радикально порывал с мейнстримом, считая своим приоритетом восстановление утраченной античной традиции.

Концепция музыки, в которой «гармония – слуга слов», возникла благодаря изысканиям Флорентийской камераты, группы поэтов и музыкантов, в течение нескольких лет исследовавших историю греческой античной драмы. Их целью было возродить ее, насколько это возможно, изученные же свидетельства говорили о том, что драматические тексты пелись, а не произносились. Несколько участников камераты, в том числе Джулио Каччини и Якопо Пери, сочиняли полностью речитативные драмы, заботливо имитируя естественный ритм и мелодию речи. Что касается музыки, новый стиль звучал странно и даже эпатировал.

Путь исполнительского стиля изобиловал поворотами, но лишь немногие из них были так значительны, как тот, который совершили эти музыканты. Изобрели seconda pratica (или nuove musiche, как ее назвал Каччини в своем вокальном сборнике [417]417
  «Le nuove musiche» (1602). – Примеч. ред.


[Закрыть]) радикальные мыслители, которые серьезно взялись за возрождение одной из форм старинной музыки. Их сознательный отказ от общепризнанной традиции вызвал много споров и дискуссий.

В prima pratica, тогдашнем мейнстриме в музыке, не было и намека на реалистическую речь или диалог. Текст почти невозможно было понять – «из-за имитационного вступления отдельных голосов одновременно пелись разные слова» [418]418
  Harnoncourt 1989:129 (Арнонкур 2021:156).


[Закрыть]. prima pratica была полифоническим нидерландским стилем, который процветал во всей Европе, представленный такими композиторами, как Окегем, Депре, Мутон, Клемент-не-Папа, Гомберт, и достиг кульминации в творчестве Адриана Вилларта (ум. 1562). prima pratica описана и кодифицирована в трудах Джозеффо Царлино (ум. 1590). Вот пример.

45 ▶ Henry’s Eight, 1997. Клемент-не-Папа. «Ego flos campi»

А вот другой пример prima pratica от Монтеверди.

46 ▶ Concerto Italiano, 1994. Монтеверди. Вторая книга мадригалов. «Non si levava ancor l’alba novella», op. 111

Композиторы seconda pratica, стремившиеся прежде всего передать смысл текста максимально ясно и выразительно, решительно отказались от традиционных музыкальных конвенций; они меняли или игнорировали правила, незаметно подчиняя музыку тексту. Помимо Монтеверди, Пери и Каччини, с seconda pratica экспериментировали композиторы Джезуальдо, Кавальери, Фонтанелли, Индженьери, Маренцио, де Верт и Луццаски. Здесь представлены две знаменитые пьесы Монтеверди в стиле «Второй практики».

47 ▶ Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Lamento della ninfa»

48 ▶ Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Or che ’l ciel»

В итоге Флорентийская камерата невольно изобрела нечто абсолютно новое, не похожее ни на мейнстрим, ни на классическое (античное) прошлое, которому она собиралась подражать. Возможно, это была опера или основа, из которой развилась опера [419]419
  Этот вопрос подробно рассмотрен в Bianconi 1987:161 ff.


[Закрыть], а равно и принцип музыкального воплощения произносимого текста. Им вдохновлялась вся музыка вплоть до эпохи романтизма. Мы могли бы назвать это основой барочной музыки.

Участники Флорентийской камераты вовсе не намеревались изобретать новую музыку – во всяком случае, не больше, чем современные исполнители-аутентисты; их идея тоже была исторической. Вращению карусели времени нелегко (если вообще возможно) противостоять, однако можно добиться очень интересных результатов, если попробовать совместить концепции прошлого (как бы туманно мы их себе ни представляли) с идеями настоящего.

Параллель seconda pratica с нашим HIP, темой этой книги, очевидна. Как и HIP, seconda pratica возникла изнутри почтенной традиции (prima pratica) как ответ на нее [420]420
  См.: Strunk 1950:33–55.


[Закрыть]. Следовательно, можно хотя бы смутно увидеть, куда движется наша «вторая практика».

Представление о HIP как означающем что-то «за пределами мертвого прошлого» и указывающем на некий «еще не изобретенный стиль» восходит к 1980-м годам [421]421
  Dreyfus 1983:322.


[Закрыть]. Не стоит преувеличивать эту аналогию, но общее сходство между seconda pratica и HIP поразительно: отказ от доминирующего стиля (нидерландская полифония, в одном случае, романтизм/модернизм – в другом), попытка заменить его контрастным (монодия/исторический стиль), обращение к истории, даже фанатизм и правила. Новый стиль возник не на пустом месте, это конструкт, основанный на недостаточных доказательствах. И наконец, по счастливому стечению обстоятельств [422]422
  В оригинале: serendipiously, слово, которое автор считает важным для своей концепции. Ср. с. 35.


[Закрыть] усилия увенчиваются созданием чего-то нового и заранее невообразимого.

Конечно, музыкальные течения в те времена предусматривали больше сочинительства, чем сейчас, но, надеюсь, это изменится. Однако пока кто-то не убедит нас в том, что существует реальная разница между исполнением и сочинением, это не столь важно. И я не могу представить, чтобы кто-то играл музыку seconda pratica со сдержанностью и утонченностью, присущими пьесам prima pratica.

В случае с seconda pratica мы знаем, что произошло; но куда ведет сегодня наше движение, станет ясно через поколение или два. У нас есть гораздо больше исторического материала, чем смогли собрать в свое время участники камераты [423]423
  Donington 1989:122.


[Закрыть]. У того, что мы сейчас создаем, пока нет названия, хотя оно и звучит на разные лады на многих современных концертах. Наверняка мы знаем только одно: с карусели времени не сойти. Из художественных подделок явствует, что любая имитация неосознанно несет на себе следы породившей ее эпохи. Чем усерднее мы стараемся имитировать прошлое, тем более личными и современными будут результаты. Как пишет Пол Генри Ланг, «заглядывая в прошлое, мы всегда интерпретируем наше настоящее» [424]424
  Lang 1997:184.


[Закрыть].

Кстати, Монтеверди так и не закончил свою книгу, но из других его работ ясно, что он не случайно двигался к принципу риторики – идея уже витала в воздухе. Представление о музыке как ораторском искусстве и музыкальном исполнении как упражнении в красноречии оставалось привлекательным на протяжении всего периода барокко. «И если кто-нибудь скажет, – писал в 1720-х годах Роджер Норт, – что нельзя воспроизвести речь из неодушевленных звуков или выразить ими мысль подобно речи, я отвечу, что всякий раз, когда сильный гений с должным прилежанием брался за это, успех был удивительным; и великий Корелли когда-то говаривал подобное [о скрипке. – Б. Х.]: „Non linindedeite parlare?“ („Разве ты не слышишь, как она говорит?“)» [425]425
  Цит. по: Wilson 1959:111.


[Закрыть].