Текст книги "Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы"

Наиболее же универсальной формой площадного зрелища, дожившего до нашего времени, является, как нам кажется, южноиталийская античная сцена. Как пишет Д.В. Трубочкин, «в современной науке общепринято считать южноиталийскую фарсовую сцену образцом раннеримской сцены, возводившейся напротив храмов и на форумах вплоть до середины II века до н. э. Она (эта сцена. – Е.С.) считается типичной площадкой для мима и низовых зрелищ, не только для регионов Южной Италии и Рима, но и для Афин, начиная со времен Фесписа (2-я половина VI века до н. э.), а также для всех культур Средиземноморья классического времени и эллинизма… Этот тип сцены… не был утрачен, но… оказался весьма устойчивым в Европе: так, в эпоху Возрождения он воплощен в нескольких сценических конструкциях… – французская фарсовая сцена, сцена итальянской комедии дель арте, и сцена английских публичных театров “Глобус” и “Лебедь” в Лондоне…»[129]129
  Трубочкин Д.В. Указ. соч. С. 150.


[Закрыть]. Множество современных уличных и интерьерных представлений строится типологически сходным образом, будь то выступление ораторов на пустой сцене перед закрытым занавесом в школьном актовом зале, клубе, других учреждениях и вплоть до эстрадных представлений на временных подмостках в День города.

При такой организации пространства занавес, занавесочка, задник, а теперь, возможно, и экран – любые аналогичные плоскости – не закрывают сцену от зрителя, но, напротив, маркируют дальние границы сценического мира, его дальние пределы, которые зритель, в идеале, не должен видеть никогда.

Очень важна категория подразумеваемого невидимого пространства, смежного с пространством зрелища как такового.

Дальняя граница условного пространства – граница подразумеваемого мира – полифункциональна и семантически полифонична. Эта дальняя граница воплощает дуализм внешнего, визуализированного и скрытого, недоступного для наблюдения, публичного зрелища и непубличной мастерской зрелища. Функция кухни зрелища в таком смежном пространстве относительно постоянна.

Но то же самое смежное со зрелищем пространство может одновременно кодироваться как подразумеваемое жизненное пространство героев. И его следует интерпретировать всякий раз по-новому в зависимости от сюжета представления. Зритель может мыслить и представлять те различные среды и сооружения, которые упоминаются и незримо функционируют в рамках конкретного представления, сюжетного поворота. Итак, к видимому условному пространству вплотную примыкает невидимое, пластически изменчивое в умозрении, гибко мыслимое пространство, которое может наделяться различными смыслами.

Компьютерная реальность строится именно как система бесконечно умножающихся смежных пространств, входы в которые так или иначе графически обозначены.

За графическим знаком может оказываться и технически необходимая компьютерной реальности программа, и любая директория хозяина компьютера, и любой сайт интернета, а на сайте – та или иная вебстраница. И так далее. Всякая виртуальная территория внутри экрана компьютера куда-то ведет.

О пороге и двери как границе миров в римской культуре, о дверном проеме как месте богоявления подробно пишет Д.В. Трубочкин, обращая внимание на то, что комедийная римская сцена делает дверь и порог наиболее стабильными и активно играющими пространственными образами[130]130
  Трубочкин Д.В. Указ. соч. С. 215–216.


[Закрыть]. Однако, на наш взгляд, Рим в различных искусствах довел до высочайшей концентрации те смыслы, которые присущи в целом древней культуре, древнему миропониманию. Всякая переходность и всякие пограничные зоны семантически отсылают к главным границам – между этим миром и тем миром, посюсторонностью и потусторонностью, между миром людей и миром богов. Всякая пограничная территория по-своему сакральна и насыщена драматизмом магических перемен, преображений[131]131
  Проблемы переходности в культуре нашли глубокое освещение, в частности, в следующем сборнике статей: Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Отв. ред. Н.А. Хренов. М.: Наука, 2002.


[Закрыть]. Из одного состояния в другое, из одного статуса в другой статус. Прелесть игровой реальности заключается в возможности героев многократно удаляться в другой мир и возвращаться в этот, как бы фланируя между тем и этим светом множество раз, тем самым отменяя трагедию смертности, необратимости жизни, конечности бытия, наконец, преодолевая границы человеческих возможностей.

В старинных формах российской культуры, как и в множестве других национальных культур, названные выше свойства проявляются весьма активно. «Архитектура и градостроительство призваны были выполнять функцию разделителей… пространственных сред. Так же как и нательные пояса, пояса или кольца стен вокруг города (как и вокруг отдельного двора) имели определенное магическое значение, значение оберега, причем это было настолько естественно, что органически вошло и в христианскую обрядность, в соответствии с которой городские укрепления всегда торжественно освящались. Особенно важное значение, как утилитарное, так и идейно-символическое, имели точки входов, ворота. Известно, что древние римляне ставили возле ворот статуи двуликого Януса – посредника между двумя мирами. В средневековой Руси над воротами сооружались церкви или устанавливались иконы», – пишет о древнерусском городе И.А. Бондаренко[132]132
  Бондаренко ИЛ. Средневековая Русь. Художественное единство древнерусского города // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. М.: НИИ РАХ, 1997. С. 176–177.


[Закрыть].

Рождественские композиции с участием раскрашенных одетых кукол, игрушечных ослика и мула, ясель в хлеву или возле хижины постоялого двора и звездного неба вошли в обиход католических стран с XIII века. Службу перед первой такой инсталляцией, по преданию, служил сам Франциск Ассизский. Сегодня в католических странах, в том числе славянских, в Рождественский период можно увидеть такую композицию либо у входа в храм, либо в самом храме. Так, в интерьере храмов современной Чехии она может занимать место перед алтарной частью, тем самым располагается на фоне алтаря как некое преддверие сакрального пространства, куда не могут ступать прихожане. В таком случае рождественская инсталляция оказывается как бы вторым алтарем, предшествующим постоянному. Возникает эффект умноженной переходности, когда кукольная композиция выступает своего рода «Вифлиемской звездой», путеводным предзнаменованием той великой христианской истории, которая, собственно, и должна будет привести к возведению христианских храмов и алтарей в них, символизирующих в ряде литургических драм и ясли, где родился Иисус, и могильную плиту, которую отодвинул воскресший Христос перед вознесением на небо. Пространственно же умноженная переходность воплощается в дополнительном, праздничном очаге зрелищной образности, статичной мизансцене символических фигур.

В том случае, когда рождественская кукольная инсталляция располагается у входа в храм, она, как правило, компануется у стены храма, которая вместе с входом в храм становится похожа на фрагмент сценической площадки, ее угол. И получается, что момент рождения Иисуса «перерастает» в стену храма, в грань сакральной территории, а фигурки инсталляции находятся одновременно и на фоне храмовой стены, и под ее защитой, как бы одновременно реализуя свой содержательный потенциал «заместителей» Иисуса, Марии, Ангела, Волхвов, Пастухов – всех тех, под защитой кого находится и храм, и всякий праведный христианин, и свою условную природу сакральных кукол, которые, в свою очередь, находятся под защитой храма и современных почитателей Христа.

Как и в других странах, на Руси зрелищные формы существовали в контексте повседневной среды человеческой деятельности. И подразумеваемое невидимое пространство, смежное с пространством представления, являлось неотъемлемой составляющей и кукольного театра, и вертепа, и школьного театра, и райка, и зрелищ охочих комедиантов. Все эти виды театра не подразумевали «выключения», игнорирования объективной окружающей реальности.

Интерпретируя известную зарисовку кукольного представления, сделанную Адамом Олеарием, СВ. Стахорский так описывает устройство игрового пространства: «В центре рисунка – кукольник, закутанный в полотнище, которое служит ширмой. Полотнище перевязано у пояса, верхняя его часть прикреплена к обручу. Судя по всему, обруч крепился лямками у запястья. Подняв руки вверх, кукольник исчезал за ширмой, при этом его пальцы оставались свободными и могли управлять куклами. Сами куклы подвешивались на груди кукольника – так, чтобы легко было их менять.

В раннем кукольном театре артист и ширма – одно целое. По окончании представления кукольник опускал руки, и ширма падала вниз, открывая для взора окружающих «закулисье» этого театрика»[133]133
  Стахорский СВ. Театральная культура Древней Руси. М.: ГИТР, 2012. С. 341.


[Закрыть]. По мнению исследователя, ширма в виде отдельно стоящей перегородки появилась не раньше XIX века. Таким образом, пространство между полотнищем и телом кукольника было «кухней» представления, а фигура кукольника являлась дальней стенкой этой «кухни».

Вертеп строит зрелище в небольшом переносном домике без четвертой стены. Он являл прообраз храма, а также божественной вселенной, организованной вертикально. Подземелье-ад не изображалось, но подразумевалось, «оттуда появлялся черт, чтобы забрать душу Ирода и туда с ней проваливался»[134]134
  Там же. С. 350.


[Закрыть]. Однако самым чарующим для публики, как нам представляется, был контраст небольшого ящика, разделенного на этажи, и той грандиозной христианской историей, сюжетные звенья которой оживали в его внутреннем пространстве. А что же было по ту сторону видимого игрового пространства? По сути, там начинались просторы вечности, божественной вселенной, сакрального абсолюта, не видимого зрителям «с этой стороны», но подразумеваемого. Если мы зададимся вопросом о том, что располагается по ту сторону алтарной части христианского храма, то ответ будет примерно такой же. Там – осуществленный выход за пределы обыденного и профанного, там – божественная вселенная, вечность, сакральный абсолют и, кроме того, материальная «кухня» литургии.

Иными словами, переходные зоны, границы транзитных пространств, магия игрового фланирования из этого мира в иной, из профанного в сакральный, из потока времени в вечность, из зоны видимого в зону невидимого, – те смыслообразующие атрибуты древней культуры, которые и по сей день актуальны и востребованы. Они воспроизводятся в самых различных формах и конфигурациях, реализуя глубинные потребности человеческого миропонимания.

Вместе с развитием науки Нового времени, вместе с ослаблением роли религии в современном обществе человек утрачивал многие привычные формы пространственных и временных ориентиров, ощущение сакральности мироздания, веру в потустороннюю реальность. Однако потребность в созерцании и взаимодействии с древними моделями переходности от этого не исчезала, но продолжала жить в угнетенном, затаенном состоянии.

Из глубин, из тени эта потребность начала выходить в эпоху распространения телереальности, для которой весьма характерен поток визуальных формосмысловых блоков, следующих плотной чередой и позволяющих зрителю переходить из одного блока в другой. Из студийного интерьера в реальную среду города, пустыни, военного полигона или любого другого пространства, представленного в репортажах корреспондентов. Из разных пластов заранее запечатленного прошлого – в текущее настоящее прямого эфира. Вместе с пультом дистанционного управления зритель обрел переходность с канала на канал, и, что показательно, для многих зрителей само пользование этой возможностью часто составляет цель просмотра телевизора. Включил, понажимал на пульт, попереходил с канала на канал – и выключил. Таков типичный ритуал наших дней.

Если мы приглядимся внимательнее к современному телеэкрану, мы обнаружим в его мизансценах опять же стремление воссоздать и визуализировать ситуации переходности. Так, экранное пространство обрастает графическим дизайном, возникающим симультанно с основным, центральным изобразительным рядом. К примеру, идет фильм, а в «подвале» анонсируются сериалы или трансляции спортивных соревнований. Или – идет выпуск новостей, ведущий произносит текст о конкретных событиях, а бегущая строка параллельно с этим устным текстом подает информацию о каких-либо других событиях. Идет сериал, а в уголке периодически всплывают данные курса валют, погоды и пр. Перед зрителем разворачиваются две и более реальности сразу, каждая из которых – смежная с какой-то другой реальностью и отсылает зрителя к какому-то пространству и времени, режиму бытия и художественной материи. Телевизионная картинка тем самым уже не повторяет монолитную картинку кино, только на маленьком экране, а, скорее, тяготеет к компьютерной картинке, с ее культом межпортальной площади.

Компьютерная внутриэкранная мизансцена уже изначально организована так, что мы, как правило, видим зоны переходности; и это не щели, не пустота, не полоска тьмы. Мы видим материальные обозначения того порога, той плоскости, за которой начинается подразумеваемая виртуальная реальность, смежная с пространством экранной медийной площадки-площади. А это значит, что внутрикомпьютерная мизансцена возвращается к старинным моделям организации условной реальности, где происходит символическая деятельность. И для таких моделей принципиально важно присутствие невидимого, но подразумеваемого пространства, а точнее, пространств, имеющих зримые обозначения в видимом пространстве. Очень важно, чтобы мир не замыкался в двух реальностях, чтобы в нем всегда было место переходу куда-то еще, чтобы у потусторонних миров был порог, рубеж, черта, связующая с посюсторонним миром и при этом отделяющая его от нас, от здешней среды. Многосторонняя и желательно обратимая, желательно визуально закрепленная переходность – всегда сакральна. Она является залогом нормальной, полноценной коммуникации в пределах магической вселенной.

Важно, чтобы фланирование «туда и обратно» было как-то графически, предметно закреплено. Тогда и присутствие потусторонних миров будет неопровержимее. Фланирование из одних миров в другие миры каждый может переживать в своем настроенческом регистре. Можно этот процесс смаковать или увлеченно поглощать, как поглощают туристические красоты. Можно претерпевать и вкладывать в свое фланирование «охоту к перемене мест» в онегинско-печеринском духе, воплощая хандру и общую неудовлетворенность ни одним из миров. Ни «здесь», ни «там», в виртуальности.

Так или иначе, а инициирование многократной переходности, визуальная фиксация многомирия в компьютерной мизансцене подразумевает большую цель – восстановление принципа бытия человека в магической вселенной.

При этом, конечно же, многое меняется. Уходит потенциальная возможность тактильного контакта с материальной средой зрелища. Ей на смену приходит дистанционность визуальных миров, отгороженных от воспринимающего плоскостью экрана. Однако показательно то, что контакт, пускай лишь визуальный, с экранными мирами, чрезвычайно важен современному индивиду. И этот контакт обретает все более прямой и приватный характер, поскольку со времен изобретения телеэкрана происходит неуклонное сокращение оптимального расстояния между экраном и пользователем. Персональный компьютер, ноутбук, мобильные экранные устройства готовы все плотнее подступать к индивиду, «смотреть ему в глаза», контактировать в режиме общения тет-а-тет, что многократно сближает человека с внутриэкранными зрелищами.

Компьютерная реальность овладевает иллюзорностью, предлагает квинтэссенцию внешнего реализма «картинки», в том числе самой фантастической, смоделированной намеренно, а не запечатлевающей документальную реальность. Тем самым компьютер свободно синтезирует элементы открытой условности и жизнеподобия визуальных форм. Но самое главное новшество связано с ролью зрителя-пользователя, который теперь допущен в виртуальные подразумеваемые, смежные зоны. Он может не только умозрительно представлять преодоление тех или иных рубежей визуального внутрикомпьютерного мира, но преодолевать, обнаруживать новые, проходить сквозь них, далее и бесконечно. Медийная площадь, из которой один или несколько порталов ведут в другие миры, на другие медийные площадки, – это лишь «ячейка», клетка компьютерной реальности, которая целиком уже неисчерпаема. Ее невозможно всю исходить с помощью мышки и кликов. Визуальное преодоление границ миров, свободное движение по «анфиладам» переходных зон теперь доступно рядовому пользователю.

Макрокосм виртуальной транзитности сделался проницаем для человека-зрителя, человека-эктора, человека-манипулятора.

И этот макрокосм ждет всякий раз, когда и какой режим взаимодействия выберет пользователь, когда он даст старт и активирует динамику компьютерной магической вселенной. Право до известной степени повелевать в отношениях с компьютером должно несколько сгладить и компенсировать состояния социального бессилия, экономической стесненности и душевного одиночества, которые преследуют современных людей. Утраченная магическая вселенная возвращается к человеку нашей эпохи в виде виртуального пространства переходности на «рабочем столе» и по ту сторону «рабочего стола». В связи с этим будет уместно привести рассуждение О.В. Беспалова о двойственной природе человека: «…современный человек, такой человек, какими являемся мы, – это человек “мерцающий”. Он постоянно переходит от ипостаси человека “культурного”, т. е. рефлексирующего, отдающего себе отчет в существовании фиксированной границы между культурой и дословностью, к человеку мистериальному, способному жить везде, поскольку граница для него – условность, проведенная кем-то мелом на бескрайней плоскости линия, которую стирают и все время проводят заново…

И без любой из этих двух ипостасей в нас самих настоящая жизнь невозможна… Мы чтим эти проведенные линии, потому что провели их мы. И мы понимаем, насколько огромно пространство, которое мы хотим связать этими линиями, насколько велика дословность рядом с каждым следующим знаковым срезом культуры…»[135]135
  Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве XX века. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 34–35.


[Закрыть].

Предыстория экранной динамики. Процессии

После рассмотрения пространства компьютерного экрана и принципа свободного фланирования пора задаться вопросом о том, универсален ли этот принцип и нет ли какого-либо иного динамического рисунка, быть может, более характерного для докомпьютерных экранных реальностей.

Как показали в своих исследованиях зарубежные ученые, организация динамической экранной реальности во многом аналогична той постоянно изменяющейся картинке, которую видит пассажир поезда[136]136
  Schivelbusch W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19^th Century. Berkeley – Los Angeles: University of California Press, 1986; Kirby L. Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Durham: Duke University Press, 1997.


[Закрыть] или ездок другого вида транспорта. По замечанию Алекса Гуди, соотношение технологии, досуга и движения является ключевым аспектом культуры начала XX века[137]137
  Goody A. Thechnology, Literature and Culture. Cambridge: John Wiley & Sons, 2013.


[Закрыть]. В свою очередь, Нанна Верхоефф в масштабном изыскании о культурной сущности мобильного телефона отмечает, что просматривание интернет-контента или других содержательно-смысловых блоков с помощью экрана телефона похоже на взгляд человека, едущего на автомобиле и следящего за дорогой[138]138
  Verhoeff N. Mobile Screens The Visual Regime of Navigation. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. P. 21.


[Закрыть]. Данный исследователь полагает, что во многом восприятие современного человека организовано «желанием панорамности», потребностью в нефизиологическом, однако чувственном – визуальном – погружении в динамическую картину мира. Панорама, собственно, и рождена к жизни жаждой превращения некоего зрелища, пребывающего перед воспринимающим субъектом, в его личный опыт, когда человек ощущает себя втянутым в наблюдаемую картину мира[139]139
  Ibid. P. 36.


[Закрыть].

Если и дальше следовать подобной логике рассуждений, то можно постепенно отматывать нить истории назад и признать, что до всякого поезда смену визуальных картинок даровало окно кареты (щель занавесок паланкина и пр.) или передвижение верхом на лошади (верблюде, ослике и пр.). И единственное, чего невозможно было достигнуть при этом, так это некоей стремительности и ровности перемещения по горизонтали, без прерывания этого движения вертикальной направленностью, задаваемой неровностями булыжной мостовой, кочками и ухабами, пригорками и ямами природной местности. Однако и до изобретения паровоза с той или иной долей погрешности реализуется принцип восприятия динамики при движении через пространство, при последовательном преодолении пространства. Этот принцип, видимо, весьма дорог человечеству, потому оно и совершенствует его от столетия к столетию. Вероятно, этот принцип замешан на ностальгии по весьма длительному периоду кочевого образа жизни, когда человек регулярно преодолевал огромные расстояния в поисках пищи, пригодной для жизни территории, а также движимый потребностью в новизне и освоении мира. Тогда визуальные впечатления были бесконечно разнообразны.

Аналогию телепросмотра с туризмом использует Шон Мурс – «armchair televisual tourism»[140]140
  Moores Sh. Media and Everyday Life in Modern Society. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000. P. 65.


[Закрыть], тем самым фиксируя важное звено различий между древним, дотехническим получением бесконечной череды визуальных образов и современным, обеспечиваемым с помощью экранных устройств. Ранее человек должен был сам преодолевать реальное пространство, чтобы получать из него новую и новую пищу для глаз. Позже человек предпочитает усадить себя, относительно не подвижного, на движущееся в пространстве тело, будь то лошадь или поезд. В случае неживого транспортного средства с закрытой кабиной, салоном или вагоном возникает геометрически оформленный портал-окно, и оно движется вместе с человеком, пребывающим в сидячей позе. Позже человек вообще сможет остаться дома (на работе, в кафе, на лавочке в парке и пр.) и, тем не менее, получать и получать новые визуальные впечатления изнутри экрана большей или меньшей величины. «Окно-экран» при этом тоже сохраняет статичность. А за «окном», по ту сторону портала происходит движение, чередование, мелькание визуальных образов. Пассивность человеческого тела и статичность портала выхода на просторы необъятного мироздания, при многократно расширяющихся возможностях восприятия динамической ленты картинок, динамической виртуальной реальности, обитающей в техническом устройстве, – вот к чему приходит современный человек, заставляя весь мир двигаться перед ним в разных направлениях. Большой мир превращается в отраженную и перемоделированную экранную реальность.

Однако возникает вопрос, неужели между перемещениями эпохи лошадей и карет и собственно экранной культурой не было никаких иных форм аналогичного чередования динамических визуальных образов. Кстати, поезд входит в регулярный обиход цивилизованного мира все-таки позже, нежели популярным развлечением становится минипанорама раешника[141]141
  Берков П.Н. Русская народная драма XVII–XX веков. М.: Искусство, 1953. С. 124.


[Закрыть]. Да и первая большая панорама – из исторически задокументированных – относится к 1788 г., собирая зрителей в Эдинбурге и Глазго, после чего панорамы, сопоставимые по размеру с IMAX Screen, довольно быстро распространяются повсюду, едва ли не предшествуя вхождению железной дороги в повседневность Европы и Америки[142]142
  Herbert S. A History of Pre-Cinema. London: Routledge, 2000. P. 89.


[Закрыть]. Таким образом, можно говорить о том, что потребность в визуальном втягивании зрителя в постепенно развивающуюся «картинку» (разматывающуюся и переходящую с одного цилиндра на другой или вращающуюся на одном большом цилиндре), жизнеподобную или наивно-условную, гигантскую или маленькую, реализовывалась и без всякого скоростного транспорта.

Попробуем поискать предысторию внутриэкранной динамики образов не в сфере технической цивилизации, а в сфере зрелищной культуры, существовавшей и до панорамы как популярного зрелища без живых исполнителей. Разница между доэкранными зрелищами и экранными формами очевидна. Цель нашего исследования – осоз нать, есть ли какая-то культурная связь между внутренним строением доэкранных зрелищных форм и экранных динамических произведений. Мы задаемся вопросом – как разворачивается экранная динамическая форма и нет ли в режиме ее развития некоторых аналогий с внутренней логикой развития каких-либо зрелищных явлений. Нашей гипотезой является наличие такой культурной связи.

Для достижения целей нынешнего исследования мы активизируем понятие пространственных границ динамической визуальной формы. Это понятие удобно тем, что оно применимо и к экранным, и к доэкранным динамическим формам с разной степенью художественности. Экранную визуальную динамическую форму отличает то, что она разворачивается перед взором зрителя постепенно. В каждую единицу времени зритель может видеть лишь фрагмент фильма, клипа, телепрограммы: кадры один за другим транслируются на экранную плоскость. Невозможно увидеть сразу, симультанно, все кадры, все эпизоды. Они должны пройти перед взором зрителя в непрерывной последовательности, сменяя друг друга. Соответственно, границы экранной реальности, доступной зрительскому восприятию, гораздо более узки, нежели границы самой динамической экранной формы. И это принципиальное условие трансляции моноэкранной динамической формы, которая как бы пропускается через экран по частям, «просачивается» на экран по маленькому фрагменту. Согласно формулировке А.С. Вартанова, и фотография, и кино, и телевидение – это своего рода «пристальный взгляд на отрезок действительности», строго ограниченный в пространстве и времени[143]143
  Вартанов А.С. От фото до видео. Образ в искусствах XX века. М.: Искусство, 1996. С. 22.


[Закрыть].

Обратим внимание на то, что пространственные границы праздничных и ритуальных действ во множестве случаев бывали и бывают весьма обширны. Например, каковы границы Великих Дионисий? Надо полагать, они совпадают с границами древнегреческой ойкумены. Неактуально обозначение пространственных границ в случае общенародного праздника и действа, в котором может принимать участие каждый, например Рождество, карнавал, Масленица, Пасха. Скорее, существенны центр или центры, очаги кульминационных событий праздника, у которого не может быть границ, поскольку это праздник, который обнимает в идеале весь мир или, во всяком случае, народ, сообщество, страну, селение. Отдельная локальная территория, входя в режим праздника, автоматически превращается в символ всего мира или всего правильного, живущего по правильным законам мира.

Пространство повседневного бытия народа обретает на время праздника если не тотально сакральный, то уж наверняка символический характер, становясь средой, где творится нечто общезначимое, первостепенно важное. Чем более укоренено в повседневной жизни человеческого сообщества то или иное зрелищно-игровое явление, тем сложнее определить его пространственные границы. Более жестко фиксировались и драматично переживались временные границы зрелищно-игрового предприятия. Установленная временная длительность игровой ситуации, длительность особых законов и правил, активации определенной символики и моделей поведения управляли психофизикой участников. Вот сегодня еще можно творить определенного сорта действия, а завтра уже нельзя. Сегодня эти действия веселы и смешны, а завтра – будут глупы и неуместны. Вот сейчас надо объедаться или, наоборот, поститься, а пройдет несколько часов – и поведенческий код должен будет полностью измениться. Магия этого меняющегося кода была особенно важна для общества, в котором зрелищно-игровые элементы прочно встроены в повседневное течение годового цикла и бытовые традиции больших человеческих сообществ. Пребывание в среде и атмосфере этой магии в качестве одного из ее носителей могло оказываться существеннее конкретных впечатлений наблюдателя.

Пространственные границы ритуальных или игровых действ, в особенности с участием больших человеческих множеств, часто оказываются гораздо шире, нежели способен физически охватить взором отдельный человек. Является ли этот человек участником Рождественской мистерии, Венецианского карнавала, эстрадного концерта на открытом воздухе, посвященного дню города или какому-либо важному общественному событию, скорее всего, он видит фрагменты общей картины действия. И поскольку все происходит в реальном времени, то пропущенные фрагменты представления, ритуала или акции так и остаются не просмотренными зрителем. Мизансцена действующих лиц ритуального или светского игрового действа в потенциале разомкнута и обращена в повседневное бытие; это очаг высшего напряжения и активации духовной энергии, которая должна распространиться на всю среду обитания данного человеческого сообщества.

Таким образом, индивидуальное восприятие разомкнутой или весьма обширной зрелищной доэкранной формы могло оказываться значительно у́же пространственных границ разыгрываемого действа. Соответственно, отдельному человеку, скорее всего, суждено быть наблюдателем фрагмента действа, а не всей его целостности. Границы поля индивидуального обзора – вот что создавало индивидуальные варианты границ в идеале безбрежной или весьма обширной зрелищной формы. Эти границы индивидуального восприятия могли быть подвижными, учитывая возможность зрителя поворачивать голову или в некоторых случаях более или менее активно перемещаться. Многие зрелища как бы приглашали воспринимающих субъектов проявлять инициативу и подключать к визуальному восприятию еще и физическую активность освоения пространства, смежного с пространством развития условной зрелищной формы. Ведь в принципе можно ходить по площади, где идет представление, или протискиваться ближе к подмосткам, залезать на крыши, смотреть с балконов верхних этажей и т. д. – лишь бы ухватить взглядом побольше. Историки уличного театра Средних веков описывают именно разнообразие позиций зрителей площадных представлений[144]144
  Tydeman W. The Theatre in the Middle Ages Western European Stage Conditions. Cambridge: Cambridge University Press, 1978. P. 138.


[Закрыть]. Так или иначе, в подобных случаях зритель как бы спонтанно выделяет доступный для восприятия фрагмент или фрагменты внутри целостного действа, которое простирается и за пределами его индивидуального поля зрения.

Но была одна зрелищная форма, известная с древнейших времен и дожившая до наших дней, границы индивидуального восприятия которой могли не казаться столь уж малыми по сравнению с грандиозностью зрелища. Ведь само зрелище попадало в поле индивидуального обзора по частям. Мы имеем в виду процессии, шествия и парады, любимые народом и элитой общества во все времена.

И в Древней Месопотамии, и в Древнем Египте процессии были неотъемлемой частью религиозной деятельности и общенародных празднеств. Дороги процессий связывали ворота месопотамских городов с большими храмами. По описанию Джулии Бидмид, грандиозное шествие богов и правителей производило неизгладимое впечатление на вавилонян. «Процессия была визуальной манифестацией божеств, так же, как и символом… благословения и защиты с их стороны»[145]145
  Bidmead J. The Akitu Festival: Religious Continuity and Royal Legitimation in Mesopotamia. New Jersey: Gorgias Press Edition LCC, 2004. P. 98–99.


[Закрыть]. Древнеегипетские процессии, как пишет К. Итон, обходы вокруг храма, плавание на барке по Нилу, символизирующее путь бога по небу, имели цель укрепить и обновить сакральное качество пространства. То есть его как бы сакрализовали заново, на него наращивали новый, свежий слой сакральности[146]146
  Eaton K. Ancient Egyptian Temple Ritual Performance, Patterns, and Practice. New York: Rotledge, 2013. P. 100–101.


[Закрыть]. Религиозные и триумфальные процессии эпохи Римской империи, тяготеющие к универсализации своей роли в общегосударственной идеологической саморепрезентации, являются одной из важнейших составляющих зрелищной культуры[147]147
  Arena P. 2009. Pompa Circensis and Domus Augusta // Ritual, Dynamics and Religious Change in the Roman Empire. Proceedings of the English Workshop of the International Network Impact of Empire (Heidelberg, July 5–7, 2007) / Ed. by O. Hekster, S. Schmidt-Hofner and Witschel Ch. Leiden. Koninklijke Brill N V. P. 77–93. P. 91.


[Закрыть]. В средневековой Англии именно в форме театрализованной процессии, отдельные повозки которой передвигаются по разным улицам и площадям, останавливаясь и продолжая путь, происходили христианские праздничные действа[148]148
  Records of Early English Drama. 1979 / Ed. by M. Lawrence. Toronto: Clopper, 1979. P. 26–27.


[Закрыть]. «Шествие на осляти» представляло торжественную процессию, полную христианской символики[149]149
  Стахорский С.В. Театральная культура Древней Руси. М.: ГИТР, 2012. С. 100–107.


[Закрыть]. Адам Олеарий оставил подробнейшие описания процессий иностранных послов, прибывающих в Москву и направляющихся на аудиенцию к русскому царю[150]150
  Олеарий А. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. СПб., 1906. С. 107.


[Закрыть].