Текст книги "Костюм как часть сценического действа. Материальность, культура, тело"

Костюм как вторая кожа, поглощающая пространство

Трапеции и трико дали свободу воздушным гимнасткам, выступавшим без юбок, восточный стиль позволил заменить юбки полупрозрачными покрывалами, представительницы неоклассического стиля танцевали в одеяниях из развевающейся ткани, а Жозефина Бейкер соорудила себе юбку из бананов. Эти женщины, стремившиеся к независимости на сцене, отказались от платьев, сложных конструкций и нижних юбок, которые стесняли движения дам Викторианской и эдвардианской эпох. Однако танцовщицы, исполнявшие «танец с юбкой», сделали нижнюю юбку эффектным выразительным средством.

С 1870-х годов исполнительницы «юбочных танцев», выступая с более утонченной версией канкана, переосмыслили и увеличили в объеме громоздкие викторианские юбки – символ женской несвободы, – превратив их в мощный, заполняющий пространство водоворот ткани. К началу XX века мода на такие танцы достигла апогея. «Танцами с юбкой» часто разбавляли «пьесы, музыкальные комедии, пантомимы, скетчи и бурлески» (Hindson 2008: 48), и Джордж Бернард Шоу сетовал на «вставки», заполнявшие сцену «волнами неизменных нижних юбок» (цит. по: Ibid.). Движения в таком танце отличались простотой, ноги оставались скрытыми, а костюмы – обычные юбки, только более обширные – можно было скопировать, что способствовало его популярности в качестве светского развлечения. Ноги танцовщицы двигались под несколькими слоями нижних юбок, накрытых верхним, более длинным и бесформенным слоем, который в ее руках струился и вздымался волнами вдоль всей фигуры и мог накрывать ее целиком. Именно такая обширная юбка, сшитая из двенадцати метров ткани, позволила Летти Линд (1861–1923) создать образ новой, активной женщины в ее сольных номерах, построенных на взаимодействии верхней части тела и парящих юбок (ил. 4.17).

На округлые силуэты пышных костюмов, которые Лои Фуллер (1862–1928) обыграла в своем танце «Серпантин», оказал влияние не только «танец с юбкой», но также чувственный динамизм восточных танцев с покрывалами и струящиеся ткани, придававшие объем движениям в неоклассическом танце (ил. 4.18). Чтобы танцевать в таких огромных костюмах, требовались физические усилия, поэтому Фуллер, подобно своим соотечественницам Дункан, Аллан и Сен-Дени, отказалась от корсета. На Фуллер так же повлияли теории движения, разработанные Франсуа Дельсартом (1811–1871), который полагал, что физическое самовыражение должно идти изнутри тела вовне, отвергая на сцене все поверхностное, искусственное и формальное. Как указывает Хелен Томас, благодаря ученицам Дельсарта его систему стали отождествлять с раскрепощением женщин не только на сцене, но и в обществе в целом, поскольку она предполагала здоровый образ жизни, гигиену и комфорт, достигаемые за счет напряженных и энергичных физических упражнений. Чтобы выполнить их, необходимо было отказаться от громоздких и сковывающих движения нижних юбок и корсетов (Thomas 1995: 51).

Костюмы полностью окутывали фигуру Фуллер, а движения верхней части ее тела приобретали размах благодаря удлиняющим руки стержням, скрытым под округлыми «крыльями» из ткани. Утопая в волнах струящейся материи, танцовщица направляла движения каскадов белого шелка, а ее скульптурные «силуэты разворачивались под действием центробежной силы» (Garelick 2007: 40). Так, в 1895 году в «Танце лилии» (Dance of the Lily), растворяясь в 450 метрах белого шелка, Фуллер создала образ восьмиметрового вечно меняющегося цветка. По словам Ронды Гарелик, во взаимодействии между телом, костюмом и пространством Фуллер «проецировала телесность и физическую силу, замещающие эротику кинетизма, на свой костюм» (Ibid.: 170), эффектный женственный силуэт которого напоминал половые органы. Двигаясь в полной темноте – сцена подсвечивалась только снизу, и на фигуру танцовщицы падал отблеск света, – Фуллер принимала облик то гигантского цветка с лепестками, похожими на губы, то мифической крылатой богини; то пламя поглощало ее, то сама она захватывала все пространство сцены (Hindson 2013). Ткань наделяла тело танцовщицы способностью к физическому перевоплощению. Фуллер была открытой лесбиянкой и, прокладывая путь на сцену, радикально отличалась от фигур, неподвижно стоящих на своих пьедесталах: во время выступлений она направляла внутреннюю энергию тела на то, чтобы за счет пластики, костюма, пространства и техники создать расширенное, телесное представление о женственности. Поэтому ее танец вдохновил художников, работавших в стиле ар-нуво. Стараясь показать единство тела и ткани, они сделали фигуру танцовщицы символом, воплотившимся в сотнях скульптур, картин и иллюстраций.

Материя костюма служила Фуллер объемной внешней оболочкой – посредником телесного танца. Обволакивая тело танцовщицы, ткань отливалась в новое, наружное сценическое тело, которое рассекало пространство с резкостью клинка. Белый шелк, следуя движениям ее удлиненных рук и подчиняясь центробежной силе, выплескивался во внешнее пространство. Одна из основоположниц танца модерн, Марта Грэм в «Плаче» (1930) (ил. 4.19), который она исполняла под музыку Золтана Кодая, обнажила пустоту, возникающую, когда тело и костюм, очертания которых искажены горем, сливаются воедино. В фиолетовом платье-трубе из эластичного джерси Грэм совместила эластичность гимнастического трико и черты обволакивающего полностью фигуру костюма Фуллер; когда танцовщица разводила в стороны руки и ноги, ткань туго натягивалась. Костюм, сковывающий каждое движение, подобно савану, оставлял открытыми только ступни, кисти рук и голову. Движения Грэм, в отличие от Фуллер, были направлены не только вовне, то и внутрь: тело словно бы раздирало на себе кожу, запутавшись в пустоте собственной оболочки, возникшей в результате сплава костюма и тела. По мнению Хелен Томас, такой эффект достигался благодаря «сжатости и свободе» движений (Thomas 1995: 111), которую подчеркивала перекручиваемая и растягиваемая ткань бесформенного одеяния. Грэм сумела средствами костюма выразить скорбь и горе, о которых рассказывал танец. Как будто сворачиваясь, своей динамичной пластикой, напоминающей скульптуры Генри Мура, она выражала невыносимое страдание. Эмоциональные состояния передавались за счет слияния внешнего и внутреннего, в котором «резко выражалась женская телесная природа, заключенная в абстрактном образе» (Nadal-Melsió 1996). На фотографиях и видеозаписях этого представления запечатлен ключевой момент истории танца модерн, в котором само тело танцора становилось произведением искусства. Костюм сыграл важную роль в признании за танцем статуса высокого искусства. Грэм считала, что «костюм надо создавать исходя из пластики танца» (Ibid.). Поэтому, вероятно, хореография «Плача» изначально разрабатывалась с учетом костюма.

Костюм дал женщинам возможность спрыгнуть с пьедестала, лишающего их способности двигаться, и ко времени выступлений Марты Грэм они уже проложили себе путь и на сцену, и в художественную галерею – не агрессией, а умением придумывать совершенно новые сценические формы, в которых костюм сливался с телом.

Современный женский костюм с точки зрения возвышенного женского образа

Хотя Пина Бауш ничего не говорила о феминизме, который критики усматривают в ее творчестве, но изображая в своих спектаклях взаимоотношения между полами, она постоянно подчеркивала неравноправие мужчин и женщин, жестокость, жертвами которой становятся последние. В 1986 году в «Танцтеатре» Пины Бауш состоялась премьера спектакля «Виктор» (Viktor), вобравшего в себя впечатления артистов от жизни и работы в Риме, где он был задуман. Можно было бы подумать, что название постановки, «Виктор», отсылает к величию руин Древнего Рима, воспетых поэтами-романтиками. Однако в данном случае аллюзия носит иронический характер – она относится к эклектичному неоклассическому монументу в честь короля Виктора Эммануила II, памятник которому установлен на верхушке расположенной в центре города коринфской колонны. На фоне декораций, напоминающих археологические раскопки, мужчины самоуверенно властвуют над женщинами, чья уязвимость просвечивает сквозь внешнюю благопристойность легких летних платьев, в которых художник по костюмам Марион Цито обобщила моду периода между 1930-ми годами и временем работы над постановкой. На фоне мужчин, которых Цито одела в элегантные строгие костюмы, женщины, все до одной на высоких каблуках, чулках со швом сзади, в тонких шелковых платьях с цветочным орнаментом, выглядят подчеркнуто беззащитными, особенно когда их юбки цепляются за нижнее белье. Выпрямившись, танцовщицы выстраиваются на стульях, как товары на аукционе; их неуклюже скомканные неровные подолы открывают ноги больше, чем следует. Здесь реализована метафора привычного пьедестала – сами женщины выражают молчаливое согласие с овеществлением своего тела. Как пишет Габриэль Коди, танцоры в спектакле Бауш «раскрывают негласные правила экономики репрезентации, в которой женственность воспринимается как обязательная социальная услуга» (Cody 2013: 200). Танцоры вовлечены в создание образа не только посредством одежды или ее отсутствия, но и посредством повторяющихся, не связанных между собой обыденных жестов, которые они вплетают в ткань спектакля, а также прямого обращения к публике в процессе освоения пространства во время представления. Такая близость обостряет отношения между физическим существованием, полом, властью и страданием, доводя их до абсурда и жестокости: два трупа вступают в брак, одну женщину ритуально закатывают в ковер, а других таскают туда-сюда, как манекены, или обращаются с ними грубо и зло. Сидящая на стуле танцовщица превращается в фонтан: из ее рта льется струя воды, под которой мужчины умывают ноги и руки. Все происходящее показано через живые, привычные движения, через язык тела, который позволяет Бауш продемонстрировать искусственность чуждого ей балета: прежде чем в течение семи минут танцевать на пуантах, актриса кладет в атласные балетные туфли кусочки сырой телятины. Явный дискомфорт, который она при этом испытывает, – «недвусмысленный намек на боль и увечья, которыми балерины расплачиваются за красоту своего танца» (Weir 2014: 23). Я полагаю, Бауш стремится показать ошибочность представления о «прекрасных» танцовщицах, а через танцоров-мужчин – о «возвышенных» романтиках, которые продолжают считать давно лежащую в руинах Римскую империю идеалом мужского господства. Но в «Викторе» присутствует и олицетворение возвышенной женственности – экстатический и заразительный восторг танцовщиц, которые, поднявшись на акробатических кольцах, парят над сценой, завоевывая пространство физическими усилиями и заполняя его струящимся тюлем длинных бальных платьев. Этот рывок в пространство на мгновение делает их недосягаемыми для мужчин и переполняет неподобающей радостью, его довершает неудачный полет усталой и измученной балерины, которая на своих пуантах стремится, но так и не может взлететь.

В интерпретации «Травиаты» Верди, созданной режиссером Томасом де Малле Бёрджессом и художником по костюмам Джейми Вартаном (Malmo 2008), возвышенный женский полет изображен через страх неудачи – смерти. Прыжок с пьедестала превращает Виолетту, главную героиню оперы, в «падшую женщину», один из женских оперных персонажей XIX века, которых злая судьба или самопожертвование толкают в объятия смерти. Пока оркестр играет увертюру, на большом экране в замедленном темпе демонстрируется фильм, навеянный работами Билла Виолы в жанре видеоарта. В нем Виолетта, одетая в бальное платье 1950-х годов, падает с огромной высоты, а ее тюлевые нижние юбки, трепеща, отражают свет. Когда наконец она достигает темной заводи и тонет, воздух, собравшийся в складках ее юбок, выходит бесчисленными пузырьками, как в бокале с шампанским, а костюм словно бы растворяется в воде. По словам Вартана, этот образ связан с романтизацией туберкулеза, заболевания, от которого умерла Виолетта: считалось, что он «вызывает эйфорию и приливы энергии… когда вода заполняет его легкие, больной словно бы тонет внутренне ‹…› Нарядное струящееся платье характеризует героиню не меньше, чем ее тело», – заключает художник (цит. по: Bailey, Crawley 2012: 32). Зритель снова видит плавное падение Виолетты в воздушном платье, перед заключительной сценой, когда героиня достигает дна озера. Ее тело и костюм придают объем движениям и пространству в замедленных кадрах падения, в котором раскрываются черты возвышенного женского образа как в сочетании противоположностей – детской невинности и «падения» во взрослой жизни. В начале оперы оставшиеся на экране пузырьки проецируются на маленькую Виолетту в детском платье и с куклой в руках. Она проходит мимо взрослой себя в переливчатом тюлевом бальном платье 1950-х годов, которое зрители уже видели на заставке, сопровождающей увертюру. Ребенок и женщина встречаются во времени. Сначала замедлившись, теперь оно сжимается, обрисовывая путь, предначертанный женщине ее социальной ролью, рамки которой в патриархальном обществе строго очерчены: мы видим связь между девочкой с куклой в руках и легкомысленно одетой куртизанкой – еще одной куклой. Однако обращает на себя внимание рыжий цвет волос Виолетты. Возможно, он указывает на сознательное решение поставить себя вне общества, каким бы скандальным ни было ее поведение для героини оперы XIX века.

В 2002 году режиссер Ричард Джонс и художник по костюмам Ники Джиллибранд совместно с Королевской шекспировской труппой (Royal Shakespeare Company) поставили «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night’s Dream), поместив действие в фантастический мир ночных кошмаров, в лишенную света, страшную, черную комнату, населенную феями, которые были одеты в черные костюмы из разных тканей и могли появляться из темноты и растворяться в ней. По замыслу художника по костюмам, платье Титании должно было напоминать «лоскут ночного неба»[37]37
  Все цитаты, взятые из интервью, которое Ники Джиллибранд дала в 2002 году в рамках исследовательского проекта «Костюмы для сцены» (Designs for the Performer), были подтверждены в 2015 году. См. также шестую главу этой книги.


[Закрыть], указывающий на ее связь с какими-то иными краями вдали от этого зловещего места. Костюм, созданный Джиллибранд для Титании, не имел ничего общего с «манерной женственностью, – она отказалась рядить героиню в «пышный наряд» традиционных представлений. У актрисы, исполнявшей роль Титании, была короткая мужская стрижка; платье с бретелью через шею и небольшим шлейфом ниспадало с плеч, как волнистая вторая кожа, которую можно сбросить, – «как оказалось, она и сама носила такие»; кроме того, его можно было надеть на голое тело. Как и в одеянии Мод Аллан в образе Саломеи, в костюме Титании отсутствовала традиционная женская линия талии – акцент был сделан, по-мужски, на бедра, оттеняя явную и неоднозначную сексуальность героини. Эффектность костюма заключалась в его взаимодействии с телом. Как и костюм Саломеи, платье Титании отражало свет за счет похожих на бриллианты угольно-черных камней и стекляруса, которыми была усыпана полупрозрачная, чернильного цвета ткань. Порезанные на тонкие пластины, они были зафиксированы обметочным швом без отделки, «как будто их только что прикрепили». Созданный Джиллибранд костюм выходил за собственные пределы, вобрав в себя поэтичную бездонность ночного неба и силу подчеркнуто эротической двойственности, сочетающей в себе мужское и женское. Такое единство противоположностей – синтез, типичный для возвышенной женственности, – дало актрисе и зрителям возможность по-разному подходить к трактовке образа.

Задача, которую поставила перед собой Джиллибранд, – сделать костюм похожим на фрагмент ночного неба – перекликается с придуманным Вартаном прыжком Виолетты, тюлевые юбки которой растворяются в пучине ее болезни. Оба художника используют костюм как средство показать единство персонажей с пространством за пределами их личности и обнаружить с помощью движений и материала их человеческую природу. Возвышенность женского образа проявляется в динамике ткани, которая придает танцу особую выразительность, оставляя следы в виде пузырьков или отблесков черного янтаря, и выплескивается за пределы традиционной женской роли, чтобы своим движением выразить протест против привычного господства мужчин, пусть даже прыжок с пьедестала влечет за собой гибель, как в «Травиате» Вартана и де Малле Бёрджесса. Как пишет Элизабет Баттерсби в книге «Возвышенное, страх и человеческая неповторимость», в конце XX века Жан-Франсуа Лиотар высказал предположение, что «возвышенные наслаждения невозможны без отказа от эго или его преобразования» (Battersby 2007: 1). Эго этих женских персонажей растворяется в облаках ткани или лоскутах ночного неба, которые они случайно надели.

Глава 5. Действие и эмпатия: прикосновение художников к телу. Мелисса Тримингэм

Эта глава посвящена этическим вопросам. Костюм обладает потенциалом воздействия, особенно когда он визуально, физически, динамически преображает человеческое тело в открытом для интерпретаций контексте коллективного сценического действа. Художники осознанно боролись с материалом, отделывали, обрабатывали его, как и материальную форму, облекающую тело, а точнее, слитую с ним. Они понимают эту способность костюма и с помощью глубокого эмоционального воздействия меняют и надевшего костюм, и зрителя, его наблюдающего. Костюм в сценическом действе – социальном, коллективном, сознательном и обособленном акте – связывает тело с материальным миром как ни один другой «предмет» на сцене. Костюм всегда соприкасается с кожей, каким бы он ни был: обтягивающим или просторным, удобным или вызывающим дискомфорт, податливым или жестким, мешковатым или легким. Рельефные силуэты даже более эффектны. В этой главе я рассмотрю способность к смыслообразованию материальных качеств костюма, которые особенно заметны, когда в нем есть нечто необычное (например, тяжелый, броский, многослойный костюм), а его обладатель находится в движении. Она посвящена так называемой «кинетической» или «кинестетической» эмпатии публики (Reynolds, Reason 2012). Эта форма эмпатии предполагает не эмоциональное сопереживание и не отождествление с актером – она возникает на телесном, физическом уровне и часто не осознается зрителями.

Нейробиологи (Varela, Thompson, Rosch 1991; Clark 1997; Damasio 2000; Gallagher 2005), изучающие когнитивную составляющую аффектов, дополняют и разрабатывают идеи, которые уходят корнями в феноменологическую мысль XX века, прежде всего в работы Мориса Мерло-Понти о телесности[38]38
  О Мерло-Понти см.: Trimingham 2011: 107–113, кроме 112–113.


[Закрыть]. Ученые задолго до конца XX века поняли, что тело влияет на наше мышление: особенно следует отметить работы Джеймса Гибсона, написанные в 1950-е и в 1960-е годы (Gibson 1950; Gibson 1966; Gibson 1979), и монографию Пауля Шильдера, написанную еще раньше (Schilder 1950). В трудах Гибсона можно найти доступный и непосредственный метод анализа костюма с точки зрения его наиболее очевидных когнитивных «аффектов». Гибсон, «экологический психолог» (по его собственному определению), понимал «тактильное чувство» как чувство осязания, присущее всему телу. Тактильно ощутить гору означало не смотреть на нее, а взобраться (Bloomer, Moore 1977: 34). «Таким образом, тактильная система – инструмент, с помощью которого человек получает сведения об окружающей среде и своем теле. Он ощущает предметы по отношению к своему телу, а свое тело – по отношению к предметам. Эта перцептивная система позволяет животным в буквальном смысле находиться в постоянном контакте с окружающей средой» (Gibson 1966: 97; курсив. – Д. Б.). Перестройка исследователем древнегреческой модели пяти чувств (зрение, слух, обоняние, вкус и осязание) в новую парадигму, включающую в себя ориентацию в пространстве и тактильное чувство (наряду со зрением, слухом, вкусом/обонянием), дает нам теоретическую основу для анализа костюма в сценическом действе. С движением тела в пространстве напрямую связаны ориентация в пространстве и тактильное чувство. Первая понимается как чувство, благодаря которому мы понимаем, что находимся в вертикальном положении, и различаем то, что впереди нас, сзади, по сторонам, над нами и под нами[39]39
  Джордж Лакофф и Марк Джонсон показывают, что эти базовые ориентиры составляют часть схемы тела, то есть наших представлений о самих себе, которые, минуя сознание, определяют наши действия и закладываются уже на ранних этапах, когда человек начинает двигаться. См.: Lakoff, Johnson 1999.


[Закрыть]. Второе можно определить не только как «осязание», под которым подразумевают ощущения на поверхности кожи, но и как ощущения тела в трех измерениях, в том числе в движении, когда человек «чувствует движения суставов и мышц во всем теле» (Bloomer, Moore 1977: 35). Костюм, несомненно, подчеркивает особенности движущегося в пространстве тела.

Психолог рассматривает чувства как перцептивные системы, которые в момент восприятия функционируют сообща, фильтруя поток информации. Иными словами, чувственные сигналы не передаются в мозг, чтобы он логически их структурировал. По его мнению, «информация, доступная для восприятия, не всегда тождественна воспринимаемой нами чувственной информации» (Gibson 1966: 97). Важно, что, говоря о восприятии зрителями сценического костюма, когнитивисты развивают предложенную ученым идею активной перцепции через соматическое движение и постоянный контакт с окружающей средой. Они применяют концепцию Гибсона к восприятию («пассивного») наблюдателя, который становится свидетелем присутствия людей, предметов, движения в пространстве, а также к воспоминаниям о таком опыте (Gallagher 2001; Damasio 2000: 182–183). По словам Алвы Ноэ, зрение «гораздо больше похоже на прикосновение, чем на рисование» (Noë 2004: 72–73). С точки зрения Витторио Галлезе и Джорджа Лакоффа, когда человек видит движущиеся объекты, активизируются соматические области его мозга, и только за счет того, что некоторые процессы замедляются, он не начинает двигаться (Gallese, Lakoff 2007: 456). Гибсон подчеркивает, что тактильная система играет важную роль в наблюдении и восприятии: «по умолчанию помогает нам контролировать свои действия, поэтому, анализируя процесс восприятия, мы не осознаем участия в нем тактильной системы; мы позволяем визуальной системе возобладать над сознанием» (Gibson 1966: 134). Точка зрения Галлезе и Лакоффа согласуется с позицией Антонио Дамасио: когда мы смотрим на гору или костюм и воспринимаем их, то обращаемся в первую очередь к телесной памяти о собственных соматических реакциях и своей кинетической эмпатии.

Воспоминания о предметах и событиях, которые мы некогда воспринимали, включают в себя прежде всего движения, совершавшиеся, чтобы обеспечить это восприятие, и сопровождавшие его эмоциональные реакции. Все это зафиксировано в памяти как одно целое. ‹…› Вы не можете уйти от присущей вашему организму аффектации, особенно двигательной и эмоциональной, – она неотделима от сознания (Damasio 2000: 148)[40]40
  Подробнее об этом см.: Trimingham 2014: 122–124.


[Закрыть].

В этой главе я рассматриваю костюм в сценическом действе как важную часть развертывающегося во времени соматического процесса, в котором участвуют и актеры, и зрители. Он существует как живой эмоциональный опыт. Когда мы имеем дело просто с символическим воплощением идеи, такой опыт не может возникнуть. Кинетическая эмпатия актера, который выходит на сцену в костюме, созвучна кинетической эмпатии публики. Это живой, протекающий во времени процесс, коллективная общность, переживание. Многослойные и рельефные костюмы, о которых главным образом пойдет речь в этой главе, оказывают воздействие на породившие их культуру и общество и сами подвержены их влиянию. Костюмы, облекающие произвольно движущееся тело, ощущаемые им, часто перетекают и складываются в логические конструкции, которые представляют собой попытки систематизировать и осмыслить сложные идеи, выраженные в конструктивизме, экспрессионизме, кубизме, постмодернизме. Эти направления будут в центре моего внимания в данной главе. Костюм не подчиняется рациональным законам и всегда возвращает нас к телу в движении и его когнитивному «воздействию» на зрителя. Я проанализирую, как актеры и художники прошлого и настоящего интуитивно используют рельефные костюмы, вкладывая в них этический смысл и достигая определенного эффекта. Костюм – действенный выразительный инструмент, обладающий соматическим и семиотическим потенциалом, преобразующий тело и влияющий на сознание – того, кто носит костюм, и того, кто наблюдает.

Я не буду рассматривать историю «скульптурного» костюма как процесс, у которого есть «начало» и финал, относящийся к современности, – остановлюсь лишь на отдельных его этапах, сосредоточившись на конкретных телесных смыслах, которые костюмы обретали в творчестве разных художников и на сцене. Между ними можно заметить явное тематическое сходство, однако костюмы, вплетенные в контекст своей эпохи, сами по себе оригинальны и неповторимы. Я сгруппировала идеи, проиллюстрировав их примерами – творчеством того или иного художника. Но так же можно было бы увидеть переклички с творчеством многих других художников, названных или неназванных, современников тех, о ком я пишу, или представителей других эпох. Главным образом я буду говорить о модернизме начала XX века и начну с России, охватив в главе первые тридцать лет прошлого столетия. В тот период театр впервые всерьез стали воспринимать как искусство – ранее никакие представления, даже классический танец (балет), не приравнивались к «высокому» искусству: живописи, скульптуре, музыке. Но по мере того как сценическое искусство завоевывало уважение и признание, большее значение начали придавать и костюму. Более того, женщины, которые обычно шили костюмы, в этот период определяли их облик и, можно сказать, «оживляли». В Европе женщины творческих профессий, особенно танцовщицы, которых теперь воспринимали как художников, а не просто «артисток», теперь самостоятельно работали в сфере танца, отвоевав ее у мужчин – хореографов, руководителей театров, импресарио. Им удалось приобрести невиданные доселе влияние и независимость. Имена многих танцовщиц начала эпохи модерна забыты, но в этой главе я вспомню некоторых из них, а также их необыкновенные, поразительные костюмы: это Гертруда Боденвизер, Хильде Хольгер и Лавиния Шульц. В 1910-е годы в России некоторые женщины получили возможность работать в театре художниками по костюмам и декораторами, а в 1920-е годы, после революции, эта практика быстро получила широкое распространение. «Амазонки авангарда» (Bowlt, Drutt 2000) – еще один важный сюжет этой истории. Они подхватили тенденцию, начало которой положили экспериментальные костюмы, созданные русскими футуристами, преимущественно мужчинами, в частности авторами спектакля «Победа над Солнцем» (1913). Пробуя себя в режиссерском искусстве и осмысляя его, художницы помогли определить границы самого «конструктивизма». На некотором расстоянии (в буквальном и переносном смысле) от этих оригинальных и увлеченных своим делом русских художников работали новаторы западноевропейского авангарда, многие из которых уделяли пристальное внимание костюму. В этом отношении особое место занимает Оскар Шлеммер, преподававший в немецком Баухаусе: он не создавал костюмы на бумаге, теряя связь с ними, когда они облекали тело актера. Шлеммер делал их осязаемыми и вдыхал в них жизнь. Я остановлюсь на эзотерических и необыкновенно прекрасных костюмах, созданных им для «Триадического балета» (Das Triadische Ballet). В главе будут проанализированы не столько сложные теории художника, связанные с костюмом, сколько влияние костюмов на облачившихся в них актеров и на зрителей; я объясню причину их выразительности и красоты. Говоря о Шлеммере и его современниках, я буду часто обращаться к понятию абстрактного, которое видоизменяет и преобразует тело актера. «Абстракция» куда лучше приживалась в живописи и скульптуре, чем на сцене, где перед костюмом стояла непостижимая, странная, рискованная, но часто с успехом решаемая задача совместить идею с телесной реальностью.

Трудности, сопряженные с попытками объединить абстракцию и тело, объяснялись тем, что абстракция теоретически представляла собой стремление осмыслить «важнейшие» или самые основные перцептивные категории, такие как форма (часто геометрическая, хотя и необязательно) и цвет. В первые два-три десятилетия XX века эти идеи пронизывали все раннее модернистское искусство и восходили к французским кубистам и абстрактным полотнам Василия Кандинского, созданным в России около 1910 года. Картины представляли собой чисто технические эксперименты с цветом и формой. Если визуальное искусство ищет «сущности» на холсте, в цвете и форме, каким «сущностным» качеством обладает только движущееся тело? Переходя от модернизма к эпохе постмодерна, я на примере «Черного всадника» (The Black Rider) покажу, как Роберт Уилсон чутко использовал уникальную близость костюма к телу, чтобы выделить и подчеркнуть тело актера на сцене, аккуратно и тонко достраивая его положение в пространстве и сдержанную сценическую пластику. У скульптора и художника по костюмам одни и те же инструменты: помимо формы, текстуры, веса, света, цвета и наращивания объема, оба работают с неожиданными элементами пространства, времени, движения и в первую очередь – с телом.

В 1910-е годы в России художники, независимо друг от друга и сообща, открыли эти захватывающие свойства искусства. Представители модернизма создали в Москве и Петербурге живой, новаторский театр. Наряду со Станиславским и Мейерхольдом, Таиров в Камерном театре в Москве ставил получившие признание экспериментальные спектакли[41]41
  Об одной из таких постановок, «Принцессе Брамбилле», см.: Posner 2010.


[Закрыть]. В его театре художники пытались добиться гармонии декораций и костюма за счет «ритмической пластической конструкции» сцены (Strutinskaia 2014: 81). Новые кубофутуристические декорации были предвестниками зрелого конструктивизма Мейерхольда, примером которого можно назвать знаменитый спектакль «Великодушный рогоносец» (ил. 5.1), где глазам зрителей открывалось «подлинное» пространство, – в декорациях не было правдоподобия, а лишь структура, форма:

Живописи, декораторству предстоит покинуть сцену. Их должно будет заменить то, что обладает такими же реальным протяжением и вещностью, как сам играющий актер: архитектура и скульптура. Этим прекрасным материальностям надо будет вновь взойти на театральные подмостки, с которых они когда-то сошли. ‹…› Театр ищет выхода в зрительный зал, уничтожения рампы, разложения сценической площадки (Эфрос 1921: 12)[42]42
  Эфрос А. Художник и сцена // Культура театра. 1921. С. 12.


[Закрыть].

«Реальное протяжение» сцены, в котором движется «реальный» актер, – пространство русского конструктивизма. В таком пространстве костюм утратил свою иллюзорность и правдоподобие. Пространство «объективно» и (в определенном смысле) «реально», то есть не нацелено на создание иллюзии – на сцене были лишь нужные для спектакля деревянные конструкции. Костюмы тоже превращались в инструменты для игры, такие же универсальные, как и деревянные сооружения, на которые забирались и с которых спрыгивали актеры. Авангард часто черпал вдохновение в массовых театральных зрелищах, таких как цирк, и костюмы, созданные конструктивистами, не исключение. Иногда в результате возникало блистательное сочетание конструктивистской абстракции и грубого фарса, как, например, в эскизах Владимира Татлина (ил. 5.2) для «Зангези» (1923).