Текст книги "Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения"

Теория Токер представляется нам и интересной, и (если рассматривать «Почерк» автономно, вне контекста) внутренне непротиворечивой. Принять же ее полностью мешает следующее. Рассказ «Почерк» – четвертый в цикле «Артист лопаты». А во втором рассказе цикла – «Надгробное слово» – повествователь, которого на сей раз зовут Василием Петровичем, рассказывая об одном из умерших соседей по лагерю, замечает: «Последний раз я его видел зимой у столовой. Я дал ему шесть обеденных талонов, полученных мной в этот день за ночную переписку в конторе. Хороший почерк мне иногда помогал. Талоны пропадали – на них были штампы чисел. Федяхин получил обеды» (1: 413–414).

В этой точке читатель еще не знает, какое именно учреждение выдавало рассказчику талоны. Но дистанция между «Надгробным словом» и «Почерком» невелика – всего один рассказ, а «хороший почерк мне иногда помогал» слишком точно рифмуется с «почерк Криста был спасительный, каллиграфический» (1: 435), чтобы эту рифму можно было пропустить.

Возможно, Василий Петрович и Роберт Иванович не одно лицо и отмечавшийся чуть выше мотив двойничества не имеет отношения к данному случаю. Хороший почерк – недостаточно определенная примета, как и совпадающие подробности лагерной биографии. Возможно, ночной перепиской документов занималась в лагере более чем одна контора, хотя в лагерной мифологии ночь подчинена одной силе, и сила эта – оперчасть. Но в любом случае на стыке двух рассказов образуется то самое подозрение в стукачестве, которого, по мнению Токер, Шаламов как раз хотел бы избежать, то самое сомнение в добросовестности повествователя.

Как нам кажется, Шаламов вовсе не стремится внушить читателю доверие к рассказчику – или персонажу, который в настоящий момент служит фокусом для непрямого повествования. Не стремится даже в тех случаях, когда этот рассказчик и/или этот персонаж – узнаваемые сколки с его собственной личности. Таким образом, причины и мотивы распада авторской «персоны» в тексте должны быть иными.

Любопытно, что А. И. Солженицын, обративший внимание на многие описанные выше свойства шаламовской поэтики, считал их недостатками, изъянами – одновременно признавая, что само присутствие этих «недостатков» увеличивает аутентичность текста:

А в лагерных (рассказах. – Е. М.) – действовали не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт. Предположить, что в этом и был замысел Шаламова: жесточайшие лагерные будни истирают и раздавливают людей, люди перестают быть индивидуальностями, а лишь палочками, которые использует лагерь?…Но, во-первых, не согласен я, что настолько и до конца уничтожаются все черты личности и прошлой жизни: так не бывает, и что-то личное должно быть показано в каждом. А во-вторых, это прошло у Шаламова слишком сквозно, и я вижу тут изъян его пера. Да в «Надгробном слове» он как бы расшифровывает, что во всех героях всех рассказов – он сам. А тогда и понятно, почему они все – на одну колодку. А переменные имена – только внешний прием сокрыть биографичность.

Другая беда его рассказов, что расплывается композиция их, включаются куски, которые, видимо, просто жалко упустить. Многие рассказы («Галстук», «Тетя Поля», «Тайга золотая» и другие) составлены как бы из калейдоскопических кусочков, нет цельности, а наволакивается, что помнит память, – хотя материал самый добротный и несомненный…Однако во всех этих приметах я усматриваю не столько творческую программу Шаламова, сколько результат его изнеможения от многолетнего лагерного измота. В них тоже – черта подлинности. (Солженицын 1999: 164–165)

Позиция Солженицына показательна, в частности, следующим: в какой-то момент он почти допускает возможность того, что «беды» шаламовской прозы – вовсе не беды, а продукт определенной творческой программы. Принять эту трактовку ему мешает, во-первых, идеологическое несогласие – Солженицын и как человек, и как писатель «не верит» в то, что прошлое может исчезнуть, а личность нивелироваться, – а во-вторых, недостаточная для него выраженность этой программы. Солженицын здесь выступает почти в роли «наивного» читателя, который распознает условность или прием только в том случае, если эта условность, этот прием предъявлены ему по всем правилам, выражены демонстративно[81]81
  Возможна также еще одна причина того, что шаламовские приемы часто не опознаются как таковые: «Колымские рассказы» обычно читаются как сборник, а не как цикл – аудитория чаще всего не замечает, что включенные в него тексты взаимодействуют друг с другом, образуя тот или иной макросюжет. Ранние же издатели «Колымских рассказов» и вовсе считали возможным публиковать эти тексты по отдельности или в произвольной выборке.


[Закрыть].

Но несмотря на малоубедительную интерпретацию шаламовских текстов, Солженицын приходит к тому самому выводу, который, как мы наблюдаем, и провоцирует Шаламов – об убийственном и долгосрочном воздействии «многолетнего лагерного измота», а также о точности и аутентичности (пусть «нехудожественной» и, заметим, непреднамеренной) отображения этого «измота» в «Колымских рассказах».

Нам представляется, что и этот вывод, и сама ошибка Солженицына укоренены в природе шаламовской риторики, в той последовательности, с которой одни и те же сообщения раз за разом воспроизводятся на всех уровнях текста.

Речь и категория состояния

Там, где отсутствует, распадается личность, «персона», становится невозможной, недоступной рассказчику и полностью персонализованная стилистика. Описывая лагерную действительность, Шаламов – блистательный русский поэт, теоретик поэзии, написавший интересную работу о роли звукового повтора в стихосложении, человек, по собственному признанию инстинктивно грамотный, – время от времени впадает в косноязычие, повторяется, путает падежи, предлоги, порою просто игнорирует правила грамматики: «На поселке лыжному отряду отвели не палатку…» (1: 99), «Крист не ходил в лагерь при круглосуточной его работе» (1: 326), «Мое были ягоды, корни травы, пайка» (1: 401).

Мы не можем последовать за Солженицыным и всерьез рассматривать искаженную грамматику «Колымских рассказов» как прямое, буквальное физиологическое следствие изменений непосредственно авторской психики. И в поэзии, и в мемуарной прозе, и даже в переписке (жанрах, подразумевающих большую грамматическую свободу) Шаламов – при желании, естественно – придерживается конвенциональных норм.

Более того, Шаламов категорически запрещал исправлять в тексте «Колымских рассказов» даже явные оговорки и ошибки. Попытки привести прозу «Колымских рассказов» в соответствие с правилами русского языка приводили Шаламова в ярость:

«Сентиментальное путешествие» Стерна обрывается на полуфразе и это ни у кого не вызывает неодобрения. Почему же в рассказе «Как это началось» все читатели дописывают, исправляют от руки не дописанную мною фразу «Мы еще рабо…» И как бороться за стиль, защитить авторское право? (5: 155)

Поскольку грамматика – одна из самых жестких и малоизменчивых подсистем языка, резкое отступление от ее предписаний не проходит незамеченным.

Шаламов высоко ценил такие неровности и как риторический прием, и как средство самопровокации. В работе «О прозе» он замечает:

Говорят, объявление лучше запоминается, если в нем есть орфографическая ошибка. Но не только в этом вознаграждение за небрежность. Сама подлинность, первичность требуют такого рода ошибок. (Там же)[82]82
  Можно было бы счесть, что Шаламов пытается – как это случается с подобного рода теоретическими работами – постфактум создать литературоведческую конструкцию, в которую вписывалась бы его проза. Однако предварительные наметки теоретического плана присутствуют в его записных книжках 1950–1960-х и прослеживаются в переписке того же периода – см., например, письма Шаламова Юлию Шрейдеру (6: 533–567). Таким образом, у нас есть основания с достаточной мерой уверенности говорить о том, что теоретическая база шаламовской «новой прозы» создавалась по меньшей мере одновременно с написанием собственно «Колымских рассказов».


[Закрыть]

Того же требует и изображаемое состояние рассказчика:

Трудно было писать, потому что мозг загрубел так же, как руки, потому что мозг кровоточил так же, как руки. (2: 127)

Дадут ли тебе что-нибудь есть в этот день – об этом не думалось, да ни о чем не думалось, ничего в мозгу не оставалось, кроме ругательств, злости и – бессилия. (2: 352)

Искаженная грамматика, повторы, неровности стиля естественно отражают формы бытования языка – и его носителей – в условиях лагеря.

По мнению лингвистов, грамматическая структура предложения в значительной степени отражает структуру мышления говорящего или пишущего. Борис Успенский описывает эту языковую ситуацию следующим образом: «Грамматика в принципе задает правила порождения текста… Правила как таковые позволяют манипулировать смыслом – и тем самым моделировать мир» (Успенский 1994: 16).

Но если косноязычие, неправильность, неупорядоченность есть следствие крайнего духовного и физического истощения, результат непрерывного убийственного воздействия среды – и одновременно способ моделировать эту среду, то не должны ли они хотя бы частично исчезнуть с прекращением такого воздействия? Косвенных подтверждений этой теории в тексте находится достаточно: время от времени нам демонстрируются ситуации, когда распад – физический и душевный – оказывается в той или иной мере обратимым. Нескольких недель в тифозном карантине хватает прибывшему с прииска Андрееву, чтобы исказившие его тело лагерные физиологические процессы развернулись вспять:

Но руку-то Андреев все-таки разогнул. Однажды в бане пальцы левой руки разогнулись. Это удивило Андреева. Дойдет очередь и до правой, еще согнутой по-старому. И ночами Андреев тихонько трогал правую, пробовал отогнуть пальцы, и ему казалось, что вот-вот она разогнется…Кровавые трещины на подошвах ног уже не были такими болезненными, как раньше. (1: 209–210)

Такое же медленное, но отчасти успешное восстановление уже внутреннего мира описано в рассказе «Сентенция»: «доходяга», оказавшийся в партии геологоразведки и получивший возможность мало работать, много отдыхать, что-то все-таки есть, как-то греться, постепенно начинает замечать окружающий мир, испытывать эмоции, связывать факты, вспоминать слова. Последними возвращаются такие нелагерные вещи, как способность слушать музыку, ощущать себя частью истории, понимать и строить метафоры, писать стихи. Заключительная фраза рассказа написана поэтом, вспомнившим, кто он:

Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет. (1: 406)

Но если клейма лагерей сходят, зарастают, если со временем восстанавливается даже способность писать стихи, если тело, получив передышку, позволяет своему хозяину вернуться пусть и не в прежнего себя, но куда-то, в какую-то жизнь, – тогда постоянство и демонстративность нарушений грамматического строя будут указывать на то, что условия, вызвавшие эти нарушения, все еще в силе. Сохраняя на грамматическом уровне порожденные лагерем искажения, Шаламов таким образом создает ощущение не просто достоверности, но настоятельной сиюминутности происходящего.

Возникает следующая ситуация: с одной стороны, показания любого повествователя (или любого персонажа, на котором фокусируется нарратив от третьего лица) заведомо недостоверны и неверны, ибо источник информации, пребывая в состоянии распада всех функций, неспособен ни воспринимать происходящее с какой-либо степенью адекватности, ни запомнить уже произошедшее, ни воспроизвести свой опыт. Не говоря уже о том, что языка, на котором этот опыт можно было бы отобразить, в рамках текста просто не существует. Впрочем, в рамках внешнего по отношению к тексту мира его не существует тоже.

До какого-то момента может казаться, что автор «Колымских рассказов» работает с проблемой непереводимости лагерного опыта в том же ключе, что и Примо Леви в «Человек ли это» и «Канувших и спасенных» или следовавший за Леви Джорджо Агамбен. Может казаться, что Шаламов сходным образом считает свидетельство о лагере задачей в принципе нерешаемой, поскольку те, кто слился с лагерем вполне (мертвецы и приравненные к ним лица – «доходяги», «мусульмане»), неспособны этим опытом поделиться и по определению не будут поняты. Между читателем и предметом изображения – непроницаемый барьер. Опыта смерти нет ни у кого из живущих, включая автора.

Но в «Колымских рассказах» сама неспособность перевести лагерь на язык живых станет средством описать лагерь. И по характеру травм, пробелов, слабых мест можно будет судить о среде, произведшей в людях эти изменения.

Так, Шкловский некогда предлагал убедиться в том, что революция была, «вложив руку в рану» на трамвайном столбе на углу Гребецкой и Пушкарской: «Она широка, столб пробит трехдюймовым снарядом» (Шкловский 1990: 151). Воспроизведенная травма позволяет аудитории «Колымских рассказов» подвергнуть сомнению каждое конкретное слово – но не дает усомниться во всем объеме опыта. Читателю есть куда вложить персты.

Кроме того, распадающийся и окостеневший, превратившийся в предмет, потерявший большую часть словаря, забывший имя жены, лишенный воли и мотивации свидетель (повествователь, персонаж) неспособен также и лгать. Для лжи требуется слишком большое усилие, требуются ресурсы, которых у «доходяги» нет. Он будет сообщать только правду – как он ее видит. Вместе с помехами, которые окружающая среда внесла в его нарратив. Эти помехи тоже будут правдой.

Как бы с формальной точки зрения ни была организована эта проза, в ней фактически отсутствует субъект повествования, отсутствует рассказчик в классическом понимании – тот, кто производит смыслы. Читатель будет вынужден выполнять эту работу сам. В момент чтения. Из данной ему информации.

Композиция и точка фокуса

Рассказ «Первый зуб» начинается даже не с парадокса, а с оксюморона: «Арестантский этап был тот самый, о котором я мечтал долгие свои мальчишеские годы» (1: 617). Сама эта фраза как бы обеспечивает заведомо «облегченное» вхождение в лагерную среду. Повествователь – молодой человек, для которого арест, приговор, путешествие по этапу с конвоем сами по себе – вовсе не травматический опыт, а естественная и даже желанная часть биографии, своего рода инициация, экзамен на право считаться полноценной личностью[83]83
  Кстати говоря, это одно из ключевых расхождений между опытом Шаламова и, например, Леви. Для Шаламова, который до поступления на фельдшерские курсы в лагере знал из химии только формулу воды, потому что его учитель химии был в Гражданскую расстрелян как заложник, а замены ему в Вологде не нашлось, – для Шаламова ни существование лагерей, ни условия тамошнего быта, ни наличие заключенных, сотрудничающих с лагерным начальством (обстоятельство, потрясшее Леви), не были шоковым фактором и сами по себе не разрушали картины мира. Источником шока стало осознание того, что набора самых элементарных приемов вполне достаточно для того, чтобы отменить в человеке то, что ранее считалось человеческой природой.


[Закрыть]. Разве что сдавать этот экзамен он собирается не по воровским правилам, а по старому, дореволюционному кодексу русского освободительного движения.

И обледенелый подвал, в котором заключенных размещают на ночь, рассказчик «читает» в рамках тех же традиций – пытаясь найти какое-то подобие печки, «хотя бы такой, как у Фигнер, у Морозова» (1: 618). Здесь – как уже отмечали исследователи[84]84
  См., например: Токер 2005.


[Закрыть] – и происходит первое смещение. Случайный товарищ рассказчика, блатарь Гусев, не дав осмотреться, толкает его к окну – и выбивает стекло, пробивает брешь, через которую хлынул холодный воздух. Это странное действие было единственно правильным – ночью в тесно набитом людьми подвале смертелен не недостаток тепла, а недостаток кислорода. Заимствованные из книг и традиции, из «прошлой жизни» представления оказываются не просто неверными, а опасными и, возможно, убийственными. Они имели смысл для тех, кто находился в ситуации Фигнер или Морозова, но не в тридцатых с их многократно возросшим каторжным пассажиропотоком. Рядом с печкой, отыщись она в подвале, рассказчик бы задохнулся.

Следующую брешь рассказа пробивает он сам, когда на первой ночевке выходит из строя, чтобы вступиться за избиваемого конвоем сектанта. Побудительным мотивом оказывается не только жалость и стремление к справедливости, но и представление о границах и ценности собственной личности, собственной судьбы:

Я вдруг понял, что все, вся моя жизнь решится сейчас. И если я не сделаю чего, а чего именно, я не знаю и сам, то, значит, я зря приехал с этим этапом, зря прожил свои двадцать лет. (1: 620)

Однако попытка помочь так же лишена смысла в новой реальности, как и ориентация на мемуары революционеров. Начальник конвоя Щербаков просто приказывает рассказчику вернуться в строй, а ночью его выдергивают из избы и сначала выставляют голым на снег, а потом избивают – выбив тот самый первый зуб[85]85
  Из самого названия рассказа явствует, что за первым зубом последовали и другие.


[Закрыть]. Леона Токер пишет: «Если верить Канетти, то дуга зубов во рту воспринимается как символ элементарного порядка – и действительно, первая брешь во рту молодого идеалиста связана с нарушением целого ряда укладов» (Токер 2005: 326).

Окружающие не делают попыток вмешаться. Рассказчик после избиения ложится спать, обняв «грязные и вонючие тела товарищей». Его собственное тело также не находит в произошедшем ничего из ряда вон выходящего – «Я даже не простудился» (1: 621).

По дальнейшему ходу повествования можно предположить, что после этого инцидента рассказчик, утративший физическую целостность и почву под ногами, теряет связь и с прошлым, и с образом себя. Он действительно проходит инициацию во время этапа, но вовсе не ту, о которой мечтал. Создается впечатление, что, лишившись зуба, он осознаёт себя заключенным – и в дальнейшем пытается следовать уже лагерным правилам. В финале рассказа на вопрос коменданта, нет ли жалоб на конвой, он последует общему примеру: «Нет, – ответил я, стараясь заставить свой разбитый рот выговаривать слова как можно тверже. – Жалоб на конвой нет» (1: 622).

Две дополнительные концовки из этой схемы не выламываются. В первой к рассказчику, уже успевшему благодаря «перековке» стать в лагере большим начальником, приходит Щербаков – мириться: «Щербакову выходило место младшего оперуполномоченного в том отделении, где я работал. Там от меня многое зависело, и Щербаков боялся, что я запомнил эту историю с зубом» (Там же). При этом Щербаков испытывает неловкость лишь потому, что, как выяснилось, применил меры не к тому человеку, – и все время пытается объяснить, почему не мог в тот момент показать слабину: «с нами беглецы были» (1: 623). Рассказчик заверяет бывшего начальника конвоя, что происшедшее не будет иметь никаких последствий.

Во второй концовке повествователь встречает в лагерном поселке сектанта, которого пытался защитить. Тот уже успел превратиться в старика, в развалину – но рассказчика он не узнает вовсе не поэтому, а потому, что слишком занят делами горними, чтобы обращать внимание на людей. Попытки вступиться за него он, скорее всего, не заметил и не запомнил.

Все три персонажа не выходят за рамки традиционного сюжета о крушении иллюзий. На помосте – беспомощный идеалист, после нескольких уроков осваивающийся в новом мире и преуспевающий там; человек-инструмент, не ведающий, что творит; и жертва, не нуждающаяся в защите и не испытывающая благодарности к защитнику.

Однако есть повод остановиться на этом рассказе подробнее. Чем, собственно, мотивировано наличие еще двух финалов? Почему повествователь (и, соответственно, автор) не удовлетворяется первым?

В рамках самого рассказа ответ прост: после первой концовки обнаруживается, что тот, кого мы считали повествователем, выступает в этой роли лишь временно. Неудачная попытка завершить историю как бы «выталкивает» его из первого лица в третье и дает фамилию – Сазонов.

– Рассказ неплохой, – сказал я Сазонову. – Литературно грамотный. Только ведь не напечатают его. И конец какой-то аморфный.

– У меня есть другой конец, – сказал Сазонов. (Там же)

В этой новой конструкции Сазонов – не повествователь, а собеседник «подлинного», основного нарратора, пересказывающий ему свои попытки оформить события персонального прошлого в виде текста. Оформить не для памяти, а для забвения: «Если и нельзя напечатать – легче, когда напишешь. Напишешь – и можно забывать…» (Там же). Таким образом, тщательно построенная последовательность: выбитое окно / выход из строя / выбитый зуб / разрушенная картина мира – принадлежит именно перу Сазонова. Она отражает не реальность и даже не сазоновскую трактовку ситуации, а скорее его стремление увидеть в событиях хоть что-нибудь: связь, зацепку, объяснение. Извлечь урок или опыт – и забыть. При этом основной повествователь, безымянное «я», раз за разом признает каждый новый вариант финала негодным – опрокидывая, обессмысливая всю конструкцию.

Но композиционный заряд «Первого зуба» этим не исчерпывается. Из других рассказов мы уже знаем, что Сазонов – как и упоминавшиеся выше Андреев, Крист, Поташников, Голубев – очередной двойник Шаламова, персонаж, наделенный авторской биографией (биографическая общность особенно четко будет проявлена в «Вишерском антиромане», где история с потерянным первым зубом и сектантом Петром Зайцем описана куда подробнее и от лица основного нарратора, уже открыто пользующегося фамилией Шаламов).

Итак, один бывший заключенный пытается написать рассказ, превратить произошедшее с ним в связную историю, отыскать внутреннюю логику, смысл, дать какое-то название прошлому, чтобы его можно было определить, обезопасить, заклясть и забыть. Второй (биография собеседника Сазонова в рассказе прямо не заявлена, однако легко угадывается: подробности лагерной жизни, которые могут вызвать недоумение человека постороннего, для него самоочевидны и не нуждаются в пояснениях) следит за этими безуспешными попытками, бракуя концовки одну за другой. Ибо этот сюжет нельзя закончить, его нечем замкнуть, внутреннюю логику лагеря можно увидеть – но не сформулировать.

И эти двое, как следует из того способа чтения, который диктуется текстом, – один и тот же человек.

В этой точке смыкаются две магистральные мотивные линии рассказа, внутренняя и внешняя. Цепочка прорывов и брешей, начатая выбитым стеклом, завершается здесь исчезновением автора, его заявленным бессилием. Отбирать информацию по значимости, искать в происходящем даже не смысл, а само событие придется уже читателю. Шаламов в очередной раз нарушает границу между внутритекстовой и внетекстовой реальностью, как бы встраивая читателя в произведение.

Когда Шаламов художественными средствами постулирует невозможность (во всяком случае, для себя или даже для любого из возможных рассказчиков) оформить лагерный опыт в адекватный этому опыту художественный текст, его читатель оказывается на месте человека, вынужденного реагировать на события «Первого зуба» как на нечто происходящее или происходившее в реальном времени в его поле зрения.

Фактически в «Колымских рассказах» Шаламов передает роль наблюдателя читателю, себе же присваивая роль даже не «говорящей вещи» по Дэвиду Леви[86]86
  Levy 2003: 26.


[Закрыть], а вещи неговорящей. Неспособной ни к речи, ни к свидетельству. Вещи, которая может только представлять лагерь – в качестве образца, лабораторного препарата, экспоната или, еще точнее, муляжа, копии, суррогата. Ибо сам препарат тоже утерян.

Нам кажется, что А. Д. Синявский в попытках сформулировать существо «новой прозы» уловил и описал не столько поэтику «Колымских рассказов», сколько то впечатление, которое хотел произвести Шаламов. Тот образ не вполне человеческого документа, который Шаламов последовательно пытался транслировать.

Документа – ибо материал, зафиксированный искалеченным, но беспристрастным прибором, мог быть прочитан только так. Для него нет иного ярлыка, иного места в культуре.

Но это «документ» в очень особом понимании – когда предметом, представленным к рассмотрению, служат выведенное из строя тело, рассоединенное восприятие, нивелированная личность, искаженный язык, незавершающийся сюжет, недействительные попытки осмысления. Когда не от кого требовать пояснений и последовательного монтажа – потому что автор является частью текста, разделен на образцы и не может ответить с той стороны предметного стекла.

Свидетельствовать о произошедшем, констатировать событие и переводить его в слова, придавая ему ту или иную окультуренную форму, придется уже читателю.

Впервые: Статус документа: окончательная бумажка или отчужденное свидетельство? / Под ред. И. M. Каспэ. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 298–322.

Agamben 1999 – Agamben G. Remnants of Auschwitz: the witness and the archive. New York: Zone Books; London: MIT Press distributor, 1999.

Bettelheim 1970 – Bettelheim B. The Informed Heart: the Human Condition in Mass Society. London: Paladin, 1970.

Levy 2003 – Levy D. М. Scrolling Forward: Making Sense of Documents in the Digital Age. New York: Arcade Publishing, 2003.

Toker 2007 – Toker L. Testimony and Doubt: Shalamov’s «How It Began» and «Handwriting» // Imagined Realities: Fictionality and Non-fictionality in Literary Constructs and Historical Contexts. Tampere: Tampere University Press, 2007.

Дремов 2002 – Дремов А. [Внутренняя] рецензия на рукопись «Колымских рассказов» [для издательства «Советский писатель»] // Шаламовский сборник. Вологда, 2002. Вып. 3. С. 35–38.

ЛЕФ 2000 – Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000.

Неклюдов 1994 – Неклюдов С. Ю. «Третья Москва» // Шаламовский сборник. Вологда, 1994. Вып. 1. С. 16–166.

Синявский 1994 – Синявский А. Д. «Срез материала» // Шаламовский сборник. Вологда, 1994. Вып. 1. С. 224–229.

Солженицын 1999 – Солженицын А. И. С Варламом Шаламовым // Новый мир. 1999. № 4. С. 163–169.

Токер 2005 – Токер Л. Страх и толпа: пересмотр некоторых мотивов лагерной литературы // Семиотика страха. Сборник статей / Сост. Н. Букс и Ф. Конт. М., 2005. С. 320–328.

Успенский 1994 – Успенский Б. А. Избранные труды. М.: Гнозис, 1994.

Шкловский 1990 – Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М., 1990.

Шмид 2007 – Шмид У. Не-литература без морали. Почему не читали Варлама Шаламова // Osteuropa. Вып. 6. Июнь 2007. С. 87–105.

Юргенсон 2005 – Юргенсон Л. Двойничество в рассказах Шаламова // Семиотика страха. Сборник статей / Сост. Н. Букс и Ф. Конт. М., 2005. С. 329–336.