Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

70 ▶ К. Хунтгебурт и В. Михель, 1982–1985. Симонетти. Соната II. Часть 3. Adagio ma non tanto

К композициям Михеля также относятся пьесы Джованни Паоло Томезини, где он играет с возможностями перехода от мелодической манеры Себастьяна Баха к манере Бетховена. Я считаю пьесы «Томезини» не только занимательными, но и чрезвычайно проникновенными.

71 ▶ Людгер Реми, 1992. Томезини. Clavierstuck 2. Анданте ре мажор

Матиас Мауте – блокфлейтист-виртуоз, ныне живущий в Монреале. Он пишет пьесы двух типов, копируя немецкий стиль начала XVIII века [773]773
  Некоторые из этих записей выпущены на лейбле Amadeus and Carus.


[Закрыть] и стили середины XX века.

72 ▶ Ensemble Caprice, Ребель, 2001. Мауте. Концерт под именем Саммартини. Часть 3

Когда книга готовилась к печати, я узнал, что появилась гильдия «композиторов современного возрождения барокко». См. о ней: https://www.saladelcembalo.org/archivio/a2013_09.htm

Этикетки-обманщики

Пока картину ван Меегерена «Ученики в Эммаусе» приписывали кисти Вермеера, ее превозносили, ею восхищались тысячи людей, а один из мировых экспертов назвал ее «главным шедевром Вермеера» [774]774
  Lessing 1983:59.


[Закрыть]. Наверняка, прежде чем атрибутировать, ее сравнивали с подлинными картинами Вермеера. Если бы установили, что автор ее ван Меегерен, она никогда бы не удостоилась такого внимания и уважения.

Подделки в мире искусства по определению предполагают ложную атрибуцию. Можно возразить, что при письме или рисовании в старом стиле обман иногда полезен или необходим. Из-за снобизма: всем, включая экспертов, необходимо верить, что подделка является (или может быть) оригиналом, иначе о ней не будут судить по тем же эстетическим критериям, как и о работах, считающихся оригинальными. Даже Сковронек, у которого не было намерения «обманывать», задался целью создать клавесин, который мог бы сойти за старинный.

Та же дилемма стоит перед HIP-музыкантом, который сочиняет музыку. Единственный способ представить свое произведение публике как подлинное – отождествить его с работой какого-то музыканта соответствующей эпохи, желательно не слишком известного. Если же он воспользуется собственным именем, это автоматически породит недоверие. Один из HIP-композиторов признался мне, что саморазоблачение (маскировка под старину недавно созданного произведения для того, чтобы его восприняли всерьез, и последующее признание в обмане) многих раздражает, поэтому он больше к нему не прибегает.

Винфрид Михель предложил остроумный способ решить эту проблему. Он пользуется псевдонимами – Симонетти и Томезини, которые мы упомянули выше, – и публикует сочинения в стандартном контексте и формате, разработанном музыковедами для музыки барокко. Создавая общее впечатление, будто его «источники» старые, он добросовестен, честен и страшно серьезен в подробностях: «В настоящем издании <…> использована рукописная партитура. Формальные, мелодические и гармонические особенности <…> позволяют датировать произведение примерно между 1730 и 1740 годами. Наше издание точно следует письменному источнику; некоторые дополнения редактора приведены в скобках» [775]775
  Michel 1981: введение.


[Закрыть]. Он использует профессиональный историографический язык, хотя на титульном листе указано, что пьесы «сочинены и отредактированы [!] Винфридом Михелем» в 1978–1979 годах.

Наша собственная музыка

В исторической композиции мы, музыканты, наиболее полно осваиваем исторические стили, тем самым пробуждая свое воображение и дремлющую тягу к импровизации. От композиции, особенно в стиле эпохи, рукой подать до исполнения и импровизации. Тем не менее такое «свободное исполнение» требует знаний и владения новыми техниками, а также уверенности в том, что мы наконец полностью освоили эти стили.

И оно больше, чем исполнение музыки по нотам, свидетельствует о том, насколько хорошо мы овладели историческими стилями. Не копируя уже когда-то сделанную работу, но внимательно перенимая стиль и манеру другого времени, мы создаем музыку в настоящем – нашу собственную музыку. Матиас Мауте пишет в своей новой книге: «Всякий, кто придумывает музыку, выходит за рамки привычек и рутинной роли „интерпретатора“ музыки» [776]776
  Maute 2005: введение.


[Закрыть]. Как говорит Хосе А. Боуэн, «смысл изучения нового языка в том, чтобы в конечном итоге самим заговорить на нем. Когда наша речь свободна, мы способны создавать выражения, которых раньше никто не слышал, но при этом понятные другим» [777]777
  Bowen 1996a:35.


[Закрыть]. Когда сочинение в историческом стиле станет обычной практикой, на смену кавер-группам придут создатели современной музыки. Мы обретем самостоятельность и больше не будем колонией прошлого.

Глава 13
Перманентная революция

Мои студенты, читая статьи Арнонкура 1970-х и 1980-х, недоумевают, почему он так сердит и поднимает столько шума по поводу стилей и инструментов. Разумеется, они не жили в 1960-е годы, и им кажется, что мы всегда играли на флейтах без клапанов, причем исключительно в строе A = 415Hz. Едва ли кто из играющих на исторических инструментах, которым сейчас двадцать-тридцать лет, слышал о Ландовской и Долмече.

Их можно понять, шестидесятые ушли, а с ними ушел и их революционный дух. Однако если они думают, что мы достигли всего, о чем мечтали в 1960-е, они тоже мечтатели.

Еще многое предстоит сделать. Мы только-только начинаем осознавать возможности риторики в музыке (в том числе силу эмоционального воздействия, которого она позволяет достичь), мы только сейчас начинаем «отрываться от текста», нашим певцам нужна помощь, и многим даровитым композиторам еще предстоит раскрыть свои таланты.

Но мы положили начало.

«Музыка дураков и безумцев»: пределы, дозволенные вкусом

Если бы ценители музыки, жившие в здравые [старые. – Б. Х.] времена, встали из могил и пришли бы послушать иные из наших знаменитых консортов, они бы вернулись обратно со словами: это музыка дураков и безумцев.

Роджер Норт. Заметки о сравнении. Около 1726

Хосе Боуэн полагает, что манера исполнения Грига и Элгара невыносима для некоторых современных слушателей: «Все горы письменных свидетельств меркнут перед записями Грига и Элгара; мы просто не можем руководствоваться тем, что столь явно представляется дурным вкусом» [778]778
  Bowen 1996a:34.


[Закрыть]. Уилфред Меллерс то же самое говорит об Элгаре. «У нас есть записи, по которым видно, как он хотел, чтобы исполнялась его музыка, но далеко не все могут это принять» [779]779
  Mellers 1992:930.


[Закрыть].

Вероятно, мы можем отступить от наших вкусов лишь до определенных пределов, которые, несомненно, варьируются в каждом конкретном случае. Самыми сложными представляются исторические маркеры: исполнительские приемы, не имеющие аналога в современном стиле и оттого чужеродные – например, messa di voce, динамический рельеф, фразировка на основе жестов, а не «длинными фразами», артикуляционные слоги и flattement (пальцевое вибрато) на деревянных духовых инструментах. Это не какие-то неуловимые изыски, которые легко накладываются на современную технику игры, напротив, они сводят на нет многое из того, чему учат современных музыкантов, и сразу заметны в игре даже немузыкантам. Чтобы освоить эти приемы и убедительно их применять, необходимо переосмыслить музыку, потому что вначале они кажутся нелогичными, неприятными, немузыкальными – иными словами, не соответствующими нашему «вкусу». Они балансируют на грани того, что может принять слух XXI века, и впору задаться вопросом, действительно ли исторический стиль – это то, чем мы в конце концов хотим заниматься (что само по себе может стать хорошим поводом для экспериментов с этими приемами, если нам интересно увидеть эту музыку под новым углом).

Размышляя об историческом знании, Коллингвуд замечает, что «всякий раз, как он [историк. – Б. Х.] сталкивается с какими-нибудь непонятными историческими материалами, он обнаруживает ограниченность своего ума, он видит, что существуют такие формы мышления, в которых он уже или еще не способен мыслить» [780]780
  Collingwood 1946:218 (Коллингвуд 1980:208).


[Закрыть].

Перенося это на наш предмет, можно перефразировать: «Нас отталкивают те пьесы, которые мы не понимаем, то есть еще не знаем, как их исполнять».

Есть композиторы, которых я никогда не любил, например Лойе, Крофт, Далл’Абако, Девьен, Гретри, Хейнихен, Нодо, Кванц, Шильд, Стулики и Зеленка. Предполагаю, что проблема не в музыке, а в моем неумении поставить себя на место слушателей, некогда ценивших этих композиторов. Я переношу на их музыку свои произвольные ожидания. «Существуют способы, которыми я не могу, больше не могу или пока не могу [слушать музыку. – Б. Х.]». (Я научился, например, ценить Буамортье и даже Корретта.) Следует понять (возможно, не только мне, но и многим моим современникам), на какие вопросы когда-то отвечала эта музыка [781]781
  См.: Dahlhaus 1983:153.


[Закрыть].

Вкус не только меняется сам по себе, но и подвержен влияниям. Знание о том, что нечто когда-то было модным, может повлиять на наше нынешнее отношение к нему. Как здраво замечает Батт, слушатели в прошлом должны были так же учиться узнавать символы и коннотации в музыке, как и мы сегодня [782]782
  Butt 2002:66–67.


[Закрыть]. Исторические элементы, которые поначалу отвращают, могут заинтересовать, а в один прекрасный момент и стать приятными, если мы захотим их такими увидеть, и будет время привыкнуть к ним.

Тарускин упрекал одного музыканта-аутентиста в том, что ему «нравится этот темп исключительно из-за убеждения в том, что он аутентичный» [783]783
  Taruskin 1995:46.


[Закрыть], словно симпатия, идущая от ума, а не от сердца, есть нечто не вполне искреннее. Тем не менее мы все исходим из наших представлений о целесообразности, позволяя им определять наш вкус. Питер Уоллс признался: «Я затрудняюсь сказать точно, когда рациональное принятие музыковедческих доводов превратилось в форму слушания, но предполагаю, что такая метаморфоза хорошо знакома читателям этой книги» [784]784
  Walls 2003:52.


[Закрыть]. По мнению Уоллса, мы действительно с удовольствием готовы слушать то, что открывается нам в исполнительской практике. Музыковеды, вероятно, найдут это противоестественным, но на самом деле это драгоценное свойство, признак оптимизма, который пронизывает движение HIP. Это часть процесса, творящего новый стиль, который зреет в позитивной (не позитивистской) атмосфере, ожидая лучшего – или, по крайней мере, надеясь на лучшее – даже если вероятность этого невелика.

Оптимисты ли исторические исполнители? Этот вопрос отсылает нас к отрывку из книги Роджера Норта, который я приводил в главе 7:

И пока не соберутся музыкальные vertuosi, полные решимости и способные к дерзновению, среди которых никто, полагая себя умнее прочих, не будет презрительно хмуриться, а в душе глумиться, – пока они не соберутся вместе, вооруженные всем необходимым для достижения единой цели, нет оснований надеяться, что музыкальная старина будет когда-либо понята. [785]785
  Цит. по: Wilson 1959:283.


[Закрыть]

Роберт Филип так комментирует записи начала XX века:

Для современного читателя, пожалуй, причудливо предположение о том, что в исполнении на ранних записях есть некая непорочная доиндустриальная чистота. Но оно гораздо правдоподобней, чем уверенность в том, что звучащее «со вкусом» сегодня звучало со вкусом и в более ранние эпохи, и эта самонадеянность сквозит во многих современных реконструкциях ранних исполнительских практик и текстах на эту тему. [786]786
  Philip 1992:238–239.


[Закрыть]

Конечно, мы никогда не узнаем, воспринимаем ли мы музыкальное произведение так, как слушатели в прежние времена. Но, в сущности, мы ведь и о восприятии наших современников знаем не так много. Так что лучше выбросить это из головы и найти способ, отдавая должное старинной музыке, давая ей звучать на ее собственных условиях, одновременно удовлетворять и свои вкусы (или хотя бы вкусы некоторых из нас).

Иллюзия единого исполнительского стиля от Моцарта до наших дней

Эстетика и идеология романтиков блестяще рассмотрена несколькими поколениями, и все точки над «i» – как это нам видится сегодня – расставлены. С другой стороны, мы слабо представляем себе, как романтики на самом деле создавали свою музыку. Долгое время мы полагали, что знаем это; ведь мы никогда не переставали играть Бетховена и считали, что его исполнительская традиция дошла до нас в полной сохранности. Но прослушивание записей Менгельберга или Фуртвенглера, играющих Бетховена заметно иначе, чем мы, дает понять, что исполнения в XIX веке были далеки от нашего современного вкуса.

Даже если репертуар остался прежним, наивно ожидать (если вдуматься), что традиция исполнения останется неизменной. Внешне некоторые элементы кардинально не изменились, например основная конструкция и строй оркестровых инструментов почти те же, что и во времена Бетховена. Но первые романтические произведения прозвучали два столетия назад, и из ранних звукозаписей, сделанных сто лет назад, мы знаем, как разительно может отличаться характер исполнения. Что же мы знаем о Бетховене Никиша или Мендельсона? Некоторые приемы, характерные для современного стиля (например, непрерывное вибрато и подчеркнуто буквальное следование тексту), как мы уже показали, изобретены в XX веке. Тем не менее еще в 1980 году Новый музыкальный словарь Гроува утверждал, что «нет никакой „утраченной традиции“, отделяющей современного исполнителя от музыки Гайдна, Моцарта и т. д.» и что «ни с постбарочной музыкой в целом, ни с инструментами, используемыми для ее игры, связь никогда не прерывалась» [787]787
  New Grove 1:14:388.


[Закрыть]. Таким было общее убеждение до недавнего времени. Процитируем Лоуэнталя: «Люди в так называемых традиционных обществах уверены в том, что вещи являются (и должны быть) такими, какими они были всегда, поскольку устная передача аккумулирует фактические изменения исподволь, постоянно приспосабливая прошлое к настоящему». Другой, критический взгляд на традиционный романтический исполнительский протокол, к которому прибегли аутентисты, напоминает об «обществах, обладающих письменностью», которые «менее устойчивы к подобному вымыслу, так как письменные – и особенно печатные – сообщения показывают нам, что прошлое не похоже на настоящее: архивы вскрывают размытые временем и испорченные новациями традиции» [788]788
  Lowenthal 1985:40–41 (Лоуэнталь 2004:90).


[Закрыть].

Всего лишь через десятилетие после появления этой статьи в словаре Гроува музыкальный мир стал свидетелем серии записей и исполнений музыки конца XVIII века в историческом стиле и на инструментах той эпохи. По-видимому застигнутые врасплох столь бурно развивающимися событиями, новые авторы этого раздела в версии словаря 2001 года интерпретируют тему уже совершенно иначе: «К концу ХХ века стало очевидно, что идея преемственности традиции даже между XIX и ХХ веками была проблематична» [789]789
  Holoman, Winter, and Page (2001), NG 2:19:374.


[Закрыть]. Традиция, по словам Тарускина, может оказаться не более чем «вселенской игрой в испорченный телефон» [790]790
  Taruskin 1995:267.


[Закрыть].

Бетховен-лайт и предначертание судьбы [791]791
  В оригинале: Manifest Destiny. За этой крылатой фразой стояло характерное для США в XIX веке убеждение в необходимости и оправдании экспансии и освоения Дикого Запада. Впервые это выражение использовал в 1845 году демократ Джон О’Салливан, утверждавший, что США должны простираться от Атлантического до Тихого океана. В ХХ веке это понятие обозначало «американскую миссию» по продвижению демократии во всем мире. – Примеч. ред.


[Закрыть]

Когда аутентисты начали играть симфонии Бетховена, в этом была некоторая ирония. Не то чтобы новое открытие стиля Бетховена чем-то существенно отличалось от аналогичного открытия стиля Баха. Но на протяжении десятилетий «HIP заявляло о своем намерении очистить предромантический репертуар от искажений романтизма» [792]792
  Dulak 1993:45.


[Закрыть]. Движение изначально противопоставило себя романтическому стилю, что предполагало знание этого стиля. Однако движение исходило из того же ложного посыла, который привел авторов словаря Гроува в 1980 году к утверждению, будто «ни с постбарочной музыкой в целом, ни с инструментами, используемыми для ее исполнения, связь никогда не прерывалась». Можно ли надеяться открыть заново подлинные исполнительские протоколы XIX века, полагаясь на дезинформацию?

Пока этот новый авангард исторического исполнительства несся по ложному следу, истеблишмент, олицетворяемый симфоническим оркестром, в течение едва ли не одного поколения вновь обнаружил себя на военном положении. Вплоть до 1980-х годов романтический репертуар оставался во владениях современного стиля, наследника романтического стиля и полновластного его собственника и управителя. Сегодня речь уже не идет об отказе от Баха и Генделя или даже от Моцарта. HIP оказался в святая святых романтической цитадели: Бетховен, Шуберт и Брамс зазвучали в «аутентичном стиле».

Пришло другое время, и HIP заявляет о своем праве исполнять всю музыку прошлого, тогда как симфонические оркестры и оперные труппы мало-помалу предстают в своем настоящем облике – славными анахронизмами, дорогими пережитками прошлого, поддерживающими миф о нерушимой исполнительской традиции вплоть до романтической поры. На самом деле, как мы видели, современному стилю не хватает исторических аргументов, и, хотя сегодня это основной исполнительский стиль, велика вероятность, что со временем он постепенно сойдет со сцены и станет вымирающим видом, нуждающимся в искусственной поддержке. Между тем, если мы не разлюбим романтический репертуар, может статься, что мы сумеем возродить тот исполнительский стиль, который сопутствовал этой музыке изначально: романтический стиль. Ирония в том, что именно историческое движение (которое уже над этим трудится, прямо в этот момент) воскресит и приемы романтиков, и самого своего бывшего заклятого врага, преждевременно и незаслуженно загнанного в могилу. Как бы фантастично это ни звучало, я считаю такой прогноз обоснованным. «Старинная музыка» совершит полный круг – от движения, искавшего замену романтическому исполнительскому стилю, к движению, которое возродит этот самый стиль.

Между тем пока всё довольно запутанно. Особенность нынешней ситуации в том, что одновременно есть три Бетховена:

● Бетховен в записях начала XX века, которые, возможно, хранят (а может быть, и нет) последние отголоски традиции XIX века;

● Бетховен в современном стиле, господствующем в настоящее время, которое, однако, таит для него угрозу; и, наконец,

● Бетховен в историческом романтическом стиле, пока что неотличимом от стиля XVIII века.

Записи начала XX века затруднительно поместить в какой-либо контекст. Такие музыковеды, как Филип и Браун, считают, что они представляют стиль, близкий к бетховенскому. Филип допускает, что…

…основные факты <…> приводят нас к выводу, что стиль начала ХХ века, который теперь звучит старомодно, представляет собой конец долгой исполнительской традиции, восходящей к Бетховену и далее. <…> музыканты начала ХХ века во многих отношениях были ближе к традициям времен Бетховена, чем мы сейчас. [793]793
  Philip 1994:203.


[Закрыть]

Спрашивается, что это за «основные факты», указывающие на нечто столь маловероятное, как исполнительский стиль, который стоит как вкопанный в пору потрясений и изменений в музыке XIX века? Записи, скажем, Иоахима, Менгельберга и Фуртвенглера включают такие приемы, как гибкий темп, рубато, портаменто, иерархию метрических долей и контролируемое использование вибрато. Две последние особенности – единственное, что свойственно оригинальному, документально подтвержденному романтическому стилю.

То, что мы слышим на этих записях, суть отголоски нескольких стилей XIX века, не в последнюю очередь и того, что был разработан Вагнером и его последователями. Играть Бетховена в стиле записей начала XX века, вероятно, означает играть так же, как было принято во второй половине XIX века. Скорее всего, это заметно отличалось от собственного стиля Бетховена; Боуэн, например, считает, что и Мендельсон, и Берлиоз предпочитали быстрые и устойчивые темпы, как и современные музыканты. Музыканты же в начале XX века, напротив, играли медленно, с большим количеством рубато.

Второй, современный, стиль игнорирует историю. Как и старый романтический стиль, он следует обычаю «постоянно перестраивать прошлое, чтобы оно соответствовало настоящему». В действительности же он, упрощая, стандартизируя и проясняя, меньше всего связан с исторической традицией. Дюлак, прибегая к излюбленной метафоре HIP, трактует это следующим образом: «Он [репертуар конца XIX века. – Б. Х.] – это не картины, погребенные под слоем грязи, а скорее работы, испорченные небрежным реставратором [современным исполнительским стилем. – Б. Х.], который, очищая их, нечаянно снял верхние слои краски» [794]794
  Dulak 1993:47.


[Закрыть]. Снова модернизм выплеснул вместе с водой ребенка.

Что нового добавил в эту смесь третий, исторический, стиль? Это течение, похоже, естественно и легко перешло в XIX век, направляемое теми же музыкантами, которые сыграли ведущую роль в создании исторического стиля для барочной музыки. Но был – и остается – неудобный факт. Новые исполнения в стиле, который должен быть историческим и романтическим, не похожи на записи Бетховена начала XX века. По выражению Дюлак, «исторически-романтический» стиль Норрингтона, Гардинера, Арнонкура, Кёйкена и Брюггена напоминает стиль романтических записей начала XX века «примерно в той же мере, в какой Бермудские острова напоминают поверхность Луны» [795]795
  Ibid.:46.


[Закрыть]. Роберт Филип резюмирует: «Основные эстетические убеждения тех, кто отважился зайти на эту территорию [XIX века. – Б. Х.], по-видимому, совсем не изменились: их цель прежняя – облегчить, ускорить, прояснить» [796]796
  Philip 2004:222.


[Закрыть].

В современном и историческом стиле исполнения музыки Бетховена имеются некоторые черты, которые контрастируют с романтическим стилем. Ни современный, ни исторический стиль не использует портаменто, в обоих фразировка кристально ясная, ритм предсказуем, колебания темпа едва заметны или отсутствуют, серьезность и напряженная страстность романтических исполнений заменяются отстраненным спокойствием, а ансамбль и интонация безупречны.

Конечно, нельзя быть уверенным в том, что мы действительно играем в историческом стиле. И здесь, как обычно, сложнее всего расслышать собственный акцент. Хилл говорит, что, «пытаясь возродить угасшие исполнительские традиции, мы не можем «увидеть наши собственные стандарты хорошего вкуса как относительные <…> [Мы], скорее всего, предпочли реконструировать <…> те черты <…> которые соответствуют нашим ценностям и ожиданиям, пренебрегая расхождениями между собственными реконструкциями и фактами» [797]797
  Hill 1994:41.


[Закрыть]. И снова карусель делает круг.

«Перманентная революция» и меняющийся вкус

Обычно, говоря о вкусе, мы подразумеваем, что он постоянен. Но наши вкусы меняются, хотя мы это не всегда замечаем. Мы учимся любить новое. Диапазон того, что мы слушаем, постоянно расширяется. Записи подтверждают, что стиль эпохи уже через два поколения или даже одно более не актуален. Джошуа Рифкин для описания HIP использовал жизнерадостный образ «перманентной революции», который не утратил своего значения и сегодня [798]798
  Golomb 2004:128.


[Закрыть].

Также верно и то, что, как считает Дрейфус, «интуитивно мы многое понимаем в музыке Баха и не находим культуру, в которой он работал, особенно загадочной. Хотя это утверждение недоказуемо, это хорошая отправная точка» [799]799
  Dreyfus 1996:29.


[Закрыть].

Мы живем в культуре, где звучит музыка разных эпох, и для того, чтобы понять ее, мы «настраиваемся на ее архаичность, задействуя те ожидания и способы определения различий, которые соответствуют стилю произведения. Иными словами, мы настраиваемся на представления, конвенции и стандартные приемы, которые были общими для художника и, как он предполагал, его аудитории» [800]800
  Meyer 1967:65–66.


[Закрыть]. Мы слушаем разные исторические стили на их же условиях и даже замечаем стилистические ляпсусы. Джон Батт убежден, что «точно так же, как мы учимся выражать себя не только на родном языке, мы учимся улавливать суть любого исторического стиля». Например, гармонии и голосоведение Рамо звучат необыкновенно смело, но как бы мы могли это почувствовать, если бы автоматически не помещали его музыку в ее исторический и географический контекст, если бы не связывали ее с правдоподобным горизонтом ожиданий той эпохи (как мы ее понимаем)?

По мнению Батта, «предполагать, что более поздняя норма автоматически отменяет новизну и неожиданность более ранней нормы, может лишь тот, кто не способен уловить историческую разницу между Бахом, Бетховеном и Берлиозом». Он утверждает, что для того, чтобы вернуть оригинальный эффект начала Первой симфонии Бетховена, «следовало бы прибегнуть к гармонии ХХ века» [801]801
  Butt 2002:28.


[Закрыть]. Он приходит к выводу, что «особенность нашего века, быть может, в том, что мы способны лучше, чем кто-либо раньше, разбираться в стилистических и языковых различиях».

Подобно тому как мы серьезно воспринимаем сценическую реальность, зная, что это игра, «следя за ее развитием и поражаясь неожиданным перипетиям, словно чему-то небывалому, хотя мы и видели ее и знаем, что произойдет», так же мы ценим раннюю музыку, принимая ее такой, как она есть, даже если ее язык кажется нам ограниченным или предсказуемым по сравнению с более поздней музыкой [802]802
  Это сравнение использует Майер (Meyer 1967:46–50).


[Закрыть].

Заговорив о театре, проведем параллель с Шекспиром. Насколько подлинным должен быть наш Шекспир? Некоторые считают, что изменения не должны касаться исторических костюмов или географии пьес. Современные театры не слишком интересуются настоящим Шекспиром. Боясь разочаровать публику, они сделали ставку на эмуляцию и модернизацию. У меня другой подход, я думаю, что большинство людей ценят историческую достоверность, их больше привлекает репликация (но я пристрастен).

Если «прошлое – это чужая страна» [803]803
  «The Past Is a Foreign Country» (1985) – так называется книга американского историка и географа Дэвида Лоуэнталя. Один из тезисов автора: «Увиденное глазами истории, прошлое – чужая страна; если мы смотрим на него как на наследие, оно вполне знакомо и привычно». В русском переводе книга вышла в 2004 году. – Примеч. пер.


[Закрыть], то что такое для нас музыка других современных культур, других стран? Не мешают ли нам культурные различия воспринимать иную музыку? Мы ценим и даже интуитивно понимаем некоторые виды «чужой» музыки, скажем блюграсс Озарка, индийскую флейту и балийский гамелан. Другие кажутся непонятными, например китайская опера и иранские песни о любви, в которых мы не понимаем слов, но можем научиться их исполнять. Музыка – универсальный язык: если она преодолевает культурные барьеры, то может преодолеть и время.

Фабиан задает еще один актуальный вопрос. Если мы озабочены тем, чтобы слышать ушами современников Баха, то почему мы не заботимся о том, чтобы видеть глазами современников Рембрандта? [804]804
  Fabian 2003:20.


[Закрыть]

HIP против классики

По всем основным критериям «старинная» музыка – разновидность классической музыки. Той и другой «посвящают обзоры в одних и тех же журнальных рубриках, предоставляют одни и те же концертные залы и эфир на одних и тех же радиостанциях» [805]805
  Parakilas 1984:6.


[Закрыть]. «Старинной» музыке отводится место в отделе «Классика» не только в ставшей учебником «Истории западной музыки» Гроута, но и в магазинах звукозаписи по всему миру. Ее играют в одних и тех же местах музыканты, наряженные в те же анахроничные костюмы и исполняющие те же аллегро и адажио. Если набрать, например, «Бах» в поиске на Amazon, то можно обнаружить, что и там его числят в «классиках».

И всё же «старинная» музыка не более «классическая», чем старинная; она выскакивает из этой упаковки, словно черт из табакерки.

Тарускин говорит о нелепости наших попыток втиснуть риторическую (то есть неканоническую) музыку в канон. Он вспоминает о критике, которую навлек на себя Роберт Левин, импровизируя каденции в концертах Моцарта. Претензии сводились к тому, что никто из ныне живущих не смеет добавлять что-либо к творению гения. Добавление каденции, как это сделал бы сам Моцарт, таит угрозу…

дорогим нашему сердцу представлениям о репертуаре и каноне. Допустить практику исполнения, ставящую спонтанное творчество выше сохранения произведения и которая в своей наивысшей форме действительно может угрожать идентичности пьесы, значило бы нарушить непреложный принцип нашей классической музыкальной культуры – Werktreue. [806]806
  Taruskin 1995:283.


[Закрыть]

История показывает, что риторическая музыка не придавала значения многим атрибутам музыки XIX и XX веков: канону бесконечно исполняемых «шедевров», повторяемости и ритуализированному исполнению, упорному неприятию импровизации, культу гениальной личности и ее месту на пьедестале, самовозвышению, музыке как неотмирному откровению, Absolute Tonkunst [807]807
  Абсолютной музыке (нем.).


[Закрыть], музыке как автобиографии в нотах, церемониальному поведению на концертах и педагогической преемственности.

Риторическая музыка, напротив, процветала в атмосфере совершенно иных убеждений, а именно в том, что новые произведения созданы для сегодняшних событий и вряд ли будут услышаны еще раз (а если и будут, то не в том же виде), что внешние детали предоставлены исполнителям, что композиторы – те же исполнители, и ценились они как мастера-ремесленники, а не как знаменитости, что музыка должна трогать и волновать, помогая поэзии, что личные переживания композитора/исполнителя не имели значения при публичных исполнениях его музыки, а поведение публики было свободным и естественным. Фактически примерно до 1800 года музыкальное событие отличалось от канонического/романтического концерта по всем существенным признакам.

Стиль по умолчанию

В своей новой книге Роберт Филип с явным облегчением отмечает, что «оркестры аутентистов не только звучат лучше, но и больше похожи на обыкновенные оркестры, чем раньше» [808]808
  Philip 2004:218.


[Закрыть]. Комментируя успешные попытки Норрингтона временами останавливать вибрато в симфонических оркестрах, он пишет: «Поразительно, как современный оркестр, состоящий из обычных музыкантов, может в мгновение ока превратиться в оркестр с историческим звучанием струнных, хотя все играют на „неправильных“ инструментах» [809]809
  Ibid.:221.


[Закрыть]. Насколько я понимаю, Филип считает, что добиться исторического звучания оркестра можно, просто «играя без вибрато» (вроде как обходиться «без майонеза»); он, по-видимому, также придерживается того мнения, что в любом случае нежелательно слишком отклоняться от современного звучания.

Не сомневаюсь, что избавиться от постоянной вибрации – большое облегчение. Но как насчет других расхождений, которые отличают исторический стиль и звук исторического ансамбля от обычного звучания современного оркестра, с присущим ему гладким легато, кульминационной фразировкой, отсутствием метрической иерархии, жесткими темпами и неподчеркнутыми диссонансами? Эти черты современного стиля прочно укоренились, многие из них усвоены музыкантами еще в юности вместе с основными приемами игры, и, как бы к ним ни относиться, их нелегко быстро изменить [810]810
  Ibid.:226.


[Закрыть].

Как я уже отмечал, растет осознание того, что стиль не приходит с инструментами, за исключением тех редких случаев, когда технические эффекты, такие как flattement, проще исполнить без клапанов. Но, конечно же, иногда мы слышим стили различных эпох на анахроничных инструментах. Повторюсь: это прекрасно, но это не значит, что многие музыканты готовы к этому. На самом деле это довольно редкое явление.

Полпоколения назад, в 1991 году, Ричард Тарускин, помнится, заявил об окончании революции (не в первый раз). «Почему, – допытывался он, – историческое исполнительство добилось столь впечатляющих успехов в последнее десятилетие? Почему мы слышим гораздо меньше сознательной долбежки сильных долей, чем мы привыкли, и отвлекающего messa di voce?» [811]811
  Taruskin 1995:194.


[Закрыть] Ему представлялось, что все эти вещи возвращаются к неким нормам:

Движение [HIP. – Б. Х.] породило жизнеспособную устную традицию. <…> Возникла устойчивая социальная практика, подчиняющаяся собственным требованиям, движимая собственным импульсом, которая становится всё более и более эклектичной, засоренной, подверженной влияниям. <…> Не можем ли мы просто отступить и позволить традиции идти своим путем? [812]812
  Ibid.


[Закрыть]

Тарускин как будто спрашивал: «В какой момент мы наконец перестанем считаться с историей, в какой момент откажемся от идеала исторического реализма и просто начнем „играть по наитию“?» («Эклектика» подразумевает смешивание стилей, потерю фокуса.) Несколькими годами ранее он описал, чтó, по его мнению, произойдет, когда мы «просто отступим и позволим традиции идти своим путем»: «Если вы профессиональный музыкант, – говорил он, – „поскребите“ свою интуицию, и обнаружите под ней невидимый мейнстрим, закоренелые стереотипы, предательски маскирующиеся под воображение» [813]813
  Ibid.:78.


[Закрыть]. Прав он или нет, но «стиль по умолчанию» с поверхностной косметикой – может, с трелями с верхней ноты или с чуть меньшим вибрато – это тоже скверный конец старинной музыки.