Текст книги "Письма сыну"

И вот теперь Антигона во имя своей идеи захоронения Брата, идеи, давно оторвавшейся от жизни, от почвы, от истинного положения дел, хочет уйти из жизни. Нет, он заставит ее принять жизнь такой, какая она есть, он заставит ее увидеть грязь, низость, подлость своих братцев, он заставит ее понять, что они недостойны ни любви, ни подвига. Они вообще не принимали ее в расчет, так же, впрочем, как и народ Фив.

Антигона сгибается под тяжестью этих сведений, Креон торжествует победу. Нет, Креон не изверг, он такой же человек, как и все, у него доброе сердце, он не хочет смерти. Просто у него такая работа, кто-то должен выполнять эту работу, кто-то должен стоять у руля. Историческая миссия царя Фив, тяжелая миссия, придавливает его человеческие порывы. А порывы у Креона-Леонова искренни, и любовь к Антигоне (можно поверить) – это не только хитрость, это и озабоченность ее судьбой и злость на нее, но злость от бессилия, а не злость упоенного властью тирана.

Леонов идет не прямым путем. В интеллектуальной драме это было бы позволено: образ тирана, образ Антигоны – обобщенные символические образы, воплотившие в себе определенные идеи. Исход трагедии известен, известно заранее все, что произойдет на сцене, – в самом начале спектакля это сообщает вестник. Но все эти условия игры, все эти заданные правила отступают, когда зритель видит перед собой поединок Леонова и Никищихиной.

Креон не требует повиновения власти, не этого добивается он от Антигоны. Ему важно разрушить веру Антигоны в облагораживающее влияние идеи на душу человека. Ему важно увидеть, что она отказалась от этой идеи. Поэтому не просто и не скоро добивается Креон результата. Но вот этот результат уже близок. Теперь, когда Антигона знает правду о своих братьях, она не способна будет совершить свое дело.

Антигона, опустив голову, медленно уходит. «Смирилась!» – едва не кричит ей вслед Леонов, но только молча провожает ее взглядом и потом тяжело вздыхает. Какие-то минуты он остается один: ему тоже надо осознать урок, который он получил.

Человек, подобный Антигоне, способен на подвиг, – это Креон осознал. Но и такой человек хочет, чтобы этот подвиг был людям нужен, чтобы его усилия были замечены, чтобы они не прошли бесследно. А вот это он очень мастерски, очень делово, очень хитро отнял у Антигоны и поэтому торжествует свою победу.

Но эта победа ложная. Согнувшись, Антигона не может жить. Нет-нет, не нужно жизни, не нужно любви, не нужно будущего, если это будущее, если эта жизнь и любовь есть только большой компромисс. Антигона осознала в полной мере своего противника. Она смотрит на Креона не с ненавистью, а с жалостью. Он не хотел демонстрировать ей свою силу и власть, но Антигона хочет показать Креону ту силу, которая неподвластна тиранам.

В атмосфере огромных духовных напряжений шел этот поединок Креона и Антигоны. В нем были философская глубина и интеллектуальная насыщенность, но он не был очищен от человеческих страстей, он не был отдален от земли на высоты искусства романтического. Это был для зрителя своего рода экзамен на человечность, нравственность, духовность. Каждый вынужден был понять, что служение идее, как бы прекрасна она ни была, состоит не только в умении преодолеть сопротивление окружающей среды. Подчас сильнее препятствия внутри самого человека. Пройти через это борение внутри самого себя, познать свои силы, открыть их в себе – таков был призыв к зрителю.

«Антигона» по праву стала в ряд самых популярных спектаклей. Интеллектуальную драму Театр имени Станиславского сыграл в традициях русского реалистического искусства. Это сложилось естественно. Не было заданных схем, не было эстетизма во имя эстетизма, не было, попросту говоря, «интеллектуального пижонства».

Горький очень точно заметил, что русское искусство – «сердечное искусство». Там, где французы, допустим, видят интеллектуальный диспут, русские актеры могут обнаружить борение страстей и столкновение характеров. Как показал опыт «Антигоны», истинные глубины произведения открываются тем, кто ищет в нем ответа на свои собственные вопросы.

Добиваясь правдивости психологического состояния на сцене, Леонов в какой-то мере потянул за собой весь спектакль. Здесь важно сказать, что режиссер Львов-Анохин с самого начала делал на это ставку и не обманулся. Он знал, что «сценический дар Леонова природен, естественен, не придуман». Именно в соединении психологизма и глубокого, тонкого интеллектуального напряжения, вызванного сутью тех проблем, которые решает пьеса, проблем нравственных, этических, и был истинный смысл его постановки. Леонов заставил зрителя слушать, следить с неослабным вниманием за ходом мысли, за движением чувства, рождением эмоций, созиданием мировоззрения.

Многие, увидев Леонова в спектакле «Антигона», говорили, что он открылся для них как артист огромного диапазона, предлагали Леонову новый репертуар, кто-то сказал, что Леонов может сыграть Льва Толстого, и Сократа, и, конечно же, короля Лира. Об этом, впрочем, думал уже режиссер, для которого не было сомнений, что Леонов – возможный новый Лир. Что же дала эта роль самому Леонову? Кажется, она подтвердила справедливость его собственного ощущения, что он может играть все, в чем откроет для себя правду человеческих отношений, правду жизни человеческого духа. Во всяком случае, рубеж «Антигоны» был важен в творческой биографии Леонова.

…Пьеса С. Найденова «Дети Ванюшина» далека от жанра трагикомедии, но по замыслу режиссера трагедию старика Ванюшина Леонов должен был рассказать в спектакле фарсовом. Глава семьи Ванюшин был выведен драматургом (и обычно так играли его в театрах) почтенным старцем, на глазах которого происходило крушение семьи. Гибель нравов и разложение, которым пропиталось все в его доме, казались ему невероятным, чудовищным итогом его праведной жизни купца-труженика, проведшего свою жизнь в заботах о семье (в первой редакции финала Ванюшин кончал самоубийством). И вот эта вполне серьезная история крушения купеческой семьи современному режиссеру видится как трагический фарс. Андрей Гончаров предложил смелое, дерзкое решение, в известной мере он совершил насилие над литературным материалом, но сделал старую пьесу интересной (Театр имени Маяковского, 1969 год).

События в ванюшинском доме, как они рассказаны Гончаровым, напоминают шутовской балаган. Яркая театральность, ирония, комедийный темперамент спектакля и замечательно точный выбор актера на главную роль обеспечили постановке Театра имени Маяковского долгий и прочный зрительский успех.

Из хозяина положения, человека, создавшего свое дело, дом, богатство, Ванюшин превратился в суетливого, беспомощного старика, силою обстоятельств лишенного всякой власти над домашними.

Уже первое его появление, в накинутой прямо на нижнее белье шубе, то и дело сползающей с плеч, со свечой в руках, совершающего ночной обход своих владений, воспринимается как выход персонажа комического. И когда развеселые приказчики под треньканье балалайки развесят вывески о продаже Ванюшиным «разных мук» и поднимут занавес, мы станем свидетелями сцены, вызывающей неизменный хохот.

Все в том же наряде, вернее без всякого наряда, в исподнем, Ванюшин мается в гостиной и вдруг слышит звонок, скрип двери и чьи-то робкие шаги. Сообразительный Ванюшин прячется за висящими в прихожей пальто, и как только появляется Алеша, он с ловкостью внезапно напавшего бандита втаскивает сыночка в темноту, и оттуда несутся звуки, свидетельствующие о серьезной битве. Наконец Алеша вырывается, убегает, за ним появляется утирающий со лба пот Ванюшин и кричит ему вдогонку свои родительские угрозы: «…бочки откупоривать заставлю, мешки с мукой таскать…»

И хотя всякий раз, когда Ванюшин появляется, все стараются исчезнуть, предпочитают не попадаться на глаза, но это не из почтения и страха, а чтобы не связываться. Да и сам Ванюшин будто понимает тщетность своего желания обуздать, подчинить детей дисциплине, как он ее разумеет, потому что всякий раз пыл его быстро гаснет и, опустив круглые плечи, он уходит в свою комнату.

Есть нечто большее, чем непослушание детей, нечто более страшное, проникшее в дом извне и подточившее авторитет Ванюшиных, их нравственные устои и правила. Перед этим Ванюшин бессилен, но мало этого, он же еще и виновен.

Толстый, неуклюжий Ванюшин – Леонов носится по дому как угорелый, разражается бранью и искренне пытается понять своих детей, понять, в чем же дело, почему они стали друг другу чужими, почему так очерствели их души.

– Души у них у всех несчастные, – говорит он жене своей, – работать не могут, жить не могут… Откуда у нас дети такие? Старуха, а может, они не наши? – вдруг осеняет Ванюшина.

Несмотря на сложность и серьезность своей душевной озабоченности, леоновский Ванюшин нелеп и глуп. В суматохе и домашней суете он то и дело тщательно пересчитывает кредитки. Толстыми пальцами, отвернувшись от жены, торопливо отсчитывает ей деньги, сует в руки и тут же отнимает, снова пересчитывает, дает меньше, но в смятении отнимает опять – а как же престиж дома Ванюшиных? – вновь отсчитывает деньги и велит взять муки, как всегда.

А уж как жадный, крикливый, беспомощный, всюду побежденный, подступает Ванюшин с разговором к старшему сыну: просит его жениться «на девице, за которой шестьдесят тысяч»! Просит, наставляет, кричит, обвиняет. Насмешливо, свысока отчитывает старика сыночек: все ложь, все напоказ, но пересилить его Ванюшин не может.

Леонов очень смешной в этой роли и тем не менее к финалу ведет нас к пониманию трагизма комической фигуры Ванюшина.

…Вся шумная, загроможденная сценическая площадка погружается в темноту, отступает, только иконостас и двое Ванюшиных – старший и младший.

Почти на протяжении всей сцены Ванюшин – Леонов сидит неподвижно, он слушает, слушает взволнованный рассказ сына о том, как в их доме «няньки и горничные развращали детей, как сами дети развращали друг друга, старшие младших», и никто не знал подлинной их жизни. Ванюшин только слушает и изредка вставляет даже не слова, а междометия. И вот он поднимается и говорит: «Поезжай… куда хочешь, поезжай, помогать буду». И когда Алеша уже взлетел по лестнице, сбитый окончательно с толку, притихший и потерянный Ванюшин бормочет ему вслед: «Родной мой».

Леонов очень точно нашел зерно роли. Если его герой способен глубоко страдать, а такое страдание мы видим в этой сцене, если человек способен глубоко и сильно страдать, то этот человек, несомненно, несет в себе запас доброты, которую он, быть может, не сумел выразить, не сумел никому отдать, не растратил свое человеческое добро, никого не сумел обогреть им, но оно тем не менее в нем живет. Глупый, смешной, жадный Ванюшин в исполнении Леонова вдруг оказывается душевно щедрым, способным понять и выслушать искреннее слово. Без этого спектакль не мог бы обрести финальной трагической, пронзительной ноты.

И дело вовсе не в том, покончил ли Ванюшин жизнь самоубийством (смерть или только попытка самоубийства – не это занимает режиссера, потому что в его спектакле не герой выносит себе приговор, а общий дух, авторское видение, подводит черту: ванюшинский мир рухнул, обнажив свою нежизнеспособность). Когда Ванюшин Леонова выходил на сцену после мнимого самоубийства, после шутовской интермедии скорбных и насмешливых приказчиков, которые с похоронной торжественностью выносили его шляпу, трость, и замыкал это шествие сам Ванюшин, он шел, не глядя по сторонам, не видя никого, поднимался по крутой лестнице и что-то произносил, и делал это так, что, по существу, нельзя было понять – свершилось ли самоубийство? Может, это дух его поднялся по лестнице, чтобы произнести слова, не произнесенные героем в жизни, а может быть, это он, переменившийся, идет, – эта неопределенность была необыкновенно театрально выразительна.

Оставаясь в рамках бытовой и психологической конкретности, Леонов в трагикомедии умеет исчерпать человеческую страсть, довести своего героя до крайности, до самого предела, за которым открывается уже нечто новое.

…В спектакле Театра имени Маяковского «Человек из Ламанчи» (мюзикл американских авторов Д. Вассермана и Д. Дэриона обошел многие сцены мира и впервые был поставлен у нас в 1972 году) Леонов остроумно и заразительно сыграл роль Санчо Пансы. Не только жанровые особенности мюзикла, но и режиссерское решение спектакля (постановка А. Гончарова) предполагали театральную условность, игру, представление. Казалось, актеру эта роль не стоила никаких усилий, он играл легко, весело, на одном дыхании. Санчо Панса в его исполнении был смешной и забавный: как он скачет на палке-лошади, старательно изображая движения всадника, буквально заманивая зрителей в сети веселой игры. Но открытая условность театрального представления не мешает глубокому размышлению о ценностях жизни.

Слуга Дон Кихота, осторожный, философски настроенный толстяк, позволяет себе пререкаться с хозяином, как бы утверждая тем самым свое право видеть жизнь как она есть. Еще в начале пути Дон Кихот (Александр Лазарев) и Санчо «выезжают» к рампе и между ними происходит такой разговор:

– Ну что, Санчо, тебе нравится наша высокая стезя?

– Даже очень, ваша милость, – в тон ему отвечает Санчо. – Странно только, что наша высокая стезя выглядит точь-в-точь как дорога на Тобосо, где так дешево продают цыплят…

И так на протяжении всего спектакля перемешиваются поэзия и бытовая конкретность, заземленность. С вдохновением поет Санчо, вторя Дон Кихоту: «Слава у нас, как звезда, будет высокой всегда!» – и с удовольствием вспоминает дешевых цыплят. Эти переключения так артистичны, изящны, что все кажется тут органичным: и пение, и бурчание, и переход от страха к радости, и мудрые изречения, и мелкие хитрости. И особенно поражает сцена с Дульсинеей – Дорониной. Санчо появляется на кухне постоялого двора. Альдонса ужинает. Санчо оценивает обстановку, понимает, сколь нелепо прозвучат здесь его слова, и тем не менее начинает:

– О, доброты несравненной дама!

Сказал и тут же смотрит, какова реакция. Он-то говорит это, словам своим не веря, исполняя поручение хозяина, но важно ведь, какое впечатление слова эти производят на Альдонсу. Он еще раз обращается к ней:

– О, доброты несравненной дама!

– Хо!

– Просит о милости тебя твой верный рыцарь…

– Ха!

– О чудо красоты, я молю тебя, чистейшая Дульсинея…

При этом Санчо то вглядывается в Альдонсу, желая обнаружить хоть какой-то повод для подобного восхваления, то вовсе отворачивается, чтобы реальная картина не мешала ему выполнить волю его господина.

Пафос послания Дон Кихота выглядит иронично, но при этом Санчо испытующе наблюдает за Дульсинеей, желая увидеть, понимает ли она за всей этой полугероической чепухой истинное чувство человека, способна ли она ответить на это чувство. Вот эта двойная линия поведения артиста дает возможность осознать скрытую суть отношения человека к человеку.

– Твой сеньор спятил, – категорически отрезала Альдонса.

– А вот и нет, – кидается на нее Санчо, точно готов кулаками доказать, какой хороший и необыкновенный этот сеньор.

И ведь в какие-то секунды ему удается заставить Альдонсу ответить чувством на чувство, выдать страстное желание верить Дон Кихоту.

Леонов поразительно умеет навести зрителя на серьезные мысли среди веселья, вызвать улыбку сквозь слезы. Его герой – забавный и нелепый, очень земной и одновременно мечтательный, философски настроенный.

Отгремела очередная премьера, за монтажным столом «Мосфильма» «складывается» новый фильм с участием Леонова, в павильонах идут съемки, а в его квартире в Москве, на Комсомольском проспекте, раздаются звонки: режиссеры, студии приглашают артиста в новую работу, почта приносит толстые пакеты со сценариями, каждый из которых надо прочитать, обдумать, обсудить на семейном совете и только тогда дать ответ. Жена Леонова Ванда – театровед, она первый, самый строгий судья его работ, и сын, уже коллега, имеет право голоса в этом малом художественном совете.

Известно, что Ермолова в какой-то период своей сценической деятельности отказалась от рукописных ролей и требовала, чтобы ей давали пьесы, именно потому, что она считала необходимым «изучать текст партнера в первую очередь». Леонов почти всегда знал наизусть текст партнера. Он мог разыграть целый спектакль. Дело не только в тренированной памяти, а в том, что его сценический образ всегда складывается во взаимодействии с другими живыми человеческими существами.

Если бы режиссер Марк Захаров, предложивший Леонову сыграть чеховского Иванова («Ленком»,1975 год), мог увидеть, как на протяжении всего репетиционного процесса Евгений Павлович играл дома, для друзей и близких, весь спектакль, один – за всех, и за массовку, он бы, наверное, поразился точности и глубине понимания всех его режиссерских идей.

…В спектакле «Иванов» артист был, можно сказать, беспощаден к себе, только бы замысел «сегодняшнего» Иванова был понят зрителем. Леонов не старается приукрасить, возвеличить Иванова, но внутренне он берет его под защиту. Его Иванов без вины виноватый. Он подчас смешон и жалок. Но кто из тех, кто смешон и жалок, понимает это? Иванов понимает, поэтому он трагичен. Весь спектакль Леонов проводит как исповедь героя: три попытки объясниться – прямо-таки приступы откровения – Львову, Сарре, Шурочке. Но слушать никто не умеет, каждый слышит только свое, только то, что его занимает. Со всей искренностью доверчивого человека, жаждущего внимания, открывается Иванов в этих монологах.

«Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены…» – говорит Иванов Львову, и артист отчетливо дает нам понять, что «не делайте всего, что я делал», – это только форма, в которую стыдливо прячет Иванов свою гордость за прошлое, активное молодое бытие. Собственно, мы узнаем от Иванова, что за жизнь у него за плечами: полная мечты, дерзновенных планов, горячих речей, донкихотства. В самом деле, не станет же интеллигентный человек похваляться прошлыми заслугами. Здесь ход от противного. И если бы, если бы Львов был другой, он бы понял Иванова, как понимает его зритель.

Леонов дает почувствовать, что грубая прямота его героя по отношению к Сарре – это тоже беспощадность Иванова к самому себе: вот я весь, судите, судите меня! Объяснение с Саррой – это крайность, здесь, сейчас он ей скажет то, чего уже никогда себе не простит. Весь разговор Леонов проводит так, точно герой его ощущает невероятность того, что он произносит. Но нерв, истинное состояние Иванова ускользает от Сарры (Инна Чурикова), она слышит только слова, а зритель видит весь драматизм переживания героя.

И самое сильное – исповедь Иванова. Он один на сцене. Ушел Лебедев, разговор с ним не получился – трудно дается человеку откровение. И вот Иванов говорит сам себе такие горькие, беспощадные слова: «Как глубоко ненавижу я свой голос, свои шаги, свои руки, эту одежду, свои мысли».

В кино, наверное, такой текст дали бы за кадром – и всем сразу стало бы ясно: мысли вслух. В театре передать это значительно труднее.

Режиссер и актер находят интересное решение: они как бы отстраняют монолог и простые мизансценические действия героя, как бы два сюжета одновременно свершаются перед нашими глазами.

Иванов подходит к столу, чтобы убрать следы пьянки. Сколько раз просил: «Не надо в моем кабинете». Крошки… огурцы… водку разлили – убрать все это с глаз долой. Движения Иванова механичны: бутылка летит со стола, он не замечает, – сейчас он далеко, он в другом, мысль бьется, стучит в его сердце – Иванов хочет понять, что с ним, что происходит.

– Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери…

Останавливается взгляд, опускаются руки, Иванов неподвижен.

– Ничего я не жду, ничего не жаль, душа дрожит от страха перед завтрашним днем…

Он точно сам слушает свой голос и хочет уловить в нем хотя бы интонацию надежды – но нет…

– Молиться на свою душевную лень и видеть в ней нечто превыспренное – не могу…

Первый круг откровений – до мысли «пулю в лоб» – и второй, когда мысль эта уже засела в голове.

Последний разговор с Шурочкой, последняя попытка – ну хоть она поймет.

– Если ты меня любишь, то помоги мне. Сию же минуту, немедля откажись от меня.

В конце концов, она добрая и неглупая девушка, она друг, должна понять…

Как зверь в клетке, мечется:

– В тебе говорит не любовь, а упрямство честной натуры…

– Тебе мешает ложное чувство…

– Пойми!..

Саша в ответ ведет свою партию, точно не к ней обращался Иванов, не может понять, что человек дошел до крайности:

– Не задерживай людей…

– Опомнись!..

– Не кричи так, гости услышат…

Всё – круг замкнулся.

Дальше начинается абсурд или агония. Иванов обращается к манекенам, к спинам и говорит, говорит без какой-либо надежды быть услышанным. Театральная метафора объясняет, что всё торопит конец, все по-своему толкают Иванова к смерти.

Леонов и в этой сцене остается верен себе – самоубийство без эффектов, не как акт особого мужества, недоступный другим. Он делает это для себя. Не найдя выхода, он в смерти ищет освобождение от пошлости, обступившей его, от своего бессилия с ней бороться, от нелепостей и неумения объяснить себя людям.

Некоммуникабельность, невозможность людского взаимопонимания – такова атмосфера спектакля Захарова. И в какие-то минуты кажется, что дух развенчания витает и над Ивановым: Иванов, Иванов, нет никакого Иванова, выдумки одни. Театральная вакханалия торжествует над Ивановым, торжествует над человеком.

Леоновский Иванов стесняется слов, он ощущает ложность этого словесного протеста. И он начинает говорить неохотно, всякий раз думает, а не помолчать ли мне, а то всюду свое мнение, свое слово – смешон, право. Он явно избегает общений, придет к Лебедевым и стоит в стороне, отвечает односложно, стыдится болтовни, боится, что Шурочка что-то другое видит в нем, ошибается. Впрочем, иным, кто не пережил истины действия, и слова кажутся действием. Поговорили в гостиной смело, дерзко, умно – и довольно, по нынешним временам довольно. И горько видеть: то, что было идеей, становится развлечением.

Перед Ивановым открывается эта перспектива: поправятся с новой женитьбой дела в имении, поправится настроение. Шурочка станет ловить каждое умное слово, а Иванов, мыслящий человек, станет заполнять пустоту словами. Кажется, он это себе представил: «Я подумал, хорошо подумал».

Своим Ивановым Леонов и нас всех призывает о многом подумать. Сила этого образа в том и состоит, что таких, как Иванов, большинство. И трагедия его серьезна. И потому пьеса Чехова вызывает глубокие размышления о нравственных критериях личности и нравственных постулатах общества.

Чехов вообще очень близок Леонову. Если правомерно сравнение художественного метода писателя и артиста, то можно обнаружить много общего. Леонов мог бы играть едва ли не всех чеховских героев: какой-нибудь почтовый чиновник, уездный фельдшер, дьячок, чеховский инженер или учитель – образы такие понятные и близкие Леонову, что когда они ему встречаются, кажется, буквально сливаются с артистом: принимают его фигуру, его манеру поведения – человека, нескорого на дела, скромного, неуверенного, – и уже думаешь, что именно такими они представлялись тебе всегда.

Внимательность к мелочам быта, житейского поведения, доверие к правде жизни, веру в выразительность детали Леонов воспринял у Чехова. Его персонажи крепко-накрепко привязаны к земле, земным делам и эмоциям.

В леоновских персонажах мы замечаем ту же перемешанность высокого и низкого. Историческую реплику его герой может произнести так, точно и не подозревает о ее значительности, а просто так вышло по житейскому раскладу.

Многие чеховские герои, погрязшие в житейской тине, окутанные мелочами, сами чувствовали скуку и нелепость своей жизни. Это-то ощущение «трагизма мелочей» глубоко и точно передал Леонов в фильме Михаила Швейцера «Карусель», сыграв Нюхина. Его монолог «о вреде табака» – это маленький фильм в фильме, его художественная кульминация, шедевр.

Трагикомизм Леонова – Нюхина чисто чеховской интонации, не крикливый, не гротескный, поражающий внутренней борьбой, которую ведет человек с самим собой. Одним своим внешним видом и манерами привыкшего к унижению человека артист убеждает, что Нюхин и есть чеховский несчастливец, без вины виноватый, «добрый человек», о котором сказано, что ему «бывает стыдно даже перед собакой».

Если бы начертить в виде диаграммы внутреннее состояние леоновского героя на протяжении всей сцены, мы бы поразились многообразию и интенсивности эмоциональных вспышек в такой короткий отрезок времени. Ко всему притерпелся бедняга Нюхин, и грустно ему, потому что «пропала жизнь». Вот уж действительно и смех и слезы.

Через несколько лет артист вновь встретился с режиссером Михаилом Швейцером на чеховском материале. В фильме «Смешные люди» (по рассказам и записным книжкам А.П. Чехова) Леонову досталась роль регента Алексея Алексеевича. Толстый, носатый, нелепый, наивный, но с Богом в душе – преданный искусству, настоящий чеховский герой. Роль состоит всего из нескольких небольших эпизодов, но артист успевает дать исчерпывающую характеристику своего персонажа.

«Когда мы снимали монолог регента перед зеркалом, – вспоминает режиссер М. Швейцер, – и Леонов произносил текст: „Всё на свете лишнее… и науки, и люди… и тюремные заведения, и мухи…“ – он вдруг глазами ловил муху, и взгляд его продолжал следить за мухой, пока он говорил: „…и огурцы… и вы лишний“, я заметил, как в этот момент осветитель, поймав взгляд Леонова, тоже стал следить за воображаемой мухой». В этой леоновской конкретности и смысл, и образ. Муха здесь – «дрязги жизни» и категория какая-то значительная. Вот эта верность интонации Леонова особенно дорога. Он точно чувствует, о чем следует говорить, чтобы самая серьезная и глубокая мысль оказалась убедительной, сейчас рожденной. Артист как бы заземляет высокие рассуждения, чтобы, приобщив их к жизни, к житейской правде, дать им новую высоту.

Леонов всегда к обобщению идет от обыденного, житейского, и в данном случае это был метод, продиктованный автором, – чеховский метод. У Чехова авторское скрыто и ненавязчиво. Чехов не водит твоей рукой, ничего не подсказывает, не указывает впрямую. Тут нужен был именно такой артист, как Леонов. Он психологически точен, находит подробности внешнего поведения, сама его пластика достоверна и органична; и это тоже чеховское и особенно ценное в кино. Действительно, в Леонове есть душевная искренность, которая сразу выделяет его как актера. Лицо Леонова на крупном плане меня всегда потрясает: в нем столько, казалось бы, исключающих друг друга эмоций. Леонов может погружаться в трагическую стихию и одновременно быть смешным. Это подлинный трагикомизм.

Замечено, что Леонов почти не гримировался, во всяком случае, и в кино и в театре редко прибегал к гриму. Его внешность, довольно-таки специфическая, безусловно запоминающаяся, остается почти неизменной во многих ролях, но почему-то это не мешает преображению актера в разные лики. Все помнят лицо Леонова, узнают его сразу, но ведь это живое лицо, а не актерская маска, и оно не может быть однообразным.

Вот Нюхин: пенсне, небольшая лысина, едва прочерченные морщинки – следы прожитых лет и какая-то замшелость во всем облике.

Рядом Ванюшин – вовсе без грима, только во взгляде, в повороте головы иной характер, иная активность, наступательность…

Чуть волосы завиты, и баки наклеены подлиннее собственных, большой артистический бант, – и уже видишь человека, чья поэтическая восторженность смешна и трогательна одновременно. Это Нароков из пьесы Островского «Таланты и поклонники».

А вот и Травкин, герой современной истории, полной сарказма, – из фильма «Тридцать три».

И Король в фильме «Совсем пропащий»: грим жирный, толстый какой-то – надо снять, спрятать добрый свет леоновских глаз, но, в общем-то, грим и здесь почти не изменил знакомого лица.

И чеховский персонаж, регент Алексей Алексеевич, – точь-в-точь Леонов в жизни, только одет не по нынешней моде да кругловатость и полноту не пытается преодолеть, а, напротив, «выставляется» толстым…

И старик крестьянин из спектакля «Вор» – седины добавлено, платье другое…

Да, это он, всюду сам Леонов… Даже в трагикомедии артист не изменяет своим принципам и навыкам взаимодействия с персонажем. Казалось бы, это невозможно, ведь суть трагикомического характера в парадоксальности, двойственности, даже полярности чувств, которые он внушает зрителю.

…В пьесе «Вор» польского драматурга Веслава Мысливского («Ленком», 1978 год) Леонов играл роль Отца. Этот персонаж в центре событий. Драматическая притча без актов и сцен, как определил автор свое произведение для театра, похожа одновременно на философский диспут и на моментальные кинематографические зарисовки.

В тяжелые военные годы люди не только чувствуют себя беззащитными перед лицом торжествующей несправедливости, но и теряют нравственные ориентиры. «Боже мой, человека от вора не отличишь. Из-за этой войны все смешалось». Все смешалось, трудно быть правым, трудно быть добрым, верить людям, трудно, почти невозможно, стало согласие между людьми.

Все события пьесы свершаются в крестьянской избе, в одну ночь. Старый крестьянин и трое его сыновей поймали в своем огороде вора, за которым охотились давно. Поймать поймали, а что делать с ним – не знают. Отец уходит от решения, то кричит, то жалеет, опасается ошибки. Казалось бы, все просто: вот вор, вот картошка, которую он копал, – пойман на месте преступления. «В городах теперь голод»… «дети, жена, война»… «и пальто, видно, порядочного нет»… «и чего это он такой желтый?…»

Отец пытается как-то соединить разные правды, боится совершить жестокость, нарушить справедливость.

Леонову удается очень точно определить внутреннюю характерность своего героя. Она рождается как бы сама собой от правильно найденного «внутреннего склада души». «Сценическое самочувствие, – писал Станиславский, – имеет свои разновидности. У одних преобладает ум, у других чувство, у третьих воля. От них оно и получает свой особый оттенок».

Замечено, что когда преобладает ум, возникает стремление к актерскому резонерству. Пьеса польского автора располагала к этому. Но у Леонова преобладает чувство – чувство ответственности отца за сыновей, крестьянина за землю и за плоды труда своего, чувство справедливости и, наконец, чувство тревоги за жизнь перед лицом опасности. Его ум – от доброго сердца, он пробивается к истине, страдая, через слезы и отчаяние.