Текст книги "Абиссинцы. Потомки царя Соломона"

Книжные иллюстрации, картины на досках и фрески, XV и XVI века

В то время как иллюстрированные Евангелия продолжали создаваться в XV столетии, изображения других сюжетов, и не только в книгах, приобрели теперь важное значение. По крайней мере, они кажутся такими важными в ретроспективном взгляде на это время, ибо мало что от него сохранилось. Ранние книги Евангелия отражают абиссинскую зависимость от Сирии и Армении, и мы можем ожидать, что найдется соответствующее свидетельство хорошо известных контактов с коптским Египтом, который направил Абуну в абиссинскую церковь. И в действительности свидетельства подобного коптского влияния в живописи имеются, хотя в точности неизвестны пути его передачи, вероятно, манускрипты не были задействованы при этом.

Сидящие верхом на коне святые (рис. 33), столь характерные для абиссинской живописи, практически наверняка имели коптское происхождение. Фигуры всадников широко распространены в египетском и коптском искусстве. Хорошо известный рельеф XV столетия (сейчас находится в Лувре), изображающий всадника Гора, протыкающего копьем духа зла, представленного в виде крокодила, намекает на возможное происхождение святого Георгия, закалывающего дракона, и других похожих сюжетов, ставших чрезвычайно популярными во времена крестовых походов. Именно Египет также ответствен за характерные цвета, которые стали соответствовать цвету лошадей конкретных святых: конь святого Георгия белый, святого Меркурия – черный, святого Теодора – красный (фото 80). Этой традиции придерживались в Абиссинии, где святые всадники начали появляться в манускриптах в XV столетии и с тех пор оставались чрезвычайно популярными.

Рис. 33. Двойной диптих с современными картинками, изображающими слева направо святого всадника Галавдевоса, святого Георгия и дракона и Троицу. Общая высота – 28 см

Другим определенно коптским мотивом является фигура с вознесенными вверх руками – раннехристианская поза молитвы. Эти фигуры – оранс – постоянная черта коптских рельефов на мраморе и известняке, включая бесчисленные погребальные стелы, в большинстве своем относящиеся к IV и V столетиям. Этот сюжет также распространился в Абиссинии, вероятно, в древние времена, тем не менее старейшие известные нам орансы появляются в XV столетии в воспроизведении различных сцен Писания (включая ветхозаветные), таких, как, например, трое юношей в огненной печи. Другие иллюстрации этого периода изображают святых и отцов церкви (фото 82, 83), многие из которых тоже принимают эту позу с воздетыми к небу руками. Эти сцены часто отмечаются примечательной стилизацией черт лица, рук и одежды (рис. 34). Дева Мария также часто представлена как оранс.

Рис. 34. Деталь фигуры Абба-Бисоу, аскета египетской пустыни из копии Гадла Абау, то есть Деяний отцов начала XV столетия (из Плайн)

Определенное число вариаций на тему «Мадонна с Младенцем» имело хождение в Абиссинии между 1400-м и 1600 годами, до того как все они, к сожалению, были вытеснены единственным стандартным вариантом в начале XVII столетия. Некоторых из этих ранних мадонн копты знали, например Дева, кормящая Младенца, или Дева, сидящая на троне с Младенцем на коленях. Был ли коптский Египет посредником в этом деле или не был, однако большинство полотен, изображающих абиссинских мадонн, имеющих при себе часто характерные византийские тронные подушки, определенно заимствовано с восточно-христианских прототипов. Помимо только что упомянутых, мы находим вариации поздневизантийской Одигитрии, где Младенец обнимает свою мать (фото 78). Другой тип из восточно-христианского мира, известный на ранних стенных росписях в тыграйских выдолбленных в скале церквях, – фронтально изображенная Дева с Иисусом в круглом медальоне на груди. Еще один вариант – изображение Богоматери как царицы небесной, окруженной ангелами.

В дополнение ко всем этим примерам существуют варианты, в которых младенец Иисус держит в руке игрушку в форме веточки, цветка или птицы (фото 79). Эти черты, вероятно, западноевропейского происхождения (что весьма правдоподобно), так как известно, что несколько итальянских художников и один португальский посетили Абиссинию в этот период, причем один из них в начале XV столетия. Из какого источника бы ни были заимствованы мадонны, вскоре они претерпели «акклиматизацию» и стали по-настоящему абиссинскими, то есть произошло стилистическое изменение, навязанное традициями и вкусами страны или же возможностями самих художников. Но одна новая черта появилась в самой иконографии сюжета – по бокам почти каждой абиссинской Мадонны находятся архангелы Михаил и Гавриил с вынутыми и поднятыми вверх мечами для ее защиты.

Большинство вариантов мадонн, описанных выше, пишутся обнаженными (обычно темперой) на деревянных дощечках, которые в виде диптихов, двойных диптихов и триптихов до сих пор хранятся в сокровищницах некоторых абиссинских церквей. Многие прекрасные экземпляры, датируемые периодом, описываемым в настоящий момент, собраны в коллекции музея Института эфиопских исследований в университете Аддис-Абебы. На них Дева и Младенец очень часто изображены на левом крыле диптиха или на центральной панели триптиха. Среди других часто представленных сюжетов можно назвать Распятие, двенадцать апостолов вместе со святым Павлом, многочисленных святых всадников на лошадях разных расцветок, Троицу, изображенную в виде трех одинаковых стариков (см. рис. 33). (Этот любопытный сюжет, запрещенный на Западе собором в Тренте, но до сих пор популярный в Эфиопии, был также известен в долине Нила, так как появлялся среди фресок XII столетия в христианском районе Фарас.)

Эти рисунки в основном чрезвычайно наивные и по большинству внешних стандартов до смешного неумелые в исполнении. Изображения на них линейные и плоские, без всякой попытки передать иллюзию перспективы и объема. Цветовой спектр жестко ограничен, и полутона достигаются редко. Фигуры почти не имеют узнаваемой анатомии, и их пропорции свободно варьируют для занятия доступного пространства. Тем не менее можно сказать, что этот наиболее изолированный из всех форпост христианства имел хоть какое-то христианское искусство в общепринятом его понимании. Если посмотреть с этой точки зрения, интерес к этим изображениям весьма велик. И более того, они отражали глубокую и абсолютную веру, а их красота западала в память людей, привычных к местным стандартам художественного выражения.

Отдельные стенные росписи XV и XVI столетий до сих пор являются многочисленными в старых абиссинских церквях, включая многие выдолбленные в скале церкви, но люди никогда не ценили ранние работы сами по себе, и подавляющее большинство из них было утрачено. Тем не менее мы уже говорили о двух выдолбленных в скале церквях, содержащих целые композиции стенных декораций, явно датирующихся периодом, предшествовавшим массированным внешним влияниям XVII столетия. Обе церкви представляют незначительный архитектурный интерес, они вдаются в глубь скалы, но практически незаметны снаружи. К одной из них – Йадибба-Марьям в Даунте (фото 84, 85) – можно добраться, совершив пятидневное путешествие на муле на северо-запад от Дессие, поэтому мало кто из чужеземцев ее когда-либо видел. Другая церковь – Абба-Йемата – находится близ Гуха в Геральте на севере от Макалле; для того чтобы добраться до нее, придется совершить действительно захватывающее восхождение на одну из заостренных скал из песчаника, столь частых в этом районе.

Декорация Йадибба-Марьям была спланирована таким образом, чтобы полностью соответствовать размерам церкви. Стены ее разделены (хотя и не столь четко) на верхний и нижний уровни, нижний в основном заполнен фигурами всадников, верхний – рядами святых и патриархов, включая Давида с арфой и Соломона с мечом (многие из этих фигур даны анфас, другие изображены с поворотом лица в три четверти, что является новшеством; злодеи изображены в профиль). Здесь же мы находим каппадокийского мученика Мамаса верхом на довольно-таки комичном льве (рис. 35) (легенда гласит, что он был брошен на растерзание львам при императоре Аурелиане, но в конце концов оседлал одного из них). Наверху стены украшены переплетающимися полосами орнамента. В четырех святилищах эти полосы увенчиваются наиболее эффектной из всей декорацией, внутренняя поверхность купола украшена кругами, в которых изображены ангелы с мечом. В святилищах святого Георгия (сейчас опять используемых для церковной службы и потому, к сожалению, недоступных) эти ангелы также, в свою очередь, окружены четырьмя дополнительными фигурами ангелов с распростертыми пересекающимися крыльями.

Рис. 35. Стенная роспись с изображением святого Мамаса, сидящего верхом на льве из Йадибба-Марьям. XVI столетие (?)

В Гухе разработана композиция очень похожего стиля; фрески в еще лучшем состоянии, их цвета глубже и более разнообразны. Два купола привлекают особое внимание: они окаймлены широкими полосами геометрического орнамента, внутри которых несколько данных в профиль фигур заключены в круг, их головы, увенчанные нимбом или тюрбаном, расположены в центре, в руках они держат книги или кресты. Одна из этих купольных росписей изображает девять апостолов, другая – восемь из девяти святых, полулегендарных основателей абиссинского монастицизма. Заброшенная часовня Абба-Даниэль в Коркоре, недалеко от Гуха, также имеет удивительно эффектный (возможно, современный) орнамент на своем выдолбленном в скале куполе. Там изображены четыре фигуры святых, между ними расположены четыре ангела с распростертыми крыльями, кончики которых касаются кончиков крыльев примыкающих к ним ангелов над головами святых. Книга Герстера Церкви в скале содержит в себе замечательные фотографии, сделанные как в Гухе, так и в Коркоре.

В этих наборах стенных росписей явно отсутствуют многие сюжеты, ставшие популярными с XVII столетия и далее. Таким образом, весьма вероятно, что композиции, описанные выше, были исполнены художниками, еще незнакомыми с этими новыми направлениями за некоторое время до конца XVI столетия.

Позднейшие периоды изобразительного искусства, XVII век и далее

Подавляющее большинство сохранившихся до нашего времени эфиопских картин, будь они в виде украшений к манускриптам, настенной росписи церквей или же в виде диптихов или триптихов, датируются не ранее чем XVII и XVIII веками. В течение этих двух столетий цари правили страной из Гондара, и под их покровительством в этом городе процветала школа искусства. Почерк этой школы и сейчас носит несомненно абиссинский характер, хотя сегодня можно отметить и появление новых черт, относящихся к стилю письма и самого сюжета. Было бы ошибкой описывать эти более поздние картины как «португальские». Какие бы сюжеты ни проникали сюда из Европы, они никогда не были чисто португальскими, да и в любом случае обязательно претерпевали изменения в соответствии с местными вкусами. И художественные традиции, установившиеся в этот период, остаются в силе до сих пор.

Именно в XVII столетии в эфиопское искусство были привнесены новые сюжеты, и очень скоро они проявились в творчестве местных художников. В годы, когда на жизнь страны влияла деятельность иезуитской миссии, появилось много различных книг, картин и гравюр, отображающих сюжеты Писания в совершенно новой для абиссинцев манере. Даже когда католическая доктрина была отвергнута и систематически подвергалась искоренению, а иезуитскую миссию насильно разогнали, некоторые художественные формы, представленные последней, оставались весьма популярными, даже расцвели, как выразился Моннерет, после того как родительское дерево завяло. Тут мы должны упомянуть несколько хорошо изученных примеров.

Моннерет де Виллард доказал, что тип Мадонны с Младенцем, почти повсеместно принятый в Абиссинии в начале XVII столетия, имеет в своей основе известную Мадонну «Святого Луки» из Санта Мария Маджоре в Риме. Эта картина представляет собой итало-византийскую Одигитрию XIII столетия, на которой Святая Дева изображена держащей Младенца левой рукой (совсем не так, как большинство вариантов этого сюжета, принятых в Абиссинии). Абиссинские варианты этого сюжета со Святой Девой, хотя и не способные передать всю духовную насыщенность картины, повторяют каждый жест как Мадонны, так и Младенца, в особенности положение рук. Эта картина стала широко известна благодаря распространяющим ее иезуитам. Тем не менее представляется вероятным, что в то время были известны и более поздние варианты итальянской Мадонны или же эти картины обладали дополнительными чертами, которых не было у оригинала. Так, на многих абиссинских вариантах XVII столетия позади Святой Девы изображены ангелы, придерживающие своими руками бахромчатый занавес, совсем как у некоторых мадонн Дуччио XIV века.

Подобный же случай изучил Черулли в связи с сюжетом «Ecce Homo», или Христос в терновом венце. Версия этого сюжета стала широко распространенной в Абиссинии в XVII столетии и появлялась вновь и вновь в различных художественных произведениях (рис. 48). Прототипом его послужила единственная картина позднеготического происхождения, написанная португальским художником и испытавшая влияние фламандской школы, достигшая Гондара в XVII столетии. (Картина, о которой идет речь, была взята из Магдалы в 1868 году экспедицией Напье и сейчас находится в Англии.)

Недавно Лерой (следуя предположению Бушталя) показал, что целое семейство иллюстраций Евангелия, произведенных в Гондаре в конце того же столетия, были скопированы с германских гравюр, выполненных в традиции Дюрера. Эти сюжеты, вновь выгравированные Темпестой, использовались в качестве иллюстраций к арабским Евангелиям, опубликованным в Риме в 1591 году. Эта книга также достигла Гондара, и некоторые библейские сюжеты были скопированы с нее местными художниками, оставившими нетронутыми исконные композиции, но радикально поменявшими их стиль.

Все эти примеры показывают, что даже в XVII столетии Абиссиния все еще страдала от недостатка художественных моделей и была готова с энтузиазмом подхватить новые идеи (если они приходились по нраву местному вкусу). Художники, хотя и трансформировали сюжеты стилистически (что, без сомнения, являлось бессознательным процессом), копировали свои модели с явно не столь уж необходимым почтением, не смея изменить их основные черты. Именно поэтому такое художественное явление, как местная цветовая гамма, до разочарования редко в абиссинских иллюстрациях. В XVIII столетии появилось больше свободы в творчестве, и некоторые картины, наконец, иллюстрируют-таки жизнь собственной страны: например, два варианта Бегства из Египта, представленные в конце этой книги (фото 89, 90).

Живопись гондарской школы вне зависимости от материала и красок с первого взгляда отличается от школ более ранних столетий. Контакты с внешним миром повлекли за собой более широкий спектр сюжетов, большее разнообразие в экспрессии, позах и композициях, новую гибкость линии и меньшее ограничение в использовании цветов. Также представляется возможность разграничить раннюю и позднюю гондарскую манеру. Первая в основном базируется на контурном рисунке, во второй фигуры изображаются до некоторой степени «округленными», в то время как сами картины (с присутствующим ярким фоном) часто окаймляются декоративными бордюрами. Эти разнообразные улучшения породили яркий и популярный стиль живописи, хотя и большинство ценителей эфиопского искусства в значительно большей степени предпочитают строгие, но сильные по художественному воздействию произведения более ранних времен.

В то время как эти поздние картины демонстрируют непосредственное влияние Запада, другие, по– видимому, выдают побочный эффект европейского присутствия в Эфиопии. Тогда иезуиты базировались в Гоа, индийском порту, откуда ранние португальские мореплаватели начали исследование района Красного моря. Представляется весьма возможным, что через Гоа народное искусство (или католическое народное искусство) Индии повлияло на некоторые эфиопские скриптории. Моннерет де Виллард впервые высказал эту версию по отношению к серии рисунков, представляющих собой поздние копии Чудес Девы Марии (например, манускрипт леди Мекс, изданный Баджем) (фото 91, 92). Чудеса – часть абиссинского фольклора, и, так как они никогда не были до этого проиллюстрированы, картины представляют особенный интерес. Они имеют необычный «повествовательный» стиль, некоторые сцены беспорядочно смешиваются на единственной иллюстрации, а кое-какие распространенные позы имеют, предположительно, азиатское происхождение.

Хотя новые отступления и характеризуют книжное искусство XVII и XVIII столетий, не следует забывать, что силы традиций все еще живы и, возможно, не менее сильны. И в самом деле, некоторые поздние манускрипты до сих пор еще содержат в себе иллюстрации невероятно архаического характера. Достойным внимания примером является экспонат в Британском музее – большой, почти квадратный том, состоящий из Восьмикнижия, Евангелия и Сенодоса, написанных в конце XVII столетия. Здесь мы находим, например, Преображение и Вознесение чисто византийского типа (взятого конечно же из местных Евангелий, проиллюстрированных за два или три столетия до него), в то время как имеются два варианта Распятия, одно – традиционного восточного и другое – привнесенного западного типа. Интересные примеры архаической стилизации можно увидеть в других манускриптах того времени, а также в скрученных полосках пергамента, найденных Беатрис Плайн в Ласте (фото 81).

Теперь перейдем к живописной декорации церквей. Мы находим здесь тот же гондарский стиль, знакомый по иллюстрациям манускриптов, хотя и существует несколько цельных композиций, проливающих свет на основной замысел художника. Недавнее исследование, проведенное Штауде, как раз имело дело с подобными композициями. Одна из них принадлежит церкви Абба-Антониос, близ Гондара: подлинные росписи, вывезенные в Париж в 1933 году Марселем Гриолем, сейчас находятся в экспозиции в Музее человека. Другую композицию до сих пор можно увидеть в очаровательной церкви Дэбрэ-Сина, на берегу озера Тана близ Горгоры – круглая церковь с крутой конической соломенной крышей. В обоих случаях квадратное святилище возвышается в центре окружающих его стен, и внешняя часть святилища также полностью покрыта росписями, раскрашенными на холсте, приклеенном к стенам. Невдалеке от Гондара – Дэбрэ-Берхан-Селассие – популярное место для посещения из-за ее привлекательных, но много раз уже отреставрированных стенных росписей того же периода (от позднего XVII до раннего XVIII столетия). Здесь, однако, они по неизбежности расположены иначе: неф (как и во всех церквях) прямоугольный и его четыре внутренние стены расписаны сверху донизу. Эта церковь также имеет в высшей степени декорированный потолок с многочисленными крылатыми головами херувимов – идея взятая, вне всякого сомнения, из Западной Европы (ср. фото 86).

Для того чтобы увидеть разукрашенные стены церкви типа Дэбрэ-Сина, необходимо обойти кругом крытую внутреннюю галерею монастыря, которая окружает святая святых, в направлении по часовой стрелке, начиная с восточной стены. Типичная тема, представленная здесь, – прелюдия к пришествию Христа. Картины изображают патриархов, пророков и события Ветхого Завета, служившие предзнаменованием событий Нового Завета. Здесь, например, изображен Исаак, приносимый в жертву Авраамом, предзнаменующий жертву Христа. Здесь и Даниил среди львов, и Иона во чреве кита – оба эти сюжета взяты, чтобы символизировать воскрешение Христа. На прилегающей южной стене изображены Посещение Елизаветы, Рождество, Избиение младенцев и Бегство в Египет – то есть Первое пришествие Христа. Рядом изображено также Второе пришествие – Страшный суд, завершающийся сценой закованного в преисподней дьявола. На этой же стене находятся фигуры апостолов (вместе со святым Павлом) и девять святых, представленных здесь как апостолы Эфиопии.

Западная стена – самая важная из всех, поскольку она смотрит на дверь церкви и на ней проиллюстрировано несколько основных доктрин. Над входом в святилище изображен Христос, возлагающий венец на Святую Деву Марию на небесах, – сцена, цель которой показать Завет Милосердия с Богом Отцом над ним. Мадонна с Младенцем и Распятие уравновешивают друг друга по правую и левую стороны врат святилища, как во многих диптихах. Ниже к земле мы находим местных святых – Текле-Хайманот, Абуна Габра Манфаса Киддуса и других (фото 87), а также святого Георгия, царя святых и настолько любимого покровителя, что ему тоже отведено очень почетное место. Далее по кругу вправо идет северная стена, посвященная большей частью мученикам за веру, включая Стефана Первомученика, святых Петра и Павла. Имеется также декоративный ряд святых воинов-всадников на лошадях разного цвета, закалывающих копьями различных тварей или полулюдей, каждый из которых является воплощением какого-то греха или зла.

Эти прекрасные циклы картин, сравниваемые Штауде с «симфонией в четырех частях», предназначались одновременно для украшения и поучения: и, вне всякого сомнения, они для этого полностью подходили. Они представляют искусство Гондара с самой лучшей стороны. Благодаря труду странствующих художников искусство этой школы распространилось на всю страну, породив если и не много шедевров, то множество привлекательных картин.

Начиная с конца XIX столетия эфиопские художники-ремесленники переключились на писание картин на пергаменте или холсте для частных лиц. Появились и нерелигиозные сюжеты, картины стали отображать целыми сериями батальные сцены, сцены суда, празднеств и народных гуляний, а также извечно популярную легенду о царе Соломоне и царице Савской, содержащую от 24 до 96 эпизодов. Хотя их и с трудом можно назвать произведениями искусства, тем не менее иногда они представляют некоторый исторический и социологический интерес, к тому же они безусловно эффектны как декоративный элемент. Такова уж сила традиции этой древней земли, что даже самые грубые из этих картин, продаваемые на улицах Аддис-Абебы и Асмэры, сохраняют в себе какие-то черты старой Эфиопии.