Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Такое безудержное использование тонких динамических колебаний, вероятно, было общей практикой в эпоху, предшествовавшую появлению книги Кванца. В 1739 году Маттезон говорил: «[Певец] должен управляться со множеством динамических оттенков (поскольку бесчисленные степени мягкости и громкости „также будут пробуждать чувства (Gemüthern)“ у его слушателей)» [726]726
  Butt 1994:86; цит. по: Mattheson 1739:2:1 (§ 20), англ. пер.: Harriss 1981:244.


[Закрыть]. Но в 1770 году, когда Бёрни встретил Кванца, он считал, что Кванц уже устарел (очевидно, что в XVIII веке это было в порядке вещей).

С конца 1960-х годов в Голландии много экспериментировали с динамическими профилем нот, прежде всего Франс Брюгген на блокфлейте. В Англии такую манеру называли «голландской зыбью», постепенно длинная линия и современный вкус ее вытеснили, так что эта практика со временем исчезла [727]727
  См. Donington 1989:125.


[Закрыть]. Сегодня динамический профиль полностью отсутствует; как и рубато, его редко услышишь в исполнении оркестров, играющих в любом стиле. Если к этому присовокупить отказ от иерархии долей, то стоит ли удивляться тому, что игру в красноречивом стиле иногда описывают как «старательное отбивание такта» и «бестолковое messa di voce» [728]728
  Taruskin 1995:194.


[Закрыть]. Фуллер говорит о «своего рода общем рубато, предназначенном для прояснения метра и выделения важных нот или событий. <…> Его наиболее яркий признак – преувеличенная длина сильной доли. <…> Прочие ритмические искажения могут подчеркивать диссонансы или кульминационные ноты. <…> Иногда всё ощущение ритма, отнюдь не проясняясь, исчезает в тумане нюансов» [729]729
  Fuller 1989:138.


[Закрыть]. Этот «туман нюансов» для кого-то может быть «более четко артикулированной, нюансированной, ритмически гибкой интерпретацией», и нам повезло, что мы можем выбирать. Вот наиболее яркий пример того, что, по-видимому, имеет в виду Фуллер, – игра Сьюзи Нэппер.

Пример 11.17. Quantz Adagio.

Корретт. Лично мне это нравится, есть ощущение, что когда она сыграет в следующий раз, всё будет совершенно иначе.

68 ▶ АУДИОПРИМЕР: Сьюзи Нэппер, 2005. Корретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3

Пример 11.17. Quantz Adagio. Продолжение.

А для сравнения послушаем фаготовую версию того же произведения в отличном исполнении Надины Маки Джексон.

69 ▶ Надина Маки Джексон, 2005. Корретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3

V
Конец «старинной» музыки

Глава 12
Пассивное и активное музыкантство. «Перестаньте глазеть, растите что-то свое» [730]730
  В оригинале: Grow Your Own – название песни из альбома Small Faces, известной в середине 1960-х годов английской рок-группы. – Примеч. пер.


[Закрыть]

Если он не чувствует себя здесь [в искусстве композиции. – Б. Х.] свободно, то, услаждая слух приятным пением и игрой, будет выглядеть не лучше, чем птица, нежно насвистывающая свои песенки.

Иоганн Кунау. Музыкальный шарлатан. 1700 [731]731
  Нем. «Der musicalische Quacksalber» – плутовской роман, сатира на музыкальную жизнь Германии конца XVII века; цит. по: Кунау 2007:180. – Примеч. ред.


[Закрыть]

Мышление кавер-группы

Пирс Адамс из ансамбля «Red Priest» задается вопросом: что мы будем делать, когда все хорошие барочные произведения сыграют и запишут? Должны ли мы тогда, спрашивает он, «оставить всё как есть и расслабиться, лучась самодовольством? Конечно, чтобы музыка оставалась живым искусством, нужно вернуть исполнителю статус аранжировщика/соавтора» [732]732
  Adams 2002–2005: дискуссия с Джоном Шиннерсом.


[Закрыть]. Мне это тоже кажется верным. Несомненно, мы должны ощутить ту же свободу, которую чувствовали барочные музыканты. Не просто обрабатывая собственные и чужие композиции, но и сочиняя новые. Но, думается мне, будет настоящим чудом, если мы преодолеем унаследованное нами каноническое мышление, которое заставляет нас играть без конца одни и те же пьесы подобно кавер-группам.

Современная кавер-группа обычно имитирует одну из знаменитых рок-групп конца 1960-х годов, вроде «Битлз» или «Лед Зеппелин». Кавер-исполнители носят ту же одежду и прически или ведут себя так же, как их кумиры. Однако главное, что отличает их, – они играют чужую музыку.

Собственно те, кого они имитируют, не были кавер-исполнителями, разве что, может быть, в самом начале своего пути. Оригинальные группы писали собственные песни и редко играли чужие. В этом они были похожи на своих предтеч: Вивальди не часто играл Альбинони; если для его концерта требовалась еще одна пьеса, он писал ее (возможно, подражая Альбинони и «заимствуя» у него лучшие идеи). И Гендель в Лондоне тоже не ставил опер своего соперника Николы Порпоры. Он сочинял новые оперы, потакая вкусу лондонцев, и каждая его ария идеально подчеркивала сильные стороны певца, который должен был ее исполнять.

Почему же это исчезло из нашей барочной музыки? Конечно, мы слушаем венецианские скрипичные концерты. Да, мы ставим барочные оперы. Но мы не слышим новых барочных опер, написанных для конкретных исполнителей. Наши барочные концерты предлагают только «каверы» написанной музыки. Безусловно, музыканты барокко нашли бы это чрезвычайно странным.

В XVIII веке тех, кто играл, но не сочинял, называли Musikanten. «Этим наемникам, – как отзывался о них друг Баха Абрахам Бирнбаум, – платят <…> чтобы они озвучивали пьесы, сочиненные другими» [733]733
  Birnbaum 1738; цит. по: Bach Dokumente II:299.


[Закрыть]. Они находились в самом низу музыкальной иерархии (если только не владели своим инструментом настолько, что могли претендовать на звание «virtuoso»).

Кавер-исполнители (играющие рок или барокко) претендуют на новизну, но на самом деле они знают, что мы знаем, что это уже было. Сколько же ими сыграно копий произведений, точных двойников событий прошлого? Кристофер Хогвуд в скандально известной записи [734]734
  Речь идет о записи 1985 года, сделанной «Академией старинной музыки» под руководством Кристофера Хогвуда. – Примеч. ред.


[Закрыть] буквально пытался скопировать первое исполнение «Героической» симфонии Бетховена, в том числе и «оригинальное» отсутствие ритмических и динамических нюансов (многие из оркестрантов были любителями, но в те годы это вовсе не означало, что они играли хуже профессионалов или «продажных», как называл их Норт).

Тем не менее в этой главе я попробую обрисовать деятельность большинства музыкантов исторического направления в контексте копирования стиля – не возвращаясь к прошлому, а черпая в нем вдохновение.

Игра на ветру

В контексте сказанного я хотел бы немного поговорить о нотации, которая, будучи великолепным инструментом, имеет всё же свои недостатки. Кристофер Смолл утверждает, что «она ограничивает, ибо сводит то, что можно сыграть, только к тому, что написано, тем самым она ослабляет тягу исполнителя к самовыражению» [735]735
  Small 1998:110.


[Закрыть]. У большинства современных музыкантов способность импровизировать в лучшем случае едва развита, и я нисколько не преувеличу, сказав, что многие из них совершенно беспомощны, если перед ними (или в голове у них) нет страницы с нотами.

Исторический переход от устной традиции к письменности был постепенным. В столетия, предшествовавшие промышленной революции, эти две традиции находились в некотором равновесии, поэтому музыканты успешно подвизались в той и другой одновременно [736]736
  Ong 1982.


[Закрыть]. Барочные партии и партитуры подтверждают это, предоставляя множество решений исполнителям.

Платон утверждал, что письмо разрушает память. Некоторые импровизирующие музыканты с ним согласны. По словам Дерека Бейли, импровизаторы единодушны в том, что способность читать ноты несколько притупляет желание импровизировать [737]737
  Bailey 1992:10.


[Закрыть]. Но чтение, похоже, не уменьшило стремление к импровизации барочных музыкантов. Они играли с цифрованного баса примерно как нынешние джазовые музыканты; они могли весьма сложно и изощрено импровизировать как мелодические линии, так и basso continuo. Они находились в завидном положении одновременно грамотных и неграмотных музыкантов. Если бы ветер вдруг сдул с пюпитра ноты, они всё равно продолжили бы играть.

Среди органистов до сих пор живо искусство импровизации связных, структурированных музыкальных произведений, проводятся даже состязания импровизаторов, например в Харлеме на великолепном органе в церкви Св. Бавона [738]738
  Орган в церкви Святого Бавона в голландском Харлеме построен в 1738 году Кристианом Мюллером. В то время это был самый большой орган в мире, на нем играли юный Моцарт, Гендель, Мендельсон и другие. С 1951 года на этом органе проводится исполнительский фестиваль и состязание импровизаторов. – Примеч. ред.


[Закрыть]. В эпоху барокко некоторые музыканты, такие как Свелинк, Фрескобальди, Букстехуде, Бах и Гендель, славились именно своими публичными импровизациями. Концерты для органа Генделя, опусы 4 и 7, имеют ряд частей с указанием «Adagio ad lib.» или «Fuga ad lib.» [739]739
  «Адажио по желанию», «Фуга по желанию» (итал., лат.).


[Закрыть] без выписанной сольной партии. Поразительно, что Гендель создавал такие пьесы прямо на ходу, но сам факт, что эти пьесы были опубликованы, подразумевает, что и другие солисты могли делать то же самое, и Гендель этого ожидал от них. Не все достигали его уровня, но импровизация, очевидно, была распространена повсеместно, чего не наблюдается сегодня.

Украшения – граница между сочинением и исполнением

В эпоху барокко считалось, что основные украшения в подобающих местах были необходимы. Без них мелодия была бы просто скелетом, лишенным красоты.

Если бы кто-нибудь захотел совместить записанную и импровизированную музыку в одном произведении, то наиболее вероятным решением было бы что-то вроде символов, обозначавших украшения в эпоху барокко. Такой вид нотации позволяет сосуществовать обоим типам музыки. Композитор пишет чистую мелодию, предоставляя исполнителю вдохновляющую идею и материал, а исполнитель уже на ходу вносит незаписанные дополнения. Символы украшений были промежуточным пунктом; они сигнализировали о том, что «в этом месте нужно добавить что-то в подобном стиле или что это момент особой напряженности». Исполнитель сам решал, как добиться нужного эффекта.

Украшение обозначалось условно, неким символом, самый распространенный из которых – маленький «+» над нотой. Украшения были приблизительными, потому что считалось, особенно в XVII веке, что они слишком тонки и их невозможно запечатлеть на бумаге. Якопо Пери говорил об основных украшениях, «которые невозможно записать, но даже и записанные они не передают сколько-нибудь ясного смысла» [740]740
  Вступление перед партитурой «Эвридики» (Neumann 1978:10).


[Закрыть]. Басийи, первый французский музыковед, взявшийся объяснить украшения (в середине XVII века), неукоснительно избегал обозначать их в своих ариях, чтобы исполнитель мог проявить свои способности, а также потому, что не считал возможным записывать украшения обычными нотам – настолько они неуловимы [741]741
  Жак де Гуи, коллега Басийи, по совету друзей-композиторов Дамбера и Мулинье удалил украшения, которые записал в издании 1650 года.


[Закрыть]. Люлли примерно в то же время решительно выступал против развернутых passaggi, хотя не имел ничего против украшений поменьше [742]742
  См. Neumann 1978:31–36.


[Закрыть].

Украшения – это важнейшая проверка исполнителя на музыкальность и понимание стиля. От простейшей трели до развернутой каденции, они сразу раскрывают тонкость восприятия, воображение и даже личность музыканта. Машинальна ли трель или она органично вплетается в аффект произведения? Изящна каденция или мудрёна, выразительна, неожиданна, исполнена ли она идей, из которых может получиться еще целая пьеса? Украшения – окно в сердце и ум исполнителя.

Небезынтересны рассуждения Рамо по поводу украшений:

Как бы хорошо ни было сыграно украшение, но, если оно не направляется интуицией, в нем всегда будет чего-то не хватать. Слишком много или слишком мало, слишком рано или слишком поздно, задержания и раздутые ноты слишком долгие или слишком короткие, число повторений в трели (обычно называемое cadence) – выразительность и контекст требуют идеального ощущения времени, без которого украшение становится просто банальным. [743]743
  Rameau J.-F. Code de musique pratique. 1760. P. 13 (Neumann 1978:11).


[Закрыть]

Символы украшений – хороший пример неопределенности (indeterminacy) в нотации, предмета, привлекавшего многих авторов [744]744
  В этом небольшом разделе я касаюсь лишь некоторых аспектов, связанных с современной рецепцией барочных украшений. Краткое изложение истории украшений см. в Fuller 1989:124–130; есть также две прекрасные книги по практике украшений и импровизированных пассажей: Mather 1973 и Mather and Lasocki 1976.


[Закрыть]. Эта неоднозначность позволяла музыкантам варьировать украшения по своему усмотрению, а также добавлять новые, ненаписанные. В нотации барочных украшений точное размещение сочеталось со свободной манерой их исполнения, что вызывало дискуссии в письменных источниках. В украшениях можно видеть равновесие между волей композитора (то есть размещением) и волей исполнителя (манерой). Куперен в одном из своих предисловий требует, чтобы всем важным украшениям, которые он отметил, «следовали буквально, ничего не добавляя и не убавляя» [745]745
  Troisième livre (1722).


[Закрыть]. Сам факт, что ему пришлось напоминать об этом, свидетельствует о том, что происходило обратное.

Поэтому неудивительно, что в начале XIX века, по мере того как возрастал авторитет композиторов, возрастало и неприятие украшений. Украшения в эпоху барокко, должно быть, обладали примерно тем же статусом, что и вибрато сегодня: это техника, вызывающая эмоции, не всеми принимаемая, но всё же, по общему мнению, заметно влияющая на композицию. Однако уже во времена Мендельсона, спустя столетие, украшения не поощрялись и воспринимались как отступление от выписанной мелодической линии.

С 1800 года статус украшений неуклонно, но предсказуемо понижался вместе со статусом исполнителей. Последние два столетия были временем отнюдь не благоприятным для passaggi и украшений. В начале XIX века, как явствует из слов Э.Т.А. Гофмана, мы стали свидетелями превращения трели из украшения в атрибут мелодии, которой полностью распоряжается композитор: «Разве не прекрасно, что нам, как бы по традиции, передается та манера, в какой композитор и высокий мастер пения, Крешентини, исполнял и украшал эту арию, так что, наверное, никто не отважится безнаказанно прибавлять к ней по крайней мере чуждые ее духу завитки?» [746]746
  Goehr 1992:232 (Гофман 1991:51).


[Закрыть] Браун продолжает: «У Бетховена, например, традиционные формы украшений – трели, форшлаги – стали частью основной музыкальной структуры; теперь они принадлежат темам произведения, и музыкант более не смеет ничего добавить. Вспомните, как сердился Бетховен, когда исполнители добавляли трели» [747]747
  Rosen 2000:212; Brown 1999:425.


[Закрыть].

К 1830-м и 1840-м годам утвердилось общее неприятие искусных decoratio, которыми баловались оперные певцы, они стали оскорблять вкус. Украшения применяли до середины XIX века, но они были уместны в легких пьесах с простыми гармониями. Серьезные произведения (в то время в основном немецкие) не украшались. Мэри Хантер, ссылаясь на «Искусство скрипки» Пьера Байо (1835), отмечает, что «многочисленные примеры, взятые из всё более сакрализуемой камерной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена», подтверждают, что «никаких украшений добавлять не следовало» [748]748
  Hunter 2005:367.


[Закрыть].

В викторианские времена Эдвард Данройтер, основатель Лондонского Вагнеровского общества, в своей «Музыкальной орнаментации» (книге, долгое время остававшейся классическим трудом) писал: «Никто не станет ратовать за возрождение сонма устаревших завитушек и вертушек, привычки импровизировать поверхностные вариации или пускаться в диминуции. Диминуции и украшения отжили свой век, они отслужили свое» [749]749
  Dannreuther 1893:I: VII (Haskell 1988:33). [Говоря о неопределенности, Хейнс, возможно, имеет в виду лекцию «Indeterminacy» (1958) американского композитора Джона Кейджа (1912–1992). – Ред.]


[Закрыть].

Импровизация: территория исполнителя

Мастер [профессиональный музыкант. – Б. Х.] может по простым нотам и, конечно, по самому ходу арии сказать, как ee достойно украсить, словно он сам ее написал.

Роджер Норт. Музыкальный грамматик. Около 1726

Норт в 1720-х годах утверждал: «практиковать украшения [импровизировать passaggi] – значит упражняться [!] [750]750
  Автор обращает внимание на игру слов Норта, употребляющего идентично звучащие, но несколько разные по смыслу слова: practice (практика, использование) для украшений и practise (упражнение) для композиции. – Примеч. ред.


[Закрыть] в композиции, не овладев последней, в первых не преуспеть» [751]751
  Цит. по: Wilson 1959:149.


[Закрыть]. Кванц это подтверждает. По его словам, во французской манере исполнения основные украшения были лишь верхушкой айсберга, потому что им можно было научиться, не понимая гармонии. Но для более сложных итальянских passaggi, в том числе прелюдий, диминуций и каденций, требовались познания в композиции. Кванц писал: «Конечно, вы можете постоянно держать под рукой учителя, чтобы разучивать с ним вариации для каждого adagio, как ныне делают некоторые певцы» [752]752
  Quantz 1752:14 (§ 2–3) (Кванц 2013:159–163).


[Закрыть]. Этот обычай пока не возрожден, что объясняет неуклюжие каденции большинства певцов в наши дни – каденции обычно ожидаются в вокальных соло.

Современные исполнители (в том числе многие аутентисты), как правило, не очень любят выходить из темпа. Хотя мы ежедневно часами импровизируем с речью, детская способность к наслаждению музыкальной импровизацией у большинства из нас подавлена в результате учебы. Естественное умение играть «не глядя в ноты», переиначивая текст при случае, выколачивается из нас еще прежде, чем мы закончим консерваторию. Если музыканты XVII и XVIII веков вольно обращались с написанной музыкой и, несомненно, постоянно «улучшали» пьесы, то современный исполнитель обычно скован жестким запретом на малейшее изменение.

Это довольно странно для музыкантов, играющих по слуху; вот язвительное высказывание одного из них:

В традиционном [753]753
  В оригинале: straight (прямой, обычный) – эпитет, который Хейнс также применяет для обозначения «обыкновенного» исполнительского стиля. – Примеч. ред.


[Закрыть] мире исполнитель подступает к музыке с трепетом. Музыка драгоценна, а исполнение таит для нее опасность. Поэтому он, разумеется, должен быть осторожным. Кроме того, музыка ему не принадлежит. Ему позволено прикасаться к ней только под строжайшим надзором. Некто где-то изрядно помучился, чтобы создать эту вещь, эту композицию, и главная обязанность исполнителя – защитить ее от порчи. Музыка в своем пределе – божественный идеал, воплощенный небожителем. В этом смысле исполнение есть форма коленопреклонения. [754]754
  Bailey 1992:66.


[Закрыть]

В наши дни певец может по крайней мере повторить уловку знаменитой примадонны конца XVIII века мадам Мара. В 1790 году в Венеции она исполняла арию Джузеппе Гаццаниги, для которой «записала четыре различно орнаментированные версии. Заучив эти варианты и исполняя их в последующие вечера во время представления оперы, Мара производила впечатление импровизации, чем и обеспечила себе в том сезоне, как она потом похвалялась, триумф над своей соперницей Бриджидой Банти» [755]755
  Baird 1995:28.


[Закрыть].

То, что умение украшать накладывалось на композицию, обнаруживает двусмысленность, возникшую в то время между исполнением и сочинением. На одном из субботних вечеров Россини [756]756
  Речь идет о прославленных музыкальных салонах Россини в Париже (1858–1868), которые посещали известные музыканты, артисты и для которых композитор писал развлекательные пьесы. – Примеч. ред.


[Закрыть] после особенно богато изукрашенного исполнения одной из его наиболее известных арий («Una voce poco fa») маэстро спросил певицу, Аделину Патти: «Очень мило, моя дорогая, а кто написал пьесу, которую вы только что спели?» [757]757
  Цит. по статье Р. Осборна: The New Grove Dictionary of Opera 1:311; см. также: Brown 1999:420.


[Закрыть] (Отличный вопрос!)

Деннис Либби пишет об итальянской опере-сериа конца XVIII века:

Композитор определял общий характер и структуру композиции, намечал ее основные контуры, предоставляя интуиции исполнителя, вдохновленного представлением, внешние детали. Это разделение ролей предполагало взаимодействие, ибо для конечного результата был важен вклад и композитора, и исполнителя. [758]758
  Libby 1989:16.


[Закрыть]

Композиторы обычно писали для конкретных музыкантов, ориентируясь на уровень их исполнительской техники и физические возможности. В свою очередь, исполнители проникались «характером музыки, задаваемым композитором, поскольку их задача заключалась в том, чтобы подчеркнуть этот характер». Процитируем Либби:

Вклад исполнителя в музыкальное произведение во время исполнения считался не придатком композиции, а завершением акта композиции. Следовательно, не партитура композитора, а исполняемая музыка воплощала законченное произведение искусства, одновременно изменчивое, меняющееся с каждым исполнением и недолговечное, никогда точно не воспроизводимое. Исполнение, понимаемое как произведение искусства, – пожалуй, центральный принцип этой музыкальной практики.

В такой атмосфере возникает нечто новое: уже не партитура композитора, а совместная работа всей труппы (построенная, конечно, вокруг гения формального автора). Этот принцип более всего применим к такому музыкальному жанру, как опера-сериа, где…

…«то, что мы называем сегодня „произведением“, – говорит он [Штром. – Б. Х.], – двести пятьдесят лет назад было лишь „постановкой“», в которой безоговорочно властвовали певцы, поэтому, реконструируя или «возрождая оперу-сериа, нам следовало бы меньше заниматься тем, что написали Гендель или Хассе, и больше тем, что делали с главной ролью Сенезино или Фаринелли». И будь у нас Сенезино, «возможно, было бы не так уж важно, что некоторые из арий написал Арнонкур, а не Гендель. Да хотя бы и Пендерецкий». [759]759
  Brett 1988:107; цит. по: Strohm R. Towards an understanding of the opera seria // Essays on Handel and Italian opera. Cambridge, 1985. Р. 94–98.


[Закрыть]

Маттиас Мауте в недавних своих выступлениях импровизировал в концерте Вивальди для блокфлейты. В оркестре звучал оригинальный материал, а Мауте, играя без нот, импровизировал свою партию в крайних Allegro, сыграл совершенно новое Adagio и почти десятиминутную каденцию. Недавно он написал мне: «Импровизированная каденция Вивальди была хорошей, хотя и малость неровной, – я волновался. Это настолько необычно – импровизировать целую пьесу, показательную музыкально и технически <…>, но это часть „ремесла“, поэтому я во что бы то ни стало хочу идти по этому пути». Надеюсь, у других музыкантов хватит смелости последовать за Маттиасом.

Некоторые импровизаторы считают невозможной запись импровизаций. Но в таком случае лучшие исполнители записанной музыки создают иллюзию, что они импровизируют (так как механическое чтение нот смерти подобно). Кроме того, сочинение зачастую состоит в том, чтобы повторить удачную идею достаточное количество раз, чтобы ее можно было запомнить и записать. Сама запись нот есть технический процесс, цель которого – зафиксировать уже существующую идею. Момент творчества у композитора приходится на время исполнения или упражнения, когда его посещает вдохновение или возникает конкретная мысль. Конечно, за этим обычно следует структурная организация, которая иногда может быть выполнена только на бумаге.

У отношений между композитором и исполнителем есть два полюса – импровизация и канон. Импровизация полностью устраняет необходимость в отдельном человеке, генерирующем музыкальные идеи и записывающем их на бумаге (композиторе). В исполнении романтической музыки вышло наоборот, и нынешний музыковед, например Питер Кайви, может сказать: «Сочинение – это один вид мастерства, исполнение – другой. Почему же кто-то думает, что талант или опыт в одном должны передаваться и в другом?» [760]760
  Kivy 1995:163.


[Закрыть]

Поэтому неудивительно, что в эпоху романтизма импровизация сошла на нет, а роль артиста-композитора, наоборот, возросла. К XX веку классическую музыку практически очистили от импровизации, правилом стала «неприкосновенность». Дерек Бэйли с горечью пишет о современном стиле:

Европейская классическая музыка парализует всё, к чему бы ни прикоснулась, – от нее тяжело пострадали джаз, многое в фолк-музыке и вся популярная музыка, в итоге перспектива отыскать в них импровизацию стала весьма туманной. Церемонная, манерно-изысканная, поглощенная собой, напыщенная, хранящая жесткие конвенции и тщательно соблюдаемую иерархию, одержимая своими гениями и их вечными шедеврами, избегающая случайностей и неожиданностей. [761]761
  Bailey 1992:19.


[Закрыть]

Копирование стиля в композиции

Проверим принцип копирования стиля на примере исторической композиции. Полагаю, понятно, что я имею в виду под «исторической композицией». Это не произведения, которые, будучи по сути современными, отвешивают поклоны стилям прошедших эпох, цитируя их как образцы. Это также и не современные сочинения, написанные для исторических инструментов. Я имею в виду нечто в том же духе, что и клавесин «Лефевра» Сковронека, – скопированный стиль, который я определил в главе 9 как копию, не основанную на каком-либо конкретном оригинале, но стилистически сообразную настолько, что эксперты не замечают в ней анахронизмы или несоответствия; это «правильно атрибутированная „подделка“».

Такое определение подошло бы и для вновь созданной «исторической» музыки. Отдельное сочинение вполне оригинально, но сосуд, в котором оно содержится, то есть жанр и стиль, непреложны и постоянны – молодое вино в старых мехах. Именно так барочные композиторы сочиняли свои пьесы: соблюдая общие конвенции.

Этот подход столкнулся с диаметрально противоположной отправной точкой новой музыки. Большинство современных композиторов занято изобретением системы, по сути стиля, для каждого нового произведения. Действительно, запись нот куда менее интересное занятие, чем разработка нового языка. Новые и уникальные мехи, вино неизвестное.

Roll over Beethoven [762]762
  Название песни The Beatles (1963), а также одна из ее строк: «Roll over Beethoven and tell Tchaikovsky the news» («Перевернись в гробу, Бетховен, и расскажи Чайковскому новости»).


[Закрыть]

Работая на этой книгой и делясь с друзьями и коллегами своими соображениями об исторической композиции, я был поражен, что они вызвали споры даже среди тех, кто посвятил свою жизнь HIP. Естественно, я пытался понять причину, но окончательного ответа так и не получил. Темы, которые вызывают столь сильные эмоции, обычно затрагивает глубинные проблемы, хотя, возможно, не сразу видно, какие именно. Размышления над ними, словно рентген, помогают высветить основные достоинства HIP, а также выявить, где они (или некоторые из них) не работают.

Композицию в историческом стиле очень часто пренебрежительно называют «имитацией», «пародией», «плагиатом» и «подделкой». Эти ярлыки обычно не навешиваются ни на какую другую разновидность исторического музыкантства. Никто не обвиняет, скажем, исторических музыкантов в том, что они играют «ворованную» или «поддельную» музыку. Записи на исторических инструментах не называют «фабрикацией». Также и точную копию барочной блокфлейты не сочтут «пародией» на оригинал, а уртекстное издание – «имитацией» оригинальной рукописи. Но как только речь заходит о сочинении в историческом стиле, тут же слышатся эти эпитеты.

Неприятие сочинений в историческом стиле можно свести к четырем пунктам:

● историческое музицирование – хорошо, сочинение – нет;

● сохраняет силу требование оригинальности и культ гения;

● проблема копирования;

● хроноцентризм: сочинение должно быть исключительно в современном стиле.

Высказывается мнение, будто сочинять в стиле другой эпохи – то же, что говорить чужим голосом. Отсюда вытекает удручающий вывод: исполнение в заведомо старом стиле также означает присвоение чужого голоса или, другими словами, актерство. Выходит, что всё движение HIP было теоретическим упражнением. Тогда спрашивается, в чем же отличие или, точнее, бóльшая подлинность сочинения в стиле музыки, написанной двадцать пять лет назад, по сравнению с сочинением в стиле музыки, созданной триста двадцать пять лет назад.

Я начинаю понимать, что любая концертная музыка – даже та, что звучала на вчерашнем концерте новой музыки, – это музыка прошлого. Играем ли мы в стиле трехсотлетней давности, или десятилетней, или десятидневной, мы играем в определенной традиции; единственная разница – возраст традиции. Стиль десятилетней давности нужно изучать точно так же, как стиль трехсотлетней давности. Проблема, похоже, лишь в том, насколько далеко в прошлое мы готовы зайти.

Тон Коопман вспоминает свой опыт в бытность студентом консерватории:

Я хотел также изучать композицию, но всегда сочинял в стиле XVII или XVIII веков. Преподаватель в консерватории считал, что я должен измениться, должен писать в современном стиле. Я сказал ему: «Но мне это неинтересно», а он ответил: «Тогда мне неинтересно учить вас». Поэтому такие случаи, как <…> моя реконструкция «Страстей по Марку», в которой я сочинил отсутствовавшие речитативы, приходятся очень кстати. [763]763
  Golomb 2003.


[Закрыть]

Среди приверженцев новой музыки или ее авторов есть общее ощущение, что новая музыка в беде, ее аудитория незначительна, и, если бы не «искусственное дыхание» (университеты и правительственные гранты), она бы погибла. Один из выходов из тупика – обратить внимание на музыку, которую охотно исполняют сегодня на концертах, которую хотят слушать. Если выбирать стиль для сочинения, почему бы не выбрать исторический? Строят же дома в стиле XVII века (см. начало главы 7). И исполнительская инфраструктура готова!

Мысли о барьере гениальности

В прошлом сочинением музыки занимались не отдельные личности, не уникальные «артисты-композиторы», а большей частью музыканты-исполнители, считавшие это частью своей работы. Исполнителей, которые, как в наши дни, вообще не сочиняли или исполняли только чужую музыку, в прежние времена было гораздо меньше, чем сейчас.

Когда Фриц Крейслер признался в том, что бóльшая часть исполняемого им «раннего» репертуара написана им самим, влиятельный лондонский музыкальный критик Эрнест Ньюман усомнился в порядочности Крейслера. Он также заметил, что этот пример показал, «как легко сегодня, да и всегда было, писать такую музыку» [764]764
  Lochner 1951:298 ff.


[Закрыть]. Ньюман пишет:

Всякий, кто хоть каплю смыслит в музыке и хоть что-то слышал об этой эпохе, мог бы сочинить такую пустяковину [увертюру к «Ацису и Галатее» Генделя. – Б. Х.] в любое утро, той рукой, которая не занята бритьем. <…> Когда музыка перестает быть общедоступной, стандартной и становится более индивидуальной, как в XIX веке, имитировать ее намного сложнее, потому что для нее уже нет рецепта. [765]765
  Ibid.


[Закрыть]

Это высокомерие, по-видимому, весьма распространено. Ландовска называла его «Le mépris pour les anciens» («Пренебрежение к старинным мастерам»). И Роджер Норт, вероятно, подразумевал то же, когда сказал: «У всех вошло в привычку предпочитать новое, сменять одно другим и пренебрегать прежним. Эта скудость духа и низость мышления склоняет людей хвалить нынешнее, игнорируя прошедшее» [766]766
  North 1728:258.


[Закрыть].

Похоже, романтическое обязательство создавать «великие творения» всё еще в силе. Слово «шедевр» слышится часто. Легкая и простая музыка не в этой лиге. Но всё было иначе в прежние времена, когда от композитора еще не требовалось быть мудрым и возвышенным. Бёрни в 1773 году, например, восторгался сочинениями, которые «были превосходно написаны в современном стиле: не заурядны и не противоестественно новы» [767]767
  Burney 1773:1:312 (Бёрни 1967:123).


[Закрыть]. Насколько было бы лучше, если бы композиторы перестали чувствовать себя обязанными превращать каждую пьесу, которую они пишут или играют, в opus magnum. То, как Роджер Норт в 1728 году оценивал музыкальную пьесу, разительно контрастирует с впечатлениями раннего романтика Людвига Тика. Норт писал: «Это была удачная задумка, как следует исполненная и благодаря своему разнообразию заслуживающая называться сонатой; единственно только звук колоколов несколько вульгарен, хотя он сам по себе довольно элегантен, но, подобно всякому лакомству, становится невыносимо приторным, как только проходит острое ощущению новизны» [768]768
  North 1728:257.


[Закрыть]. А вот как описывал произведение Тик в XIX веке: «Его ангельское очарование сразу проникает в душу и преисполняет небесным дыханием. В один миг нахлынет и отхлынет сонм воспоминаний о всех блаженствах, и все благородные порывы, все великие чувства привечают гостя!» [769]769
  Цит. по: Dahlhaus 1989:69.


[Закрыть]

Два образца современных исторических композиций

Среди наиболее ярких примеров современных исторических композиций – пьесы двух немецких флейтистов, Винфрида Михеля и Маттиаса Мауте (работы другого очень интересного нынешнего барочного композитора Хендрика Боумана слишком поздно привлекли мое внимание, чтобы о них рассказывать здесь). По словам Михеля, попробовать свои силы в написании исторически правдоподобных композиций его побудило однажды услышанное заявление Густава Леонхардта о том, что в композиции мы не можем достичь того совершенного мастерства, которое видим у барочных композиторов [770]770
  Цит. по: Michel 1982. Нужно отдать должное великому музыканту: это заявление свидетельствует скорее о его скромности, ибо в композиции он при случае добивался невероятной убедительности, как в его транскрипциях пьес Баха для разных инструментов. В их числе BWV 995, 996, 998, 1001, 1002, 1004, 1005, 1006 и 1012.


[Закрыть]. Михель задумался: почему бы не попробовать? – и создал немало отличных пьес в весьма достоверном стиле XVIII века, часть из которых сегодня опубликована и записана.

В своем «Манифесте Симонетти» [771]771
  Джованни Паоло Симонетти – псевдоним, под которым Винфрид Михель писал «барочные» пьесы. – Примеч. ред.


[Закрыть] Михель пишет:

Украшение сольной партии и исполнение цифрованного баса непосредственно вводят в акт композиции. Неудивительно, что практически любой хороший исполнитель эпохи барокко был композитором. Удивительно же, по-моему, то, что множество (технически прекрасных) ансамблей в наши дни без конца играют одно и то же. Это прозябание в прошлом. [772]772
  Michel 1982.


[Закрыть]

Михель опубликовал свои замечательные пьесы под разными именами. Пьесы Джованни Паоло Симонетти выполнены в берлинском стиле середины XVIII века и более поздних немецких стилях.