Читать книгу "Один. Сто ночей с читателем"

Главное, что есть в романе, – это дискуссия между Сеттембрини и Нафтой и их дуэль, в результате которой Сеттембрини стреляет в воздух, а Нафта стреляет себе в висок. И очень многие думают: почему Нафта не убил Сеттембрини? Он же в бешенстве, что в него не стреляют. Я думаю, здесь показана самоубийственность фашизма. Нафта – это, конечно, фашизм, начало нацизма. И то, что он сделан евреем, – глубокая мысль: еврей, отказавшийся от еврейства, устыдившийся еврейства.

Но главная мысль не в этом, мне кажется. Главная мысль в том, что традиционные ценности противопоставлены ценностям консервативным. Вот это очень важно: традиции и консерватизм – две разные вещи. Консерватизм, как он представляется Нафте, – это культ запрета, строгости, тоталитарности. Все тоталитарные соблазны XX века в Нафте персонифицированы, и именно поэтому он так любит старину (что естественно для архаического культа), старина для него – олицетворение всех добродетелей. Кроме того, для Нафты характерен в чистом виде нравственный релятивизм, потому что для него нет совести, а есть целесообразность, государственная необходимость, дух века. Он объявляет Сеттембрини безнадёжно устаревшим, а Сеттембрини называет его растлителем.

Но Нафта кончает с собой не потому, что он пришёл к мысли о самоубийственности нацизма, или не потому, что у него проснулась совесть. Нет, ничего подобного! Нафта ставит грандиозный эксперимент: он ждёт, пока Бог его остановит, он сознательно проповедует зло, и в мире остановить ему некому. Он сам останавливает себя. Это такое кирилловское самоубийство (я имею в виду «Бесов»), попытка встать наравне с Богом. «Что же ты не можешь ничего со мной сделать? А только я могу сделать что-то с собой!» – это проявление сатанинской гордыни. Но эта сатанинская гордыня в конце концов сама устраняет себя из мира – и тем оказывает ему большое благодеяние.

Что я думаю о Касторпе? Мне нравится переписка Веры Пановой и Соломона Апта, переводчика этой книги, где Панова высказывает очень дельные соображения. Она совершенно правильно пишет, будучи профессиональным писателем и читателем, что Касторп личности лишён, он ещё не сформировался, он ещё не создан, ему ещё предстоит стать. Там самая скучная вторая глава – история его жизни, его бюргерское прошлое, социальная характеристика его класса. Он – стекло. Собственно, как и герой фаулзовского «Волхва», он проходит через «гностическую мясорубку». И единственная добродетель Касторпа – это его открытость любви, его способность любить. Он робкий, такой дураковатый. Когда он в Клавдию Шоша влюбился, он первые полгода с ней вообще боится заговорить. Пепперкорн как человек, слишком оформившийся, слишком сформировавшийся – он неинтересен, он закончен. А Касторп интересен, потому что он в становлении, он открыт, он меняется.

Там совершенно гениальный финал, когда великая всемирная бойня 1914 года вовлекает Касторпа. И роман заканчивается знаменитой фразой: «А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?» Скорее всего, не родится. И даже есть мнение, что Касторпа убьют наверняка. Я в этом не уверен. Но мне очевидно одно: это роман про то, как идеологические шатания, пробы, ошибки, авангардизм, релятивизм расшатали конструкцию старой Европы и привели к бойне. И нет счастья, кроме как на общих, традиционных, старых, гуманистических путях. Сеттембрини как раз доказывает это своим появлением. Он кажется и старомодным, и потёртым, и неактуальным, но правда в нём, правда за ним. И мир в конце концов к этой правде вернётся.

У Манна есть одна важная особенность: он пишет так, как будто у него впереди вечность. Он подробно рефлексирует над собственным творчеством. Он по-европейски обстоятелен, по-европейски вежлив, по-европейски многословен. Он пишет и думает, как человек 1913 года. Но, знаете, это колоссально обаятельно – в XX веке, в котором у человека было время только добраться до бомбоубежища, и то не всегда… В этой медлительности, в этом многословии есть своё очарование. И даже если вы засыпаете над Томасом Манном, то вам потом, по крайней мере, снятся довольно правильные сны.

[18.12.15]

Пришло несколько заявок на лекцию о Достоевском. Я убоялся, потому что, мне кажется, надо готовиться к такой лекции. И чего я буду раздражать лишний раз людей? Я Достоевского очень не люблю. Я его считаю великим писателем, в большей степени – публицистом и сатириком, чем прозаиком. Очень высоко ценю «Дневник писателя». Хотя у него есть гениальные романы – например, «Бесы». И я решил: потом прочту лекцию про Достоевского, а сейчас буду отвечать на вопросы.

– Скажите пару слов про авторов подростковой литературы, таких как Токмакова и Алексин. Почему сейчас мало авторов, пишущих во многом наивную, но душевную прозу для детей? А может, они есть?

– Дина Бурачевская – поэт никак не хуже Токмаковой. И Анна Романова тоже. У Токмаковой я ужасно любил «Сазанчика». Кстати, когда я с Токмаковой познакомился, я поразился тому, что вот сидит человек, написавший книгу, которую я знал с детства. Только же эта книжка о Родине, а я-то воспринимал её иначе. Для меня тема Родины была всегда сращена с темой дома. Там сазанчик, который живёт в речке. А потом он уплыл куда-то в чужие края, где было очень нехорошо. А потом вернулся в свою речку и ощутил себя под зелёным солнцем… Это была сентиментальная и прелестная книжка, такая добрая!.. А ещё была прелестная книжка про Лесного Плакунчика, которую сочинил Тимофей Белозёров, тоже очень хороший детский поэт, мало проживший. Вот я любил эти сентиментальные книжки и считаю, что ребёнка надо воспитывать на сентиментальном чтении.

С Алексиным несколько сложнее. Я Алексина хорошо знаю. Ему за девяносто лет уже, дай бог ему здоровья. Я с ним знаком, дважды его интервьюировал, писал про него довольно подробную статью. Он интересный человек. И некоторые повести Алексина – например, «Мой брат играет на кларнете», или «Поздний ребёнок», или «А тем временем где-то…», которую гениально экранизировал Анатолий Васильев, сделав фильм «Фотографии на стене», – это такой советский детский психологизм: немного надрывный, но очень хороший.

Я не приемлю только одну повесть Алексина (о чём я ему всегда и говорил) – «Безумную Евдокию». Это такое свидетельство о семидесятых годах, когда был культ посредственности в известном смысле, культ нормы, не надо было выделяться. Тогда катилась такая бочка на талантливых детей, потому что считалось, что они все эгоцентрики! И даже Сергей Михалков написал такое стихотворение, «Недотёпа» называется:

 
Пускай другие дети
Надежды подают:
Картиночки рисуют,
Танцуют и поют.
 

А мальчик не хочет быть вундеркиндом: «Строитель в наше время // Не меньше скрипача».

Мне же казалось всегда, что надо культивировать вундеркиндов, что надо верить в этого акселерата, верить в этого мальчика с его серьёзностью, с его проблемами. К нему надо относиться бережно, не надо делать из него сенсацию, как из Ники Турбиной, но культивировать ум, культивировать непохожесть обязательно надо.

«Безумная Евдокия» – повесть о талантливой девочке (Оля её зовут, она скульптор, художник), о том, как её растят в культе таланта, в ощущении культовости, а она становится ужасной эгоисткой. И, желая везде первенства, она откололась от коллектива, в буквальном смысле заблудилась в лесу и мать свою свела с ума. Я считаю, что при всём таланте Алексина эта повесть сработала скорее в минус. Я помню, мы с матерью довольно бурно о ней спорили, лет двенадцать мне было, и мать доказывала, что эта вещь о том, что с талантливого больше спрашивается и нельзя ему прощать эгоизм. А я говорил, что таланту совсем необязательно сопутствует эгоизм и что желание лидерства – это для человека нормально. Уже тогда меня этот вопрос сильно волновал.

Такого сейчас не пишут. Почему? Потому что надо серьёзно относиться к ребёнку. Те проблемы, которые ребёнок переживает – первое предательство, первая любовь, – это проблемы на двадцать порядков более серьёзные, чем наши с вами, и поэтому о ребёнке надо писать, как о взрослом. Единственная книга, где дети представлены взрослыми, – это «Дом, в котором…» Мариам Петросян. И больше всего я там люблю эпизод с красным драконом. Ещё мне нравился абсолютно серьёзный, взрослый детский роман Ильи Боровикова «Горожане солнца». Я вообще считаю, что Илья Боровиков – очень хороший писатель. К сожалению, он, кроме этого романа, почти ничего не написал. Сейчас он пишет большой роман о войне – посмотрим, что это будет. У Ксении Букши интересная повесть «Алёнка-партизанка»…

– Какое у вас объяснение воинствующему антисемитизму Солженицына? И вообще такую вещь, как антисемитизм, можно ли объяснить разумно?

– Никакого воинствующего антисемитизма у Солженицына не было. У него был антисемитизм, может быть, даже более опасный – довольно цивилизованный. А как его объяснить? Я делал разные попытки объяснить, роман «ЖД» у меня пытается объяснить антисемитизм. Сейчас о каких-то парадоксальных вещах приходится говорить, но вы меня поймёте.

Видите ли, мне иногда труднее объяснить юдофилию, например юдофилию Маяковского, потому что все друзья Маяковского – евреи, большинство возлюбленных – еврейки или, во всяком случае, породнённые лица. Он дружил с Бриком, с Кассилем, с Лавутом, защищал их страстно. Я думаю, что корень этой юдофилии лежит в известной статье Горького о евреях и еврействе (она так и называется – «О евреях»), где он доказывает, что в русском обществе евреи являются чаще всего носителями культуры, милосердия, каких-то родственных чувств, деликатности. Это многие объявят русофобией сейчас, но Горького трудно обвинить в русофобии, потому что он умер.

Что касается юдофилии большинства деятелей культуры – это диктовалось, мне кажется, протестом против антисемитизма грубых и агрессивных людей. Их антисемитизм объясняется просто: им для того, чтобы себя уважать, необходим другой. А еврей – это самая близкая и самая удобная модель другого. Вот тогда возникает этот культ имманентных признаков: «где родился?», «к какому землячеству принадлежишь?» и так далее. Антисемитизм, по-моему, показатель дикости, грубости, хамства, пошлости, в общем, неразвитости. Я могу простить это, то есть могу терпеть это в человеке, но всё равно у меня остаётся ощущение, что от этой личности несколько припахивает.

Точно так же не люблю я русофобии, хотя гораздо реже её встречаю, чем антисемитизм. Точно так же не люблю франкофобии, пиндософобии. Когда американцев называют «пиндосами», мне мучительно. Я не хочу рекламировать ничего, но посмотрите «Звёздные войны». Это такая добрая картина! Действительно добрая, как все детские сказки. Или «Головоломку»[25]25
  «Головоломка» – комедийно-драматический анимационный фильм американского режиссера Пита Доктера.


[Закрыть] посмотрите. И подумайте о той цивилизации, о той культуре, которая производит такие вещи. Вы в современной русской культуре можете что-нибудь подобное назвать? Кроме мультиков – почти ничего. Да и мультиков очень мало…

– Вы сказали, что ждёте от современной литературы новой нарративной техники. Как может выглядеть эта новая литература?

– Что касается новой литературы со стороны проблематики и нарратива… Почему я так мучился с «Маяковским»? А я сильно с ним мучился. Там были куски, которые мне ужасно скучно было писать: практически всю революцию… Маяковский же в революции не участвовал. Он захватывал какие-то лимузины, начальника автошколы Петра Секретёва арестовывал… Про Татьяну Яковлеву мне неинтересно было писать, потому что про неё всё написано. Мне интересны были какие-то другие вещи. Мне интересна была тема рекламы и вывесок у Маяковского. Мне интересна была полемика Маяковского с Полонским. Мне интересны были Лиля и Осип Брик. «Новый ЛЕФ» мне был интересен. Но совершенно не интересны были общеизвестные вещи. И я решил то, что мне не интересно, не писать.

Вот что такое «Египетская марка»? Мандельштам же заключил договор на роман, который должен был называться «Парнок», а написал заметки на полях романа. Это маргиналии, это горячечный бред одних отступлений, как он написал: «Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».

И мне стало скучно писать традиционную книгу, и я написал такой же горячечный бред отступлений. А там, где можно обратиться к общеизвестному источнику, я просто пишу: «Смотри такую-то и такую-то литературу».

Я думаю, что литература будущего – это заметки на полях ненаписанной литературы, рецензии на ненаписанные книги, как у Лема. Можно же написать рецензию и изложить идею. Я, честно говоря, и «Июнь» так написал.

Тут вот какая штука. Сейчас я опять погружусь в какие-то дебри. Но, с другой стороны, наша программа для того и существует, чтобы я погружался в дебри. Я расскажу про Дэвида Фостера Уоллеса[26]26
  Дэвид Фостер Уоллес (1962–2008) – американский писатель, мыслитель-эссеист.


[Закрыть]. Он повесился, не в силах написать книгу «Бледный король», из которой осталась треть (но это очень хорошая треть). Он считал, что надо писать о скучном, о самом скучном, но надо писать так, чтобы было интересно, и чтобы каждая глава летела в читателя с неожиданной стороны, и чтобы тот еле успевал уклоняться. Грех сказать, я по этому принципу попытался написать «Икс». И мне кажется, что это сработало. Жолковский сказал, что книга при всех её недостатках кажется большей своего объёма. Для меня это главное достоинство – возникает объём. Поэтому будущий нарратив – это отсутствие сквозного повествования, это главы, летящие с неожиданных сторон.

У Уоллеса история начинается с того, как человек умер на рабочем месте и этого никто не заметил. Потом идёт пейзаж. Потом – какой-то диалог о сексе. Потом – какая-то поездка куда-то. Потом – описание экзаменов на должность, «экзамен на чин», как у Чехова. Вот так надо писать! Совершенно не нужно писать: «Иван Иванович вышел из дому и приехал на работу. Поработал. Пришёл домой. Лёг спать». Понимаете, книга должна быть не написанной, а она должна быть подразумеваемой – и тогда её написание будет приятным делом.

У меня, кстати, были такие моменты в некоторых ранних книгах, когда мне скучно было писать эпизод, но я понимал, что эпизод нужен, и я писал. А надо было сделать проще – надо было написать: «Здесь должна быть глава про то, как случилось то-то и то-то, но мне писать её скучно, поэтому пусть читатель вообразит её самостоятельно. По интонации она должна быть похожей на то-то и то-то». Вот и всё. Или у меня была повесть «Гонорар», с которой я дебютировал. По-моему, не самая плохая моя повесть, хотя тогда она вызвала несколько совершенно полярных рецензий. Сколько мне было? Двадцать три года, что ли. Я там, например, писал: «Здесь пейзаж», – а никакого пейзажа не было. Автор считал, что он здесь нужен – и пейзаж как бы додумывался. Вот такой будет будущий нарратив. Меньше надо насилия над собой.

– Почему на русской почве с трудом приживается верлибр? Неужели так велика инерция нашего флективного языка? Не кажется ли вам, что часто рифма маскирует отсутствие мысли?

– Помилуйте, а что маскировать? Мысли обязательно, что ли, в стихах?

 
У колодца расколоться
Так хотела бы вода,
Чтоб в колодце с позолотцей
Отразились повода.
Мчась, как узкая змея,
Так хотела бы струя,
Так хотела бы водица
Убегать и расходиться… —
 

это Хлебников. Что, тут много мысли?

 
Лила, лила, лила, качала
Два тельно-алые стекла.
Белей лилей, алее лала
Бела была ты и ала.
 

Я помню, мне было лет, что ли, восемь, и мне мать прочла это сологубовское сочинение. Это не так плохо на самом деле. Чистый звук такой. Как у Рубцова: «Звон заокольный и окольный, // У окон, около колонн…» – плохо, что ли? Замечательно! Иногда – звук. Иногда – просто восторг. Поэзия совершенно не должна быть умной.

А верлибр – это должно быть очень талантливо. Писать стихи без рифмы гораздо труднее, потому что они должны удерживаться какими-то другими скрепами, более серьёзными. Я очень люблю Давида Самойлова, его свободный стих. Но он же сам сказал: «Отойдите, непосвященные! Это для серьёзных мастеров». А вообще – зачем отказываться от рифмы?

[25.12.15]

Поступило неожиданно много заявок (совершенно непредвиденно) на немецкого прозаика Ганса Фалладу́. Я не знаю, кстати, как правильно: Фа́ллада, Фаллада́ или Фалла́да. Есть несколько вариантов. Мне не очень хочется про него читать лекцию, потому что он плохой писатель, с моей точки зрения, хотя и очень значительный. Плохой писатель бывает иногда значительным. Тому пример – Горький. Андреев, скажем, или Белый гораздо лучше Горького, но Горький значительнее по множеству параметров. Поэтому, если хотите, мы можем про этого «немецкого Горького» поговорить.

А дальше я, как всегда, начинаю отвечать на вопросы, которые довольно увлекательны.

– Не теряет ли свою востребованность профессия филолога?

– Нет, не теряет совершенно, потому что филолог занимается наиболее важной, на мой взгляд, вещью – он занимается способом передачи опыта, способом передачи впечатлений. То, что вы транслируете, и то, как вы это транслируете, – это же самое важное. Брик Осип Максимович, послушав Маяковского, заинтересовался, каким образом Маяковский достигает этого эффекта – ну не только же голосом? А каким образом Пушкин достигал эффекта гармонии, радости, которая исходит от него?

Наука о стихе начала бурно развиваться только в XX веке. Сначала – ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка), который, кстати, именно Бриком был и основан. Потом – Пражский кружок Якобсона. Потом – замечательная догадка Тарановского[27]27
  Кирилл Фёдорович Тарановский (1911–1993) – югославский и американский филолог-славист, один из наиболее известных стиховедов XX века, автор трудов по русской и славянской метрике, поэзии Мандельштама, семантике поэтического языка.


[Закрыть] о связи между метром и смыслом, семантическом ореоле метра. Рядом одновременно – догадка Андрея Белого о соотношениях метра и ритма. То есть то, каким образом человек может заставить вас смеяться, плакать, сопереживать, думать, – это самое интересное. И поэтому я думаю, что наука о языке и наука о литературе будут переживать взлёт.

Меня всегда даже на сюжетном уровне волновало: можно ли как-то с помощью слова, с помощью звука (есть такая наука – фоносемантика) воздействовать на человека? Можно ли с помощью определённых сочетаний слов (у меня в романе «Июнь» герой занимается этой проблемой) вскрывать какие-то тайные коды, какие-то детонаторы вставить человеку? Ну, как это было, скажем, в зомбировании с помощью тридцать девятой ступеньки у Хичкока[28]28
  «39 ступеней» – остросюжетный кинофильм Альфреда Хичкока, снятый в 1935 году.


[Закрыть]. Это интересная тема, и это всё филологические проблемы на самом деле. Как можно с помощью книги сделать человека лучше – тоже филологическая проблема.

В конце концов, филологи и математики занимаются примерно одним и тем же делом: они пытаются понять законы, которые существуют объективно. Ведь математика существует и без счётных палочек. Законы литературы, по-платоновски, существуют вне конкретных текстов. Это в конечном итоге постижение законов, по которым устроено мироздание. Почему то или иное сочетание звуков гармонично? Я помню, как меня у Крапивина в своё время совершенно заворожила мысль, что если собираешься заплакать, то надо сказать «зелёный павиан Джимми» – и почему-то слёзы проходят. Я проверял много раз, и это действительно так. Причём к зелёному павиану это не имеет никакого отношения.

– Люблю лирические песни Игоря Талькова, но мне не нравятся его политические вещи. Зачем лирик ударяется в политику? Может ли политика погубить в художнике лирику?

– Может ли политика погубить в художнике лирику? Да нет, конечно. Понимаете, есть такая ложная дихотомия… Я очень много потратил сил в книге о Маяковском для того, чтобы разоблачить это. Маяковский сам насаждал мифы – и все верили в эти мифы. «Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне». Да ни на какое горло он не становился. Просто в какой-то момент (как совершенно правильно писали те же опоязовцы, тот же Тынянов) ему захотелось сходить на соседнюю территорию за новыми средствами выразительности. Как поэт лирический он был совершенно исчерпан уже к 1916 году. И даже Лиля Брик говорила: «Володя, сколько можно про несчастную любовь? Надоело». И из-за этого он уничтожил поэму «Дон Жуан». Он действительно становился однообразен. Уже в статье «Две России» Чуковский совершенно справедливо о нём говорит, что это «вулкан, изрыгающий вату».

Поэтому у меня есть ощущение, что Маяковский находился в некотором тупике и пошёл искать новую выразительность и новые сюжеты в рекламу, в пропаганду, в «Окна РОСТА». «Окна РОСТА» ни на кого же не действовали, они плохо были сделаны. Грамотный крестьянин сам всё понимал, а неграмотному эти картинки и стишки ничего не говорили. Так что для Маяковского «Окна РОСТА» были просто способом художественного развития. Точно так же, как Лев Толстой писал «Азбуку» не для крестьянских детей, а для того, чтобы прийти к этой голой прозе. Без «Азбуки» не было бы «Смерти Ивана Ильича» и уж тем более не было бы «Отца Сергия».

Поэтому не надо думать, что политическая лирика – это форма ухода от лирики традиционной. Это поиск новых средств выразительности. Сегодня, как мне кажется, довольно подло было бы писать только о розочке и козочке. В конце концов, поэзия имеет дело со сферой нравственности. А то, что происходит в политике, имеет к нравственности самое прямое отношение.

– Журнал «Роман-газета» опубликовал известный роман Всеволода Кочетова «Чего же ты хочешь?», сопроводив его редакционным комментарием об особенной актуальности этого текста в наше время. Как вы воспринимаете попытки вернуть к жизни подобные, казалось бы, отработанные вещи?

– Знаете, в своё время Вацлав Михальский опубликовал повесть Чехова «Дуэль» в своём журнале «Согласие» – сто лет спустя, – просто чтобы показать уровень тогдашней литературы и нынешней. Кстати говоря, оказалось, что многие уроки Чехова благополучно усвоены, и «Дуэль» мало того что смотрится вполне актуально в контексте ХХ века, но ещё и не слишком подавляет собою современную прозу, там же напечатанную.

Что касается Кочетова. Напечатать его в «Романе-газете» стоило уже хотя бы потому, чтобы люди увидели, до какой степени всё это уже было, до какой степени всё похоже. Было же два замечательных текста, две пародии, которые гораздо лучше самого романа, – пародия Зиновия Паперного «Чего же он кочет?» и пародия Смирнова «Чего же ты хохочешь?». Особенно хорошо заканчивалась пародия Смирнова: «Скажи, папа, – спросил сын, – был ли тридцать седьмой год?» – «Не было, – ответил Булатов. – Не было, сынок. Но будет». Понимаете, Кочетова полезно читать. Он был честный, откровенный, но от всех его произведений веет настоящим идиотизмом.

Я, кстати, с большим наслаждением перечитываю роман «Журбины», с которого Хейфицем был сделан в своё время фильм «Большая семья». В «Журбиных» есть пронзительный эпизод, который меня когда-то совершенно поразил. Там есть такой летун, отрицательный герой, естественно, еврей. Летун – это, как вы понимаете, не фамилия, а амплуа. Он всё время меняет работу, он не платит алименты и вместо культурно-просветительской работы в клубе (он завклубом) устраивает там танцульки. А потом одного из Журбиных – Василия Матвеевича, производственника и общественника, уговаривают стать завклубом. «Я же никогда не заведовал клубом», – говорит тот, но даёт рабочее слово пролетарское, что сделает лучше. И вот он две недели мучительно думает, как ему сделать лучше, и наконец придумал. Появились плакаты везде на заводе… А это судостроительный завод, там долгая борьба сварщиков и клепальщиков, там холодная клёпка и горячая… И вот появляются плакаты, на которых на чёрном фоне изображены два жёлтых овала – и, естественно, читатель начинает предполагать самое ужасное. А оказывается, анонсирована лекция о лимонах, приедет человек и будет рассказывать о разведении лимонов. Это первое просветительское мероприятие Журбина. На три часа затянулась дискуссия о том, как вырастить лимон из семечка, как его привить и как сделать, чтобы в каждой семье были витамины.

Конечно, каждый скажет, что Кочетов идиот. Может быть, и идиот, но в этом есть даже какое-то величие, такое величие свидетельства. Что бы мы знали без него о социалистическом реализме?

– Для того чтобы создать новую русскую матрицу, достаточно выделить решения, которые приводили к успеху в прошлом, и не повторять ошибок? Или такая матрица может быть создана только на принципиально новых идеях?

– Блестящий вопрос! Это вопрос для меня очень мучительный, потому что, с одной стороны, когда я изучаю периоды наибольшего культурного взлёта, периоды русского успеха, я замечаю, что Серебряный век и, скажем, семидесятые годы (советский Серебряный век) были созданы в невыносимых социальных условиях.

Я не говорю о том, что столыпинская реакция – это отвратительная эпоха: казни, массовые аресты, тюремный вагон называется «столыпин», петля – «столыпинский галстук». Но мы с Михаилом Веллером чуть ли не до драки спорили о семидесятых годах: я говорил, что это время взлёта, а он говорил, что зловоннее этого времени он вообще ничего не помнит, что это было просто омерзительно. И, в общем, он прав в том, что конец семидесятых – это время полного затухания культуры. Стругацкие после «Жука в муравейнике» ничего не пишут и с трудом печатают его в журнале «Знание – сила». Трифонов не может напечатать «Исчезновение» и вскоре умирает. Аксёнова выдавили. Тарковского выдавили. Горенштейна выдавили. Вознесенского не печатают. Искандера не печатают… Ну жить нельзя! Поэтому, с одной стороны, я должен признать, что самый плодотворный период в российской истории – период застоя – оказался и самым омерзительным. С другой стороны, если следовать этой матрице, если брать самые успешные времена, то надо их беспрерывно повторять.

 
Поймали птичку голосисту
И ну сжимать её рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей твердят: «Пой, птичка, пой!» —
 

как у Державина, по-моему. Это первый вариант.

Второй – попробовать на новых основаниях. А как попробовать на новых основаниях, на каких? Такой опыт тоже был в России, и тоже был чрезвычайно плодотворен. И это были двадцатые годы, когда небывалая по степени новизны культура и небывалая по степени новизны идеология привели в литературу молодого Леонова – бац! – в двадцать семь лет «Вор»; Шолохова – бац! – в двадцать пять лет «Тихий Дон»; Всеволода Иванова – бац! – «Партизанские повести» в двадцать шесть лет. В общем, есть о чём поговорить.

Поэтому у меня есть подозрение, что и на новых, и на старых основаниях могут возникать замечательные идеи. Но понимаете, эта культура по-разному окрашенная. От безнадёжности, от гниения возникает великая декадентская культура. От радикальной новизны возникает тоже великое искусство, но кровожадное.

На чём будет построен следующий взлёт – культурный, индустриальный, человеческий – в русской матрице? На этот вопрос я могу ответить совершенно однозначно: на радикально новых основаниях, потому что повторение любых прежних матриц уже вызывает насмешку, а не серьёзное отношение. Репрессии делаются спустя рукава, делаются со смехом. Смеются палачи, смеются жертвы – всем смешно. Поэтому – только какая-то новая серьёзность, как мне кажется.

Все хотят про Фалладу – давайте про Фалладу.

Совершенно точно написали, что Фаллада́. Спасибо. «Специально для этой цели позвонили знакомому немцу, чтобы поздравить его с Рождеством, и немец сказал – Фаллада́». Ну, это понятно. В сказке «Гусятница» братьев Гримм есть такой персонаж – говорящий конь.

Понимаете, какая штука? Я могу примерно понять, откуда вот эта любовь к Фалладе (прямо пастернаковский амфибрахий: Отку́да вот э́та любо́вь к Фалладе́). Тут две причины.

Фаллада – не скажу, что это такой Ремарк для бедных, а это скорее Ремарк для действительно бедных, Ремарк для нищих. Потому что у Ремарка есть и красота, и праздник, и радость, а Фаллада – совсем уж страшная картина мира, совершенно лишённого благодати: голод, пошлость, грязь, постоянная тюрьма приходит как символ, постоянная нищета всех догоняет, абсолютно безвыходная жизнь. Когда он описывает нацистскую Германию, это всё достигает апогея. Но и в Германии романа «Маленький человек, что же дальше?», в Германии преднацистской (ещё вполне себе действуют профсоюзы, ещё вполне себе коммунисты действуют), всё равно ощущается эта абсолютная безвыходность. Это первая причина, по которой Фаллада воспринимается всеми как летописец их личного состояния. Ну и сейчас в России – такой кризисной – в постоянном ожидании и предвкушении нищеты отрадно почитать про нищету чужую, уже настоящую.

Второе. Фаллада очень похож на Горького. Тоже попытки самоубийства, он так же мрачно смотрит на мир. Но у Фаллады даже круче, чем у Горького, всё было – и несколько суицидных попыток, замаскированных под дуэль, и в жену стрелял, чуть не убил, и писал страшно много, нервически много, и вообще невротик законченный, графоман (но при этом не лишённый моментов какой-то пронзительной силы). Он такой как бы мост между модернизмом и литературой традиционного реализма. Ведь читать Пруста или Джойса – это не для всех. А Фаллада активно использует модернистские приёмы, приёмы кинематографического монтажа. «Волк среди волков» весь так написан: короткими сценарными эпизодами, вкраплениями, камера всё время переезжает из одной среды в другую, повествование дробится. Конечно, он не того класса писатель, чтобы написать «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина (вот это действительно модернистский роман) или «Звери, люди, боги» Антония Оссендовского, но он может написать роман, где модернизм транспонирован, сведён в реалистическую плотную бытовую среду. И при этом, даже используя довольно сложные дёблиновские приёмы и вообще приёмы кинематографа, приёмы экспрессионизма, он остаётся в душе классическим критическим реалистом, потому что типажи героев плоские.

«Маленький человек, что же дальше?» – это история совершенно диккенсовской семьи. Её зовут Овечка, а он такой клерк. Овечка – это прозвище. Она такая золушка, ей вся семья говорит, что она глупая и некрасивая, хотя она высокая и голубоглазая блондинка, совершенно затурканная своим папашей, вечно всех подковыривающим, своей мамашей, которая на всех орёт, братаном, который всё время рассуждает о том, как пролетариев все обманывают.

Вот эта семейка идеальная – идеальный клерк, влюблённый в свою идеальную блондинку, – такие они глупые и такие ничтожные (хотя симпатичные, как в моё время говорили – «симпотные»), что Фаллада достигает довольно странного эффекта. Когда эту пару семейную начинают гнобить со всех сторон, когда они теряют квартиру, когда он теряет работу, когда они постепенно разоряются, читатель испытывает некоторое поганенькое злорадство и думает: «А вот вам так и надо!» – потому что маленький человек ничего другого не заслуживает.