Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

«Что было на самом деле» в истории

Дэниел Лич-Уилкинсон говорит: «Мы слышим то, во что верим; мы не можем знать, что слышали они» [527]527
  Leech-Wilkinson 2002:223.


[Закрыть]. Его скептицизм оправдан, когда он рассуждает о средневековой, самой далекой от нас исторической музыке. Трудности попыток восстановить музыку XVII и XVIII веков в случае со средневековой музыкой усугубляются. «О звучании музыки до 1500 года нам неизвестно почти ничего достоверного, – пишет Арнонкур, – Всё, что до сих было достигнуто в этой области, носит, и всегда будет носить, характер гипотезы, ибо в своем истинном облике эта музыка навсегда отзвучала» [528]528
  Harnoncourt 1989:8 (Арнонкур 2021:11).


[Закрыть].

В своей новой, весьма познавательной книге «Современное изобретение средневековой музыки» Лич-Уилкинсон развивает ту же мысль:

Нельзя ничем ни удостоверить, ни проверить правильность чьих-либо предположений. Их могут усиливать или ослаблять случайно обнаруженные новые факты, но ими нельзя «управлять». Слишком многое могло произойти в любой момент, чтобы знать, что же именно произошло. <…> Очень заманчиво вопреки всему сказать, что мы способны прийти к некоторому пониманию того, «как это было». Но на самом деле мы не можем, и даже если бы при случае дерзнули, то не могли бы знать наверняка, что же было. Вот почему для того, чтобы честно заниматься музыковедением, нужно отказаться от любых притязаний на правоту или от всякой веры в нее, ограничиваясь гипотезой в качестве результата своего исследования.

Следовательно, нужно признать, что вся наша исполнительская практика, то есть поиски того, «как это на самом деле играли», сводится к теориям, которые, хотя и правдоподобны, не могут быть доказаны. (Это не значит, что из-за своей недоказуемости они менее интересны или менее пригодны!)

Историки говорят об идее «wie es eigentlich gewesen» («что было на самом деле»), или, как называет это Мишель Дюлак, «единственного истинного прошлого» [529]529
  Трайтлер (Treitler 1989:310, примеч. 26) указывает на то, что большинство из нас трактует эту фразу не так, как понимал ее Ранке, когда впервые записал ее.


[Закрыть]. Они вынуждены признать, что, по словам Коллингвуда, «прошлое просто не существует, и каждый историк, имея дело с ним, чувствует это» [530]530
  Collingwood 1965:101; цит. по: Goldstein 1970:15.


[Закрыть]. Леон Дж. Гольдштейн пишет:

Исходя из чего, в конце концов, мы должны решать, что нечто свидетельствует о чем-то другом или что из двух противоречивых нарративов, рассказывающих об одном событии, один лучше другого? Очевидно, что не из произошедшего на самом деле, когда прошлое было настоящим, ведь это недоступно для ревизии историка. И остается только сама дисциплина, ее принципы и критерии, по которым она оценивает убедительность и приемлемость предполагаемых исторических свидетельств. [531]531
  Goldstein 1970:27.


[Закрыть]

Отсюда следует, что прошлое не существует где-то там, застывшее и неизменное, «wie es eigentlich gewesen», обозреваемое идеальным наблюдателем, тогда как наше знание о нем находится здесь, «в большей или меньшей степени приближаясь к независимой реальности исторического факта» [532]532
  Mink 1968:34.


[Закрыть]. Леон Гольдштейн пишет об «идеальном наблюдателе»:

Похоже, некоторые авторы думают, что <…> весь смысл описания минувшего события – именно в том, что открылось бы наблюдателю, или идеальному наблюдателю, присутствующему при этом событии. Но взгляд Бога на ход человеческих событий не был бы историческим взглядом на них, равно как и свидетельство, удостоверенное Богом как истинное, то есть действие божественного откровения, не было бы историческим свидетельством. Историческое свидетельство – это результат применения методов и приемов исторического исследования, и к ним не относятся «репортажи» идеальных наблюдателей. [533]533
  Goldstein 1970:18.


[Закрыть]

Если это так, то жесткий вывод состоит в том, что историю необходимо регулярно переписывать, так как с течением времени меняются наши представления и взгляды на прошлое, а также появляются новые доказательства.

За пределами истории: срок годности исторических доказательств

Действительно, само определение исторических фактов субъективно; по мнению Коллингвуда [534]534
  Collingwood 1965:53; цит. по: Goldstein 1970:15.


[Закрыть], «доказательство не является доказательством, пока оно что-нибудь не докажет». Но и то, что мы хотим «доказать», также со временем изменится. Из этого логически следует, что само доказательство будет меняться вместе с нашими меняющимися представлениями о нем. Таким образом, историческое свидетельство, а вместе с ним и каждый аспект музыкантства, который зависит от этого свидетельства, может иметь «срок годности».

Пример тому – Стоковский, который сегодня, пожалуй, звучит смешно, но его вклад в музыку своего времени достоин уважения; мы можем даже ощутить некоторое его величие, как и музыкантов, играющих с ним. Хотя нас и шокирует стиль некоторых ранних записей, мы можем оценить силу их воздействия на более раннюю публику, у которой были другие ожидания.

Лич-Уилкинсон приводит в пример крупного медиевиста середины XX века Густава Риза. Сегодня бóльшая часть его работ считается устаревшей. Но, как указывает Лич-Уилкинсон, в свое время идеи Риза помогли многим, и «тот факт, что теперь они выглядят „ложными“, не отменяет их значения». Это означало бы «попасть в ту же ловушку, о которой так часто предупреждают медиевисты, – читать текст анахронично, подходя к нему с меркой другого времени. Прочитанный в контексте эстетических предпосылок и убеждений своего времени, Риз, конечно, был прав» [535]535
  Leech-Wilkinson 2002:220.


[Закрыть].

Тон Коопман говорит о новом поколении «хипстеров, слишком крутых для аутентичности», которое пренебрегает изучением источников:

Молодые исполнители <…> срываются с места в карьер и начинают делать музыку, полагаясь на то, чему их научили предыдущие поколения. Я считаю это опасным, потому что мы можем ошибаться, и следующее поколение должно найти наши ошибки и поправить нас. <…> Я уверен, что мы допустили ошибки, не решив, например, проблемы рубато, в области, где у нас очень мало источников информации. Я надеюсь, что следующее поколение откроет новые источники и найдет в них новые ответы. [536]536
  Golomb 2003.


[Закрыть]

Я полагаю, что если с точки зрения «срока годности» история постоянно меняется, то было бы замечательно, если бы эти молодые хипстеры увидели в наших наработках не только ошибки. Фридлендер, размышляя о художественных подделках, заметил: «Мы смеемся над ошибками наших отцов так же, как наши потомки будут смеяться над нами» [537]537
  Фридлендер 2013:227.


[Закрыть].

Благодаря музыкальным записям, существующим уже более столетия, у нас есть возможность слышать нюансы исполнительского стиля другого времени. Способность выйти за пределы нынешнего стиля и взглянуть на него с определенной степенью объективности – великий дар. Очень точно Роберт Филип сравнил старые записи с «телескопом вне земной атмосферы – там меньше локальных помех» [538]538
  Philip 1992:238–239.


[Закрыть].

Что касается попыток обойти «локальные помехи» и достичь чистого исторического звучания, то точные подлинные записи действительно существуют – в виде музыкальных автоматов XVIII века и ранее. Эти механические устройства записывали современное исполнение произведений таких композиторов, как Гендель, Карл Филипп Эмануэль Бах, Гайдн, Моцарт и Бетховен. Это, по мнению Дэвида Фуллера, «настоящие записи из прошлого, полностью свободные от каких-либо представлений об исполнении, зародившихся после XVIII века». Музыкальные автоматы достигли высокой степени точности к началу XVII века. Они хранят ценные сведения о некоторых самых тонких и запутанных загадках истории исполнительства, включая темпы, артикуляцию, украшения, notes inégales и другие ритмические особенности, не говоря уже о рубато. Их до сих пор большей частью игнорировали. Фуллер замечает: «Когда (и если) откроются все сведения, скрытые в механических инструментах, книги об [историческом. – Б. Х.] исполнительстве придется переписать» [539]539
  Fuller 1979:14. Эту статью сопровождает изумительная запись звучания полудюжины инструментов, изготовленных примерно между 1640 и 1830 годом. Другой превосходный пример обсуждения этой темы см.: Houle 1987:110–123.


[Закрыть].

Очень точная модель музыкального автомата была разработана отцом Энграмелем, изложившим свои открытия в трактате «La tonotechnie» [540]540
  Полное название: «La Tonotechnie ou l’Art de noter les cylindres et tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de concerts méchaniques» – «Звукотехника, или Искусство размечать цилиндры, а также всё, что годится для разметки в концертных механических инструментах» (франц.).


[Закрыть] (1775). Новаторство Энграмеля состояло в переводе игры на клавишах в булавки и скобки на цилиндре и требовало от него уникального в своей детальности анализа музыкальной техники. Музыкальные автоматы могли очень точно передавать ритм, а схемы в его книге легко переносятся в компьютер. В его книгу вошли диаграммы для фиксации двенадцати музыкальных произведений. Вот пример компьютерной реконструкции, основанной на диаграмме Энграмеля:

51 ▶ Бальбатр. Романс (1779)

Ханс-Петер Шмитц и Артур Орд-Юм комментируют диаграммы Энграмеля:

Отсюда возможны следующие интересные наблюдения: все темпы поразительно гибкие; окончания явно замедляются; неравенство notes inégales колеблется в пропорции от 3:1 до 9:7; стаккато преобладает над легато; есть небольшие градации стаккато (как правило, чрезвычайно короткого), а также легкие оттенки дифференциации для легато; украшения короткие и неизменно исполняются в долю; ноты в украшениях короткие и всегда приходятся на долю; ни одна трель не выдерживается с одинаковой скоростью. [541]541
  Schmitz and Ord-Hume 2001:8:247.


[Закрыть]

Переписывание книг по исполнению, именно! Записи начала XX века также могут быть полезны, считает Филип:

Записи сохранили общую исполнительскую практику этого периода во всех подробностях, включающих среди прочего и привычки, которые почти не упоминаются, если вообще упоминаются, в письменных источниках. Таким образом, записи проливают свет на ограниченность документальных свидетельств любого периода, а не только начала XX века». [542]542
  Philip 1992:1.


[Закрыть]

Другими словами, чего мы не знаем об исполнительстве XVIII века, имея только письменную информацию и никаких записей?

Как бы необычно ни звучал для нас исполнительский стиль сегодня, чтобы быть успешным, он должен включать в себя основные – и часто невысказанные – элементы современной музыкальной культуры. Современный стиль эпохи, безусловно, отражает нынешнюю эстетику. Есть веский аргумент в пользу того, что вся музыка данного периода, независимо от ее жанра, в своей основе связана одним стилем. Скажем, церковная музыка 1930-х годов и популярные песни того же десятилетия имеют определенное сходство: к счастью или нет, они имеют сходную концепцию исполнительского стиля; упаковка похожа, даже если содержимое отличается. Соррелл предполагает, что вполне возможно, окажись музыкант XVIII века в нашем времени, он скорее заметил бы разницу между джазом и классической музыкой, чем поверхностные различия между тем, что мы называем «историческим» стилем исполнения, и тем, что обычно понимают под «современным».

Если дух импровизации так важен в музыке барокко, то приблизиться к ее сути может только искусный импровизатор. Несмотря на крайне непочтительное отношение к тексту, баховские импровизации Джанго Рейнхардта, Эдди Саута [543]543
  См.: South 1937, отрывок 53.


[Закрыть] и Стефана Грапелли лучше передают дух времени Баха, несмотря на все выверты и атрибуты XX века, чем старательно заученные изложения некоторых из самых скованных ансамблей в парадном шествии победившего аутентизма [544]544
  Sorrell 1992:781.


[Закрыть].

52 ▶ Эдди Саут, Стефан Грапелли (!), Джанго Рейнхардт, Поль Кордонье, Париж, 1937. Бах. Концерт для двух скрипок (свинговая версия)

Мы не знаем, что подумал бы музыкант XVIII века, да и не обязаны знать. Мы можем действовать только исходя из собственных познаний; пока мы убеждены, что наш исторический стиль звучит как настоящий, он достигает своей цели. «Мы слышим то, во что верим». И это несмотря на наше определение «настоящего» [исторического стиля. – Б. Х.] как исполнительского протокола, который, как мы думаем, современники композитора приняли бы за обычный (и даже – смеем надеяться – приятный).

Что не так с анахронизмами

Если правда, что ничего в истории нельзя доказать окончательно, как мы можем осмысленно говорить об анахронизмах? Если все так называемые исторические факты суть просто временные гипотезы, основанные на доказательствах и правдоподобии, которые приняты большинством экспертов, то, пока их не заменят лучшими доказательствами, что плохого в анахронизмах? Много, насколько я понимаю.

Прежде всего это касается истории, – преходящей, каковой она действительно является. Возможно, она не идеальная, но это лучшее, что у нас есть, и мы всё еще зависим от нее в наших представлениях о прошлом и традициях нашей культуры. Это как словарь. Все мы знаем, что слово нельзя определить иначе, как посредством других слов, которые, в свою очередь, могут быть определены не иначе как другими словами, и так далее. Это не мешает нам считать словари полезными. Точно так же нет необходимости выбрасывать за борт историю; просто мы должны держать в голове мысль, что история – это карточный домик, а не бетонный.

Наш «исторический баховский» стиль, например, старательно отточен музыкальными историками и исполнителями, которые постоянно сверяются с историческими свидетельствами и новыми представлениями. Исторический баховский стиль, конечно, не баховский стиль. Это наш стиль, для которого баховский – идеал. Мы принимаем его критерии временно, поскольку знаем, что грядут обновления. Мы в том же положении, что и историки, которые, располагая лишь доступными доказательствами, извлекают из них максимально полную информацию; они не могут и не пытаются утверждать, будто знают, что произошло на самом деле.

Мы не можем знать больше, чем постигают наши лучшие умы. Вот мнение Коллингвуда:

Мы легко можем представить себе труд по средневековой истории, выполненный гораздо лучше, чем в восемнадцатом веке; но мы не можем представить себе такого труда, чтобы он был лучше, чем в наше время, потому что если бы мы имели ясное представление о том, как его сделать лучше, мы и смогли бы сделать его лучше, а тогда он стал бы свершившимся фактом. [545]545
  Collingwood 1946:108 (Коллингвуд 1980:105).


[Закрыть]

У нас нет иного выбора, кроме как действовать, исходя из того, что мы знаем сейчас; альтернатива этому – полностью игнорировать историю.

Глава 9
Средство коммуникации есть сообщение [546]546
  В оригинале: «The medium is the message» – формула канадского культуролога Маршалла Маклюэна, впервые упоминаемая в его книге «Понимание медиа: внешние расширения человека» (1964). Рус. пер.: М.; Жуковский: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Исторические инструменты

Инструменты: торг здесь неизбежен

На инструменты можно взглянуть с точки зрения дарвиновской эволюции. Они постоянно модифицировались в мелочах, облегчая музыкантам исполнение музыки, которая была в моде в данный момент. Современная музыка – мощный фактор, который заставляет по мере возможности адаптировать инструменты к эпохе. Инструментальные мастера очень восприимчивы к требованиям исполнителей, и эти требования – непосредственная причина изменений. Естественно, это вело, по словам Арнонкура, к тому, что «каждая эпоха использовала инструментарий, наиболее отвечавший ее музыке. В воображении композиторов звучали современные им инструменты; часто произведения создавались по заказу конкретных музыкантов» [547]547
  Harnoncourt 1988:17 (Арнонкур 2019:16).


[Закрыть].

Годы с 1760-х по 1840-е обычно связывают с промышленной революцией. Это также время важных музыкальных нововведений и перехода от музыки галантного стиля к романтической/канонической эстетике. В этот период все виды музыкальных инструментов претерпели фундаментальную трансформацию от барочного к романтическому типу. Струнные инструменты были перестроены в основном для того, чтобы сделать их громче и приглушить обертоны, придав звучанию округлость и плотность. Деревянные духовые были переделаны таким образом, чтобы каждый полутон извлекался с помощью отдельного отверстия, соответственно понадобились дополнительные клапаны, закрывавшие эти отверстия, когда они не использовались. В 1873 году Вагнер пишет о медных духовых инструментах и том, как они со времен Бетховена стали хроматическими. Основная система настройки изменилась кардинально, вводные тоны стали выше, а также получила широкое распространение новая, упрощенная универсальная система настройки – равномерная темперация [548]548
  Овен Йоргенсен описал базовую философию равномерной темперации XXI века как «продвижение атональности нейтральным ровным звуком, одинаковым по окраске и без различий между тональностями» (Jorgensen 1991:9; цит. по: Lehman 2005:21, примеч. 52).


[Закрыть].

Всё это выглядит прогрессивно, и, бесспорно, люди, жившие в то время, воспринимали это так же. Однако на самом деле в конструировании музыкальных инструментов не бывает ничего бесплатного. Мы получаем нечто лишь в обмен на что-то другое. Упрощая одно, другое усложняем. Например, клапаны на деревянных духовых упростили игру в сложных тональностях, устранив «вилочные» аппликатуры и сделав все хроматические ноты одинаковыми по тембру, но у этого выигрыша была обратная сторона:

● стало больше трудностей в тональностях с небольшим количеством знаков;

● терции и вводные тоны стали хуже по строю;

● был утерян индивидуальный характер каждой тональности.

Сами по себе инструменты одной эпохи не «лучше» их аналогов в других эпохах. Иными словами, траверсо не «лучше» флейты Бёма за единственным исключением: музыку XVIII века в стиле XVIII века проще играть на инструменте XVIII века. Фабиан пишет: «Динамическая тонкость и неровный тембр, естественные для барочной флейты и барочного смычка, оказывают решающее влияние на артикуляцию, поскольку выделяют ритмические и орнаментальные группы почти автоматически, в то время как современная флейта или скрипка могут лишь имитировать эти эффекты с помощью замещающих средств, таких как акцентирование или агогические отклонения» [549]549
  Fabian 2003:247.


[Закрыть]. Улучшения в конструкции инструментов, отражающие требования к исполняемой музыке, всегда относительны, это на самом деле компромиссы, адаптация к меняющимся приоритетам.

В начале XIX века, в разгар жарких споров об оснащении деревянных духовых инструментов клапанами, должно быть, всё выглядело иначе. Луи-Огюст Вени писал в своем «Кратком руководстве для игры на гобое», вышедшем около 1828 года: «Обыкновенный гобой (традиционный двухклапанный hautbois ordinaire) – несовершенный духовой инструмент; у него иррациональная аппликатура, неровное звучание и на нем невозможно играть во всех тональностях» [550]550
  Vény ca. 1828:30.


[Закрыть]. Очевидно, что улучшения в конструкции инструментов зависят от наших приоритетов. При исполнении Корретта или Куперена hautbois ordinaire безоговорочно превосходит новую модель Вени. «Иррациональные аппликатуры» означают вилочные аппликатуры, которые действительно производят неравномерную гамму и ограничивают круг тональностей, в которых можно играть. Но когда вилочные аппликатуры устранили с помощью системы клапанов, многие музыканты и слушатели были разочарованы усредненной ровностью звучания гобоя.

Ввиду этой относительности не имеет смысла считать какую-либо фазу трансформации инструмента лучшей или худшей. «Лучшая» есть не что иное, как «наиболее приспособленная» к требованиям музыки, а это значит, что соответствие инструментов современной им музыке обеспечивает наивысшие шансы на успех. (А стало быть, нам, несовершенным музыкантам, хорошо бы уметь прилично играть на всех разновидностях своего инструмента; ожидания весьма значительные).

Влияние инструментов на исполнительский стиль

С тех пор как уже целое поколение играет на исторических инструментах, мы знаем, что, хотя эти инструменты и поощряют эксперименты, их прямое влияние на исполнительский стиль музыкантов незначительно [551]551
  Это зависит от инструмента. Конечно, они отличаются по звучанию и иногда по требуемой технике игры, но мы говорим об исполнительском стиле.


[Закрыть]. Дело в том, что, как говорит Тарускин (перефразируя Национальную стрелковую ассоциацию [552]552
  National Rifle Association of America (NRA) – ассоциация, объединяющая сторонников права каждого американца хранить и носить огнестрельное оружие; основана в 1871 году. Здесь отсылка к известному заявлению NRA: «стреляет не оружие, а человек». – Примеч. ред.


[Закрыть] – или они заимствовали это у него?), «играют не инструменты, а люди» [553]553
  Taruskin 1995:305.


[Закрыть]. Мы поняли, что «аутентичность» возникает не из инструмента, на котором играют, а из чувства стиля музыканта. Стиль, конечно же, рождается в голове (и/или в сердце) исполнителя. Именно там происходит музыкальная «реставрация».

Некоторые замечательные музыканты показали, что в историческом стиле можно прекрасно играть и на романтических инструментах. Это прекрасно. Но это не означает, будто исполнители на романтических инструментах все как один вдруг начали играть риторическую музыку в стиле эпохи. Зачем им это? Это также не означает, что разница между историческим и современным стилями стала меньше.

«Совмещение» стилей возможно и желательно, тем не менее различия между историческими и романтическими инструментами весьма реальны и существенны. Эти различия облегчают исполнение музыки определенной эпохи на инструментах этой же эпохи. Например, барочный стиль требует быстрой смены динамики. Динамические изменения на романтических инструментах гораздо медленнее, что затрудняет исполнение коротких жестов в риторическом репертуаре – ведь эти инструменты созданы для длинной фразировки. Вот почему музыканты, играющие риторический репертуар на романтических инструментах, часто объединяют фразы или не придают им надлежащего рельефа, который сделал бы их полностью ясными. Жесты бывают сложными, жестовая фразировка нередко неудобна, тогда как играть длинные фразы кажется естественным. С другой стороны, некоторые свойства исторических инструментов явно соответствуют чертам исторического стиля, как, например, совместимость тембров, гибкость интонирования с помощью барочных смычков и легкость артикуляции фраз, достигаемая благодаря меньшему давлению воздуха на ранних духовых инструментах. Обобщая, можно сказать, что меньшее напряжение и давление позволяет исполнять более мелкие и тонкие мотивы и фразы и чаще останавливать и возобновлять звучание. Словно велосипед по сравнению с товарным составом – у каждого есть свои преимущества и недостатки.

Тогда, в 1960-х годах, еще имел значение элемент мотивации. Считалось само собой разумеющимся, что если музыкант играет на историческом инструменте, то это свидетельствует о его приверженности соответствующему стилю. Иначе зачем было взваливать на себя хлопоты, разыскивая исторический инструмент, оснащая его подходящими струнами, тростями, мундштуками и т. д., а потом еще его осваивать? Было бы бессмысленно, проделав всё это, дальше играть в современном стиле. Для игры в современном стиле логичнее прибегнуть к общедоступному инструменту и уже сложившейся инфраструктуре с ее педагогами, инструментальными мастерами, школами, методической литературой, работой в оркестрах и т. д.

Дирижеры, работающие и со старинными, и с романтическими инструментами, рассуждают о приемлемых и неприемлемых инструментах. «Оригинальный [инструмент. – Б. Х.] ничем не заменишь», – утверждает Тон Коопман, даже если самого по себе этого и недостаточно. Франс Брюгген говорил: «Когда я дирижирую Мессой си минор Баха с современным оркестром, то, даже если мы полностью выкладываемся, что-то всегда теряется, так как музыканты играют на инструментах, не предназначенных для этой музыки, особенно это касается струнных» [554]554
  Schmied 2000.


[Закрыть].

Анджела Хьюитт старается как можно легче играть Баха на современном фортепиано, но нет никакой возможности избежать сольного, доминирующего присутствия фортепиано в небольших ансамблях. (Как заметил Джозеф Керман, «на современном фортепиано практически невозможно играть Моцарта эмоционально, чтобы это не звучало вульгарно» [555]555
  Цит. по: Taruskin 1995:130.


[Закрыть].) Романтический смычок неохотно придает форму каждой ноте, романтическая трость не позволяет неожиданных и резких изменений динамики, романтические системы клапанов исключают возможность альтернативных аппликатур и пальцевого вибрато [556]556
  Эффект, подобный пальцевому вибрато, возможен, но с клапанами он звучит иначе.


[Закрыть].

Гельмут Риллинг в своих записях использует романтические инструменты. Он считает, что они звучат лучше. Для многих, в том числе и для меня, исполнение Баха на этих инструментах означает необходимость переводить услышанное обратно в звучание, к которому мы привыкли (то есть инструментов баховского времени). Это, вероятно, связано с нашим образованием и привычками; Риллингу привычней звучание романтических инструментов, как и мне, когда я начинал свою карьеру. Мой учитель Реймон Дюсте мастерски играл соло в сочинениях Баха на своем гобое с клапанной механикой, и я до сих пор их помню. Порой я задаюсь вопросом: что бы сделали с барочным гобоем (hautboy) мои более одаренные и любознательные гобоисты-предшественники, окажись он в их распоряжении? Они были учителями или учителями учителей гобоистов, которые сейчас играют на барочных инструментах в концертах и на записях.

Романтические инструменты звучат в A = 440 (более или менее), по меньшей мере на полтона выше, чем строй (Kammerton) инструментов Баха [557]557
  На самом деле выше на целый тон, чем Magnificat, написанный в ми-бемоль мажоре (BWV 243a).


[Закрыть], поэтому хор Риллинга и его солисты вынуждены петь выше, чем написал Бах. Любой певец подтвердит, что даже полутон может иметь огромное значение.

Кроме того, у Риллинга сольные партии сопрано и альта поют женщины, предположительно потому, что они звучат «лучше». Собранные вместе, эти факторы, вероятно, порождают совсем другой звук и характер, чем те, что слышали Бах и его окружение.

Есть различия и в технике. Джон Батт пишет о том, как исторические инструменты «предупреждают исполнителя об исторической разнице, [они] заставляют музыканта пересмотреть свою технику. <…> [и] увидеть репертуар в новом свете» [558]558
  Butt 2002:65.


[Закрыть]. С этим также связан момент «ощущения границ». «Одна из причин возвращения к оригинальным инструментам (кроме их звучности) в том, что благодаря им мы вновь чувствуем свою близость к техническому пределу» [559]559
  Walls 2003:142.


[Закрыть]. На исторических инструментах часто труднее играть, чем на романтических; как и спортивные автомобили, они предоставляют больше контроля, но весьма требовательны к обращению с ними. Сознавая или нет, мы ощущаем, что музыканты, играющие трудные пьесы на исторических инструментах, приближаются к границам своих технических возможностей. В этом отчасти и заключается эффект – то, что задумано как трудное, не должно звучать легко и гладко. Играя Баха, исполнитель чувствует, что музыка «выжимает» из инструмента весь его потенциал.

Скрипки осени

HIP можно трактовать как отказ от идеи абсолютной музыки (мол, музыка существует независимо от того, каким образом, когда и на каких инструментах она играется) и принятие более современной теории, основанной на различении искусств как основанных на форме или на содержании. По крайней мере, часть музыкального опыта – это само звучание инструментов. Стивен Дэвис выдвигает интересную точку зрения: «Литературное произведение нельзя заменить пересказом на современном языке, потому что рассказанная история неотделима от манеры повествования. Скажем, можно изложить роман Джонатана Свифта, но при этом исчезнет произведение искусства. То, что применимо к литературе, тем более применимо к музыке» [560]560
  Davies 2001:70–71. Хотя я согласен с основной мыслью Дейвиса, он идет дальше: «Поскольку в музыке нет семантического содержания, ее послание остается целиком в манере исполнения». Я собираюсь развить эту тему в будущей публикации.


[Закрыть]. «Средство коммуникации, – считает Дэвис, – есть сообщение» (или хотя бы его часть). Вот, например, специальная «клавесинная» музыка.

53 ▶ Скип Семпе, 2004. Куперен. Павана фа-диез минор

Гельмут Риллинг, как известно, выступает за перевод Баха на современный язык. Проблема с такими переводами в том, что далеко не всё поддается трансформации. Важнейший элемент поэзии – то, как она звучит. Вот, например, знаменитая «Осенняя песня» Поля Верлена:

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon cœur

D’une langueur

monotone,

Tout suffocant

Et blême, quand

Sonne l’heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure;

Et je m’en vais

Au vent mauvais

Qui m’emporte

Deça, delà,

Pareil à la

Feuille morte.

О, струнный звон,

Осенний стон,

Томный, скучный.

В душе больной

Напев ночной

Однозвучный.

Туманный сон

Былых времен

Ночь хоронит.

Томлюсь в слезах,

О ясных днях

Память стонет.

Душой с тобой,

О, ветер злой,

Я, усталый.

Мои мечты

Уносишь ты,

Лист увялый.*

К смыслу стихотворения можно приблизиться в переводе, но звучание и общую силу воздействия нельзя продублировать на другом языке. Я полагаю, то же самое часто, а возможно и всегда, верно в музыке. [561]561
  Пер. Ф. Сологуба.


[Закрыть]

Исторические инструменты: аппаратное и программное обеспечение

Крайняя позиция в отношении оригинальных инструментов, вероятно, наиболее ярко выражена в печально знаменитом замечании Малкольма Билсона в статье 1980 года, посвященной исполнению Моцарта на фортепиано. Билсон не мог смириться с мыслью, что лучше услышать великого артиста на неправильном инструменте, чем посредственного исполнителя на правильном. «Возможно, не стоит ставить инструмент выше артиста, – пишет Билсон, – но я чувствую, что пора это сделать. <…> [Игра на современном инструменте. – Б. Х.] не оставляет шанса даже первоклассному, самому чуткому артисту приблизиться к истинному Моцарту» [562]562
  Bilson 1980:161.


[Закрыть]. Этот же принцип справедлив и для кантат Баха; их исполнение на романтических инструментах или певцами с оперным вокалом нисколько не приближает к оригинальному замыслу и звучанию этих произведений.

Чарльз Розен выступает против старинных инструментов. Он считает, что «живой, неразрывно связанный с прошлым и настоящим музыкальный язык позволил нам перевести звук прошлого в новые звуки современных инструментов» [563]563
  Rosen 2000:211.


[Закрыть]. Что подразумевает Розен под «современными инструментами»? Настоящие «современные» инструменты большая редкость. Как я уже говорил, в симфоническом оркестре они не используются. Так называемому современному инструментарию, как и музыке, для которой он создан, – 120–150 лет. Инструментальные адаптации прекратились, когда застыл репертуар. То, что имеет в виду Розен, говоря о переводе звуков прошлого «в новые звуки современных инструментов», это на самом деле перевод звуков барочных инструментов в звуки романтических инструментов.

Следует, однако, уточнить, что собственный инструмент Розена, фортепиано, – исключение из общего правила. Фортепиано продолжало эволюционировать в течение XX века, приближаясь после Второй мировой войны к звучанию псалтериума или дульцимера [564]564
  Псалтериум и дульцимер – щипковые инструменты, родственные гуслям и цимбалам. Здесь имеются в виду разновидности, на которых играли молоточками – Примеч. пер.


[Закрыть], более холодному, чистому и кристальному звучанию, чем у довоенных фортепиано. В историческом исполнительстве за последние сто лет статус современного фортепиано разительно изменился. С конца 1960-х годов актуальный вкус и музыкальный истеблишмент допускают исполнение риторической музыки на фортепиано только в том случае, если игра исключительно хороша [565]565
  Fabian 2003:46, примеч.


[Закрыть]. Сегодня, когда инструменты баховской эпохи легкодоступны, любая клавирная пьеса Баха, сыгранная на современном фортепиано, по сути является аранжировкой, такой же, как исполненная на саксофоне или казу [566]566
  Казу – американский фольклорный духовой инструмент, используемый в диксилендах и ансамблях стиля скиффл. – Примеч. пер.


[Закрыть]. По мнению Питера Уоллса, «исполнение музыки барокко на инструментах, о которых не могли знать ее авторы, но которые, как ожидается, публика примет в качестве современных аналогов, есть форма непризнанной транскрипции» [567]567
  Walls 2003:140.


[Закрыть].

У Гленна Гульда имелся на это ответ. Он полагал, что Бах (как и сам Гульд) был безразличен к инструментам, для которых писал, что он мыслил «чистой музыкой» [568]568
  Payzant 1978:155; Bazzana 1997:11.


[Закрыть]. Однако пианисты, играющие клавесинный репертуар, вынуждены принимать множество решений, ненужных в этой музыке: делать длинные крещендо и диминуэндо, драматические, совершенно чуждые этому стилю жесты, и, прозрачности ради, применять нон легато, звучащее нелепо на фортепиано – инструменте, созданном для игры легато. Добавляемые динамические оттенки часто сбивают с толку, поскольку привносят ненужные значения, которых изначально не было.

Сознавал Гульд это или нет, но он тоже находился под влиянием своего инструмента, на что указывает то, что он сделал (или, скорее, не сделал), когда у него появилась возможность записаться на «клавесине» Виттмайера (или на том, что считалось клавесином до революции, происшедшей в копировании инструментов в 1960-х годах) [569]569
  Благодарю Джона Блэка из Музыкальной библиотеки Университета Макгилла за сообщение об этой записи.


[Закрыть]: в конце концов он сыграл на этом инструменте так же, как на обычном рояле. В буклете к этой записи мы находим его признание: «…на клавесине очень легко получается сухая (secco), пуантилистическая линия деташе, которой я всегда с разной степенью успеха пытался добиться на фортепиано». Для тех звука и туше, к которым стремился Гульд, требовался хаммерклавир – к несчастью, для него недоступный [570]570
  Нем. Hammerklavier – молоточковое фортепиано, инструмент, предшествовавший современному фортепиано, распространенный в середине XVIII – начале XIX века. Возрождение хаммерклавира началось в середине XX века; новые экземпляры стали появляться несколько позже копий старинных клавесинов. – Примеч. пер.


[Закрыть]. «С другой стороны, – продолжает он в буклете, – вы не можете [при игре на клавесине. – Б. Х.] влиять на динамику и остаетесь, так сказать, обязанными великодушию слуха, который иногда готов услышать динамические изменения в смещениях ритма. Это приводит к новым проблемам, ведь на клавесине у вас есть выбор между ритмической неумолимостью и ее противоположностью – неограниченным рубато, целым звуковым миром в своем роде, не желающим останавливаться у тактовой черты. Я был полон решимости найти способ обойти эту проблему и понял, что лучшим решением будет сделать вид, будто я играю вовсе не на клавесине».