Текст книги "Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы"

Сегодня же возникает мотив освобождения от тела, развоплощения героя, перерождающегося и трансформирующегося для новой жизни, в новом нетелесном, неплотском качестве. И в этом видится один из путей спасения от смертности, одно из проявлений сверхчеловеческого начала, один из шансов слияния души и интеллекта героя/героини с духовным потенциалом человечества.

Современная анимация также возвращается к этому мотиву, к примеру, в «Трупе невесты» («Corpse Bride», 2005) Тима Бертона, когда умершая некогда девушка Эмили воссоединяет судьбы разлученных и рассорившихся жениха и невесты, а сама превращается в сонм синих бабочек, развеивает по ветру свой скелет в живописных лохмотьях свадебного платья и становится частью природы, тем самым жертвуя своим личностным своеобразием и шансом обрести счастье. Это уже современное применение рассматриваемого приема, замешанное на актуальных для нынешней эпохи смысловых посылах.

Сейчас мы переживаем своего рода восстание цифровой экранной реальности, добавляющей ауру магической вселенной всему, что попадает в число экранных образов и даже в саму пространственную среду, где расположены современные экраны.

От мизансцены «рабочего стола» – в бесконечность

Совершенно очевидно, что мобильные экраны играют роль дистанционных орудий, связующих и обеспечивающих коммуникацию всех субъектов духовно-медийной среды друг с другом и с самим телом культуры. Грандиозное завоевание современной цивилизации экранными устройствами происходит стремительно. Массы пользователей быстро привыкают к новым вариациям экранов и формам взаимодействия с ними. Как будто новые гаджеты не такие уж и новые. Помимо практических объяснений, психологических и социальных мотиваций должно быть что-то еще, более глубинное, менее очевидное, возможно, никак не ощутимое большинством, что обусловливает участие в экранном буме пользователей широкого возрастного диапазона, разных культурных предпочтений, по-разному владеющих (или не владеющих) другой техникой и т. д. В попытках объяснить феерическую популярность интерактивной экранной электроники необходимо внимательнее вглядеться в саму экранную реальность, экранное пространство. Попытаемся осуществить этот взгляд как бы сквозь историю зрелищно-игровой культуры. Ультрасовременный контент самых современных экранов способен затмить общие структурные принципы экранной реальности, но он не может их отменить. Вполне вероятно, что в феномене компьютера или мобильного телефона продолжают жить глобальные структуры многовекового культурного пространства. Ведь хотя человечество бурно развивается и постоянно изобретает нечто новое, в некоторых своих пристрастиях оно остается на удивление верным себе.

Экранная реальность компьютера подразумевает некую пространственную модель. Эта модель виртуальна, и мы можем войти в нее только зрительно. Однако композиция визуальных знаков на компьютерном экране тоже складывается в мизансцену, которую мы можем обозначить как внутрикомпьютерную. Наша задача состоит в осмыслении внутрикомпьютерной мизансцены, ее культурной предыстории и ее константных смыслов, не исчезающих при многообразных трансформациях этой мизансцены.

Итак, мы включаем компьютер и оказываемся перед зрелищем так называемого рабочего стола. У кого-то на нем «иконок» больше, у кого-то меньше. Но в любом случае это типичный рабочий стол персонального компьютера. При самом беглом взгляде данное зрелище вызывает ассоциации со стеной приемного зала фамильного замка или особняка, увешанную старинными семейными портретами и картинами других жанров (конечно же, кисти достойных мастеров), быть может, оружием или какими-либо ценными реликвиями, так или иначе связанными с деятельностью и статусом владельцев жилища. Одним словом, на такой стене обычно висят предметы, содержащие ту образную информацию, которой следует гордиться и которую престижно выставлять на всеобщее обозрение. Те, у кого есть парадная стена с портретами и фамильными реликвиями, претендуют на то, что сами они являются важной частью большого мира. Они уже не могут начисто затеряться в истории, поскольку их предки и они сами внесли в нее свою лепту. Не только хозяева портретов знают о ценности большого мира, но и большой мир (в лице государственных правителей, к примеру) не может о них не знать.

В этом ощущении пространственной раскрытости в сторону большого мира и большого исторического времени – существенное отличие интерьерной стены от альбома семейных фотографий. Альбом – более приватная и замкнутая вещь, без претензий на самопозиционирование хозяев в большом пространстве и времени. Содержание альбома нельзя увидеть сразу, войдя в дом. Надо, чтобы хозяева захотели тебе этот альбом показать. Раскрытый альбом являет собой зрелище более интимное, камерное, не подразумевающее столь открытого доступа и активной включенности воспринимающих в мизансцену повседневной деятельности дома. А стена, с фамильными портретами и реликвиями, вся в целом есть парадный портрет, стабильно находящийся в поле обзора всех, кто допущен в дом. Точнее, конечно, назвать такую стену парадным экраном дома, потому что потенциально стена фамильного жилища – именно экран.

Мы подразумеваем под экраном некую плоскость, существующую для того, чтобы располагать на ней, вдоль нее, с опорой на нее какие-либо изображения, которые могут быть от нее отчуждены, перемещены, изменены. (В этом смысле холст, на котором написана маслом картина, не есть экран. А стена здания, забор, асфальтированная поверхность и пр., на которые может быть нанесено изображение, а потом смыто, закрашено, убрано, перечеркнуто, снова нанесено, – это экран.)

По поводу каждого портрета и каждой реликвии уважающий себя хозяин способен рассказать какую-то историю, выдать какую-то информацию, то есть приоткрыть внутреннее содержание предмета, «впустить» внимающего наблюдателя внутрь портала, соединяющего внешнюю сиюминутную реальность с различными пластами важного, требующего упоминаний, прошлого.

Таким образом, вместе с компьютером пользователь обзаводится тем, чего в большинстве случаев у него нет: парадной стеной, подлежащей всеобщему обзору. Вместе с рабочим столом-стеной пользователь получает иллюзию повышения своего социального статуса.

У человека теперь есть визуализированный объем знаков, отсылающих к содержательным пластам его бытия. Это несомненное приобретение. В данном случае совершенно не важны подробности мизансцены и контента. У кого-то иконки висят ровно, симметрично. У кого-то расположены хаотично. И конечно же, в большинстве своем они ведут не к фамильному прошлому обладателя компьютером, но, скорее, к его текущим делам и развлечениям. Впрочем, среди иконок могут быть фото и видеоциклы, связанные и с прошлым семьи, и с нынешней личной жизнью хозяина мизансцены рабочего стола. Типичный контент рабочего стола – фотографии детей, друзей, любимых, а также хроника досуга, будь то живописные застолья, пикники, «party», дачные виды или туристические красоты. Одна из таких фотографий может длительное время висеть в качестве картинки рабочего стола, «обоев» рабочего стола. Однако все это частности. Главное же заключается в том, что принцип организации парадной стены солидного жилища и принцип организации мизансцены рабочего стола совпадают.

Показательно, что иметь компьютер становится более престижным, чем не иметь оного. Не случайно многие покупают его просто так, без каких-либо конкретных целей и мотиваций. Ни для работы, ни для связи с внешним миром, ни для поиска информации он им особо не нужен. Но его приобретают, устанавливают, открывают с близкими и друзьями – и дела находятся. Потому что когда у человека есть «рабочий стол» с порталами входа в разные виртуальные миры, он уже не может жить без рабочего стола и этих порталов. И всякий, кто будет допущен в околоэкранное пространство помещения, где находится включенный или включаемый компьютер, сможет увидеть виртуальную парадную стену, содержание которой сегодня уже не носит канонического характера и может быть абсолютно любым, оно предельно дестандартизированно. И в то же время оно уже накопило ряд клише, рожденных как сходными обстоятельствами жизни людей электронной эры, так и работой коллективного подсознательного в «предлагаемых обстоятельствах» компьютеризированного мира.

Что такое набор порталов и программ, графически обозначенных на рабочем столе и за его пределами? Это как бы «все и сразу», в одной коробочке. Информация и развлечения, заказы еды и других товаров, рекомендации и консультации специалистов в разных режимах, в том числе онлайн, научные лекции, музейные экспозиции, кино, музыка, литература, купля-продажа, банковские операции, чаты, астрологические прогнозы, гадание и многое прочее.

Еще недавно у нас существовали отдельно булочная и магазины «Овощи-фрукты», «Мясо», «Бакалея». Еще недавно траектория жизни большинства людей определялась выстраиванием личной схемы пешего хода или проезда. Например, надо сходить за хлебом, а потом дойти до прачечной, оттуда – в кино, а по дороге домой зайти на почту. Многие существенные для досуга учреждения находились в основном в центре, поэтому если уж человек выбирался лишний раз в центр города, то наряду с обязательными делами планировались заезды в необязательные, но приятные места. Например, после визита к врачу в центре Москвы или после поездки в большой магазин одежды можно было пойти в музей или в зоопарк, в ресторан или смотреть «Бородинскую панораму». Личное волевое объединение удаленных друг от друга мест в звенья одного пути воспринималось как нечто само собой разумеющееся.

В советские времена включался архетип странничества, скитальчества, собирательства, паломничества в рамках родного населенного пункта. Человек активизировал свои композитные способности, моделировал траекторию движения и компоновал цели.

Сегодня множатся варианты пространств, которые собирают «все и сразу» и претендуют на то, что уже освободили нас от функции модераторов личной траектории, поскольку удачно скомпоновали подходящие друг к другу пункты и цели в единое, сплошное «полезное» пространство, где, в потенциале, не предполагаются провалы и даже сколько-нибудь существенные интервалы между нужными, полезными и желанными объектами. Сплошными массивами разворачиваются полки и прилавки супермаркетов, где наряду с едой можно приобрести бытовую химию, одежду, косметику, посуду, игрушки, аудиовидеоносители и много других вещей. А супермаркеты нередко встроены в торгово-досуговые центры, где сплошняком идут магазины одежды и косметики, кафе, вместе с салонами красоты и парикмахерскими, чистками и обувными мастерскими, кино, детскими площадками, аттракционами, аптеками и мало ли еще чем.

Многие гигантские магазины включают в себя детские площадки, рестораны и кафе, даже кинотеатры, катки и аттракционы. И все это – своего рода ярмарка, ушедшая под крышу. Во всяком случае, торгово-досуговый центр, или молл, воплощает модифицированный архетип ярмарки[115]115
  Это наблюдение сделала М.В. Каманкина во время «круглого стола» «Литература и медиа» 25 марта 2015 года в Государственном институте искусствознания.


[Закрыть].

Ярмарочность создает зримые образы изобилия и избытка предложений в единстве места и времени, побуждая индивидуально «распоряжаться» стандартизированным, хотя и относительно широким набором возможностей. Иллюзия праздничного бытия – главный товар как традиционной ярмарки, так и современного торгово-досугового центра.

Телезритель фланирует по каналам. Это в какой-то степени подобно посещению магазинов и прочих учреждений услуг в торговых центрах.

Телезритель пытается организовать себе свою телеярмарку. Однако все-таки она оказывается часто слишком напичкана низкокачественным товаром, который никак не объедешь даже с помощью пульта. Ведь нормальный традиционный телевизор не подразумевает наличия в экране пространства «предканалья», «межпрограммья», откуда были бы видны входы в разные телеканалы и линейки вещания и среди которых мог бы виртуально бродить зритель, пока он ничего не выбрал.

Функции дистанционной ярмарки гораздо полнее реализует компьютер и его мобильные разновидности.

Включил – и давай разгуливать по виртуальности. Она бесконечна, огромна. По ней мы, конечно же, странствуем, скитаемся, путешествуем. Но поскольку она сжата в компактный корпусный носитель, то создает иллюзию единства места, времени, действия – и праздничного предложения.

Транзитной зоной, доступной для всех, в разные времена была площадь. Центр жизни древнегреческого полиса располагался на агоре. В праздничные периоды древнегреческий город оказывался уставлен палатками, которые разбивали приехавшие специально на праздник люди[116]116
  Скржинская М.В. Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье. СПб.: Алетейя, 2010. С. 18.


[Закрыть]. Каждая палатка являла своего рода вход в нездешний мир, внутри нее имелось свое информационное поле, которое принесли с собой гости города. Помимо жертвоприношений и процессий праздник предполагал агоны поэтов, философов, акробатов, а также ярмарки, дипломатические переговоры и многое другое. М.В. Скржинская приводит описание Дионом Хрисостомом Истмийских игр в IV веке до нашей эры: «В ту пору всякий мог слышать у храма Посейдона, кк орут и переругиваются толпы жалких софистов, как сражаются между собой их так называемые ученики, как множество поэтов распевают свои стихи, как множество писак читают вслух свои нелепые сочинения и слушатели восхваляют их, как множество фокусников показывают разные чудеса, множество гадателей истолковывают знамения, как бесчисленные риторы извращают законы, как немалое число мелких торговцев продают всякую всячину»[117]117
  Там же. С. 18. Цит. по: Поздняя греческая проза / Под ред. М.Е. Грабарь-Пассек. М.: Художественная литература, 1960. С. 67.


[Закрыть].

Данный пассаж в чем-то аналогичен описанию «вихря сельской ярмарки» у Н.В. Гоголя: «…весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит… Шум, брань, мычание, блеяние, рев – все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники, шапки, – все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами…»[118]118
  Гоголь Н.В. Сорочинская ярмарка // Н.В. Гоголь. Полн. собр. соч. в 7 т. Т. I. М.: Художественная литература, 1984. С. 20.


[Закрыть]. Праздничный, ярмарочный режим бытия остается достаточно стабильным, наднациональным культурным явлением, проходящими через многие исторические эпохи.

Разноообразие праздничной деятельности невольно рождает параллель с многообразием дистанционной деятельности за современным компьютером, где можно общаться и вести куплю-продажу, заниматься гаданиями и научными изысканиями, искусствами и бухгалтерскими расчетами, поиском нужных сведений и бесцельным фланированием с сайта на сайт.

Центром жизни Древнего Рима был форум, на котором нередко устанавливали простейшие подмостки для зрелища или огораживали часть пространства для выступления гладиаторов. Но еще более важно то, что, как отмечает Д.В. Трубочкин, театральная культура античности в целом несла в себе интерес к другому, инородному по сравнению с обыденностью, «иному внутри культуры и внутри нас»[119]119
  Трубочкин Д.В. «Все в порядке! Старец пляшет…» Римская комедия плаща в действии. М.: ГИТИС, 2005. С. 119.


[Закрыть].

В процессе развития средневековой и ренессансной культуры городская площадь неизменно оказывалась очагом социокультурной динамики. Как пишет исследователь Позднего Возрождения в Италии, «до конца Республики площадь Святого Марка служила основным театром для религиозных и светских ритуалов Венеции, для процессий и церемоний, как связанных с календарными праздниками, так и для зрелищ триумфов, избрания дожа и других публичных событий»[120]120
  Ttnson I. Music and Culture in Late Renaissance Italy. Oxford: Oxford University Press, 2002. P. 4.


[Закрыть]. Пьесы разных жанров игрались также в больших комнатах и залах дворцов, патрицианских домов и пр.[121]121
  Farrell J., Puppa P. A History of Italian Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. P. 102.


[Закрыть] Как нам представляется, любое пространство в процессе представления перекодировалось в некую разновидность городской площади – наиболее универсальной среды, хорошо приспособленной к гибким трансформациям и образной насыщенности зрелища. Во всех подобных случаях возникали условия для индивидуальной селекции фрагментов зрелища, на которых зритель фокусирует внимание. Как правило, зрители не способны охватить своим восприятием всю целостность предлагаемого зрелища, сосредоточиваясь на его отдельных фрагментах. Но пока они раздумывают, к какой зрелищной площадке приблизиться или повернуться, пока они не сосредоточены ни на одном объекте восприятия, они пребывают на той же площади, где что-то происходит или откуда ведут окна, двери, арки, проулки к другим, смежным городским территориям, где что-то происходит или может происходить.

Виртуальная реальность экрана, заключенная в корпусный носитель, наследует в какой-то мере свойства пространства городской площади или внутреннего двора здания, зала, банкет-холла.

У пользователя компьютерной реальности есть визуализированная «площадь», некое виртуальное, оформленное пространство экрана, когда пользователь еще не зашел никуда, еще не выбрал, на что кликнуть. Но он уже видит пространство возможностей, набор порталов, потенциально готовых открыть перед ним разные ниши виртуальной реальности. Он еще только включил компьютер, а ему уже есть между чем и чем гулять мышкой, созерцая картинку рабочего стола. А у телезрителя традиционного телевизора нет такой площадки возможностей. «Площадь», на которую выходят различные порталы виртуальной телевизионной реальности, не визуализирована и как бы не вполне легальна, она располагается где-то в подразумеваемом пространстве между экраном и пультом, на который нажимает рука зрителя.

Впрочем, современный телевизор уже оснащен такими виртуальными пространствами, но это весьма технические, не слишком интересные и манящие пространства с данными о настройках и с маленькими окошками движущихся изображений, которые должны указать и проинформировать, на каком канале, какая программа, как выглядит. В этом телевизор движется навстречу компьютерной культуре, старается показать, что он «тоже может» работать, как компьютер, и что вообще он – разновидность компьютерной организации внутриэкранной реальности. Но это отступление от принципов функционирования телевидения в его классическом варианте.

Телевизор с пультом дистанционного управления взывает к зрительской интерактивности и в то же время предельно ограничивает ее, оставляя воспринимающего в состоянии неудовлетворенности. Косвенно эта неудовлетворенность телевидением и стимулировала появление потребности вводить в повседневный обиход новые, более сложные и более приспособленные к интерактивности модели экранной реальности. Таковой моделью оказался индивидуальный компьютер и множество его новейших разновидностей. Если зритель телевидения, созерцая образы большого мира, плывущие сквозь телеэкран, сам находится как бы за пределами этого большого мира, заключенного в магический корпус, то пользователь компьютера символическим образом визуализирован. Он тоже попадает в пространство большого мира внутриэкранья – хотя бы в виде движения мышки или курсора по экранной «площади», с которой можно заходить на другие вебстраницы, а оттуда далее и так до бесконечности.

Вероятно, современному человеку чрезвычайно необходима виртуальная площадь-площадка, форум во всех смыслах слова, где он может выбирать разные режимы деятельности, как бывало на городской площади во время представления на одних и более подмостках. Зритель может погрузиться полностью в созерцание зрелища, а может попутно обсуждать его со знакомыми и незнакомыми людьми (что опять же позволяют интернет-форумы и социальные сети). Может попеременно то смотреть зрелище, то глазеть на людей, на двери и окна прилегающих домов, поглядывать на небо, устремлять взгляд в переулки, снова возвращаться к зрелищу.

На площади всегда есть достаточно объектов, которые могут стать вашим индивидуальным зрелищем или вашим порталом для проникновения в другой сегмент реальности. Площадь, на которой что-то происходит – это идеальная медийная среда во всей ее полифункциональности, транзитности, потенциальной интерактивности. Компьютерный экран предлагает проникновения с «площади» в порталы, открывающие различные пространства, которые можно классифицировать как другие реальности, другие миры. Персональный компьютер дает индивиду доступ к медийной площади-площадке, прямо из его собственного дома, а теперь – просто почти отовсюду, где есть wi-fi. Более того, само пространство приватного или иного помещения, где стоит компьютер (плюс нередко – телевизор и несколько мобильных экранных устройств), автоматически получает статус медийной среды, площади с одним или несколькими порталами, ведущими в виртуальное или реальное многомирие, доступное именно в дистанционном режиме визуального восприятия через экраны.

Предложение многомирия – весьма важная черта компьютерного экранного пространства. Внешнее сходство с этим предложением, воплощенным в визуальной мизансцене, можно увидеть в пространстве просцениума Олимпийского театра в Виченце конца XVI века (архитектор Андреа Палладио). Его структура словно предвещает аккуратный «рабочий стол» компьютера. Стена, простирающаяся на всю сцену, аналогична экранной плоскости. Она разделена на соразмерные ниши, или прямоугольные сегменты, в каждом из которых расположено скульптурное произведение – с точки зрения зрителей это разновидность визуального знака. Над двумя рядами таких сегментов расположен третий ряд, состоящий из рельефов с изображением мифологических сцен. Все это не может не напомнить мизансцены «рабочего стола», с той только разницей, что визуальные знаки стены Олимпийского театра (Teatro Olimpico) в Виченце не интерактивны в буквальном смысле и не могут «открываться». Однако это не означает, что их не может умозрительно «открывать» сам зритель, фокусируя на скульптурах, колоннах или рельефах свое внимание. Зритель может мысленно «уноситься» туда, куда ведут его личные ассоциативные ряды, образно и информационно продолжающие темы, заявленные в изобразительных элементах сценического пространства.

Большой центральный вход и четыре боковых входа, по два с каждой стороны от центрального, открывают нашему взору вид городских улиц (спроектированных Скамоцци). По этим улицам зрителей и персонажей словно бы зовут в некие городские районы. В каком-то смысле это аналогично заходу на разные сайты и продвижению по ним. Как справедливо замечает исследователь, на рисунках данная сценическая конструкция кажется весьма компактной, подобной шкатулке. Однако на самом деле сцена составляла 82 фута в ширину и зрелище на ней было адресовано трехтысячной аудитории[122]122
  Nullin D.C. The Development of the Playhouse A Suevey of Theatre Architecture from Renaissance to the Present. Berkeley; Los Angeles: University of California Press. 1970. P. 18.


[Закрыть]. По размерам современный персональный компьютер (равно как и его мобильные разновидности) гораздо больше соответствует шкатулке. Но не стоит забывать, что первые компьютеры были размером с комнату, то есть обладали в некотором роде более очевидной «архитектурностью». Будучи воплощением публичной зрелищной культуры эпохи барокко, конструкция Палладио и Скамоцци несла в себе, тем не менее, обещания гораздо более близких нам форм технической визуальности.

Особенностью сценической конструкции «идеального города», созданной Серлио в 1530-х годах, также являлась невозможность непосредственного совмещения актера/персонажа с изображенной городской средой. В противном случае был бы разрушен эффект перспективы[123]123
  Nullin D.C. Op. cit. P. 15.


[Закрыть]. В этой несовместимости живого исполнителя и иллюзионистской декорации есть прообраз недосягаемости внутреннего экранного пространства для непосредственного тактильного контакта пользователя. В роли дистанцированного пользователя в театре XVI–XVII веков был актер, игравший свои роли на фоне декорации, но не в прямом физическом взаимодействии с нею. Пребывание человека внутри декорации было невозможно, как мы сегодня не можем зайти на свой компьютерный «рабочий стол» или на какую-либо веб-страницу (мечтами о преодолении этой невозможности пронизаны фантастические сюжеты кинофильмов и телесериалов).

Олимпийский театр создавал иллюзию возможности продвижения в глубины смоделированного «идеального города», однако не предоставлял реальных возможностей сделать это ни актерам, ни зрителям. Визуальное предложение многомирия оказывалось нереализуемым. Дальнейшее развитие театрального пространства приведет к разрушению «парадной стены» портала сцены и активному освоению глубины. Театр перестанет создавать иллюзию многомирия, но зато действительно предоставит возможность героям и зрителям на протяжении определенного отрезка времени проникать в какой-либо один условный мир, осваивая его пространство либо тактильно и визуально (актерам), либо только визуально (зрителям).

Все более изощренные иллюзионистские декорации XVI–XVII веков всеми силами стремились отвлечь аудиторию от того факта, что они – всего лишь изображение, по ту сторону которого отнюдь не продолжение улиц или площади города, лесной поляны или горного ландшафта, а подсобные помещения театра. Павильон конца XVIII–XIX столетий был призван создать иллюзию настоящего обжитого интерьера, где и, правда, живут люди, представленные в спектакле.

Сценическое пространство сцены-коробки в эпоху романтизма уже не стремилось к ровному хорошему освещению. Вошло в моду локаль ное освещение, контрасты света и тьмы. В туманной дымке очертания внутренности сцены должны были как бы растворяться, теряться, благодаря чему должна была появляться иллюзия бесконечности той реальности, которая открывается зрителю за четвертой стеной. Готические замки, темные леса, морской берег должны были манить и втягивать зрителя в свою бесконечность. Там, в глубине сцены, по новой легенде, – продолжение мира героев[124]124
  Подробнее см.: Ranger P. Terror and Pity Reign In Every Breast / Gothic Drama In the London Patent Theatres. 1750–1820. London, 1991; Kulman A.B. Garrick Director. London, 1978.


[Закрыть]. А вокруг, в обрамлении портала сцены – тот мир, который хорошо виден и знаком. В нем нет никакой тайны, это мир социокультурной активности зрительской массы.

Конечно, в Новое время в сценической конструкции появляются кулисы, закулисье – вот новая магическая реальность, куда нет доступа всем и каждому, но куда так и манит. Однако что такое кулисы со стороны зрительного зала? Это нечто, никак не обозначаемое, это некие щели, проемы по бокам подмостков, которые часто скрыты декорациями и которые не видны или видны, но не имеют внятной материальности преграды. Как будто их и нет совсем.

Стремление дематериализовать и семантически нейтрализовать пространство, смежное со сценическим условным, вообще характерно для театра Нового времени. Он последовательно стремился к нейтрализации образов и семантики пространства, примыкающего к пространству игры. Данная тенденция противоположна той, что характерна для площадного театра разных эпох, для античного театра или средневековых зрелищ.

Условная символическая реальность театрального действа становилась все более и более драгоценна в своей иллюзорной похожести на реальный мир. Внутренним подсознательным желанием театра и зрителя было превращение этой иллюзорной игровой реальности в последнюю инстанцию, в ту безграничную вторую реальность, из которой переходить уже никуда не нужно, да и некуда. Разве только обратно, сюда, в профанный повседневный мир социума. Но зачем? Гораздо лучше уйти во вторую реальность взором и душой, мысленно поселиться там и пребывать в ней, никуда уже не выныривая.

Романное повествование, театральные иллюзионистские представления, серийное киноповествование, сериалы телевидения стремятся создавать благоприятные условия для мысленной жизни в воображаемой, внешне жизнеподобной реальности воплощенных фантазий. При такой организации второй иллюзионистской реально сти первая реальность – вообще лишняя. В идеале она должна просто испариться, ее должна заменить более насыщенная событиями, чувствами и смыслами вторая реальность. Пожалуй, именно в кино жажда торжества второй реальности достигает апогея, ведь фильм на традиционном киноэкране невозможно смотреть с включенным светом. Первая реальность, социальная посюсторонность должна выключиться, уйти в глубокую тень, как бы исчезнуть на время киносеанса. Единомоментно кинозритель может видеть лишь один целостный фрагмент «второй реальности», создаваемой в иллюзионистском произведении[125]125
  Полиэкранность в рамках одного кадра является авангардной, экспериментальной формой художественного кино. Также сегментация экрана, разные части которого обозначают разные пространственные зоны, удаленные друг от друга, используются в нехудожественном телевидении, к примеру, во время репортажей из разных уголков планеты и диалогов репортеров с ведущими студийных программ («прямые включения»). Такие приемы органичны именно для ТВ, выходящего за пределы художественных принципов, которые восходят к иллюзионизму Нового времени.


[Закрыть]. Этот принцип утвердился ранее всего в ренессансной живописи, о чем подробно писала, в частности, М.И. Свидерская[126]126
  Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник. Проблемный очерк. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001; Свидерская М.И. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII–XIX веков. М.: Галарт, 2010.


[Закрыть]. Постепенно открытия художников проникли в театр, но главное – породили глобальную традицию мировидения, ставшую надолго магистральной для развития самых разных искусств. «Вторая реальность» Нового времени самодостаточна в своей иллюзионистской мощи. Она стремится доминировать. Еще до появления кино к этому пришел театр XVIII–XIX веков, театр XX века продолжил развивать реалистическую традицию[127]127
  Подробнее о развитии жизнеподобия в театре см.: Naturalism and Symbolism in European Theatre / 1850–1918 / Ed. by Schumcher. Cambridge: Cambridge University Press. 1996.


[Закрыть]. Но ведь так было не всегда.

Более старинные формы театра, лишенные пафоса иллюзионистского жизнеподобия, потому и не стремились к внешнему сходству условной реальности и окружающего мира, что не жаждали отмены и испарения реальности первой. Опора на нее необходима. Представить себя отколовшимся от своего реального социума, реального повседневного пространства человек-артист и человек-зритель не в состоянии. Они желают не переселиться мысленно куда-нибудь, а удостовериться, что рядом с обыденным, профанным миром и даже внутри него есть некая иная пространственная зона – зона игровой символической деятельности, всегда несущей в себе высокую семантическую насы щенность. Важно и то, что к этой зоне примыкает какая-то иная, «третья» зона и входы в нее здесь, перед глазами, в поле потенциального (хотя и нереализуемого) тактильного контакта. Вторая реальность старинного игрового действа не есть последняя инстанция для взора и сознания зрителя.

В античном театре с округлым театроном зритель обязательно видит наряду с действием и часть зрительской массы, и кусочки ландшафта за пределами видимого сценического пространства. А конструкция скены нередко оказывается своего рода транзитной территорией между миром театрального действа и природным универсумом. Внутреннее пространство дома героев в театре Древней Греции – это нечто недоступное для взоров публики театрона. Пространство, примыкающее к видимому сценическому пространству, можно только представлять в воображении. Оно несет двойную семантику – это сакральная внутренность мира героев (подобная внутренности сосуда, материнской утробе, целле храма и т. д.) и в то же время по-своему священная, запретная для зрителей территория исполнителей, профессиональная кухня слуг бога Диониса.

Впрочем, кухня может занимать смежную со зрелищем территорию не только в переносном смысле. По описанию исследователей, в пространстве придворных представлений в тюдоровской Англии кухня и банкет-холл оказывались смежными напрямую или разделенными лишь коридором с двумя или тремя дверями. Соответственно, двери вели из банкет-холла либо в коридор, из которого имелись двери в кухню, либо сразу в большую кухню. Спектакль игрался как раз вдоль той длинной стены, где находились столь необходимые для обслуживания гостей двери. Кстати, эта стена именовалась «screen», вдоль нее расставлялись элементы оформления зрелища[128]128
  Craik T.W. The Tudor Interlude Stage, Costume, and Acting. Leicester: Leicester University Press, 1957. P. 9.


[Закрыть]. Слуги с подносами проходили как бы сквозь пространство представления, чтобы добраться до столов, где сидят хозяева с гостями и пируют, смотря спектакль. Таким образом, слуги с пищей в руках оказываются связующими все три пространства – кухню, условное пространство представления и мир социальный, мир публичной деятельности пира, развлечения и всегда политики. Пространство зрелища оказывается транзитной территорией между кухней и парадным залом, низом и верхом, телесной пищей и светским общением. (При всех внешних изменениях данная структура пространства продолжает жить в ресторанных мизансценах, что, как правило, всегда улавливают студенты эстрадных факультетов, стоит им рассказать о пирах и представлениях старой Англии.)