Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Однако в эпоху барокко музыканты стремились расширить спектр вызываемых ими аффектов, не ограничиваясь прекрасным. Коллингвуд обратил внимание на то, что греки, Платон и Аристотель, понятие красоты вообще не связывали с искусством [674]674
  Collingwood 1938:37 (Коллингвуд 1999:35).


[Закрыть]. Барочная музыка действительно выражала определенную разновидность негативных эмоций, таких как грусть, гнев, сомнения и т. д. Норт около 1726 года гадал, какая музыка могла бы соответствовать знаменитой «Il Morbetto» Рафаэля, мрачной картине на тему чумы [675]675
  Wilson 1959:118 и ил. V [ «Il Morbetto» (итал. «Чума») – гравюра Маркантонио Раймонди, датируемая 1515–1516 годами и имеющая ссылку на оригинал Рафаэля, о котором ничего доподлинно не известно. – Ред.].


[Закрыть]. Искать только прекрасное в искусстве барокко – значит упускать из виду часть того, что оно пытается передать.

Это верно, что друг Баха, Абрахам Бирнбаум, профессор ораторского искусства в Лейпциге, пространно рассуждает о красоте баховской музыки [676]676
  Bach Dokumente 2:304 (январь 1738 года).


[Закрыть]. В то же время известно немало случаев, когда Бах намеренно прибегал к неблагозвучию, используя технические недостатки инструментов, которые, похоже, были приспособлены как для красоты, так и для уродства. На натуральной трубе есть фальшивые 7-й, 11-й и 13-й обертоны, которые Бах нередко использовал для изображения ужаса, страха и зла. Он использовал очень низкий 7-й обертон трубы в арии № 7 кантаты BWV 43 на слове «Qual» («мука»). В его инструментовке арии «Zerflieβe, mein Herze, in Fluten der Zähren» («Излей, о мое сердце, слёз потоки» [677]677
  Пер. П. Мещеринова; цит. по: Бах 2019:564.


[Закрыть]) из «Страстей по Иоанну» флейта траверсо играет в фа миноре, очень слабой, «трагической» тональности с постоянным использованием вилочных аппликатур, соответствующих отчаянным, удушающим эмоциям арии.

Тарускин рассматривает другую арию, № 5 из кантаты BWV 13, в которой Бах намеренно вызывает отталкивающие аффекты. Текст таков: «Не помогает (суетный) нам плач и воздыханья в болезненных заботах (наших)» [678]678
  Бах 2019: 48.


[Закрыть]. Помимо обычных слигованных нисходящих полутонов, апподжиатур, хроматических мелодий и уменьшенных септаккордов, Тарускин обращает внимание на «пронзительные» гармонические ходы. Он указывает на параллельные септимы в четвертом такте, которые он считает…

…ляпсусом, ошибкой. Сочинение [как и предмет арии. – Б. Х.] больное. Для наивного уха, а тем более вышколенного, слушать его почти буквально тошнотворно. Такая прямая имитация идет намного дальше вкрадчивой манеры Генделя изображать ужас. Этот пассаж никак нельзя отнести к приятным или занимательным. Его цель не в этом. [679]679
  Taruskin 2005:364.


[Закрыть]

62 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 2001. Бах. Кантата BWV 13. Часть 5

Тарускин ничего не говорит о тексте второй половины этой арии, что превращает ее в арию-антитезу, переворачивающую тему:

Но кто взирает в горняя

и вышнего взыскует утешенья,

тому свет воссияет радости

в его печальном сердце. [680]680
  Там же.


[Закрыть]

Бах не без причины вызывал мучительную дурноту, как можно заключить из неполного обзора Тарускина. Ибо чем грубее Бах представлял ее, тем заманчивее выглядели небеса. Это была пропаганда, музыка на службе церкви.

Вероятно, власть прекрасного – единственно прекрасного – была главной стихией революции романтизма, в любом случае она оставляла мало места для риторики и декламации, как их понимали барочные музыканты. Риторические предпосылки укоренились слишком глубоко, чтобы окончательно исчезнуть, но в начале XIX века очень многое свидетельствует об отходе от принципов риторики. То, что мы именуем ею, – лишь слабая тень подлинной риторики. Риторика не числится среди ценностей ни романтического, ни современного исполнительского стиля (даже если пишущие сегодня о романтической музыке порой щеголяют этим понятием, чтобы быть в тренде). Но наша культура откроет для себя действительно нечто новое, если признает былое значение риторики и, вдохновившись им, попытается взрастить ее вновь.

Глава 11
Радуга и калейдоскоп
Сравнение барочной и романтической фразировки

Романтическая и современная фразировка редко строится на коротких мелодических блоках, но она неотъемлема от стиля, построенного на игре легато. Романтическая длинная линия, или «фраза с кульминацией». Традиционно связана с длиной дыхания певца или духовика. Длинная фраза, именуемая также «всеохватывающей фразой», «широкой мелодической линией», sostenuto [681]681
  Выдержанно, сдержанно (итал.).


[Закрыть], «grande ligne», по сути, является динамической формой, – она начинается мягко, вырастает к одной или нескольким нотам, часто верхним, обычно где-то в середине фразы (это и есть «цель» или «кульминация»), после чего затихает к концу. Такой тип фразы исполняется единой линией, в которую встраиваются моменты атаки (у духовиков), смены смычка или слова (если есть). Обычно учатся сводить к минимуму эти элементы артикуляции, чтобы они не прерывали долгое движение, а вплетались в него почти как украшения. Другой способ представить этот способ игры – наложение исполняемых нот на протяженные звуки или messa di voce (крещендо-диминуэндо). Это создает эффект sostenuto, один из отличительных признаков романтического стиля.

Длинные линии естественно сочетаются с игрой легато. «Особое внимание уделять игре легато» – типичный романтический совет. «Кто не может играть легато, не может играть хорошо». Поскольку игра на романтических инструментах требует значительных затрат энергии и давления воздуха, исполнители стараются избегать помех или остановок, прерывающих движение воздуха или смычка. Послушайте невероятно длинные фразы солиста-скрипача в записи «Erbarme dich» Менгельберга.

63 ▶ Оркестр Консертгебау, Дуриго, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich»

Трудно сказать, где заканчивается фраза (если она вообще заканчивается); в конце каждого такта скрипач стандартными средствами – крещендо, легато – обозначает ее продолжение. Таким образом, ему удается выстроить весь первый ритурнель из восьми тактов в одну большую всеохватывающую форму – «фразу-радугу».

Длинная фраза настолько привычна и распространена в наши дни, что даже исполнители-аутентисты часто применяют ее в музыке XVII и XVIII веков. Традиция, на мой взгляд, до того сильна, что нередко воспроизводится бессознательно. В данном случае ее действие подобно прокрустову ложу, поскольку она, как правило, не совпадает с мелкими структурными единицами жестов (о чем я расскажу ниже). Результат – множество неоправданных, бессмысленных крещендо и диминуэндо, которые вводят слух в заблуждение, так как они не укладываются в логику музыки и, более того, часто противоречат ее смыслу. Возьмем, к примеру, недавнюю запись Кантаты Баха BWV 172, исполненной ансамблем старинной музыки. Бах в арии № 4 выстраивает необычно длинную легатную линию. В этой записи, особенно в da capo и в сопровождении певца, инструментальные крещендо и диминуэндо неуместны и не нужны.

64 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Прегардьен, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4

Эта пьеса необычайно изобретательна даже по меркам Баха; достойная Рамо, она будто танцует. Вот как ее записал ансамбль Леонхардта, сумевший раскрыть этот танцевальный характер через фразировку.

65 ▶ Leonhardt Consort, ван Альтена, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4

Цель длинной фразы, как и любой фразировки, – прояснить структуру. Такая фраза прекрасно «работает» в музыке, для которой она была создана – написанной в XIX веке. Но подходящей для нее структуры и прежде всего кульминации в риторической музыке просто нет. Применительно к жестовой структуре фразировка с кульминацией выглядит несколько абсурдной. По словам Аннера Билсмы, «…пианисты и дирижеры особенно любят распространяться о „фразировочной лиге“, объединяющей множество мелких и разных мотивов в одну бессмысленную линию. Это всё равно что говорить, не закрывая рот» [682]682
  Bijlsma 1998:17.


[Закрыть]. (И это признание виолончелиста, который был мастером длинной линии, когда этого хотел, что случалось, очевидно, не всегда.)

Арнонкур связывает успех и распространение длинной фразы с признанием ее Парижской консерваторией в начале XIX века [683]683
  Harnoncourt 1988:25 (Арнонкур 2019:25).


[Закрыть]. В классе гобоя, как известно, это произошло в 1820–1840-х годах с легкой руки профессора консерватории Густава Фогта [684]684
  Haynes 2001:223–236 и Burgess 2003:41–44.


[Закрыть]. Я полагаю, что развитие длинной фразы задокументировано в новых школах игры, созданных в консерватории для каждого инструмента, которому там обучали.

Но еще за полвека до этого, в 1772 году, нечто подобное описывал Бёрни; он посетил Кванца и заметил, что тот играл не в современной манере, состоящей в том, чтобы «постепенно усиливать и ослаблять целые пассажи, равно как отдельные ноты» [685]685
  Burney 1773:158 (Бёрни 1967:197).


[Закрыть]. Более крупная, динамически выдержанная фразировка, похоже, вошла в моду через пятнадцать-двадцать лет после того, как в 1752 году Кванц опубликовал свою книгу.

Фигуры и жесты

В произведениях эпохи барокко мелодия тяготеет к сложности, к изгибам и поворотам, потому что ее основная структурная единица меньше, чем романтическая фраза. Многие из этих единиц, или мотивов, восходят к спонтанным, импровизированным украшениям и диминуциям вокалистов XVII века, помещавших их на ударные слоги эмоционально нагруженных слов. К концу столетия эти мотивы и короткие мелодические идеи стали именоваться фигурами, термином, происходящим от риторических «фигур речи». Тогда же, подхваченные инструменталистами, мелодические фигуры, уже без связи с текстом, стали формулами для построения мелодий, чем-то вроде строительных блоков. Барочные мелодии строились из последовательности фигур, часть которых имела названия, а другие были типовыми, стандартными.

Многие фигуры были описаны и поименованы. Поскольку у нас речь идет о фразе, мы будем рассматривать мелодические фигуры. Но были и другого рода фигуры, к примеру фугированное изложение, как и ракоходное повторение фразы. Многие фигуры представляли собой типичные гармонические последовательности или ритмические шаблоны. Бартель подразделяет их на семь категорий:

1. Фигуры мелодического повторения.

2. Фигуры гармонического повторения; фугированные фигуры.

3. Фигуры представления и изображения.

4. Фигуры диссонанса и смещения.

5. Фигуры прерывания и тишины.

6. Фигуры мелодической и гармонической орнаментации.

7. Различные прочие фигуры.

Ранее я упоминал «Интерпретацию Баха» Джона Батта, ценную для современных исполнителей разъяснениями того, что такое музыкальные фигуры и как они влияют на исполнение. Батт не случайно выбрал темой своей книги баховскую музыку. Бах охотно (когда позволяло время) выписывал исполнительские детали, в частности лиги, тем самым вызывая «раздражение своих современников, этого не одобрявших» [686]686
  Harnoncourt 1988:41 (Арнонкур 2019:46).


[Закрыть]. Это было необычно, потому что музыканты в XVIII веке должны были знать, как применять лиги. И поскольку эти навыки и шаблоны считались слишком очевидными, их редко записывали на бумаге. Для нас, ничего не знающих о навыках и шаблонах того времени, отметки Баха исключительно полезны.

Батт систематически изучал автографы партитур и партий произведений Баха и смог показать, что Бах был склонен последовательно слиговывать определенные фигуры; это наиболее распространенные лиги в его музыке [687]687
  Butt 1990:17, 19 ff, 113, 114, 140, 192 ff.


[Закрыть]. Лиги в фигурах были обычным делом, потому что они изначально служили украшением, усложнением отдельной ноты [688]688
  Ibid.: 19 ff, 116, 192 ff, 208.


[Закрыть]. В оригинале некоторые фигуры показаны залигованными, как, например, groppo и tirata (см. примеры 11.10 и 11.12). Батт предполагает, что лиги Баха, возможно, предостерегали от неуместной артикуляции, подчеркивания второстепенных нот в фигуре [689]689
  Ibid.: 23.


[Закрыть].

Связь между лигами и фигурами помогает современным музыкантам, играющим музыку барокко, выстраивать артикуляцию и фразировку в соответствии со структурами, которым мыслили композиторы того времени. Располагая этими знаниями, можно сделать выводы об аналогичных местах, где должны быть лиги (и где их проставил бы Бах, будь у него время).

Хотя многие из своих лиг Бах добавил при последующем редактировании, некоторые из них присутствовали уже в начальном замысле, при первой его записи. Эти встроенные лиги были неотъемлемой частью его оригинальной музыкальной идеи, в значительной степени определявшей характер пьесы.

Батт убежден, что любая узнаваемая фигура в музыке Баха, а также и его современников должна быть подчеркнута лигой. И, учитывая то, что подразумевает лига, это соображение может помочь в придании большего разнообразия и выразительности игре.

В главе 6 я говорил о роли барочной лиги в качестве указания на акцент с диминуэндо. В трактатах эпохи барокко лиги обычно рассматривались в разделе об украшениях. Позже лиги как форма акцентуации постепенно утратили свою выразительную роль и (по мере того как движения смычка вверх и вниз стали более равномерными) превратились в техническую инструкцию для игры легато. Указывая серию лиг, как в примере 11.1, Бах выписывал цепочку акцентов, по одному в начале каждой лиги; не современный долгий одиночный импульс с наложенной поверх артикуляцией, а три независимых толчка вроде коротких «снятий» (см. пример 11.2). Играя таким образом, мы придаем пьесе несколько иной смысл.

Примеры 11.1 и 11.2. Двойные лиги и производимый эффект.

Примеры мелодических фигур

Многие музыкальные фигуры имеют довольно странные названия, заимствованные из классической риторики, которые звучат как диагнозы – скажем, parrhesia или subsumtio. Однако к ним быстро привыкаешь, и действительно, некоторые мелодические фигуры стали обычными барочными украшениями вроде апподжиатуры (пример 11.4). Такие орнаментальные фигуры, как правило, носили итальянские, а не греческие или латинские имена.

В 1739 году Маттезон писал:

Многие думают, что раз уж мы так долго пользовались фигурами и тому подобным, не зная их имен или значений, то можно спокойно обойтись без риторики. Они оказываются еще глупее, чем мольеровский господин Журден, который не подозревал о том, что, веля слуге: «Принеси мне туфли», – он говорит прозой. [690]690
  Mattheson 1739:2:14 (§ 48) (цитата: Мольер 1939:709).


[Закрыть]

Мы сегодня находимся в том же положении. Большинство из нас не знает, как называются фигуры, которые мы постоянно играем. Частично причина в том, что названия фигур никогда систематически и регулярно не употреблялись. Одни и те же шаблоны не все считали фигурами.

На практике фигуры пластичны и могут иметь несколько значений в зависимости от того, как исполняются – быстро, медленно, громко, мягко, плавно, резко; каждый из этих вариантов передает собственный аффект. Таким образом, фигуры чувствительны к манере, а само по себе сочинение не закрепляет раз и навсегда выбор фигур. Как пишет Брайан Викерс: «Парадоксальная трудность написания истории риторики в том, что риторика предназначалась для действия, а не созерцания» [691]691
  Vickers 1981:109.


[Закрыть]. Тем не менее лучше всего, вероятно, можно научиться распознавать фигуры через поиск и анализ их в произведениях (в каждом случае они временно должны будут принять одну случайную форму).

Ниже приведено (схематически) несколько примеров стандартных мелодических фигур, взятых из разных немецких источников, а именно из Бернхарда (около 1660) [692]692
  Кристоф Бернхард (1628–1692) – композитор, певец, был капельмейстером при дворе саксонского курфюрста в Дрездене. Возможно, имеется в виду его «Tractatus compositionis augmentatus» (около 1657). – Примеч. ред.


[Закрыть], Принца (1696) [693]693
  Вольфганг Каспар Принц 1641–1717) – немецкий композитор, музыковед, критик, историк музыки. Имеется в виду его труд «Фринид Митиленский, или Сатирический композитор, который вежливо указывает на ошибки неграмотных композиторов», первоначально изданный в трех частях в Кведлинбурге (1676–1679), а затем одной книгой в 1696 году в Лейпциге и Дрездене. – Примеч. ред.


[Закрыть], Вальтера (1732) [694]694
  Иоганн Готфрид Вальтер (1684–1748) – органист, композитор, музыкальный теоретик, лексикограф. Был связан дружбой и родством с И. С. Бахом. Автор первой немецкой музыкальной энциклопедии, фундаментального «Музыкального лексикона, или Музыкальной библиотеки» (1732). – Примеч. ред.


[Закрыть] и Маттезона (1739) [695]695
  Бурмайстер в своих сочинениях, опубликованных в 1599–1606 годах, не приводит фигур мелодической или гармонической орнаментации. Исчерпывающие перечни фигур см.: Bartel 1977. О фигурах см.: Harnoncourt 1988:55, 133 (Арнонкур 2019:64, 141); Ratner 1991; Fabian 2003:160 ff. [Сочинение Маттезона, о котором здесь идет речь, – «Совершенный капельмейстер». – Ред.]


[Закрыть].

Акцент, accentus. Верхняя или нижняя соседняя нота, которая предшествует или следует за написанной нотой (примеры 11.3, 11.4). Когда она предшествует основной, ее следует акцентировать.

Пример 11.3. Accentus. Первый пример. Верхняя соседняя нота следует за основной («украшенная» версия на верхней строчке, с четырьмя фигурами в первом такте).

Пример 11.4. Accentus. Второй пример. Первые три такта показывают, как можно разными способами записать фигуру в четвертом такте; accentus – это вторая восьмая нота.

Acciacatura. «В аккорд добавлена дополнительная диссонирующая нота, которая снимается сразу после взятия» [696]696
  Bartel 1997:176.


[Закрыть]. Не выписывается.

Anticipatio. «Дополнительная верхняя или нижняя соседняя нота после основной ноты, преждевременно вводящая звук, принадлежащий последующей гармонии или аккорду» [697]697
  Ibid.: 192.


[Закрыть] (примеры 11.5, 11.6).

Пример 11.5. Anticipatio. Первый пример. Без синкопирования.

Пример 11.6. Anticipatio. Второй пример. В первых трех тактах – синкопированная версия нот во вторых трех тактах.

Circolo Mezzo. Мотив из четырех нот с одинаковыми второй и четвертой нотами. Circolo Mezzo – это половина circulo, который представляет собой «серию обычно из восьми нот в круговой или волнообразной последовательности» [698]698
  Ibid.: 216.


[Закрыть] (примеры 11.7, 11.8).

Пример 11.7. Circolo mezzo. Первый пример. Четыре «полукруга».

Пример 11.8. Circolo mezzo. Второй пример.

Corta. «Фигура из трех нот, в которой продолжительность одной ноты равна сумме двух других» [699]699
  Ibid.: 234.


[Закрыть]. Встречается очень часто (пример 11.9).

Пример 11.9. Corta. Шесть версий.

Groppo. Это circolo mezzo наоборот, «мотив из четырех нот с одинаковыми первой и третьей нотами» [700]700
  Ibid.: 290.


[Закрыть] (пример 11.10).

Пример 11.10. Groppo. В первом такте применен к простой версии (показана во втором такте).

Suspirans. Похоже на corta, но перед длинной нотой пауза вдвое меньше ее продолжительности [701]701
  Butt 1990:21; Bartel 1997:394.


[Закрыть] (пример 11.11).

Пример 11.11. Suspirans. Два примера, первый – corta, второй – suspirans.

Tirata. «Быстрый гаммообразный пассаж, охватывающий от кварты до октавы или больше» [702]702
  Bartel 1997:409.


[Закрыть] (пример 11.12).

Пример 11.12. Tirata. Два примера

Tremolo / trillo. Определение варьируется между:

● колеблющейся высотой ноты или вибрато;

● быстрым (залигованным) повторением одной ноты;

● трелью.

Терминологические различия восходят к началу XVII века. С 1690-х годов tremolo ассоциировалось с быстрым (залигованным) повторением одной ноты, а trillo с трелью [703]703
  Ibid.: 427 ff.


[Закрыть].

Жесты как антифраза

Количество фигур принципиально не ограничивалось. Как писал Бернар Лами в 1675 году в своем «L’Art de parler» («Искусстве говорить»): «Я не пытался рассказать обо всех фигурах <…> нет лучшей книги для этого, чем собственное сердце» [704]704
  Lamy 1675:218.


[Закрыть].

Помимо фигур, которые можно найти в книгах, есть еще немало других, которые можно считать неназванными или общими. Первые авторы учений о риторике считали фигуры отступлением от правил, чем-то «отличающимся от очевидного и тривиального». В этом случае другие «тривиальные» мелодические единицы, соразмерные с фигурами, должны были обладать собственной идентичностью. Я называю эти общие единицы музыкального выражения, из которых состоят фразы, жестами (или, точнее, слышимыми выразительными фразовыми жестами). Барочную мелодию образует непрерывный ряд жестов – коротких мелодических событий, структурных ячеек длиной от одной до нескольких нот. Каждый жест выражает или подчеркивает одну независимую идею, чувство или отношение. Свойство, которое определяет жест, – его смысл, сколь угодно малый. Жесты называют «иероглифами речи» [705]705
  Prescott. Mexico. 1843. P. 98 (The Oxford Encyclopedic English Dictionary 1:1136).


[Закрыть].

Я замечаю, что слово «жест» используют приблизительно в этом же смысле и в наши дни, но я должен сразу оговориться, что, насколько мне известно, оно не употреблялось в оригинальных источниках. Нет сомнений в том, что сама эта концепция существовала, потому что, во-первых, на ней очевидно строилась музыка. Во-вторых, фигуры – это жесты, и нет недостатка в документальных свидетельствах. И, в-третьих, нынешний исполнительский стиль, который повсеместно используется сегодня для исполнения музыки барокко, стиль, который вырос из особенностей самой музыки, основан на жестах. Через сто лет музыканты, возможно, решат, что мы всё неправильно поняли, и тогда жесты окажутся на свалке, но пока, хотя их редко называют по имени, они составляют сущность и сердцевину современной барочной исполнительской практики.

Наименьшие единицы музыкального значения Кванц называл по-французски «pensées», а по-немецки «Gedanke» (иногда он также употреблял слово «Sinn»). Эти слова означают идеи/мысли/настроение/чувства/смысл [706]706
  Под музыкальным «смыслом» я понимаю всё, что музыка пытается передать; что объясняет, почему композитор написал эти, а не другие ноты, «о чем» пьеса (как сформулировал Лоуренс Дрейфус) или, по крайней мере, данная ее часть.


[Закрыть]. Альтернативный, более современный термин для жеста – «мотив». Словарь Гроува дает ему следующее определение:

Это короткая музыкальная идея, мелодическая, гармоническая, ритмическая или любая комбинация из этих трех составляющих. Мотив может быть любого размера и обычно рассматривается как самая короткая часть темы или фразы, которая сохраняет свою идентичность как идеи. Чаще всего он мыслится в мелодическом контексте, и именно этот аспект мотива обозначается термином «фигура». [707]707
  Drabkin 2001:17:227. Маршалл в своем великолепном исследовании композиторского процесса у Баха использует термин «мотив» в значении «полностью оформленная мелодическая идея» (Marshall 1972:119, 125, 126).


[Закрыть]

Однако, в отличие от жестов, ожидается, что мотивы будут повторяться. Другая трудность со словом «мотив» связана с тем, что оно не входило в английский язык ни в одном из своих значений вплоть до середины XIX века.

В известной статье 1980 года Урсула Киркендейл отмечала:

Музыку композиторов Ренессанса и барокко, еще в школе глубоко усвоивших латинскую риторику, нельзя адекватно понять, полагаясь на наши учебные программы двадцатого века, где риторика как академическая дисциплина едва ли присутствует, а обучение теории музыки обыкновенно сводится к простому описательному анализу звуков в вакууме. По этой причине инструментальную музыку Баха воспринимают (и исполняют) «отвлеченно», ее риторическая основа и функция больше не осознаются. Чтобы понять композиторов прошлого, мы должны попытаться воссоздать их образовательную и интеллектуальную среду, восстановить приоритет гуманистических методов и, возможно, даже принципиально отказаться от узкого и анахроничного современного подхода, который был им неведом. [708]708
  Kirkendale 1980:131.


[Закрыть]

В том же духе Лоуренс Дрейфус в книге «Бах и способы изобретения» [709]709
  Dreyfus 1996.


[Закрыть] подчеркивает, что «историческая уместность подразумевает отказ от такой трактовки музыкального произведения, которую, как смеем утверждать, совершенно не мог бы помыслить композитор». Это касается и навязывания длинных фраз, так часто звучащих в исполнении барочных пьес. «Практически, – продолжает Дрейфус, – это значит поставить под сомнение понятия, которые противоречат бытовавшим во времена Баха устоявшимся концепциям и положениям, и одновременно осмелиться строить теории, не ограничиваясь тем, что можно реконструировать из утверждений в музыкальных трактатах XVIII века» [710]710
  Ibid.:27.


[Закрыть]. Такое видение вдохновляет меня, когда я пользуюсь понятием «жест».

Возьмем, для примера, первую часть Седьмого концерта Куперена. Идею жестов проще донести с помощью записей. Я позволил себе включить сюда и часть собственных записей, потому что лучше объяснять играя, чем описывая. Фрагмент с отмеченными жестами приведен в примере 11.13.

Пример 11.13. Куперен. Седьмой концерт. Часть 1.

66 ▶ Хейнс, Нэппер, Хаас, 1998. Куперен. Седьмой концерт. Часть 1

Когда окончание жеста, часто последняя нота, служит первой нотой следующего жеста, то возникающий при этом «перекрывающий смысл» равнозначен музыкальному каламбуру [711]711
  Так, по крайней мере, называют его любители каламбуров.


[Закрыть]. Вот образец такого наложения: короткая часть одной из сонат Каструччи (он был капельмейстером оперного оркестра Генделя в Лондоне); в ней много перекрывающих друг друга жестов (пример 11.14).

Пример 11.14. Каструччи. Соната соль мажор. Часть 1. Отмечены жесты и фразы.

Жесты могут располагаться друг возле друга, но означать и выражать совершенно разное. Ничто само собой не разумеется; у каждого жеста свой темп, артикуляция и динамическая форма, которые зачастую контрастируют с тем, что им предшествует и следует за ними. Это создает сложную линию с постоянным разнообразием и переменчивостью. Вот как это описывает Кванц:

Хорошее исполнение должно быть разнообразным. В нем постоянно должна присутствовать игра света и тени. <…> В игре должна быть постоянная смена динамики от forte к piano [712]712
  Quantz 1752:11 (§ 14) (Кванц 2013:122).


[Закрыть]. <…> в большинстве пьес одно чувство постоянно сменяется другим, [исполнитель. – Б. Х.] должен уметь определить характер той или иной фразы [713]713
  В оригинале: idea, что соответствует приведенным дальше в скобках французскому и немецкому вариантам. – Примеч. ред.


[Закрыть] (pensée/Gedanken) и согласно этому строить свое исполнение. [714]714
  Ibid. (§ 15) (Кванц 2013:122).


[Закрыть]

Чтобы проиллюстрировать возможности разделения жестов, приведем запись начального ритурнеля арии для альта и гобоя д’амур Баха на текст: «Ach, unaussprechlich ist die Noth» («О, сколь неизреченная беда» [715]715
  Пер. П. Мещеринова; цит. по: Бах 2019:304.


[Закрыть]). Бах написал весьма сложную с технической точки зрения инструментальную партию, в которой спотыкающаяся бессвязность и заплетающийся в бессилии язык встроены в соло гобоя (пример 11.15).

Пример 11.15. Кантата BWV 116. Часть 2, начальный ритурнель, такты 1–12, гобой д’амур. Отмечены только жесты.

67 ▶ Хейнс, Тейлор, Нэппер, Пуарье, 1998. Бах. Кантата BWV 116. Часть 2

Первые три ноты (скобка A) – стандартная corta (см. пример 11.9). Бах их залиговал, вероятно, чтобы предупредить исполнителя о том, что это единая структура. Далее четыре ноты (скобка B) более протяженные, они связаны логикой (= гармонией) с тремя последующими (скобка C, тоже corta). Бах также лигует скобку С (в первый раз, когда она появляется), как и выписанные морденты в пятом и шестом тактах.

Хотя первые три жеста связаны друг с другом, каждый из них отличается характером, поэтому, если сделать эти различия слышимыми, мелодия обретет глубину и насыщенность.

Решение же о том, в каком месте разграничить жесты, весьма произвольно, и я думаю, что способов для этого много. Исполнитель может даже менять свое решение и всякий раз разграничивать жесты по-разному.

Я учился фразировать сначала длинными линиями, и для меня стало откровением собирать заново риторическую музыку из более мелких мелодических единиц, из которых она, по-видимому, и была изначально составлена. Фразировать фигурой/жестом – то же, что перейти от двух к трем измерениям, придающим барочной музыке глубину и рельеф, естественное спокойствие и уверенное ощущение времени.

Порядки или уровни

значения: жест и фраза

Поднимемся в иерархии фразировки еще на один уровень. Этим новым уровнем, который обычно заключает в себе связывание нескольких жестов в небольшие группы, является фраза. Фраза создает другой порядок смыслов, сообщая то, что иным способом, кроме как с помощью сочетания жестов, выразить нельзя. Фразами не писали до конца XVIII века, но самим понятием, безусловно, пользовалось задолго до этого. Фраза, как и предложение в речи, более индивидуальна и делает более определенное утверждение, чем жест. Фраза часто представляет собой полную гармоническую последовательность, заканчивающуюся каденцией.

Мышление фразами, как и жестами, на практике позволяет избежать фрагментации, жесты же создают впечатление некоего направленного движения. Фразировка также помогает точнее управлять временем – использовать (или не использовать) замедления или паузы между мотивами ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы извлечь из музыки максимум смысла.

Подобно жестам, фразы непрерывны (когда заканчивается одна, начинается новая). У них общее с жестами свойство – они определяются собственным значением, и у них нет фиксированной длины. Вот снова Бах (пример 11.16) с теми же жестами, что в примере 11.15; первая фраза включает в себя три жеста, вторая столько же, третья – шесть и т. д.

Пример 11.16. BWV 116. Часть 2, такты 1–12, гобой д’амур, с отмеченными жестами и фразами.

Первая фраза этой арии, составленная из эффектов первых трех жестов, начинается с аффекта, который как бы что-то ищет (на самом деле пытается выразить «невыразимое» страдание, о котором говорится в тексте); во второй фразе поиск повторяется в другой тональности (смена тональности – само по себе уже высказывание). Выписанный мордент третьей фразы передает безысходность (позднее этот мордент исполняется голосом и инструментом одновременно); в четвертой фразе снова звучит безысходность. В пятой фразе делается последняя отчаянная попытка прорыва, и, наконец, в шестой фразе этот начальный ритурнель заканчивается поражением и смирением.

Вокальное вступление подтверждает эту фразировку. Слово «Ах» произносится на первой corta, и Бах иногда выписывает его так, чтобы оно пелось или игралось отдельно, отрезая его с помощью abruptio, фигуры прерывания, разрыва музыкальной линии; в некоторых случаях (например, при первых двух вступлениях голоса, оба прерваны) фраза, прерванная у голоса после corta, доигрывается инструментом.

Профиль (индивидуальная форма) ноты

Различие между романтической длинной (кульминационной) и жестовой фразировкой влияет и на динамическую форму отдельных нот. В длинной фразе нота представляет собой сегмент большей формы и движется обыкновенно в одном направлении (в форме крещендо или декрещендо к кульминационной ноте или от нее). Арнонкур по этому поводу пишет: «В музыке, появившейся чуть позже начала XIX века, одиночный звук кажется мне в своем sostenuto двухмерным, плоским, в то время как идеальный звук старинной музыки благодаря своей динамике действует рельефно и становится трехмерным» [716]716
  Harnoncourt 1988:41 ff (Арнонкур 2019:48 и далее).


[Закрыть]. Индивидуальная форма нот, их динамический профиль были в центре внимания музыкантов прошлого. Например, Кванц считает: «Каждая нота, будь то четверть, восьмая или шестнадцатая, в пределах ее длительности должна содержать в себе и forte, и piano» [717]717
  Quantz 1752:14 (§ 11) (Кванц 2013:165).


[Закрыть].

Иоганн Фридрих Агрикола, опубликовавший в 1757 году комментарий к своему переводу «Рассуждений о певцах» Този (1723) [718]718
  Имеется в виду трактат Пьера Франческо Този «Opinione de’ cantori antichi e moderni» («Рассуждение о певцах старинных и современных»). См. о нем на с. 57. – Примеч. ред.


[Закрыть], в разделе «Messa di voce» отмечает: «Каждой ноте, как бы коротка ни была ее длительность, необходимо придать крещендо и декрещендо» [719]719
  Agricola 1757:48.


[Закрыть]. Леопольд Моцарт утверждал: «Каждый, даже взятый с самым большим усилием, звук содержит в себе небольшую, порой едва заметную тишину, иначе это был бы не звук, а неприятный и невнятный шум. Подобное ослабление звука приходится обычно на конец звучания» [720]720
  Mozart 1756:103; цит. по: Boyden 1965:393 (Моцарт 2000:87).


[Закрыть]. Описание формы ноты у Тартини [721]721
  В письме 1760 года, которое приводит Бойден (Boyden 1965:393).


[Закрыть], аналогичное моцартовскому, привело Дэвида Бойдена к следующему выводу:

Похоже, Моцарт и Тартини согласны в том, что барочный смычок нужно «отпустить», чуть приподнять, прежде чем появится хороший звук; и это наблюдение полностью согласуется с характером старинного смычка. Точно так же нужно «отпускать» и современный смычок, но в гораздо меньшей степени из-за вогнутой конструкции его древка; благодаря этому свойству и в сочетании с нынешней техникой, культивирующей максимально мягкую начальную атаку и смену смычка, эта «едва заметная тишина» на слух практически неуловима в современной игре. [722]722
  Ibid.


[Закрыть]

Даже клавесин производит тонкое изменение звука; каждая его нота имеет особую форму, с пиком и «затуханием». Приведем мнение Фабиан по поводу динамического профиля нот:

Передать эффекты эха и вздоха, а также парных лиг можно [в принципе. – Б. Х.] и на современных инструментах, сознательно контролируя динамику или с помощью сильных акцентов (как, например, у Дарта, Менухина, Марринера). Однако эти приемы не создают тех легких, «живых» нюансов, свойственных физическим характеристикам барочной скрипки или флейты траверсо. Почти непрерывное колебание громкости старинного смычка было – и в некоторой степени до сих пор остается – настолько чуждым эстетическим идеалам современных музыкантов, что они, как видно, боролись с этим свойством упорно и долго, пытаясь нейтрализовать этот «недостаток» своих инструментов (например, Венцингер, Арнонкур в записях 1964 года, Collegium Aureum [723]723
  Камерный оркестр из Кёльна, активно действовавший в 1962–1990-х годах. – Примеч. ред.


[Закрыть], Ньюман). Даже сегодня, хотя со второй половины 1980-х годов всё меньше, музыкантов могут осмеять за «манерное» использование «слишком частых» messa di voce. Среди тех, кто записывал [Бранденбургские концерты. – Б. Х.], только Леонхардт/Кёйкен и др. (1976–1977) и Арнонкур (1982) исследуют возможности этих игровых приемов XVIII века. В итоге у них получилось более четко артикулированное, подробно нюансированное, ритмически гибкое исполнение, создающее новый тип выражения, которое подчеркивает ораторское качество музыки Баха. [724]724
  Fabian 2003:131–132.


[Закрыть]

Рельеф нот и сложные динамические профили весьма эффектно показаны в знаменитом Адажио Кванца (пример 11.17), демонстрирующем «постоянную смену динамики от forte к piano», которую он отстаивал [725]725
  Quantz 1752:11 (§ 14) (Кванц 2013:122).


[Закрыть]. Среднее число динамических изменений на такт варьируется между пятью и десятью (в первых двух тактах – одиннадцать).