Текст книги "Форма времени: заметки об истории вещей"

Джордж Кублер
Форма времени
Заметки об истории вещей

George Kubler

The shape of time. Remarks on the history of things

© 1962 by Yale University

Originally published by Yale University Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Посвящается Мартину Хайнеманну

Введение
Символ, форма и длительность

В искусствознании нашего столетия заняло господствующее положение частичное определение искусства как символического языка, данное Кассирером. Возникла новая история культуры, опирающаяся на понимание произведения искусства как символического выражения чего-либо. Это дало возможность связать искусство с остальной историей.

Однако цена, которую пришлось за это заплатить, оказалась высокой. Пока всё наше внимание было поглощено исследованием значений, другое определение искусства, усматривающее в нем систему формальных отношений, пребывало в забвении. Между тем оно важнее значений – так же как речь важнее письма (ибо ему предшествует), а письмо – лишь частный случай речи.

Определение искусства как формы остается немодным, хотя для всякого мыслящего человека очевидно, что без формы невозможно передать ни одно значение. Любое значение нуждается в опоре, проводнике или предъявителе. Без этих носителей значение не попадет от меня к вам или от вас ко мне, да и вообще от любой части природы к любой другой ее части.

Формы коммуникации нетрудно выделить в любой передаче значения. В лингвистике формы – это звуки речи (фонемы) и грамматические единицы (морфемы). В музыке это ноты и интервалы; в архитектуре и скульптуре – объемы и пустóты; в живописи – цвета и участки плоскости.

Структурные формы можно ощущать независимо от значения. Так, из лингвистики мы знаем, что структурные элементы претерпевают более или менее регулярную эволюцию во времени безотносительно к значению: это видно хотя бы из того, что некоторые фонетические сдвиги в истории родственных языков могут быть объяснены лишь гипотезой регулярного изменения. Так, фонема a на ранней стадии языка становится фонемой b на его поздней стадии вне зависимости от значения, а лишь в соответствии с правилами, управляющими фонетической структурой этого языка. Регулярность этих изменений такова, что фонематические изменения можно использовать для измерения длительностей (durations) между записанными, но не датированными примерами речи.

Подобные закономерности, по всей видимости, управляют формальной инфраструктурой любого искусства. Однако всякий раз, когда появляются символические кластеры, мы видим помехи, способные нарушить регулярную эволюцию формальной системы. Едва ли не во всяком искусстве присутствуют помехи от визуальных образов. Даже архитектура, которая, как принято считать, не имеет никаких изобразительных намерений, в каждом своем высказывании опирается на образы прославленных зданий прошлого, далекого или близкого.

Цель моей книги – привлечь внимание к некоторым морфологическим проблемам длительности в рядах и последовательностях. Эти проблемы возникают вне зависимости от значения и образа. Они остаются за пределами исследований вот уже более сорока лет, с тех пор как исследователи отказались от «пустого формализма» в пользу исторической реконструкции символических агрегатов.

Нижеследующие размышления зародились во мне в ноябре – декабре 1959 года, когда я лечился в санатории «Гейлорд-Фарм» близ Уоллингфорда. Я благодарен моим родным и друзьям, всему персоналу «Гейлорда» и моим коллегам в Йельском университете за их максимально внимательное отношение к запросам беспокойного больного. Бóльшую часть текста я написал в начале 1960 года в Неаполе, а в ноябре того же года законченная рукопись была отправлена в издательство Йельского университета. За ее проницательное прочтение и за ценные указания на места, нуждавшиеся в доработке, я признателен моим коллегам в Йеле: профессорам Чарльзу Сеймуру-младшему, Джорджу Х. Хэмилтону, Самнеру М. Кросби, Д.Э. Хатчинсону, Маргарет Колье, Джорджу Херси, а также профессору Джеймсу Аккерману из Гарварда, который двадцать лет назад учился у меня в Йеле. За помощь в издании благодарю Фонд фундаментальных исследований (Mature Scholars Fund) Йельского университета.

Д. К.

Нью-Хейвен

15 мая 1961 года

I
История вещей

Давайте предположим, что идею искусства можно расширить так, чтобы она вобрала в себя вдобавок к бесполезным, прекрасным и поэтичным предметам, существующим в этом мире, всю совокупность рукотворных вещей, в том числе все орудия труда и всё написанное. С этой точки зрения вселенная рукотворных вещей будет попросту совпадать с историей искусства и в результате станет настоятельным требованием найти наилучшие способы изучения всего созданного людьми. Мы скорее добьемся этой цели, исходя именно из искусства, а не из полезности: ведь если мы будем исходить только из полезности, то упустим из виду все бесполезные вещи, а если мы примем в качестве отправной точки желанность вещей, то полезные предметы окажутся, как им и подобает, вещами, имеющими для нас бóльшую или меньшую ценность.

В самом деле, единственные постоянно доступные нашим чувствам знаки истории – это желанные вещи, созданные людьми. То, что вещи, которые мы создаем, желанны для нас, понятно без лишних слов: ведь врожденная инерция человека преодолевается лишь желанием, без которого не могло бы быть создано ничего.

Такие вещи отображают течение времени куда более точно, чем мы это себе представляем, наполняя время формами, многообразие которых имеет свои пределы. Наше выживание, как и у ракообразных, зависит от внешнего скелета – от раковин исторических городов и зданий, наполненных вещами, принадлежащими определенным участкам прошлого. Однако наши способы описания этого зримого прошлого остаются весьма неуклюжими. История систематического изучения вещей насчитывает менее пятисот лет, начинаясь с описания произведений искусства в биографиях художников итальянского Ренессанса. Лишь с середины XVIII века этот метод был распространен на описание всех видов вещей. Сегодня археология и этнология изучают материальную культуру в целом, а история искусства занимается наименее полезными и наиболее выразительными продуктами человеческого производства. Поэтому семья вещей кажется нам меньше, чем люди думали прежде.

Самые древние сохранившиеся вещи, созданные людьми, – это каменные орудия труда. От них тянутся непрерывные ряды (series) к сегодняшним вещам. Эти ряды многократно разветвляются и часто заходят в тупик. Длинные последовательности прерывались, когда прекращались династии мастеров или рушились цивилизации, но поток вещей не пересыхал никогда. Всё создаваемое сейчас есть либо реплика, либо вариант чего-то, созданного когда-то прежде: так происходит со времен первого утра человечества. Эта непрерывная преемственность во времени должна иметь какие-то подразделения.

У историков, приверженных нарративу, всегда есть преимущество, заключающееся в том, что они сами решают, на какие периоды им разделить непрерывность и почему одна периодизация лучше другой. Им нет надобности обосновывать избранную периодизацию, поскольку история делится как угодно с одинаковой легкостью и хорошее повествование может начаться из любой точки по выбору рассказчика.

Другим, стремящимся выйти за рамки нарратива, приходится искать в истории развилки, по которым можно будет разграничить различные типы хода событий (happening)[1]1
  Появлением интереса к изложенным здесь проблемам я обязан поздним работам и личности А.Л. Крёбера. Наша переписка началась в 1938 году, вскоре после того как я познакомился с его замечательным (написанным совместно с А. Гэйтон) исследованием керамики Наска с южного побережья Перу (Kroeber A.L., Gayton A.H. The Uhle Pottery Collections from Nasca // University of California Publications in American Archaeology and Ethnology. 24. 1927). Это исследование представляет собой статистический анализ, основанный на предположении, что недатированные предметы, относящиеся к одному и тому же форм-классу, могут быть размещены в правильном хронологическом порядке в соответствии с корреляциями формы и рисунка согласно постулату, что в одном форм-классе простые формулы замещаются сложными. См. также: Kroeber A.L. Toward Defintion of the Nazca Style // University of California Publications in American Archaeology and Ethnology. 43. 1956; и мою рецензию на эту работу в журнале American Antiquity (22. 1957. P. 319–320). Более поздняя книга Крёбера Конфигурации культурного роста (Kroeber A.L. Configurations of Culture Growth. Berkeley, 1944) посвящена исследованию более общих исторических паттернов, в частности всплесков выдающихся достижений, характерных для истории всех цивилизаций. Интерес Крёбера к этим темам нашел продолжение в сборнике его лекций Стиль и цивилизации (Kroeber A.L. Style and Civilizations. Ithaca, 1956).
  Биолог Д.Э. Хатчинсон в своей захватывающей рецензии сравнил «конфигурации» Крёбера с внутренними или свободными колебаниями численности природных популяций, выразив его подход в математических терминах, подобных тем, которые используются в популяционных исследованиях. Эта рецензия была перепечатана в журнале The Itinerant Ivory Tower (New Haven, 1953. P. 74–77), по которому я позволю себе привести цитату: «Великий человек, рожденный в период, когда соотношение dN/dt [где N обозначает степень насыщения паттерна. – Д. К.] максимально, способен на многое. Исходное техническое вдохновение предоставлено ему предшественниками, и вместе с тем немало еще предстоит сделать. Если бы он родился позднее и примкнул к более развитой традиции, то, обладая теми же врожденными способностями, ему удалось бы достичь меньшего, поскольку меньше можно было бы сделать. А если бы он родился раньше, ему пришлось бы тяжелее: возможно, он получил бы высокую оценку со стороны узкого круга образованных критиков, но никогда не приобрел бы широкого признания, которое ждало бы его на пике традиции. Таким образом, подъем и падение, наблюдаемые нами в прошлом, следует рассматривать как движение вверх и вниз по отношению к максимуму описываемой ими кривой. Итоговая кривая, отражающая всю совокупность произведенного материала, по всей видимости, мало зависит от индивидуальных достижений, будучи просто их суммой, оценить которую не так-то просто. Мы куда менее склонны видеть в 1616 годе момент, в окрестностях которого было создано большинство елизаветинских драм, чем дату смерти Шекспира».


[Закрыть]. Путь к подобному расширенному пониманию истории многие видели в инвентаризации. Археологи и антропологи классифицируют вещи по их использованию, опираясь на различение материальной и ментальной культур, вещей и идей. Историки искусства различают полезные продукты и эстетические, после чего классифицируют последние по типам, школам и стилям.

Школы и стили являются продуктами долгой инвентаризации, которую вели историки искусства в XIX веке. Однако инвентаризация не может продолжаться бесконечно; в теории она завершается безупречными и неопровержимыми перечнями и таблицами.

На практике же значение некоторых слов, когда ими злоупотребляют, страдает, словно от рака или инфляции. Одно из таких слов – «стиль». Бесчисленные оттенки его значения охватывают, как кажется, всю совокупность опыта. На одном полюсе располагается стиль в смысле Анри Фосийона – ligne des hauteurs[2]2
  Линия высот (франц.); здесь: высокая планка. См.: Фосийон А. Жизнь форм [1933] / пер. Н. Дубыниной и Т. Ворсановой. М.: Московская коллекция, 1995. C. 12. – Здесь и ниже астерисками обозначены примечания редактора. Примечания автора, обозначенные цифрами, приведены в конце каждой главы.


[Закрыть], своего рода гималайский хребет, состоящий из величайших памятников всех времен, краеугольный камень и стандарт художественной ценности. А другой полюс – это коммерческие джунгли рекламных текстов, где свой «стиль» есть у автомобильного топлива и туалетной бумаги, а также область, где «стилями» называются ежегодные перемены моды в одежде. Между этими полюсами находится привычный для нас мир «исторических» стилей. Свой стиль есть у всего: у культур, народов, династий, царств, регионов, периодов, ремесел, отдельных людей и предметов. Несистематическое наименование по биноминальным принципам (стиль среднего минойского периода, стиль Франциска I) дает нам иллюзию разложенного по классам порядка.

Однако в целом конструкция остается неустойчивой: наше ключевое слово имеет различные значения даже в ограниченном биноминальном контексте, обозначая то общий знаменатель для группы объектов, то индивидуальную манеру правителя или художника. В первом из этих значений стиль не ограничен хронологическими рамками: общий знаменатель может работать в максимально далеких друг от друга местах и временах, порождая «готический маньеризм» или «эллинистическое барокко». Во втором смысле стиль ограничен временем, но не содержанием. Поскольку на годы жизни одного художника часто приходится множество «стилей», индивид и «стиль» оказываются сущностями, не имеющими никаких общих границ. Стиль «Луи XVI» охватывает несколько десятилетий до 1789 года, но с его помощью невозможно определить всё разнообразие и все трансформации художественной практики в период правления монарха, давшего ему название.

Необъятная литература по искусству укоренена в целом лабиринте понятий стиля: их двусмысленности и непоследовательности отражают эстетическую деятельность в целом. Стиль куда лучше описывает специфическую фигуру в пространстве, чем тип существования во времени[3]3
  Мейер Шапиро дает обзор основных современных теорий стиля (Shapiro M. Style // Anthropology Today. Chicago, 1953. P. 287–312) и удрученно констатирует, что «теорию стиля, адекватную психологическим и историческим проблемам, всё еще предстоит создать».


[Закрыть].

В ХХ столетии под влиянием символической интерпретации опыта обрело свою форму и другое направление исследований. Это изучение иконографических типов как символических выражений исторических перемен, появившееся под возрожденной из глубин XVII века рубрикой «иконологии». Историки науки лишь совсем недавно соединили идеи и вещи, исследуя условия открытия. Их метод заключается в реконструкции эвристических моментов истории науки и тем самым в описании события в точке его зарождения.

Момент открытия с его последующими трансформациями в традиционное поведение восстанавливается как предмет программы историей науки и иконологическими штудиями. Но эти шаги лишь очерчивают начала и основные сочленения исторической субстанции. Множество других возможных сюжетов обнаруживается, как только мы признаем, что эта субстанция обладает структурой со своими подразделениями, которые не являются простым изобретением рассказчика.

Хотя самым осязаемым свидетельством того, что древнее прошлое человечества действительно существовало, являются для нас неодушевленные вещи, для описания этого видимого прошлого используются в основном биологические метафоры. Описывая достижения того ли иного художника, мы без колебаний рассуждаем о «рождении искусства», о «жизни стиля» и «смерти школы», о «расцвете», «зрелости» и «угасании». Привычный метод компоновки фактов остается биографическим, как будто бы исследование складывается из отдельно взятых биографических единиц. Затем собранные биографии группируются либо по региональному признаку («умбрийская школа»), либо по признаку стиля и места («римское барокко»), в манере, расплывчато структурированной на основе биологических классификаций по типологии, морфологии и распределению.

Биографические ограничения

Жизнеописания художников являются жанром литературы об искусстве со времен выхода в свет сборника анекдотов, составленного в 1381–1382 годах Филиппо Виллани. Только в нашем веке биографии художников приросли гигантским количеством документов и текстов, пройдя необходимый этап в направлении к грандиозному каталогу имен и произведений. Люди, пишущие историю искусства как биографию, исходят из того, что конечные цели историка состоят в том, чтобы восстановить эволюцию личности художника, подтвердить подлинность его работ и осмыслить их значение. Бруно Дзеви, к примеру, называет творческую биографию незаменимым инструментом в деле воспитания молодых художников[4]4
  Ведущий представитель молодого поколения итальянской истории архитектуры, Дзеви отмечает в своей статье Архитектура, равной по объему книге и опубликованной в американском издании итальянской Энциклопедии мирового искусства (Encyclopedia of World Art, 1. New York, 1959. Cols. 613–684), что наметившийся в европейском художественном образовании контакт истории искусства с работой художников в мастерских и архитекторов в чертежных кабинетах не был возможен до тех пор, пока историки не ушли от превратных представлений об искусстве и не обнаружили готовность «оказать критическую поддержку творческому опыту современных художников». По мнению Дзеви, проблема верности художественного образования историческим принципам стала предметом «одной из самых напряженных культурных баталий 1950-х годов» в Европе и Америке. В Америке эта баталия еще далека от завершения. И если раньше ее продолжение казалось бесполезным, то сегодня оно кажется просто глупым.


[Закрыть].

История той или иной художественной проблемы и ее решения отдельным художником находит тем самым практическое обоснование, ограничивающее, правда, ценность истории искусства вопросами педагогической пользы. Но в дальней перспективе биографии и каталоги оказываются лишь промежуточными остановками, способными заслонить сущностную непрерывность художественных традиций. Эти традиции невозможно должным образом исследовать через биографические сегменты. Биография – временный способ сканирования художественной субстанции, но она не может быть единственным подходом к историческому изучению жизни художников, которое всегда затрагивает их отношение к тому, что им предшествовало, и к тому, что за ними последует.

Индивидуальные входы

Жизнь художника справедливо считается единицей исследования в любом биографическом ряду. Но делать ее главной единицей исследования в истории искусства – всё равно что обсуждать железные дороги страны, исходя из опыта поездок отдельного путешественника по некоторым из них. Чтобы описание железных дорог было точным, нам придется пренебречь персоналиями и государствами, поскольку сами железные дороги являются элементами непрерывности, тогда как их пассажиры или работники таковыми не являются.

Дорожная аналогия дает нам полезные формулировки для изучения художников. Труд жизни каждого человека – это также работа в ряду, простирающемся гораздо дальше его самого в одном или в обоих направлениях в зависимости от положения, которое человек занимает на этой дороге. К обычным координатам, фиксирующим положение индивида, – его темпераменту и обучению – добавляется момент его входа, то есть момент, создаваемый им в традиции – ранний, средний или поздний, в зависимости от его биологического появления. Конечно, отдельный человек, особенно в современном мире, может менять традиции и действительно их меняет, чтобы найти наилучший вход в них для себя. Без хорошего входа он рискует потерять свое время, оставшись копиистом вне зависимости от своего темперамента и уровня подготовки. С этой точки зрения «универсальный гений» Возрождения видится нам, скорее, квалифицированным индивидом, ступающим сразу на многие новые пути развития в этот удачный момент великого обновления западной цивилизации и движущимся в этих нескольких системах одновременно без необходимости предъявлять строгие подтверждения или развернутые доказательства такой способности, которые потребовались бы в последующие периоды.

«Плохой» или «хороший» вход есть нечто большее, чем просто позиция в той или иной последовательности. Он также зависит от комбинации между этой позицией и данным человеку темпераментом. Каждая позиция как бы настроена на действие определенного диапазона темпераментов. Когда определенный темперамент сочетается с благоприятной позицией, тот, кому выпала такая удача, может извлечь из ситуации невероятное богатство плодов. Для других людей в это же время или для того же человека в другое время это может быть невозможно. Таким образом, каждое рождение можно представить себе как вступление в игру на двух колесах фортуны, одно из которых управляет приобретением темперамента, а другое – входом в последовательность.

Талант и гений

С этой точки зрения значительные различия между художниками определяются не столько талантом, сколько входом и позицией в последовательности. Талант – это предрасположенность: талантливый ученик начинает раньше и быстрее осваивает традицию; изобретения даются ему легче, чем его менее одаренным товарищам. Однако нераскрытые таланты в порядке вещей – как среди тех, чьи способности не смогло раскрыть школьное обучение, так и среди тех, чьи способности остались невостребованными несмотря на талант. Вероятно, предрасположенности всегда более многочисленны, чем это позволяют предположить их актуальные реализации. Свойство, общее для всех талантливых людей, относится скорее к роду, чем к степени, поскольку градации таланта значат меньше, чем его наличие.

Бессмысленно спорить, был ли Леонардо талантливее Рафаэля. Оба были талантливы. Бернардино Луини и Джулио Романо тоже были талантливы. Однако последователям удача не сопутствовала. Они пришли слишком поздно, когда праздник уже закончился и совсем не по их вине. Механика славы такова, что талант их предшественников возвеличивается, а их собственный – преуменьшается, тогда как сам талант есть лишь относительно общая, не предполагающая широкого диапазона дифференциации предрасположенность к визуальному порядку. Времена и возможности различаются сильнее, чем степени таланта.

Конечно, на пользу таланту пойдут многие другие качества: физическая энергия, крепкое здоровье, сила концентрации – вот лишь некоторые дары судьбы, которые пригождаются художнику. Однако наши концепции художественного гения претерпели настолько фантастические трансформации в романтической агонии XIX столетия, что мы до сих пор бездумно определяем «гений» как природную предрасположенность и врожденное качественное различие между людьми, а не как случайное соединение предрасположенности и ситуации в исключительно эффективную сущность. Нет никаких очевидных доказательств того, что «гениальность» наследуется. Ее специальное взращивание в ситуациях, благоприятных для обучения навыкам и умениям, как, например, в случае приемных детей, воспитанных в семьях профессиональных музыкантов, показывает, что «гений» есть феномен скорее обучения, чем генетики.

В биологии нет места цели, а история не имеет без цели ни малейшего смысла. В рамках минувшего переноса биологических идей на исторические события, множество следов которого сохранилось в лексиконе историков, и типология (изучение видов и разновидностей) и морфология (изучение форм) были поняты неверно. Как способы биологического описания они непригодны для выяснения целей, поэтому историк, работающий с биологическими идеями, не решает главной задачи истории, всегда состоявшей в том, чтобы установить и реконструировать конкретную проблему, которой в качестве ее решения должны соответствовать те или иные действие или вещь. Проблема может быть рациональной или художественной, но мы всегда можем быть уверены, что каждая рукотворная вещь возникает из некоей проблемы как ее целенаправленное решение.

Биологические и физические метафоры

При всей педагогической полезности биологической метафоры стиля как последовательности жизненных стадий она была исторически ложной, поскольку наделяла поток событий формами и поведением живых организмов. В метафоре жизненного цикла стиль ведет себя как растение. Его первые листки малы и едва оформлены; в середине его жизни листья уже полностью сформированы; последние листья растения тоже малы, однако форма их очень замысловата. В основе всего находится один неизменяемый организационный принцип, общий для всего, что принадлежит к данному виду, с расовыми вариациями, возникающими в различных средах. Согласно биологической метафоре искусства и истории, стиль – это вид, а исторические стили – его таксономические разновидности. Тем не менее в качестве приближения эта метафора признает повторяемость определенных видов событий и дает их объяснение, по крайней мере предварительное, вместо того чтобы считать каждое событие беспрецедентным и неповторимым уникумом.

Биологическая модель была не самой подходящей для истории вещей. Возможно, система метафор, заимствованная из физики, могла бы передать ситуацию в искусстве более адекватно, чем преобладающая биологическая метафорика, коль скоро в художественных материях есть передача особого рода энергии; есть свои импульсы, генерирующие центры и реле; свои приращения и потери при передаче; свои сопротивления и преобразования в сети. Иначе говоря, язык электродинамики, возможно, подошел бы нам лучше языка ботаники, и в деле изучения материальной культуры Майкл Фарадей послужил бы лучшим учителем, чем Карл Линней.

Наш выбор «истории вещей» – это не просто выбор эвфемизма, призванного заменить вопиющее уродство «материальной культуры». Этот термин используют антропологи, когда хотят провести различие между идеями, или «ментальной культурой», и артефактами. Задача же «истории вещей» заключается в том, чтобы воссоединить идеи и объекты под рубрикой визуальных форм: термин включает в себя артефакты и произведения искусства, реплики и уникальные экземпляры, орудия труда и выразительные формы – короче говоря, все материалы, созданные руками человека под руководством связанных друг с другом идей, развивающихся во временнóй последовательности. Из всех этих вещей складывается форма времени. Возникает зримый портрет коллективной идентичности, будь это племя, класс или нация. Это отраженное в вещах самовосприятие, выступающее для группы точкой отсчета и проводником в будущее, становится в итоге ее портретом для потомков.

Хотя история искусства и история науки имеют одни и те же относительно недавние истоки в идеях европейского Просвещения XVIII века, унаследованная нами привычка отделять искусство от науки происходит из античного разделения на свободные и механические искусства. Последствия этого разделения были весьма печальны. Главное из них – наше стойкое нежелание рассматривать процесс, общий для искусства и науки, в единой для них исторической перспективе.