Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Во времена Моцарта эта идея еще была актуальна. Например, в переписке с отцом Моцарт, писавший своего «Идоменея», часто обсуждает вопрос о грани между речью и пением, и это та же проблема, которой занимались Каччини и Монтеверди.

Примеры движений аутентизма в прошлом

Были и другие примеры HIP, скажем, тот, что существовал в Англии еще в 1726 году. Речь идет об «Academy of Ancient Music» («Академии старинной музыки»), «первой организации, которая регулярно и целенаправленно исполняла старые произведения». У нее было любопытное сходство с движением HIP XX века – ее вначале поддерживали в основном музыканты [426]426
  Weber 1992:24–25.


[Закрыть]. Роджер Норт около 1726 года вполне мог описывать ее:

И пока не соберутся музыкальные vertuosi, полные решимости и способные к дерзновению, среди которых никто, полагая себя умнее прочих, не будет хмуриться презрительно, а в душе глумиться, – пока они не соберутся вместе, вооруженные всем необходимым для достижения единой цели, нет оснований надеяться, что музыкальная старина будет когда-либо понята. [427]427
  Цит. по: Wilson 1959:283.


[Закрыть]

В Академии в то время участвовало много выдающихся певцов и инструменталистов: Този, Гальярд, Хайм, Бонончини, Сенезино, Дьёпар, Лойе, Джеминиани, Пепуш и Чельери. Агостино Стеффани исполнял обязанности почетного президента. Гендель, что интересно, не принимал в этом участия. Академия ограничивалась лишь кругом специалистов, объединенных интересом к раннему репертуару, который не разделяло широкое музыкальное сообщество [428]428
  Weber 1992:56–57. Чарльз Ависон в «Опыте о музыкальном выражении» попытался ранжировать итальянских композиторов, считая, что музыка со времен Палестрины «пожалуй, постепенно улучшилась» (Avison Ch. Essay on musical expression 1753:39–42, 49–50).


[Закрыть].

Несмотря на сходство в названиях, «Концерты старинной музыки» («Concerts of Antient [!] Music»), учрежденные полвека спустя в 1776 году, имели совершенно иную цель, чем более ранняя Академия. Участники Концертов были не изолированной группой профессионалов, а современным концертным сообществом, которое возглавляли представители высшей аристократии. Концерты проводились с большой пышностью, и с 1785 года их регулярно посещал король [429]429
  Weber 1992:161, 155.


[Закрыть].

Репертуар «Концертов старинной музыки» существенно менялся – от Кариссими и Пёрселла через Генделя к Хассе, Йоммелли и Кристиану Баху. В него включались произведения «не старше двадцати лет» – иными словами, в сознании лондонцев в 1776 году современная музыка не простиралась в прошлое дальше двадцати лет, переступив этот рубеж, она переходила в категорию «старинной». Это больше похоже на наше представление о популярной музыке.

Истинный канонист, Роджер Норт в 1728 году писал, что «сочинения великого Корелли» в Англии «стали единственной музыкой, доставляющей наслаждение столь продолжительное время, и непохоже, чтобы ею пресытились или сила ее иссякла, и сомнительно, что она когда-либо исчерпает себя, ибо если музыка может быть бессмертной, то именно таковы консорты Корелли» [430]430
  North 1728:272.


[Закрыть]. По мнению Уильяма Уэбера, Норт нисколько не преувеличивал успех Корелли в Англии. Говоря о концертах Корелли, Уэбер подчеркивал: «Дело не столько в том, что их считали заведомо лучше концертов Вивальди, сколько в том, что эти произведения служили особым эталоном вкуса и поэтому их продолжали играть даже после того, как их стиль устарел» [431]431
  Weber 1992:87–88.


[Закрыть].

В Германии примерно в 1680 году, когда после Тридцатилетней войны дворянство обрело политическую власть, одним из способов укрепления его статуса стал импорт французской и итальянской музыки с целью заполнить пустоту в музыкальной инфраструктуре страны. Изготовители инструментов начали копировать (по-видимому, вполне точно) новые образцы французских деревянных духовых инструментов, и так возник большой спрос на обучение исполнительским стилям Италии и Франции [432]432
  Haynes 2001:137.


[Закрыть]. У нас есть описания стиля игры Георга Муффата, очевидно работавшего в 1660-х годах с Люлли, а несколько лет спустя уехавшего в Рим, где он близко сошелся с Корелли. В 1695–1701 годах Муффат опубликовал заметки о своем исполнительском опыте [433]433
  См.: Wilson 2001 и Kolneder 1970.


[Закрыть]. Немецкие музыканты, которым предназначались его книги, должно быть, очень напоминали нас, они так же были озабочены воспроизведением основных исполнительских стилей XVII века.

Во Франции XVIII века также был заметен интерес к musique ancienne [434]434
  Старинной музыке (франц.).


[Закрыть]. В мастерской Филидора при королевском дворе переписывали множество томов «musique classique françoise» [435]435
  Классической французской музыки (франц.).


[Закрыть] XVII века. Оперы Люлли продолжали ставить еще в течение столетия после его смерти (Ле Серф де Ла Вьевиль в 1704 году высказал мнение, что «публике следует давать новые оперы [не Люлли. – Б. Х.] единственно из опасения, что музыка Люлли очень быстро устареет из-за постоянного исполнения» [436]436
  Le Cerf de la Viéville 1704:100 (речь третья) (trad. Ellison 1973:141).


[Закрыть]). Одна из причин сценического долголетия Люлли в том, что уставом Opéra предписывалось всегда держать наготове одну из его опер на тот случай, если новая постановка провалится. Впрочем, возобновления опер Люлли неизменно имели кассовый успех [437]437
  Wood 1981:2:26.


[Закрыть]. С 1730-х годов оперы Рамо развеяли распространенную иллюзию о незаменимости Люлли. В итоге и Люлли, и Рамо исчезли из репертуара в конце XVIII века.

Сегодня горькой иронией звучат горделивые слова Ле Серфа де Ла Вьевиля, написанные в 1704 году: «Увертюры Люлли таят красоту, которая не перестанет восхищать новизной на протяжении всех грядущих веков» [438]438
  Le Cerf de la Viéville 1704:62 (речь первая) (trad. Ellison 1973:88).


[Закрыть]. Еще не так давно, в 1970 году, едва ли кто слышал хотя бы одну ноту из его музыки; к счастью, сейчас ситуация быстро меняется.

Разница между художественной подделкой и историческим концертом

Во все времена копировщики вдохновлялись чувством, выраженным в 1607 году великим болонским художником Аннибале Карраччи. По его словам, если бы его картины ошибочно принимали за полотна Тициана и Корреджо, которым он часто подражал, «этот обман он поставил был себе в заслугу, поскольку цель художника – одурачить зрителя, „представляя ему подлинным то, что исключительно фальшиво“» [439]439
  Muller 1982:238, цитируется «Трактат о живописи» (1607–1615)Джованни Баттиста Агукки. Это описание напоминает тромплёй (trompe-l’œil).


[Закрыть]. Здесь нет и намека на чувство вины за имитацию. И действительно, в XVIII веке к подражанию относились совершенно по-другому, иначе Уильям Топхэм никогда бы не издал свое сочинение 1709 года под заголовком «6 Sonatas in Imitation of Corelli, op. 3» («Шесть сонат в подражание Корелли»). Корелли тогда был еще жив.

Нам известны только неудачи фальсификаторов. Удавшиеся подделки всё еще не обнаружены и остаются приписанными более известным художникам. Вот что такое успешная подделка по определению. Тем не менее эксперты утверждают, что лишь немногие подделки живут долго. То, что одно поколение признаёт и на что тратит немалые деньги, оставляет равнодушным следующее поколение, которое видит произведение иначе. Как выразился Курц: «Любая имитация неосознанно несет на себе следы породившей ее эпохи. Современники могут не замечать их, но для их потомков признаки истинного периода происхождения постепенно становятся видимыми. Фридлендер однажды заметил, что жизнь подделки длится не дольше тридцати лет, то есть одного поколения» [440]440
  Kurz 1948:317.


[Закрыть]. По мере того как подделки удаляются от времени, в которое были изготовлены, они начинают выдавать его признаки. Уэрнесс отмечает: «Черты, характерные для эпохи, могут более других цениться в свое время. Но, похоже, они-то и есть те качества, которые „устаревают“ быстрее всего. Поколение, у которого эти качества в моде, обычно слепо к ним, однако для следующего поколения они могут стать болезненно очевидными» [441]441
  Werness 1983:50–51.


[Закрыть].

У копий в историческом стиле, вероятно, тот же «срок годности», что и у подделок. Я имею в виду исполнительские стили, копии инструментов, издания и композиции, даже реплики, сделанные максимально достоверно. Вспомним записи игры в историческом стиле 1930-х и 1940-х годов, например, Ландовской. Они, конечно, кажутся устаревшими. Созданные в тот же период инструменты, которые назывались «копиями», для нас грубы и тяжеловесны, а музыкальным изданиям (не всегда, но обычно) трудно следовать из-за навязчивых дополнений и указаний благонамеренных музыковедов-редакторов. Мы не можем с этим ничего поделать; наш взгляд на историю ограничен нашей точкой зрения и нашим воображением.

Картины Хана ван Меегерена тому яркий пример. Ван Меегерен в 1930-х и 1940-х годах написал несколько картин в стиле Вермеера и Питера де Хоха [442]442
  См. Kilbracken 1967; Werness 1983. Интересно, что незадолго до того, как ван Меегерен начал писать поддельные картины Вермеера, Фридлендер, говоря о подделках, написал: «Любая картина Вермеера – уникальное и редкое сокровище. Об этом мастере мечтают все торговцы» (Friedländer 1942:265; Фридлендер 2013:231).


[Закрыть]. Ему удалось одурачить всех специалистов того времени по Вермееру. Сегодня, глядя на его работы, трудно понять, как кто-то мог принять их за творения Вермеера. Комментируя знаменитый судебный процесс ван Меегерена, Уэрнесс пишет: «Некоторые из прекрасных фигур ван Меегерена странным образом напоминают Грету Гарбо. <…> это очарование со временем поблекло» [443]443
  Werness 1983:50–51.


[Закрыть]. Мы действительно в плену у карусели времени, как показала Джони Митчелл в своих двух очень разных записях песни «The Circle Game».

В музыке знаменитым стал случай с Фрицем Крейслером, «последним из скрипачей-композиторов» [444]444
  Eric Wen, из буклета к диску «Kreisler plays Kreisler», BMG CD 09026-61649-2.


[Закрыть]. В течение многих лет Крейслер исполнял несколько «аранжировок», которые, по его признанию в 1935 году, он сам сочинил. Он начал прикрываться именами малоизвестных в его время композиторов, потому что «находил нескромным и бестактным бесконечно повторять в программах свое имя». К этому признанию Крейслера в целом отнеслись благосклонно, преобладало мнение, что он «образец скромности» или «гений с чувством юмора, сыгравший „великолепную шутку“».

Однако признание Крейслера повлекло за собой обвинения в «бессовестном подлоге» и «аморальном самозванстве» [445]445
  Lochner 1951:295 ff.


[Закрыть], а также ожесточенную перепалку с главным музыкальным критиком London Times Эрнестом Ньюманом, который поставил под сомнение этику и талант Крейслера. С этической точки зрения Ньюман был прав; подобные аферы подрывают доверие к издателям, и Крейслер действительно мог, как предположил Ньюман, прикрываться фиктивными именами, а не именами настоящих композиторов [446]446
  По мнению Ньюмана, «кто угодно может написать такое»; он также утверждал, что «музыка XVII и XVIII веков большей частью была просто применением формул», которые любой образованный музыкант сегодня может повторить.


[Закрыть]. Таким образом, всегда существует проблема честности, хотя Крейслер и не пытался скрыть сам факт, что пьесы были подделками. Вот запись «La Précieuse» «Луи Куперена», сделанная Джошуа Беллом, – интересное наложение стилевых имитаций. Крейслер в романтическом стиле имитирует барочный стиль Куперена, а Белл в современном стиле имитирует (сознательно или нет) исторический стиль Крейслера.

49 ▶ Джошуа Белл, 1996. Крейслер. «La Précieuse» (приписывалась Луи Куперену)

В мире искусства юридическим основанием для преследования художника за подделку стиля является «мошенничество», то есть намеренное представление произведения в ложном свете ради выгоды и получения крупной суммы денег. Ван Меегерен продавал свои подделки по очень высоким ценам (они должны были быть высокими, чтобы его работа вызывала доверие). Сам он утверждал, что им двигал чисто художественный интерес, тем не менее его обвинили и в мошенничестве, и в подлоге [447]447
  Werness 1983:48–49.


[Закрыть].

Стоит подчеркнуть, что нужно различать вопрос о подделках и о художественном качестве. Подделки – это не обязательно плохое искусство, наоборот. Фальсификаторам следует отдать должное; они не только одаренные художники, способные обмануть экспертов эстетически, но они также достаточно хороши как историки и ремесленники, чтобы вводить в заблуждение профессионалов относительно деталей старения, техники и материалов. Хаскелл упоминает фальсификатора Тобиа Никотру [448]448
  Подделки Никотры были настолько убедительны, что некоторое время находились в Библиотеке Конгресса США и в архиве Метрополитен-опера. Он был разоблачен Уолтером Тосканини, сыном Артуро Тосканини, и в 1934 году предстал перед судом в Милане, где был осужден на два года тюрьмы. – Примеч. пер.


[Закрыть], который «убедительно представлял „автографы“ Палестрины, Генделя, Глюка, Моцарта и других». То, что они были ложно атрибутированы, ничего не говорит об их музыкальных достоинствах; они могли быть превосходными [449]449
  Haskell 1988:74. Несмотря на очевидный талант Никотры и несомненный исторический интерес его работы, в словаре Гроува о нем не сказано ни слова.


[Закрыть]. Фальсификаторы побеждали и экспертов, и художников на их же поприще. Альфред Лессинг полагал, что «признание большей эстетической ценности за подлинным произведением искусства и меньшей – за подделкой не имеет ничего общего с эстетическим суждением или критикой. Это просто снобизм» [450]450
  Lessing 1983:58.


[Закрыть]. Таким образом, ван Меегерен, чьи картины вызывали восхищение, пока их приписывали кисти Вермеера, достоин уважения за то, что умел и радовать, и дурачить своих современников. Почему исторические реплики, сделанные музыкантами, мы принимаем за «аутентичные» (так мы говорим), а те, что сделаны художниками и композиторами, – за подделки? (Представьте себе концерт известного ансамбля старинной музыки, анонсированный как «фейковый перформанс!»)

Написав одну из «лучших картин Вермеера», ван Меегерен скрывал свое имя в течение многих лет. Фактически он притворялся Вермеером. Музыканты и инструментальные мастера поступают ровно наоборот; они рекламируют свои имена, пекутся о своей репутации, не жалеют времени на резюме (всегда упоминая в них себя в третьем лице, как если бы их написал кто-то другой) и фотографируются в «артистичных» позах. Раскрывая свою идентичность, музыканты достигают общественного признания, которого на самом деле был достоин ван Меегерен.

Чем историческое музыковедение отличается от HIP

Vertubleu, s’écria le Marquis, des sottises écrites!

Ce sont celles qui durent le plus. [451]451
  «Боже, – воскликнул маркиз, – записанные глупости! Они-то и живут дольше всего» (франц.).


[Закрыть]

Ле Серф де Ла Вьевиль [452]452
  Le Cerf de la Viéville 1704:58 (речь четвертая) (trad. Ellison 1973:197). Кстати, мои колкости в адрес музыковедов оправданы и даже вдохновлены моим PhD в этой области.


[Закрыть]

Генри Филдинг говорил, что в книгах по истории «нет ничего истинного, кроме имен и дат», тогда как в его собственных романах «всё истинно, кроме имен и дат». Р.Дж. Коллингвуд также размышляет по поводу этого сравнения:

И произведения историка, и произведения романиста, будучи продуктами воображения, не отличаются в этом смысле друг от друга. Разница, однако, в том, что картина, рисуемая историком, претендует на истинность. <…>

В подлинной истории нет места для просто вероятного или просто возможного; она разрешает историку утверждать только то, что обязывают его утверждать находящиеся в его распоряжении факты. [453]453
  Collingwood 1946:246, 204 (Коллингвуд 1980:234, 195).


[Закрыть]

Смысл сказанного Коллингвудом в том, что правомерное историческое суждение не предполагает творческих дополнений или вставок.

Исполнительская практика и историческое музыковедение тесно взаимосвязаны, но отличаются друг от друга в одном фундаментальном отношении. В то время как исполнительская практика включает в себя реконструкцию общепринятой практики прошлого, музыковедение одновременно и меньше, и больше этого. Музыковедение имеет дело только с достоверной историей, то есть с доказательствами, которые «должны быть истинными» (насколько это может быть установлено). То, что считается достоверной историей, почти никогда не дает полной картины; в случае с музыкой даже записи (если бы они существовали) не смогли бы ее дать. Исполнители призваны восполнить эту картину и превратить ее в понятную музыку. Музыковеды не могут, по кодексу своей профессии, сделать это за них.

Подобно тому как Понтий Пилат умывает руки, историки умалчивают о недокументированных событиях, либо не проявляют к ним интереса, либо (в крайнем случае) признают существование многих неизвестных подробностей [454]454
  Ibid.:327 (Коллингвуд 1980:313): «Попытка познать нечто такое, для чего у нас нет соответствующих средств познания, – самый верный путь к иллюзиям и заблуждениям».


[Закрыть]. Кто-то должен держать руки в чистоте; моды в исполнительских стилях приходят и уходят (в среде историков, раз уж на то пошло, академическая мода тоже меняется). «Именно нарратив побуждает вносить фиктивный элемент в историю, поскольку для непрерывного нарратива данных и слишком много, и слишком мало; историк должен и заполнять, и отсеивать» [455]455
  Treitler 1989:39.


[Закрыть].

Поэтому вполне благоразумно со стороны историков музыки попытаться отличить правду от вымысла [456]456
  См.: Treitler 1999:360.


[Закрыть]. Конечно, это выставляет музыковедов занудами, больше заботящимися об обыденных вещах вроде точности, чем о блеске исполнения. «Из-под платья не жди ни воздуха, ни искусства», как выразился Роджер Норт (имея в виду академические мантии, которые до сих пор иногда носят в университетах) [457]457
  Цит. по: Wilson 1959:4.


[Закрыть].

Помню свое потрясение несколько лет назад на конференции Американского музыковедческого общества в Монреале. Докладчики в деловых костюмах были ужасно серьезны (часто неся околесицу). Кажется, большинство ученых, рассуждающих о том, как изучать музыку XVII и XVIII веков, лишены фантазии и остроумия. Думаю, вряд ли они читали Маттезона (самого авторитетного барочного автора в немецкой музыке), чей стиль так восхитительно неформален. Я верю, что в недалеком будущем у студентов, изучающих историю музыки, непомерная педантичность музыковедов XX века вызовет лишь улыбку. Будем надеяться, что музыковеды XXI века научатся носить более удобную одежду.

Музыканты, выступающие с концертами, не могут игнорировать фрагменты, в которых они не уверены. Музыкант вынужден брать на себя «слишком многое», больше, чем может быть доказано [458]458
  Этот подход прекрасно сформулирован Кеннетом Купером; см.: Taruskin 1995:100–101.


[Закрыть]. По мнению Николаса Темперли, «невозможно спеть или сыграть музыкальное произведение, пользуясь в качестве стилевых маркеров только исторически установленными фактами» [459]459
  Temperley 1984:18.


[Закрыть]. Немногим музыкантам сойдет с рук трюк, который приписывают Тосканини: на премьере незавершенной Пуччини оперы «Турандот» он остановил спектакль, объявив публике: «На этом месте мастер сложил свое перо». Представление осталось незаконченным.

Исторический стиль исполнения больше похож на исторический роман. Как у романа должны быть форма/сюжет и персонажи, так и успешное концертное исполнение старинной музыки должно воспроизводить все ноты и быть понятным современным слушателям. Непрерывный нарратив и связность обязательны для исторического исполнителя.

Понтий Пилат, несомненно, человек образованный (и, видимо, не считавшийся с религиозными абсолютами), на заявление Иисуса о том, что он свидетельствует об истине, ответил вопросом «Что есть истина?» (Вообразим, как на короткое мгновение у Пилата возникла надежда поговорить с другим мыслящим человеком, ведь ему явно не хватало интеллектуального окружения в этой далекой от Рима второсортной провинции.) В главе 9 я коснусь взаимодействия истины с историей. Как и большинство людей, я тоже считаю, что в случае с историей правда относительна.

Во-первых, в историю легко может прокрасться нечаянная выдумка, возникшая из заманчивого замысла нарратива. Другое препятствие описывает Дэниел Лич-Уилкинсон, пишущий о музыке Средневековья:

Не так-то просто увидеть, где именно появляется это «изобретение» [нечаянная выдумка. – Б. Х.], потому что, формулируя и развивая свою точку зрения, ученый движется мелкими шагами, которые он обязан согласовывать с представлениями своих коллег Иначе его точку зрения никогда бы не приняли, и ученые никогда не предлагают идей, у которых нет шансов быть воспринятыми: законы рынка регулируют то, что ученые могут предложить без всякого риска, желая устроить свою карьеру. Но если сложить вместе все эти мелкие шаги за достаточно продолжительное время, мы получим гораздо более конкретное и обстоятельное представление о предмете, чем то, которое можно подтвердить небольшим количеством сохранившихся бесспорных доказательств. Каждый новый шаг опирается на те или иные средневековые свидетельства, но их интерпретация во многом определяется спецификой уже принятых взглядов. [460]460
  Leech-Wilkinson 2002:3.


[Закрыть]

В итоге, объясняет Лич-Уилкинсон, возникают теории, «которые выглядят правдоподобно, но могут быть совершенно неверными».

Пока музыковедение сводится к теории, а не практике, его помощь музыкантам весьма ограниченна. В музыке есть бесчисленное множество деталей, слишком тонких, чтобы описывать их словами, которые тем не менее определяют и характер, и стиль исполнения. Эти нюансы могут быть исследованы и переданы только в контексте музыкального исполнения; если музыковед не музыкант, он никогда их не обнаружит. Как заметил Лич-Уилкинсон: «…действительно, были собраны данные, которые было бы трудно игнорировать», но «музицирование, а не теоретизирование изменило средневековую музыкальную историю» [461]461
  Ibid.:111.


[Закрыть]. Кристофер Пейдж пишет о средневековой музыке:

Дилемма, стоящая перед музыковедами, не изменилась: либо трудиться, по крохам собирая свидетельства, которые когда-нибудь в будущем сложатся в видимую общую картину; либо довольствоваться тем, что есть, а всё остальное – угадывать. Только последний путь ведет к музыкальной жизни. [462]462
  Page 1992.


[Закрыть]

Говоря о музыкантах и музыковедах, я провожу между ними различия, но со временем всё больше и больше людей становятся полноправными членами обеих групп. Это не удивительно: в HIP эти два вида деятельности составляют единство.

Долмеч не доверял музыковедам, которые в его время мало что могли предложить ему как музыканту. Комментарии в его книге язвительные, а раздражение забавно:

Что толку знать, когда крестился двоюродный дедушка такого-то лютниста или сколько раз он был женат, если нельзя обладать ни музыкой лютниста, ни его лютней? Мы жаждем услышать саму музыку в исконном ее виде, и это то, о чем «musicologue» [463]463
  Музыковед (франц.).


[Закрыть] меньше всего думает. [464]464
  Dolmetsch 1915:468.


[Закрыть]

Дрейфус подчеркивает, что аутентичное исполнительство изначально противостояло некоторым целям музыковедения также и послевоенного поколения. Такие музыковеды, как Фредерик Нойман (с не всегда внятными идеями), критиковали HIP-исполнителей за отсутствие строгости и приверженность эмпирическим методам (то есть за то, что они привносят в реальную музыку исторические понятия еще до того, как «докажут», что они «истинные»). Этот последний аргумент – очень давний.

Надо сказать, что музыковедение не всегда было другом HIP. На протяжении большей части собственной краткой истории музыковедение находилось в плену романтических представлений о стиле, вследствие чего систематически неправильно понимало определенные аспекты музыки XVII и XVIII веков. Оно игнорировало фундаментальные проблемы и спорило о пустяках. Как считает Фабиан, «академическая озабоченность „локальными“ и „несущественными“ вопросами, такими как исполнение трелей или применение перепунктации, порождает педантизм и отвлекает внимание от более важных вопросов метра, ритмической гибкости и импровизационного характера украшений» [465]465
  Fabian 2003:245.


[Закрыть]. Во время съезда Американского музыковедческого общества в Лос-Анджелесе полиция дважды выдворяла из собрания Сола Бабица, выдающегося скрипача и признанного пионера HIP. В ту пору исторические открытия Бабица сбивали с толку, а его манера их излагать разительно отличалась от манеры многих музыковедов.

Случается, что музыковеды выявляют информацию, неудобную для исполнителей, как, например, в случае вывода Джошуа Рифкина о том, что «хоры» Баха большей частью состояли только из одного голоса на партию (OVPP); численность оркестра при этом остается стандартной для той эпохи. Объяснение этому представил в своей недавней книге Эндрю Пэрротт [466]466
  См.: Parrott 2000. Ле Серф де Ла Вьевиль пишет, что, в отличие от французских оперных трупп, располагавших хорами из двадцати – двадцати пяти певцов, «чудесные труппы Венеции, Неаполя или Рима состояли из семи или восьми голосов» актеров, занятых также в исполнении ролей (Le Cerf de la Viéville 1704:75 [речь вторая]).


[Закрыть]. Он полагает, что наша приверженность к большому хору в музыке Баха сродни привычке слушать струнные квартеты в исполнении оркестра. На практике эффект OVPP зависит от качества вокала у конкретных певцов; нам следует научиться им пользоваться. Потенциальные его преимущества – усиление драматизма в голосах (поскольку вокальные партии станут гораздо выразительнее) и более отчетливые инструментальные линии. Вот первая запись OVPP «Страстей по Матфею».

50 ▶ Gabrieli Consort & Players, Маккриш, 2002. Бах. Страсти по Матфею. Хор «O Mensch, bewein dein Sünde groβ»

Для музыкальной сцены исторического исполнительства характерно то, что, несмотря на широкую и сложную дискуссию об OVPP, все участники – с обеих сторон – записывают кантаты Баха, в которых сольные партии сопрано и альта вместо мальчиков исполняют женщины. Это явно не то, что делал Бах, и тут разница в музыкальном отношении более значительна, чем если бы они играли на фортепиано вместо клавесина в continuo или на флейте вместо скрипки в арии. В итоге более восьмидесяти процентов кантат Баха – это записи не с оригинальными типами голосов, которые использовал Бах! [467]467
  Teldec при издании кантат постарался записать мальчиков в партиях сопрано, однако в партиях альта поют взрослые мужчины-фальцетисты. В последующих сериях записей уже не было мальчиков.


[Закрыть]

Когда всё сказано и сделано, историческое музыковедение по-прежнему должно служить основой верифицируемой истории, на которой может быть построена исполнительская практика. Без этого мы легко отходим от стиля эпохи, как сейчас отходим от копирования оригинальных инструментов. Исполнительская практика для музыкантов – это то же, что оригинальные инструменты для мастеров и рукописные источники для издателей: фонд достоверной исторической информации, которую можно периодически пересматривать и переосмысливать, поскольку она меняется со временем, как и мы.

Сравнение романтической и барочной публики

Современные профессиональные исполнители склонны покровительственно смотреть на музыкантов-любителей. В нашем обществе «профессионал» – дипломированный специалист, и те, кто занимается музыкой ради развлечения, вряд ли обладают такими же навыками (хотя бы по той причине, что они не уделяют достаточно времени их развитию). Но в эпоху барокко отношения между исполнителями и публикой были иными.

Во-первых, среди любителей было очень много отличных музыкантов. Праздные аристократы могли вдоволь совершенствоваться, оттачивая свои музыкальные навыки. Не исключено (хотя история вряд ли когда-нибудь это подтвердит), что в те дни любители порой играли лучше, чем профессионалы. Во-вторых, музицирование не воспринималось высшим классом как коммерческая деятельность; заработать на музыке в то время было так же невозможно, как сегодня ожидать оплаты за волонтерскую социальную работу. Получение вознаграждения за музицирование было бы унизительно и недостойно аристократа; это удел «прислуги». Роджер Норт, опытный любитель, игравший на виоле, скрипке и органе, называл профессиональных музыкантов «продажными» и считал их «замкнутым, неблагородным и алчным племенем» [468]468
  Цит. по: Wilson 1959:135; см. также Ibid.:303, примеч. 49.


[Закрыть]. Таким образом, хороший «профессиональный» музыкант в те дни был слугой, в сущности, чем-то вроде ценного приобретения, наравне с главным садовником или скаковой лошадью. Иными словами, музыканты имели более низкий статус, чем их слушатели. Немногие из них, как Корелли, могли рассчитывать на благосклонность покровителя. «Играя соло у кардинала Оттобони, [Корелли. – Б. Х.] заметил, что кардинал увлекся с кем-то беседой, и отложил инструмент; а когда у него спросили о причине, ответил, что побоялся, как бы музыка не помешала разговору» [469]469
  Hawkins 1776:2:676.


[Закрыть].

Публика, посещавшая концерты или театр в XVII и XVIII веках, была нередко состоятельней музыкантов, а иной раз и владельца театра. В этом заключалось «господство публики», неизвестное сегодня. Примерно до первой трети XIX века «господствующая» публика считала себя полновластным хозяином на концертах.

Очевидно, что очень немногие концерты в эпоху барокко были публичными, то есть открытыми для всех, кто мог позволить себе купить билет. Традиционными для элиты были охота и стрельба, балы, салоны и званые обеды, а также музыкальные представления. «Бóльшая часть музыки, которую мы слышим сегодня в концертных залах, сочинялась для украшения таких событий, к которым не допускалась широкая публика» [470]470
  Small 1998:97.


[Закрыть]. Также и партии, по которым играли музыканты, не были общественным достоянием. Музыку обычно заказывало частное лицо, которое ею и владело (как владеют картинами до сих пор), часто музыкальная рукопись существовала – причем намеренно – только в одном экземпляре, который оставался собственностью мецената, подобно творениям его придворного художника или повара.

Музыкантов в эпоху романтизма меньше интересовало настроение публики или их влияние на нее. Новая идея автономии при угасании риторики заслонила идею барочной музыки как Klangrede, музыкальной речи, призванной воздействовать на умонастроение аудитории. Кроме того, музыканты в XIX веке (в отличие от своих собратьев в XVIII веке) уже не исполняли музыку, придуманную для конкретного круга слушателей. Художник-романтик не слишком заботился о вкусе и мнении аудитории; гении больше вдохновлялись своими музами.

Равнодушие к реакции публики было немыслимо для музыкантов эпохи барокко. В конце концов, они а) были слугами и б) писали музыку, которую вряд ли когда-либо (как они думали) услышат снова. Слушатели были их покровителями и спонсорами представления. Аудитория состояла из званых гостей, часто ценителей, и музыка сочинялась исключительно для них, для их сиюминутного удовольствия. Будучи слугами аристократической публики, музыканты, танцоры и актеры обязаны были развлекать и занимать, как это делают ныне развлекательные медиа. С такой же легкостью их игнорировали. Щелкнув пальцами, покровитель мог заставить повторить произведение или его часть либо остановить исполнение. Как и компакт-диск сегодня, концерт существовал для удобства пользователя.

В начале XIX века начал активно насаждаться новый концертный этикет молчаливого внимания, о чем свидетельствуют тексты Э.Т.А. Гофмана [471]471
  См.: Gay 1995:16–17.


[Закрыть]. В 1803 году Гёте также публично пытался влиять на поведение публики: «„Непозволительны никакие проявления нетерпения. Неодобрение можно выразить только молчанием, одобрение – только аплодисментами“, [говорил он,] причем имел в виду аплодисменты, которые не прерывали выступление» [472]472
  Ibid.: 19.


[Закрыть]. Во Франции в 1802 году одна из газет уведомляла своих читателей о том, что на концертах не подобает говорить, зевать, чихать, кашлять или «сморкаться громко, сотрясая окна» [473]473
  См. Gay 1995:16–17.


[Закрыть]. Эти сведения были, несомненно, актуальны для читателей.

После победы романтизма и утверждения идеи всеобщей причастности к искусству обнаружилась некоторая «непритязательность» публики по отношению к классической музыке. Сформировалось общее мнение, что эта музыка написана не для нее, и, естественно, чего-то публика в ней понять не сможет. Питер Гэй пишет о романтической публике, «замершей на своих местах, которая, едва дыша, упивается чарующими звуками, снедаемая чувством вины от шороха своей программки – добронравные слушатели XIX века сдерживали свою признательность, пока не наступал назначенный для эмоциональной вспышки [аплодисментов. – Б. Х.] миг» [474]474
  Gay 1995:21.


[Закрыть]. А согласно Финнегану:

Роль публики значительнее, чем кажется на первый взгляд: ее откровенно «пассивное» восприятие – на самом деле необходимое условие исполнения классической музыки: публика должна научиться его соблюдать (это ясно видно, когда неискушенные зрители, включая детей, нарушают общие правила поведения, чем навлекают на себя осуждение и замечания), и оно есть культурно устоявшаяся форма публичного участия, без которого не может быть успешным живое исполнение классической музыки. [475]475
  Finnegan 1986:83.


[Закрыть]

Этикет стал серьезной проблемой во времена Вагнера:

Устроители вагнеровского Байрейтского фестиваля Вагнера <…> особенно агрессивно боролись с аплодисментами. <…> [На одном из первых исполнений «Парсифаля». – Б. Х.] слушатели сделали замечание человеку, крикнувшему «Браво!» после сцены с девами-цветами. Они не понимали, что зашикивают композитора. Вагнерианцы относились к Вагнеру серьезней, чем он сам, – настораживающая эволюция. [476]476
  Ross 2004:151, 155 (Росс 2012:28).


[Закрыть]

Хотя строгий этикет есть скорее социальная, чем музыкальная проблема, уровень комфорта публики напрямую влияет на ее восприятие музыки. Когда «хорошее слушание» означает «благонравное слушание», правильность становится самоцелью. Один из самых невинных примеров «плохого» поведения – аплодисменты в «неподходящие» моменты во время концертов. Так, аплодисменты между частями изобличают в рукоплещущем человека, который не знает, что произведение не закончено; другими словами, он раньше не слышал пьесу или не читал программу (а может, даже не умеет читать): всё это расценивается как серьезное упущение. Хотя по идее исполнителям должны быть приятны знаки признательности в любой момент концерта, обычно музыканты отвечают на такие аплодисменты (которые, как правило, быстро прекращаются) либо высокомерной снисходительностью, либо явным неодобрением. Это печальное подтверждение того, что приличия важнее, чем удовольствие публики.