Текст книги "Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века"

Глава 5
Прозрачный исполнитель

Исполнение – душа композиции.

Девиз в бандероли гравюры Г. Ф. Шмидта, завершающей книгу Кванца

Для исполнителя весьма самонадеянно изменять произведение искусства в соответствии со своим настроением, поскольку этим он дает понять, что понимает произведение лучше, чем композитор, который его сочинил.

А. Л. Крелле. О музыкальном выражении и исполнении. 1823

[Нужно играть пьесу так], чтобы казалось, что тот, кто играет, сам сочинил это.

Из письма В. А. Моцарта. 1778

Замысел композитора («верность композитору»)

Марку Твену приписывают колкость: «Музыка Вагнера лучше, чем она кажется на слух». Это чувство долга вызывает беспокойство. Кого мы пытаемся сегодня ублажить нашим каноном? Обязаны ли мы восхищаться музыкой Вагнера независимо от того, нравится она нам или нет? Если да, то кто этого требует? Сам Вагнер уже некоторое время отсутствует.

Как бы мы ни обходились с музыкой, мне трудно представить, что это как-то повлияет на ее творцов-композиторов. Признаемся, на самом деле мы всё время грабим и расхищаем прошлое, ищем, какую бы выгоду из него извлечь. Оригинальный репертуар сегодня весь в свободном доступе. «Эти [старые композиторы. – Б. Х.] мертвы. Их больше нет. Им ничего от нас не нужно. То, что сохранилось от них – те документы и артефакты, которые не были уничтожены временем, – это всё, чем мы располагаем. Как бы бессердечно это ни звучало, эти «останки» теперь принадлежат нам, и мы можем распоряжаться ими по своему усмотрению» [296]296
  Leech-Wilkinson 2002:253.


[Закрыть]. Я полагаю, что мы, вместо того чтобы быть «верными» замыслу композитора, в действительности просто крадем его идеи, и делаем это избирательно. Но чтобы извлечь максимальную выгоду из нашей кражи, несомненно, в наших же интересах знать желания композитора. Тогда у музыки появится шанс быть понятой. Наши собственные пожелания в этом случае совпадают с авторскими. Как заметил Стэн Годлович: «…изучение источников и партитур и т. д. – не просто выполнение последней воли и завещания композитора. Это уважение к мастерству, а не к пожеланиям усопших» [297]297
  Godlovitch 1988:269.


[Закрыть].

Чарльз Розен поднимает связанный с этим вопрос. Он сожалеет, что HIP…

…интересуется не тем, чего хотел композитор, а только тем, чем он располагал. Замысел не имеет значения <…> Мы больше не пытаемся установить, что понравилось бы Баху; вместо этого мы выясняем, как его играли при жизни, в каком стиле, на каких инструментах и сколько их было в его оркестре. Таким образом, симпатия заменяется исследованием, а изучение условий исполнения в прошлом становится более необходимым, чем изучение самого текста. [298]298
  Rosen 2000:202.


[Закрыть]

Кажется, Розен думает, что у Баха не было того, что он хотел. Бруно Вальтер тоже так думал. Видимо, Розен, будучи пианистом, уверен, что на самом деле Бах хотел фортепиано – современного, как у него. Присутствие «абсолютной музыки» ощутимо и в этих словах: Бах думал о «чистой музыке», а не о музыке реального мира, в котором он жил. Такого мнения придерживался и Гульд. Кажется, все привыкли видеть Баха несчастным гением, родившимся раньше времени.

Но мне кажется более правдоподобным, что у таких композиторов, как Бах, не было времени для абстрактных озарений и романтических фантазий; они писали музыку, которая должна была «работать» здесь и сейчас. Думать, как они, – значит думать о реалиях того времени, а не о каком-то воображаемом будущем, когда чью-то музыку переложат для романтического рояля или исполнят симфоническим оркестром в стиле XIX века. Розен может себе это позволить, если хочет, но он не может убедить меня в том, что этого же хотел Бах. То, что хотел Бах, неотделимо от того, что он ожидал получить. И тут мы подходим к замыслу композитора.

Замысел композитора, или замысел автора, – понятие, распространенное и в других искусствах, где его нередко называют «императивом замысла» [299]299
  Познавательное обсуждение этой темы можно найти в Butt 2002:74 ff. В теологии соответствующий подход к прочтению священных текстов известен как «критическая экзегеза» и был принят с 1860-х годов. См.: Steinmetz 1980.


[Закрыть]. Для многих замысел композитора тождественен подлинности. Однако довольно трудно говорить об этом всерьез с музыкантами, столь многие из которых игнорируют замысел композиторов. Некоторые произведения заигрываются до дыр – те же Бранденбургские концерты или «Времена года», звучащие сегодня гораздо чаще, чем это предполагалось когда-либо исполнителями или автором, – и тем самым успешно канонизируются. Я вижу на многих концертах, как мало стараются исполнители-аутентисты настроить свою аудиторию на риторический стиль или воплотить в жизнь некоторые стилистические возможности, заложенные в оригинальных рукописных партиях, – и это заставляет задуматься, насколько серьезно они относятся к замыслам любого композитора эпохи барокко. Когда коммерчески успешный оркестр исполняет серию рождественских «Мессий» с половиной музыкантов, играющих в современном стиле, и первоначальный музыкальный замысел нарушается в нескольких самых фундаментальных отношениях, трудно воспринимать всерьез любые разговоры о «верности композитору».

Что такое музыкальное произведение?

Разговор о модификации произведения приводит к опасному (и своевременному) вопросу о том, что же такое, собственно, музыкальное произведение. Ряд современных авторов попытались найти удовлетворительное определение. В дело вступили даже философы, рассматривающие этот предмет в качестве примера метафизики [300]300
  Среди авторов Филип Алперсон, Джон У. Бендер, Ли Б. Браун, Лидия Гёр, Стэн Годлович, Нельсон Гудман, Стивен Дэвис, Питер Кайви, Дэвид Кэрриер, Джерролд Левинсон, Томас Карсон Марк, Роберт Л. Мартин, Аарон Ридли, Джеймс Росс, Фрэнсис Спаршотт, Пол Том, Дж. О. Урмсон, Тимоти С. Холл, Бенгт Эдлунд.


[Закрыть]. Хотя всё это выше моего понимания, я достаточно прочитал, чтобы увидеть: бóльшая часть этой литературы исходит из ложных или устаревших предпосылок; дискурс сплошь романтический и ориентирован на теоретиков и композиторов. Меня мало интересуют дефиниции музыки, которые разделяют композицию и исполнение или игнорируют риторический подход. Это публичное обсуждение напоминает мне о многих акустических исследованиях, которые трактуют музыку, упуская из виду или не считаясь с важными для музыкантов элементами.

Нотный текст также можно рассматривать как генетическую карту с последовательностью потенциальных исполнений, каждое из которых отличается по индивидуальным признакам. Генетическая карта сама по себе – это не некое индивидуальное живое существо; это просто абстракция того, что есть общего между группами живых существ. Точно так же музыкальное произведение можно определить как музыкальное содержание, общее для всех его исполнений. Только когда вы слышите пьесу в другом исполнении, вы начинаете по-настоящему понимать ее, то есть общее, а также различное в исполнениях. Настоящая пьеса, нередуцируемая, неизменная сердцевина произведения – это то, что не меняется от исполнения к исполнению. Чтобы получить полноценное представление о том, что есть произведение, отнюдь не обязательно знать все исполнения. Одно хорошее исполнение – это всё, что вам нужно. Но то, что вы слышите, – лишь один «дубль» произведения.

Некоторые части пьесы автоматически изменяются при каждом воспроизведении. Два последовательных исполнения пьесы одним и тем же музыкантом, использующим одни и те же инструменты и ноты (то есть последовательность высот и ритмов), «различаются практически во всех прочих отношениях» [301]301
  Bowen 1993a:141.


[Закрыть]. Таким образом, единственное, что может изменить пьесу и повлиять на ее идентичность, – это инструментовка и звуковысотность. Например, если мы изменим фразировку, никто не подумает, что это новое произведение.

Однако понимание того, что составляет основные качества произведения и что можно изменить, не затрагивая его идентичность, постоянно меняется. В настоящее время мы не соглашаемся на изменение нот в партитуре, но (вспомним вопрос Хосе А. Боуэна) как насчет «темпа, динамики, тембра, инструментовки, оркестровки, фразировки или портаменто? <…> Возможно ли <…> что будущее поколение найдет трактовки Хайтинка и Арнонкура такими же испорченными, какими нашел Тосканини интерпретации Никиша, а мы теперь – интерпретации Тосканини?» [302]302
  Bowen 1999:428.


[Закрыть]

Боуэн говорит об исправлениях в симфониях Бетховена у Тосканини и Фуртвенглера. В свое время Фуртвенглер, как до него Вагнер, почитался великим защитником замысла композитора. Тем не менее его свободные интерпретации «неприкосновенных» текстов Бетховена содержали бесчисленное множество ненаписанных нюансов, смен темпов и нередко изменения в нотах.

Э.Т.А. Гофман, как выразитель новых художественных целей в начале XIX века, писал о композиторе-герое/гении, запечатывающем свое произведение, – по-видимому, герметично, поэтому вторжение в него может уничтожить его «волшебство». Но как мы видели, нотация всегда до некоторой степени двусмысленна, и это особенно верно в отношении музыки, написанной до революции романтизма.

Те, кто знаком с музыкальным произведением, могут его вспомнить по цитате в другом произведении, иногда достаточно всего двух нот. Если самого смутного и мимолетного напоминания о сочинении достаточно для того, чтобы вызвать его присутствие в воображении, то изменение его частей не должно угрожать идентичности произведения.

Когда музыканты играют известную мелодию в стиле джаз, ритм-энд-блюз (R&B), фанк, соул, поп и т. п., они начинают варьировать ее еще до того, как завершится изложение оригинальной версии. Две вещи, которые распространены в классической музыке, в этих жанрах неприемлемы:

● буквальное воспроизведение мелодии,

● точное повторение чужих риффов [303]303
  Рифф – короткий повторяющийся мотив, формирующий облик композиции. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Другими словами, аналоги passaggi (импровизаций) не просто поощряются, они обязательны. Вот пример, Стиви Уандер и Take 6 исполняют хорошо известную пьесу Генделя.

38 ▶ Стиви Уандер и Take 6, 1992. O thou that tellest good tidings to Zion (из релиза «Handel’s Messiah: A Soulful Celebration»)

И, похоже, до конца XVIII века с музыкой происходило то же самое. Басийи рассматривал простую, без украшений мелодию как основу, не обладающую собственной красотой, но лишь возможностью красоты, которая может быть воплощена исполнителем благодаря хорошо продуманным украшениям.

Боуэн отмечает, что в джазе, итальянской опере и адажио XVIII века «нужно услышать достаточное количество нот, чтобы убедиться в идентичности произведения, но если мы услышим только традиционные ноты, исполнение будет признано «несостоятельным» [304]304
  Caswell 1964:2:68.


[Закрыть]. Интересно, что это слово не используется для остальной части классической музыкальной литературы, где «несамостоятельный» почитается как Werktreue.

Werktreue (верность произведению): музыкальный аналог религиозного фундаментализма

Уважение к композитору, великому художнику, распространяется и на его творчество. Это уважение среди профессионалов известно как Werktreue (верность произведению). А вокруг Werktreue вращается несколько знакомых догм из орбиты классической музыки, таких как неприкасаемость, императив уртекста («что не указано, то запрещено») и текстовый фетишизм. Подобные идеи приводят к тому, что «прозрачный» музыкант становится самоотверженным посредником, что очень далеко от роли исполнителя в эпоху риторической музыки.

Николас Кук полагает, что Werktreue похож на религиозный фундаментализм, который, по сути, есть лингвистическая ошибка. «Фундаментализм возникает из ложного убеждения, будто язык описывает и содержит в себе реальность, из чего следует, что то, что не может быть высказано, не существует» [305]305
  Bowen 1999:427.


[Закрыть]. Точно так же Werktreue возникает из убеждения, будто музыкальный текст описывает и содержит в себе исполнение – всё целиком. Поскольку это практически невозможно, то подобно тому, как фундаментализм обычно ограничивает действия и выбор в обществе, так и Werktreue действует как ограничение для исполнителей, заставляя их воспроизводить только записанные параметры произведения и избегать других.

Дерек Бейли размышляет об этом с точки зрения современного импровизатора:

Музыка для инструменталиста – это набор письменных символов, которые он интерпретирует в меру своих способностей. Эти символы и есть музыка, а человек, их написавший, композитор – создатель музыки. Инструмент – это средство, с помощью которого в конечном счете композитор передает свои идеи. Инструменталист не обязан сочинять музыку. Пожалуй, он помогает своей «интерпретацией», но, судя по наиболее заметным высказываниям на этот счет, композиторы предпочитают, чтобы инструменталист ограничивал свое участие предоставлением инструмента, верностью нот и насколько возможно точным выполнением любых инструкций, которые могут быть ему даны. У импровизатора взгляд на инструмент совершенно иной. [306]306
  Cook and Everist 1999:256.


[Закрыть]

Лингвисты утверждают, что язык изменяется тем медленнее, чем больше среди людей, говорящих на нем, распространяется грамотность. В частности, унифицируется орфография. Музыкальная грамота существует уже пятьсот лет, и за последние два столетия фиксированный канонический репертуар приобрел такое влияние, что нотированный текст путают с музыкой, которую он должен представлять. Словно эти страницы с черными кружочками представляют собой что-то большее, чем лишь напоминание о множестве оттенков, слишком тонких, чтобы их можно было записать.

Императив уртекста и текстовый фетишизм

Размышляя о партитуре, лежащей на дирижерском пюпитре перед началом симфонического концерта, Кристофер Смолл замечает: «Авторитет дирижера, сколь бы высоким он ни был, зависит от его (как и всех остальных на сцене) повиновения закодированным инструкциям, содержащимся в партитуре» [307]307
  Bailey 1992:98.


[Закрыть]. Исполнение романтической пьесы не в том виде, в каком она написана, в наши дни зачастую приравнивается к нарушению, искажению или нанесению увечья произведению [308]308
  Small 1998:115.


[Закрыть]. Манипулирование пьесами или их соединение не допускаются нигде, разве что на капустниках или на фестивалях вроде Hoffnung [309]309
  Hoffnung Music Festival – серия юмористических концертов, задуманных Джерардом Хофнунгом, карикатуристом и тубистом-любителем, проходивших в Лондоне в 1956, 1958, 1961, 1969 и 1988 годах. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Вот мнение Арнонкура: «<…> если вагнеровские „Мейстерзингеры“ будут исполнены оркестром, состоящим из фортепиано, арф, гитар, саксофонов, вибрафона, гармоники, челесты и мандолин, это посчитают недопустимым. <…> Авторитет композитора и неприкосновенность произведения ни в коем случае не могут быть поставлены под вопрос» [310]310
  См.: Арнонкур 2021:37. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Двумя поколениями ранее Ландовска отмечала ту же парализующую тенденцию:

…страх добавить ноту, которая взывает к этому <…> [порожден] неверным представлением о духе старинной музыки. Трезвость и сдержанность имеют целью объективное исполнение текста, в котором отсутствует всё субъективное. <…> рядового слушателя охватывает подозрительность, как только баховская фраза оказывается сыгранной свободно. По этой причине он думает, что стиль – это прямолинейность. И любое отклонение от печатного текста считает недобросовестностью. [311]311
  Godlovitch 1988:270.


[Закрыть]

Тем не менее Ландовска была настроена против романтического стиля, его гораздо более спонтанной и выразительной эстетики, чем в современном стиле.

Старые привычки тяжело умирают, а тексты по-прежнему составляют основной предмет истории и анализа музыки. Артур Мендель, например, отличая историю искусств от других видов истории, писал: «…то, что мы имеем в старой рукописи или книге – или, если на то пошло, в современном переиздании, – гораздо больше, чем след творца: это само его творение» [312]312
  Restout 1964:401 (Ландовска 2005: 324–325).


[Закрыть]. Такое утверждение основывается на предположении, что музыкальное произведение – целиком – может быть запечатлено на бумаге. Но старинный манускрипт или книга отнюдь не исчерпывают творение композитора; в лучшем случае это только запись определенных его частей. Мало того что музыка не может быть полностью зафиксирована, но и эти знаки – запечатленные на бумаге – могут означать весьма разные вещи.

Это один из бесчисленных примеров того, что Тарускин называет «текстовым фетишизмом, возвышением партитур над теми, кто их читает или пишет» [313]313
  Mendel 1962:14.


[Закрыть]. Текстовый фетишизм силен в каждой отрасли концертной музыки – письменной музыки, но в современном стиле, кажется, сильнее – возможно, потому что в редакторском вмешательстве меньше скептицизма, чем в HIP. Генри Кингсбери в своем этномузыкальном исследовании консерватории описывает мастер-класс по игре на скрипке, настолько мейнстримный, насколько возможно, где преподаватель подчеркивает, что…

…нотный текст имеет первостепенное значение <…> [но его] авторитет часто оспаривается ссылкой на другое издание произведения, на версию, которая считается более достоверной <…> В самой приверженности Гольдмана к нотному тексту как высшему авторитету можно видеть часть особой слуховой традиции; строгое следование тексту, несомненно, есть отличительная черта наследия Шнабеля, которое продолжает Гольдман. [314]314
  Taruskin 1995:319.


[Закрыть]

Такова, по крайней мере, традиция. На самом деле, как отмечает Кингсбери, нотный текст используется в качестве символического стандарта, но окончательный авторитет (конечно, никогда не признаваемый открыто) принадлежит учителю, который делает с текстом всё, что ему угодно, лишь бы было сыграно то, что он хочет услышать. Слава богу.

Иногда эта странная зацикленность на письменном тексте, от которой, кажется, страдают некоторые музыканты, переходит в педантизм. Книга Гюнтера Шуллера о дирижировании (1997) [315]315
  Schuller G. The Complete Conductor. Oxford University Press, 1997. – Примеч. ред.


[Закрыть], содержащая обзор многих записей, также игнорирует разнообразие исторических стилей, которые они документируют, поскольку для Шуллера «аутентичность и замысел композитора заключены единственно в партитуре – и восстанавливаются исключительно из нее» [316]316
  Kingsbury 1988:88, 93.


[Закрыть]. Шуллер не доверяет интерпретации любого дирижера, если она не соответствует партитуре (в данном случае Первой симфонии Брамса). Несмотря на обширность дополнительных сведений о намерениях Брамса, он винит этих дирижеров в «наглом своеволии». По мнению Вальтера Фриша,

…не эти дирижеры, а сам Шуллер проявляет «наглое своеволие», не признавая правомерность, подлинную «аутентичность» практик, представленных на этих записях. Шуллер, чрезмерно упрощая, отождествляет партитуру с замыслом композитора и не признает, что партитура есть всего лишь нотный посредник, причем удивительно несовершенный, между композитором и его представлением об исполнении собственной музыки. [317]317
  Frisch 2003:278.


[Закрыть]

С другой стороны, эта одержимость правильными текстами, по-видимому, непосредственно связана с романтическим культом гениальной личности, который наделяет текст художника-композитора абсолютным авторитетом документа и требует, как пишет Кристофер Смолл, «огромных усилий, затрачиваемых на то, чтобы точно выяснить, что на самом деле написал или намеревался написать автор, поскольку испорченный текст, несомненно, испортит и ритуал исполнения» [318]318
  Small 1998:118.


[Закрыть]. Смоллу всё это напоминает ученых корановедов, талмудистов и библеистов «с их страстью документировать, с их благоговением перед любым письменным текстом и с их зачастую многовековыми спорами о значении какой-либо одной фразы» [319]319
  Ibid.:90.


[Закрыть]. Тарускин отмечает:

Центральное место в этой концепции занимает идеализированное представление о том, что такое музыкальное произведение: нечто полностью реализованное его создателем, зафиксированное в письменной форме и, следовательно, поддающееся сохранению. Верность – это то, что делает возможным сохранение: скрупулезное исполнение в соответствии с замыслом создателя, угадываемым либо прямо из нотной записи, либо косвенно через изучение современных автору условностей и обстоятельств. В центре, таким образом, стоит текст, и его обслуживает верный (werktreue) исполнитель (а также ученый, редактор и критик). [320]320
  Taruskin 1995:277.


[Закрыть]

Только ум, ориентированный на текст, мог придумать записывать на пластинки в семьдесят восемь оборотов арии без повторения da capo [321]321
  Сначала (итал.); обозначение в нотах, предписывающее повторить пьесу от начала, обычно до окончания первого раздела.


[Закрыть] начального раздела, вместо этого предлагая слушателю переставить пластинку снова на первую сторону [322]322
  Payzant 1978:38.


[Закрыть]. Технически это удовлетворяло потребность в da capo, но уничтожало иллюзию присутствия. Ум, ориентированный на текст, также содействовал тому, что записи со склейками часто так странно звучат для исполнителей, которые их сделали. На самом деле музыкант играет несколько разных «пьес», склеенных между собой произвольным образом. Общее для всех этих разношерстных дублей – то, что они следуют одному и тому же тексту. Если первостепенными признаются партитура, текст, а не исполнение, которое партитура пытается в себя вместить, то неудивительно, что за цельную музыку принимают отредактированные записи.

Кингсбери привел слова преподавателя мастер-класса. Тот, не соглашаясь с письменными указаниями в скрипичной сонате Брамса, говорил: «Я знаю, что неправ, но именно так, а не иначе я чувствую этот пассаж». Кингсбери заметил: «Его „я знаю, что неправ“ было данью несомненного уважения к высшему, по общему мнению, авторитету нотного текста. И в то же время он показал, что когда исполнительские решения противоречат ценности текста и верности ему, то хорошее исполнение оказывается всё же важнее» [323]323
  Kingsbury 1988:94.


[Закрыть].

Неприкосновенность

Понятие «неприкосновенность», которое Лидия Гёр понимает как обязанность передавать намерения композитора буквально, вплоть до мельчайших деталей, – еще одно любопытное проявление канонического мышления. Если вы хотите, например, чтобы фраза «пошла наверх» при втором проведении, то это будет недопустимая вольность; именно как исполнитель вы обязаны играть лишь то, что написано.

Неприкосновенность, похоже, не была сильным императивом во времена барокко. Есть поразительные примеры того, как музыканты XVII и XVIII веков вносили изменения в пьесу, играя ее в присутствии композитора, и явно к обоюдному удовольствию. Так, Бертран де Басийи в 1679 году вспоминал, как его наставник Пьер де Ниер пел для Луиджи Росси его песни. Ниер вызвал у итальянского композитора слезы восторга: «Восхищенный им, синьор Луиджи плакал от радости, слыша, как [Ниер. – Б. Х.] исполняет его арии. Я сказал „исполняет“? Нет, он украшал их и даже менял ноты тут и там, чтобы лучше уложить итальянские слова» [324]324
  «Il s’est fait admirer sur tout du Signor Luiggi, qui pleuroit de joye de luy entendre executer ses Airs, Que dis-je executer? Les orner & mesme y changer par-cy par-là des Notes pour mieux quadrer aux paroles Italiennes». Bacilly 1679:10.


[Закрыть]. Стэнли Бурман приводит еще несколько примеров серьезных переделок музыкальных произведений:

Прежде композиторы или переписчики могли добавлять голоса или переделывать части ранних ренессансных песен; композиторы и исполнители могли заменять арии и большие фрагменты в операх; музыканты могли изменить порядок частей или украсить их до такой степени, что оригинал был совершенно неузнаваем. И всё же имя композитора сохранялось. Сориано мог добавить второй четырехголосный хор к мессе Палестрины, тем не менее имя композитора оставалось неизменным; и Первый фортепианный концерт Шопена, хотя и был радикально переписан Таузигом среди прочих, по-прежнему приписывался Шопену. [325]325
  Boorman 1999:420.


[Закрыть]

Еще в 1780-х годах (когда Моцарту было двадцать с лишним лет), «прикосновенность» была в моде. Согласно письменному источнику того времени «ария либо речитатив, спетые в точности так, как записаны, будут невыразительным и даже очень неловким представлением» [326]326
  Brown 1999:417 и 427; в последнем случае цитируется сочинение: Corri D. A select collection (circa 1782). P. 2.


[Закрыть].

Прозрачный исполнитель и идеальное соответствие

«С открытием [в 1843 году. – Б. Х.] консерватории Мендельсона в Лейпциге, – утверждает Боуэн, – догма о прозрачном исполнителе распространилась по всей Европе» [327]327
  Bowen 1993b:84.


[Закрыть]. Мендельсон был известен своей «абсолютной и безоговорочной преданностью мастеру, чье произведение он исполнял», и тем, что не добавлял «ничего от себя» [328]328
  Ibid.:78; цитируется сочинение: Polko E. Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy. Leipzig, 1868.


[Закрыть]. Берлиоз тоже видел в исполнителях лишь прозрачных посредников для воплощения фиксированных музыкальных произведений. Для него экспрессия означала не создание, а «„воспроизведение“ чувств или замысла композитора. Такое отношение подразумевало предельное уважение к тексту, что было абсолютно ново для Парижа XIX века» [329]329
  Ibid.:81–85.


[Закрыть].

В последнем издании Музыкального словаря Гроува провозглашается тот же принцип Werktreue: «Нет одной-единственной „правильной“ интерпретации, – говорится в нем, – но могут быть неправильные – те, что „открыто пренебрегают указаниями композитора“»!

Тарускин обращает внимание на отвратительное определение «исполнительской практики» в том же словаре (последняя версия 2002 года не изменилась) [330]330
  Taruskin 1995:13. Я не хочу бросать тень на словарь Гроува, это прекрасное справочное издание, но еще это и большая неподвижная цель.


[Закрыть]. Оно исходит из современного допущения четкого разделения между композитором и исполнителем; более того, антагонизма, в котором композитор «позволяет» некоторые вольности «прозрачному исполнителю». Оно начинается с высказывания, которое могло бы принадлежать самому Стравинскому: «Музыкальную нотацию следует понимать как набор инструкций, указывающих исполнителю на желаемое композитором звучание». Это похоже на рецепт торта (точнее, на готовую смесь для торта). Подобные отношения между музыкантом-исполнителем и композитором, без сомнения, существовали в некоторых случаях и до XIX века, но в целом эта связь была более гибкой и более эмпатической; и, конечно, исполнитель часто играл собственную музыку или музыку того, с кем он регулярно работал.

Это доминирующее сегодня отношение есть прямое продолжение романтического мышления. Похоже, оно поддерживается всеми заинтересованными сторонами. Но никто не может убедительно объяснить, почему мы должны проявлять столь преувеличенное уважение к мертвым музыкантам.

Композиторы, жившие в XVIII веке, конечно, не обладали такими привилегиями, тогда певец мог «диктовать композитору, как тому следует сочинять для него арии! Если бы таковой не выполнил пожелания своих певцов, он бы заслужил порицание как непригодный для своего ремесла». Это Арнонкур говорит о Моцарте (в данном случае о Моцарте-композиторе) [331]331
  Harnoncourt 1989:203 (Арнонкур 2021:266).


[Закрыть]. Еще в 1830-х годах Берлиоз жаловался на «все злоупотребления, которые сделали мелодию, гармонию, темп, ритм <…> поэзию, поэта и композитора униженными рабами певцов» [332]332
  Potter 1998:52; цитируется сочинение: The memoirs of Hector Berlioz / ed. C. Cairus. London, 1969. Р. 212 (Берлиоз 1967:258).


[Закрыть].

Клайв Браун анализирует углубляющееся разделение между музыкантами и композиторами в XIX веке, феномен нового композитора-героя/гения, тенденцию воспринимать рукописи как священное писание, которое следует читать сверхбуквально, и то, как композиторы играли в эту игру, выписывая со всё большей точностью всё более жесткие требования и инструкции.

Эти перемены происходили постепенно. Шульц в 1771 году всё еще в общих чертах описывает «пирог», а не предписывает, как его готовить (или «исполнять»). Но и он переворачивает с ног на голову воодушевляющий совет Моцарта. Моцарт считал, что пьесу должно играть так, «чтобы казалось, что тот, кто играет, сам сочинил это» [333]333
  В. А. Моцарт. Письмо от 17 января 1778; цит. по: Vester 1999:188 (Моцарт 2000:80).


[Закрыть]. Исполнителям эта идея по душе. Но Шульц идет намного дальше, уже отдавая главенство композитору и тем самым вбивая клин между исполнителем и сочинителем. Он хотел бы, чтобы исполнитель играл «как бы из души композитора» [334]334
  Цит. по: Hunter 2005:364.


[Закрыть]. Таково направление будущего мышления в XIX веке.

Прозрачный исполнитель был благосклонно описан Э.Т.А. Гофманом в 1810 году:

Настоящий художник весь живет творением, которое он воспринял в духе мастера и в том же духе исполняет. Он пренебрегает желанием так или иначе выставить свою личность; всё его творчество и изобретательность направлены лишь к тому, чтобы в тысяче блестящих красок вызвать к жизни все те прекрасные, благодатные картины и явления, которые мастер волшебной силой заключил в свое детище. [335]335
  Цит. по: Schafer 1975:89 (Гофман 1991:65).


[Закрыть]

Здесь, в одном коротком абзаце, выражено новое представление о текстовом фетишизме, «идеальном соответствии», прозрачном исполнителе и разделении ролей между композитором и исполнителем.

Прозрачный исполнитель появляется в новой версии Vortrag между серединой XVIII и концом XIX века. Как я расскажу позже, под Vortrag Кванц и Карл Филипп Эмануэль Бах понимали «красноречие» или удачное «преподнесение», эффектное исполнение; другими словами, то, что затрагивает слушателей и волнует их сердца. Однако к 1882 году Vortrag в «Лексиконе» Германа Менделя уже означал совсем другое (как и сегодня). Мендель считал, что Vortrag требует от исполнителя двух вещей:

● полного понимания обозначений, используемых творцом-художником. Этот последний и есть композитор; из формулировки явствует, что исполнитель не считается творцом-художником;

● технического умения «выполнить» то, что они предписывают [336]336
  Brown 1999:631.


[Закрыть].

Задача бедного «нетворческого» исполнителя состояла в том, чтобы упражняться в гаммах и быть искусным в расшифровке плохого почерка.

Идею прозрачного исполнителя дальше развивали модернисты. Процитируем слова знаменитого органиста и композитора Марселя Дюпре (известного импровизатора, выступавшего с 1898 по 1950-е годы): «Интерпретатору непозволительно выпячивать собственную личность. Как только она прорывается, произведение предано. Утаивая собственную самость ради того, чтобы пролить свет на характер произведения, а еще более – на личность композитора, он служит последнему и подтверждает авторитет произведения» [337]337
  Dupré. Philosophie de la musique (n. d.). P. 43; цит. по: Hill 1994:44.


[Закрыть]. Позиция Дюпре – норма для современного стиля.

Жесткий извод прозрачности можно увидеть в недавнем выступлении музыкального критика Джея Нордлингера, признавшегося, что считает частью своей работы «привлекать музыкантов к ответу. Если у критика и есть какая-то роль, то это роль защитника музыки». Что он подразумевает под «критикой» и «музыкой», выясняется в следующем: «Больше всего меня бесит, когда исполнитель говорит: „О, моя работа в том, чтобы творить. Она позволяет мне выразить себя“. Мы все знаем певцов, скрипачей и прочих, которые так говорят». (Если честно, я не слышал такого ни от одного исполнителя. Но это к делу не относится.)

Ты хочешь высказаться? Хочешь творить? Выразить себя? Отлично: возьми чистый лист и сочини что-нибудь. Тогда ты действительно выразишь себя. А до тех пор ты не творец, ты слуга творца, автора музыки. Гендель уже выразил себя, или Шуман, или Прокофьев, или кто-то еще. Твоя задача – донести это до других и быть ему верным. [338]338
  Nordlinger 2004:6–7.


[Закрыть]

Обратим внимание на подсознательный романтический посыл. Хотя Гендель вряд ли выразился бы именно так, для Нордлингера сочинительство равнозначно «быть творцом» и «выразить себя»; Шуман, пожалуй, с этим согласился бы. Кроме того, Нордлингер отождествляет сочинение с нотной бумагой; импровизации в его картине места нет. Наконец, страстность и пространность его аргументов в пользу «слуги творца» позволяют предположить, что он отнюдь не уверен, что этот довод очевиден и разделяется всеми.

Романтическое изобретение интерпретирующего дирижера

Когда видишь, как некто во фраке с белой бабочкой дирижирует арией, задаешься вопросом: что это?

Сьюзи Нэппер, виолончелистка HIP

В эпоху риторики смерть, безусловно, была невыгодна композитору. Однако после 1800 года она стала почти необходимой для его возвеличения. В новый канон включалось всё больше произведений умерших композиторов, и, как следствие, появился «дирижер». Дирижеры выполняли роль заместителей мертвого композитора.

На протяжении большей части XIX века роль дирижера сводилась преимущественно к «внутренним», а не «внешним» задачам; другими словами, он не «играл» на оркестре (как большинство современных дирижеров), словно это его инструмент, скорее он координировал и помогал исполнению, которое всё еще определялось стилем, а не индивидуальной и произвольной «интерпретацией». В 1836 году анонимный автор (вероятно, Шуман) рекомендовал дирижеру задавать темп только в начале частей или при смене темпа, и, возможно, в очень медленных темпах. По словам Брауна, так вполне мог дирижировать Мендельсон.