Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Архитектура современного концертного или оперного зала воплощает господствующую идею о том, что такое концерт, и одновременно направляет поведение публики в русло, считающееся правильным. Кристофер Смолл сравнивает его с тематическим парком вроде Диснейленда. Современные технологии позволяют создать искусственную среду, часто напоминающую прошлое, но без запахов и грязи [477]477
  Small 1998:38.


[Закрыть].

Современный концертный зал обычно непроницаем для внешнего мира и даже окна в нем редкость; музыка настраивает на созерцание и требует уединения и отдаленности от мира.

Кристофер Смолл весьма проницателен. Он подчеркивает, что концертные залы строго разделяют пространства для общения и слушания, предоставляя для первого фойе, часто с баром. Собственно зал с креслами, прикрепленными к полу, непригоден для разговоров стоя. Сиденья сковывают зрителей, и все они обращены к подиуму дирижера – средоточию общего внимания. В XVIII веке приоритеты были другими. Французский архитектор в 1760-х годах отмечал, что из-за углов, образуемых перегородками между ложами, «во всех наших театрах приходится стоять, чтобы видеть сцену» [478]478
  Johnson 1995:13.


[Закрыть].

Конструкция зала препятствует общению между слушателями. Эта конструкция также дает им понять, что их дело слушать, а не возражать. Они пассивные потребители, а дни, когда музыкальные премьеры сотрясали скандалы, как на «Весне священной» Стравинского в Париже в 1913 году, давно прошли. Концертная аудитория сегодня гордится хорошим поведением [479]479
  Small 1998:23, 25, 27.


[Закрыть].

Один из мощных факторов, влияющих на качество театрального представления, – управление освещением. До появления в конце XIX века электрического света затемнять театр во время спектаклей было непрактично. Например, в Ла Скала освещение в зале стали приглушать лишь во времена Тосканини (1898). Это была одна из мер, принятых театральными управляющими в середине XIX века с целью ограничить господство публики и пресечь ее шумное и слишком своевольное поведение. Для этого же стулья стали привинчивать к полу и всячески ограничивать активность зрителей. А в темноте они не только стали довольно беспомощными, но и утратили контакт с исполнителями.

Напротив, оперные театры в эпоху барокко освещались на протяжении всего представления, что «позволяло зрителям общаться на изощренном светском языке посредством рук, глаз, веера и лорнета» [480]480
  Weber 1984:30.


[Закрыть]. Патрик Такер пишет о том, что на его постановках Шекспира свет в зале не выключали, «чтобы актеры могли видеть зрителей».

Это имеет чрезвычайно мощный театральный эффект. В наше время на большинстве спектаклей зрители сидят в темноте, а актеры играют на освещенной сцене – событие радикально разделяет присутствующих на Нас и на Них. Это, однако, совсем недавнее изобретение, и на протяжении большей части театральной истории актеры отлично видели своих зрителей. Эффект в том, что актеры и публика делят одно пространство. <…> В результате монологи актеров превращаются в диалоги между персонажами и зрителями. [481]481
  Tucker 2002:41, 163.


[Закрыть]

Современный концертный этикет привел к возникновению парадоксального контраста между накалом эмоций и внешне сдержанным поведением участников.

Такие страстные излияния слышатся от степенных леди и джентльменов, одетых в одинаковые черно-белые одежды, совершающих минимальные телесные движения, необходимые для воспроизведения звуков, их бесстрастные лица сосредоточены на листе бумаги, лежащем перед ними, в то время как слушатели сидят неподвижно и также бесстрастно внимают звукам. [482]482
  Small 1998:155.


[Закрыть]

Публика в эпоху риторики вела себя куда более эмоционально. Вот что пишет о барочном периоде Дитрих Бартель:

Слушатели со своей стороны не занимали эстетически-созерцательную или отстраненную и критическую позицию [как в канонической музыке. – Б. Х.]. Представленный аффект захватывал их целиком, вызывая непосредственные и спонтанные чувства. Слушателю не нужно было сдерживать себя; скорее он был во власти звучащего аффекта, спонтанно отдаваясь смеху или плачу, печали или тоске, ярости или неге. Многочисленные свидетельства современников говорят об огромной силе и эмоциональном накале пробуждающих аффекты композиций, которые заставляли всю публику рыдать и плакать. [483]483
  Bartel 1997:34.


[Закрыть]

Современной публике непозволительно проявлять даже положительные эмоции (кроме аплодисментов, и то лишь в конце пьесы). «Крики „бу“ в конце представления, если оно уж очень не понравилось, допустимы – хотя и это крайность». Этикет категорически воспрещает проявлять в ходе исполнения любое чувство, выраженное жестом или словом, будь то одобрение или неодобрение, которые совершенно естественны и законны в конце джазовых соло [484]484
  Small 1998:43.


[Закрыть].

Во времена Моцарта и Бетховена никого не удивляло, когда аплодировали после каждой части произведения, зачастую для того, чтобы услышать ее еще раз. Моцарт писал своему отцу из Вены в 1781 году, как его порадовала публика, кричавшая «браво» во время его соло на клавире. По мнению Гэя, «он бы воспринял упорное молчание как знак неодобрения» [485]485
  Gay 1995:15.


[Закрыть]. На некоторых концертах в XIX веке зрители аплодировали во время исполнения; Брамс сообщал в письме, что «Иоахим играл мою пьесу [Концерт для скрипки. – Б. Х.] на каждой репетиции всё лучше, и на концерте каденция звучала так прекрасно, что публика аплодировала ей при переходе в коду» [486]486
  Philip 2003:366.


[Закрыть].

Верхом непристойности мы сочли бы поведение публики в опере XVIII века. Выросшие в убеждении, что публика в театре так же преданно внимает опере, как симфонии или даже проповеди, мы были бы шокированы, обнаружив, что некогда «зрители считали само собой разумеющимся общаться во время представления; они часто договаривались о свиданиях в театре и перемещались между ложами или по залу» [487]487
  Weber 1997:681.


[Закрыть]. Дым от огней сцены (смесь сальных свечей и масляных ламп) «наполнял переднюю часть театра густым, зловонным чадом», и зрители иногда видели друг друга лучше, чем сцену [488]488
  Johnson 1995:13.


[Закрыть].

В 1770-х годах Бёрни писал: «Мне часто придется говорить о шуме и невнимании, обычных в Италии во время музыкальных представлений; но музыка здесь дешева и общедоступна, в то время как в Англии она экзотична, дорога и, следовательно, выше ценится» [489]489
  Burney 1771:68 (Бёрни 1961:44).


[Закрыть]. В другом месте у Бёрни сопоставляется «тишина, царствующая в театрах Лондона и Парижа» и невыносимое «варварское невнимание, шум и непристойность зрителей» в Болонье [490]490
  Burney 1771:208 (Бёрни 1961:95).


[Закрыть].

Состоятельные итальянские семьи приходили в свои ложи в опере с домочадцами и слугами, так что они могли есть, развлекать гостей, словом, заниматься своими повседневными делами. Похоже, что зрители воспринимали представление на сцене так же, как современные семьи телевизор у себя дома, как часть обыденной жизни (а не как шедевры гениев).

Парижская опера тоже, по-видимому, была шумной. Джеймс Джонсон приводит слова театрала конца XVIII века о том, что «из-за разговоров, столь же громких, сколь нескончаемых, не слышны голоса актеров» [491]491
  Johnson 1995:29.


[Закрыть].

Судя по описаниям очевидцев, атмосфера опер XVIII века напоминала атмосферу бейсбольного или футбольного матча сегодня. Как и при современной игре с мячом, толпа может казаться равнодушной и рассеянной, но она мгновенно сосредотачивается, когда происходит что-то важное; вполне возможно, нечто похожее было на концертах в прошлом. Мадам де Севинье вспоминала, что она не могла сдержать слез на «Plainte italienne» [492]492
  «Итальянская жалоба» (франц.).


[Закрыть] во время представления «Психеи» Люлли (1678) [493]493
  Beaussant 1992:538.


[Закрыть]. В 1704 году Ле Серф де Ла Вьевиль писал о Парижской опере:

Неоднократно в Париже, когда дуэт в «Persée» [494]494
  Опера Люлли «Персей» (1682).


[Закрыть], столь учено написанный и столь трудный, Les vents impétueux и т. д., был хорошо исполнен, я видел, как публика полчетверти часа с неослабным вниманием, не дыша взирала на Финея и Меропу, а когда дуэт заканчивался, зрители кивали друг другу, чтобы показать, какое удовольствие он им доставил. [495]495
  Le Cerf de la Viéville 1704: 303 (речь вторая); цит. по: Strunk 1950:139–140.


[Закрыть]

Чрезмерно официальный этикет на концертах классической музыки на самом деле препятствует достижению основной цели концерта барочной музыки, которая состоит в том, чтобы воодушевлять слушателей. Несмотря на попытки Арнольда Долмеча умерить эту официальность, устраивая свои концерты дома, разговаривая со своей публикой, переодеваясь в исторический костюм, останавливаясь посередине пьесы и начиная снова, и при этом препятствуя аплодисментам, HIP пока не удалось отделить себя от типичного классического концертного этикета.

Исполнители-аутентисты в викторианских костюмах

В XIX веке обычный концертный этикет предписывал полный вечерний костюм и для музыкантов, и для публики. В наше время правила не столь строги для публики, которая почти никогда не приходит в полном официальном костюме. У музыкантов отдельная история: они продолжают сохранять обычай, который был эталоном сто лет назад. Замороженная во времени, их одежда конца XIX века полностью подходит для репертуара, который они обычно исполняют, и для инструментов, на которых они играют.

Хотелось бы сказать, что исполнители-аутентисты не играют в исторических костюмах, но всё-таки многие их надевают. Беда в том, что они не носят дурацких вычурных нарядов «старого английского покроя», как некогда Долмеч, или оригинальных камзолов и париков. Вместо этого они подражают своим собратьям-модернистам и одеваются как музыканты конца XIX века. Их мысль в том, что они тоже как бы «романтические» музыканты. Я считаю неслучайным, что обычай надевать фрак на концертах риторической музыки распространился в 1980-х годах одновременно с появлением тесного стиля и дирижеров-интерпретаторов в HIP-ансамблях.

Глава 8
Способы копирования прошлого

Эмуляция и репликация: два способа подражания в эпоху Возрождения

Имитация произведений искусства прошлого составляет сущность Возрождения. Писатели, историки, скульпторы, художники и архитекторы изучали и копировали античные образцы, и те же самые вопросы, которые сегодня беспокоят музыкантов-аутентистов, скрупулезно обсуждались тогда. Тема imitatio занимала мыслителей и послужила основой для множества сочинений.

Ренессансный принцип подражания сводился фактически к двум отдельным концепциям: подражанию природе (мимезису) и подражанию более ранним произведениям. Нас интересует второй тип имитации, известный в наше время как «подражание искусству» [496]496
  См.: Ackerman 2000, а также другую статью по этой теме: Wittkower 1965.


[Закрыть]. Художник или писатель эпохи Возрождения мог копировать уже существующее произведение разными способами. Наиболее распространенными были:

● translatio, точное копирование, называемое здесь «репликация»;

● imitatio, эклектичное заимствование;

● emulatio, эмуляция, копирование, предполагающее улучшение или развитие.

Принцип эмуляции

Гуманисты, которые изобрели seconda pratica в конце XVI века, принадлежали к тому течению мысли, которое стремилось сочетать их преданность Античности с уверенностью в собственных творческих силах. «Общий взгляд Ренессанса на прошлое состоял в том, что настоящее вполне может с ним соперничать и, возможно, даже превзойти классические достижения» [497]497
  Lowenthal 1985:75–77 (Лоуэнталь 2004:138–142).


[Закрыть]. Эмуляция – emulatio – была их парадигмой.

По определению Оксфордского энциклопедического словаря, эмуляция – это «копирование или имитация с целью повторить либо превзойти». Такая коннотация слова «эмуляция», как превосходство над моделью, сегодня незнакома большинству из нас. Но идея достаточно распространена. «Эмуляция» означает тип копирования, которое породило, например, аранжировки Баха Стоковского, клавесины Плейеля и моцартовские обработки произведений Генделя.

Эмуляция была общепринятой практикой в эпоху барокко, о чем свидетельствует переработка произведений известных художников Питером Паулем Рубенсом:

Суть не столько в том, что Рубенс оживлял прошлое, сколько в том, что он видел себя частью живой и постоянно меняющейся традиции, продолжая новыми строфами песню, передаваемую из поколения в поколение. Поскольку своим творчеством он продолжал развитие живописи, постольку всё прошлое искусство в некотором смысле слилось с его собственным вкладом. Таким образом, в своих переработанных копиях Рубенс довел до логического предела идею Квинтилиана о том, что работа каждого художника продолжает и преобразует работы его предшественников. [498]498
  Muller 1982:244.


[Закрыть]

Хорошим примером эмуляции в эпоху барокко были сценические костюмы в античных сюжетах: барочная актриса, игравшая римскую императрицу, не одевалась в римском стиле, как это сделала бы актриса в античности; она была полностью «à la mode» в стиле барокко.

Мендельсон «эмулировал» Баха в 1829 году почти так же, как позднее Вагнер Бетховена, а Стоковский в 1950-х годах Баха. Арнонкур сухо предполагает, что в том же духе и партитуру Брамса сегодня должен эмулировать или модернизировать кто-то вроде Штокхаузена, «чтобы ее можно было исполнить и представить современной публике» [499]499
  Harnoncourt 1988:124 (Арнонкур 2019:150–151).


[Закрыть].

Принцип эмуляции также вдохновлял выступления музыкантов HIP. Ванда Ландовска, которая страстно приветствовала исторический стиль как принцип и с тем же пылом пренебрегала им, когда у нее были собственные идеи, однажды написала:

Я сознаю, что расположение регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их диспозиции на моем «Плейеле». Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в распоряжении Баха. [500]500
  Restout 1964:356 (Ландовска 2005:283–284).


[Закрыть]

С сегодняшней точки зрения это вопиюще некорректное утверждение. «Меня мало беспокоит» – не лучшее правило для исполнителей-аутентистов, не говоря уже о признании того, что используемые средства «не точно те же, которые были в распоряжении Баха». Вероятно, первое, чему исторический исполнитель должен научиться в наши дни, – избегать подобных заявлений.

Французская фортепианная фирма «Плейель» не стала бы печально известным символом эмуляции, если бы ее не прославила Ландовска. Железные «клавесины» Плейеля стали синонимом инструментов, смутно вдохновленных прошлым, но в конструкции, звуке и ощущениях приспособленных к более позднему вкусу (в данном случае это вкус, видимо воспитанный фортепиано). Плейелевскую версию клавесина всё еще можно услышать на записях Ландовской и некоторых ее учеников, сделанных в начале 1930-х годов.

То, что изготовители инструментов и исполнители, такие как Ландовска, открыто и честно говорили о разнице между тем, «как было» и «как должно быть сейчас», означает, что они считали нормальным и приемлемым такое расхождение. Преобладавшее умонастроение, похоже, позволяло мастерам Плейеля спокойно создавать свой инструмент, а Ландовской с удовольствием играть на нем.

Что же укрепляло уверенность Плейеля в том, что он создавал именно клавесин, ведь он прекрасно понимал, что его инструмент по многим существенным признакам отличался от любого исторического образца? Несмотря на стилистические ошибки, можно утверждать, что дело было не в неуважении к прошлому. Музыканты начала XX века воспринимали историю хроноцентрично, позиционируя себя иначе, чем это делаем сейчас мы. Этот тип мышления остается господствующим в современном стиле музицирования, для которого написанный более полутора веков назад основной репертуар и есть актуальное искусство.

До сдвига на рубеже 1950-х и 1960-х годов, когда эмуляция была принципом в изготовлении инструментов, мастера не помышляли о создании реплик как главной задаче; даже Арнольд Долмеч, подлинная совесть HIP, был относительно свободен, конструируя свои инструменты (например, поднимая строй блокфлейт до A = 440 и разрабатывая компактный клавесин, помещавшийся в лондонское такси). (В наши дни многие блокфлейты модифицируют так, чтобы, в отличие от оригиналов, играть в А = 415.) Все так называемые исторические инструменты, изготовленные до 1960-х годов, – органы, клавесины и гамбы – сконструированы их создателями, которые руководствовались личными впечатлениями и своим пониманием прошлого.

Принцип репликации

В середине 1960-х в HIP распространился другой, более скромный тип мышления: принцип точного копирования инструментов, их строя и музыкальной нотации, а по сути каждого элемента исторического музыкантства. Эта новая озабоченность физическими параметрами, такими как размер ансамблей и самих инструментов, привела в конечном итоге к расхожему представлению об аутентичном исполнительстве [501]501
  Fabian 2003:16.


[Закрыть].

Обложки дисков стали сообщать об игре на «АУТЕНТИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ» или «ИСТОРИЧЕСКИХ ИНСТРУМЕНТАХ». Эти маленькие прокламации служили не просто документом. Они были, что называется, «рекламой»; с их помощью продавали записи или надеялись их продать. В те дни они отражали новый интерес к оригинальным инструментам – во время антрактов на сцене всегда были люди, рассматривавшие клавесин (часто снизу). На старых записях кантат Баха на Teldec текст на вкладыше строго иерархичен, что подчеркивается размерами шрифта. Одна из таких записей сейчас передо мной, когда я пишу эти строки. В выходных сведениях самым большим шрифтом – малыми прописными буквами – указан дирижер (АРНОНКУР или ЛЕОНХАРДТ), за которым следует название оркестра, затем жирным шрифтом солисты и хор, под ними самым мелким шрифтом имена музыкантов и, наконец, тем же шрифтом – фирма-производитель и даты изготовления инструментов [502]502
  По моему опыту, эта информация часто бывает неточной или устаревшей.


[Закрыть]. Мне всегда казалось замечательным, что инструменты уравнивались по важности и статусу с музыкантами, играющими на них, как будто инструменты каким-то образом передавали весть из прошлого.

Репликация вознаграждает. Становится ясным то, что раньше было загадочным, логичным – то, что казалось заблуждением, появляются «новые» открытия и иное понимание. Это и есть эффект serendipity, счастливой находки.

Имитация в канонической системе

В канонической системе любое копирование строго запрещено. Хотя великие шедевры могут служить источником общего вдохновения, подражание нарушает принцип уникальности. Отсюда разочарование историков музыки, регулярно и часто находящих образцы imitatio в зрелых произведениях таких «великих» композиторов, как Монтеверди и Гендель (которые никогда не слышали об уникальности!).

«Современное уничижительное значение слова „копия“ сравнительно недавнего происхождения, – пишет Лоуэнталь, – В древности копирование не отделяли от творческих новаций. Все произведения искусства и архитектуры рассматривались как копии, снятые с природы или с человеческих форм. <…> На протяжении средних веков художники и ремесленники копировали мастеров или иные прототипы, вовсе не стремясь к оригинальности произведений». Гуманистические «архитекторы и скульпторы копировали великие произведения античности (или чаще – их эллинистические копии), а художники копировали друг друга» [503]503
  Lowenthal 1985:302–303 (Лоуэнталь 2004:460).


[Закрыть]. Сегодня такое отношение нам, смотрящим на него с другой стороны революции романтизма, кажется странным. По словам Рудольфа Виттковера,

Мы – свидетели нового подхода ко всей сфере искусства, подхода, который в итоге разрушил веру в ценность и достоинство подражания. Трудящегося художника-ученого сменил гений, который изобретает, по словам Аддисона, «просто в силу естественной одаренности без какой-либо помощи искусства и обучения». Его творчество считается даром уникального ума, властно диктующего свои собственные законы, и с этой точки зрения любая форма подражания выглядит плагиатом. [504]504
  Wittkower 1965:157.


[Закрыть]

В XIX веке подражание было заменено влиянием – понятием, которое занимало критиков и историков романтического периода:

Обучение [в эпоху Ренессанса. – Б. Х.] в классических академиях, основанное на срисовывании античных и современных моделей, представлялось необходимой подготовкой к эмуляции, шагом к творческой самореализации, к соперничеству с предшественниками. <…> современный же идеал образования заключается в том, чтобы с самого начала поощрять самоопределение, и это побуждает даже ученика думать об имитации как о чем-то постыдном. [505]505
  Ackerman 2000:13.


[Закрыть]

Копирование стиля и копирование произведения

Копия предмета или документа из прошлого бывает двух видов. Это может быть реплика или факсимиле, то есть клон или репродукция существующего произведения. Создание такой копии подразумевает наличие оригинала. Назовем это копированием произведения. Другой вид копии не воспроизводит то, что уже существует или когда-то существовало. Например, большинство поддельных картин не копируют конкретную известную работу, они копируют стиль (как он понимается в данное время), тем не менее художник создает новые картины. Этому принципу следовал Сковронек, создавая свой клавесин «Лефевр» (описан ниже); оригинала при этом не было. Мы, музыканты, не воспроизводим какое-либо конкретное исполнение, а применяем наши общие знания об историческом стиле к любому произведению, написанному в данное время и в данном месте. Для этой концепции я предлагаю термин копирование стиля. При таком копировании стиль всех произведений данного композитора или даже его времени или страны обобщается, давая основу для новой интерпретации.

Эта дихотомия распространяется и на другие дисциплины. Коллингвуд провел подобное различие применительно к истории. Он назвал накопление «внешних» событий (открытие того, что произошло, а не почему это произошло) созданием хроники, а не истории. Хроника – это простая фиксация утверждений или свидетельств, полученных из письменных исторических источников. Например, таблиц трелей, репертуаров и биографий. Но история оперирует не любыми свидетельствами, она ищет доказательств. Доказательство – это свидетельство, которое отвечает на конкретный вопрос [506]506
  Collingwood 1946:280–281 (Коллингвуд 1980:267–268).


[Закрыть]. Понятие доказательства в истории аналогично копированию стиля, которое в нашем случае будет состоять в понимании стиля посредством логического вывода (если известно, что трель работает в одной ситуации, то, сделав обобщение, можно прийти к выводу о том, где еще трели будут уместны – или даже желательны). Таким образом, для аутентичного исполнения трелей необходимо понимать, каким целям они служат. Способность применять стиль широко, «cхватывать» его и использовать в других произведениях нельзя приобрести с помощью зубрежки [507]507
  Вот почему таблиц трелей и других украшений (agréments) недостаточно, чем они и вызвали раздражение Антуана Жоффруа-Дешома: «Достаточно знать об огромном разнообразии способов исполнения, которое допускает любое украшение, чтобы понять бессмысленность этих таблиц [l’inanité des tables], предлагающих только одну транскрипцию для каждого украшения и еще одну в придачу, обычно просто шаблон без всякого музыкального достоинства» (Geoffroy-Dechaume A. L’Appoggiature ancienne. Р. 91; цит. по: Neumann 1978:3).


[Закрыть]. Лингвисты называют это лингвистической компетенцией: способностью формировать новые, но правильные выражения на иностранном языке и отклонять неприемлемые [508]508
  Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Competence_(linguistics)


[Закрыть].

Макс Фридлендер в своей известной книге «Об искусстве и знаточестве» заметил: «Подделка, выполненная нашим современником, нередко пользуется успехом <…> потому, что фальсификатор и понял старого мастера, и одновременно не понял, как понимаем и не понимаем его мы сами» [509]509
  Friedländer 1942:261–262 (Фридлендер 2013:228).


[Закрыть]. Поскольку стиль зависит от актуального восприятия, копирование стиля также основано на актуальном восприятии, которое меняется с течением времени.

В мире изобразительного искусства самым известным примером копирования стиля считаются работы ван Меегерена. Нет принципиальной разницы между ван Меегереном, применявшим техники Вермеера (цвет, свет и материалы) к новым и оригинальным сюжетам и композициям, и музыкантом вроде Густава Леонхардта, игравшим концерт из музыки Куперена, подражая стилю его игры или исполнительскому стилю эпохи Людовика XIV на инструменте, имитировавшем принцип действия и конструкцию клавесина, который мог использовать Куперен. Разница лишь в самопрезентации и маркетинге.

Копирование стиля используется и в сомнительном предприятии, известном как арт-рынок. Его можно упрекнуть в шаткости основания: арт-рынок держится на личном мнении искусствоведов. Проблема здесь, как и на столь же подозрительном рынке скрипок, в том, что денежный эквивалент произведений искусства несоразмерен с их реальной ценностью, ибо привязан к атрибуции и авторству, а не собственно к предметам. Искусствоведы применяют две разные стратегии в атрибуции. Первая – «критика стиля», также известная как «знаточество», сводится к распознаванию личного стиля. Вторая, называемая «критикой источника», обращена к внешней информации, такой как датировка дерева рамы или история владения картиной [510]510
  Vries 1945:63, 65. См. также: Goodman 1976: глава 3; Goodman 1995.


[Закрыть]. Трудность первой стратегии, критики стиля, заключается в том, что она полностью зависит от второй: «Если бы не было атрибутировано ни одного произведения Моцарта в автографах, подлинных копиях, авторизованных печатных изданиях и т. д., то не было бы и „стиля Моцарта“» [511]511
  Spitzer 1983:376.


[Закрыть], с его уникальными чертами, на которых основывается экспертная оценка.

Музыковедам, этому сборищу объективистов и позитивистов, знаточество представляется ненадежным средством идентификации композиторов. (Из-за отсутствия информации об источниках бóльшая часть инструментальной музыки Баха до сих пор не датирована, потому что ученых-баховедов убеждают только юридические аргументы, а не стилевой анализ.)

Я представил здесь две дихотомии: репликация/эмуляция и копирование произведения / копирование стиля. Идентичны ли обе пары? Репликация и копирование произведения очень близки, поскольку нужно иметь «образец», чтобы сделать его копию. Но эмуляция и копирование стиля почти противоположны. Если эмуляция иной раз может вдохновляться группой произведений (как это происходило, например, с неоклассицизмом), то копирование стиля нацелено на аутентичную и точную имитацию. Копирование стиля – это репликация, но не отдельных произведений.

Копирование стиля – это то, что делает большинство музыкантов-аутентистов во время своего выступления. Они не воспроизводят какой-то конкретный концерт, сыгранный в прошлом, это было бы копированием произведения. Поэтому (как я покажу ниже), хотя мы, музыканты и слушатели, и отличаемся от слушателей того времени и не имеем «слуха того времени», это не особенно актуально; важен именно стиль, как мы его сегодня понимаем, а не буквальная реконструкция какого-то исторического события.

Разговор с призраками и копирование произведения

Одно из наиболее запоминающихся утверждений Ричарда Тарускина звучит так:

Если изложить мой тезис в двух словах, то я считаю, что «историческое» исполнительство сегодня совсем не историческое; обманчивый шарм историзма прикрывает исполнительский стиль, полностью соответствующий нашему времени, и это фактически самый современный из нынешних стилей. [512]512
  Taruskin 1995:102.


[Закрыть]

Как бы оно ни было впечатляюще сформулировано, это заявление кажется неловкой ужимкой рядом со многими высказываниями Арнонкура о его отношениях с прошлым, например таким: «Было бы абсолютно бессмысленно пытаться исполнять эту музыку только как „старинную“, с интересом музейного работника и историка. Мы – современные живые музыканты, а не исследователи древностей» [513]513
  Harnoncourt 1989:25 (Арнонкур 2021:35).


[Закрыть]. И рядом с честным признанием Ванды Ландовской сто лет назад: «Если бы сам Рамо восстал из могилы и потребовал от меня каких-либо изменений в моей интерпретации его „Принцессы“, я бы ответила: „Вы дали жизнь этой пьесе. Замечательно. А теперь оставьте меня с ней наедине. Вам нечего больше сказать. Уходите!“» [514]514
  Restout 1964:407 (Ландовска 2005:330).


[Закрыть].

Критики HIP часто ошибочно полагают, что цель исторического музыкантства – клонировать некий подлинный концерт, который когда-то имел место, иными словами, копировать произведение, то есть определенное музыкальное событие. Такого взгляда на HIP придерживается Пирс Адамс из ансамбля «Red Priest»: «В основе всего „аутентичного“ движения лежит парадокс – ведь акт воссоздания неких гипотетических выступлений в прошлом сам по себе „неаутентичен“» [515]515
  Adams 2002–2005: дискуссия с Джоном Шиннерсом.


[Закрыть]. Арнонкур, который занимался историческим музыкантством больше, чем кто бы то ни было из нас, цитирует Ницше: «Подлинно историческое исполнение было бы обращено к призракам» [516]516
  Fabian 2003:22.


[Закрыть]. Тратить на это свое время никому не интересно. Арнонкур признается: «Ich tue das nicht, und ich habe das auch noch nie gemacht» («Я этого не делаю и, более того, никогда не делал») [517]517
  Цит. по: Fabian 2001:155–156. Батт называет Арнонкура «вдохновленным антикваром» (Butt 2002:139), явно игнорируя его предельно ясную позицию.


[Закрыть]. В 1954 году британский основоположник исторического стиля и педагог Тёрстон Дарт писал: «Никто из ныне живущих не может слышать старинную музыку ушами тех, кто услышал ее впервые, и бессмысленно доказывать обратное» [518]518
  Dart 1954:167.


[Закрыть].

Ностальгия не предмет моего исследования. Я не пишу о томительной тоске по безвозвратно ушедшему времени или по невозвратимым обстоятельствам; это более уместно в книге о романтизме. Прошлое может быть очень хорошим материалом для вдохновения, но оно уже ушло. Вот типичное мнение Арнонкура о первом исполнении «Страстей по Матфею» его ансамблем «Concentus Musicus» в 1970 году: «То, что делали мы, была не реставрация каких-то исторических звучаний, не их музейное воспроизведение. Это было современное исполнение, интерпретация XX века» [519]519
  Harnoncourt 1989:73 (Арнонкур 2021:100).


[Закрыть]. Ландовска, не стыдясь быть некорректной, писала:

Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю. <…> Я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. [520]520
  Restout 1964:356 (Ландовска 2005:283).


[Закрыть]

Наблюдая за Кон-Тики

По словам Бернарда Шермана, «музыкальные историки пытаются выяснить, что произошло в прошлом, а исполнители стараются сделать что-то непосредственно сейчас» [521]521
  Sherman 1997:3.


[Закрыть]. Практичность своего проекта последним помогает поддерживать следующий метод: вместо изучения и воспроизведения отдельных событий (это было бы копированием произведения), они придерживаются более общего подхода, концентрируясь на стиле.

Пирс Адамс пишет: «[Red Priest] не утверждает, будто наши выступления „аутентичны“ в том смысле, что музыка на самом деле могла звучать именно так, и, как ни странно, нас даже особенно не беспокоит, понравилось бы самим композиторам, как мы играем их музыку» [522]522
  Adams 2002:5:7.


[Закрыть].

Тур Хейердал в «Путешествии на „Кон-Тики“» (1951) рассказал историю плота, который он с коллегами построил и на котором затем переплыл Тихий океан [523]523
  Этот пример я взял из очень интересной статьи: Schubert 1994.


[Закрыть]. Они предприняли это путешествие, чтобы показать, что инки могли сделать то же самое. Хейердал писал:

Мы не собирались во время путешествия питаться вяленым мясом лам или сушеными клубнями кумара, так как не имели в виду доказать, что когда-то мы сами были индейцами. Мы намеревались испытать возможности и свойства плота инков, его пригодность к плаванию в море и грузоподъемность. [524]524
  Heyerdahl 1951:35 (Хейердал 1957:27).


[Закрыть]

Мой опыт говорит, что очень немногие исторические исполнители готовы делать вид, будто «когда-то мы сами были индейцами». Всё-таки ни костюмы, ни позы невозможно передать по радио или на CD, тогда как музыкальный стиль можно. Характер публики Баха имеет такое же отношение к тому, что сегодня делают исполнители исторического направления, как жесткое мясо старой ламы и сушеные клубни кумары – или парики и свечи [525]525
  См. обзор статьи Финшера (Finscher 1968) в Fabian 2003:19.


[Закрыть]. Эти элементы не являются частью HIP.

В своей новой книге Питер Уоллс даже составил список исторических практик, которые мы до сих пор отвергали как «устаревшие», например отбивание ритма большой деревянной палкой [526]526
  Walls 2003:74.


[Закрыть]. Он отмечает, что грань между непригодным и пригодным постоянно смещается. В качестве примера такого неоднозначного случая он приводит совет Кванца о том, как нужно прикасаться головкой флейты-траверсо к напудренному парику, чтобы амбушюр не скользил из-за пота.