Текст книги "Письма сыну"

Бывает, что я фильм не посмотрю, – я ведь не смотрел некоторые свои фильмы, предполагал, что их не обязательно смотреть, особенно последние годы, почти точно зная, что может быть и что не получилось.

Честно говоря, иногда скрываю, что читал статью о премьере. «Вы читали?» – «Я? Нет. А что пишут про меня? Ругают? Ага, надо будет почитать…» А я ее уже читал, конечно, даже пытался в своей игре что-то поправить.

Больше я все-таки думаю не про свою жизнь, а про свою работу. Но и про жизнь тоже. Бывает так: что-то произошло, тут начинаю думать: «Надо было в обход, а попер с левой стороны, надо было прямо, а я…» Нет, я иначе думаю: что было, то было, этого не исправить… Хотя, конечно, приходят мысли: почему со мной это случилось, а не с другим?

Молодым совсем я хотел играть Робинзона в пьесе Островского «Бесприданница». И вот как-то на репетиции Яншин сказал: «Леонов, давайте на сцену». Я пошел, стал что-то делать, а он: «Нет, нет, не так». Я говорю, нервно очень: «Михаил Михайлович, я еще не умею, но, может быть, я научусь. Это жестоко, если вы…» Яншин сделал паузу. «Уйдите со сцены. Где Лифанов? Давайте обратно!» Вдруг вскочила одна актриса: «Это возмутительно! Как можно так разговаривать с Михаилом Михайловичем Яншиным!» Она была в месткоме, и тут же на другой день заседал местком, нас вызвали, а Михаил Михайлович сказал: «При чем тут местком?»

Через два месяца мы поехали в город Донецк на гастроли, и вдруг Лифанов заболел, директор театра Гвелесиани присылает машину – срочно играть Робинзона. (Это было за год до Лариосика.) Что ни скажу – аплодисменты, я стал даже пугаться. Весь напряженный, в какой-то нелепой шляпе, в глазу монокль, что ни скажу – смех. Приходит Гвелесиани: «Вы очень смешно играете». Это меня скорей напугало, чем обрадовало, а уж поверить в то, что хорошо играю, я не мог. То ли зритель попался такой смешливый, то ли от испуга я был нелеп, сиюминутен – и от этого очень правдив.

Яншин ведь никогда меня не хвалил, ни в какой роли. И быть может, поэтому во мне поселилось вечное сомнение – что я что-то делаю не до конца хорошо, и если мне кто-то говорил, к примеру: «Вы прекрасный Лариосик» – и меня это радовало, я все же понимал, что играю недостаточно хорошо. А ведь не было города, где мы гастролировали, чтобы не написали прекрасную рецензию на спектакль и самые восторженные слова обо мне. Когда хлопали, я всегда помнил, что меня Яншин поругал: «Нет, он прав, я слишком смешу…»

Вот как передать тебе этот опыт, Андрюша? Будут ругать, могут и несправедливо ругать – ты самолюбивый очень, я ведь тоже самолюбивый, судя по моим рассказам, но я через это перешагивал.

Работай, ну это понятно – все работают. Я никогда никуда не вмешивался, ни в какие интриги. Меня обижали – я обижался, но старался понять, что же нужно от меня в данный момент режиссеру, что он хочет: непонятно говорит, тихо, показывает, а копировать я не могу. Если ты артист, то все в твоей жизни – трудности, обиды, страдания, нервозность – все решительно надо поставить на пользу искусству. Это трудно, но когда это произойдет, искусство станет помогать тебе в жизни, оно как бы уже помимо твоей воли будет гармонизировать жизнь. Ведь верно, что творчество дает и отбирает, и это вместе происходит чаще всего. Одним словом, больше смелости, сынок. Дело нашей жизни требует большой смелости, как ни странно.

Отец

Андрей, ты спрашиваешь, боялся ли я режиссера, Яншина например.

Я боялся Яншина, потому что была очень большая разница возрастная, личностная между нами. Что он ни скажет, что ни покажет – и для меня, и для всех – гениально, и повторить невозможно, да и не нужно… Но желание сделать и неумение это сделать огорчали. Он подавлял меня тогда, может, и других (не знаю), умением как-то повернуть образ, опираясь на жизнь, так что для тебя все становилось новым и неожиданным.

Взаимоотношения актера и режиссера – очень сложное дело.

Вот сейчас я репетирую, как ты знаешь, с Анатолием Васильевым «Виндзорских проказниц». Васильев, конечно, не Яншин, по-разному о нем говорят в нашей среде, но многие считают его одним из лучших режиссеров: Товстоногов после «Взрослой дочери молодого человека» сказал о нем: вот у кого надо сейчас учиться, а Гончаров сказал, что это самое современное искусство и мы от него отстали. А работать с Васильевым сложно. Когда я был подмастерьем, учеником, многого не умел и то, что требовал Яншин, не очень у меня получалось, я начинал нервничать, а когда нервничаешь, у тебя пропадает воля и ты не можешь соединить себя со словом, с литературой и действием. Вот у Гончарова тоже приход на репетицию обставлялся нервно: он как-то так входил в зал или влетал на сцену, что атмосфера становилась напряженной. Но я к этому времени уже научился использовать эту возникшую во мне нервность и направлять ее на репетицию – поэтому, кстати, я иной раз оказывался в лучшей форме, чем мои товарищи, – я успевал вскочить в этот трамвай, который он отправлял с определенной скоростью, а кто-то не успевал слова говорить в нужном ритме спектакля. Помню, мы работали над спектаклем «Человек из Ламанчи», репетировали-репетировали с молодым режиссером какую-то сцену, и наконец пришла пора показать определенный кусок Гончарову. В зале сидели какие-то люди, раздался шепот: «Идет, идет…» Входил Гончаров, всех обводил острым глазом – наступала тишина. Я веду сцену Санчо с письмом: «Альдонса, письмишко тебе принес». И вдруг стали смеяться. В такой обстановке, так было и при Яншине, если актер что-то удачно скажет – вокруг возникает радость, и не столько в адрес этого актера, а вообще. Так и здесь было: хохот, смех – и Гончаров, радостно потирающий руки…

А вот с Васильевым мне сложно и трудно – он не выражает эмоций, он весь в себе. Пауза, десять минут молчит, потом вдруг что-то скажет, опять пауза, потом начнет говорить, говорить, и уже конец репетиции… Вот мы с октября месяца все время говорим, то есть он в основном говорит про тему, ищет, находит (правда, подчеркивает, что мы вместе ищем), но я, репетируя уже полгода, стал побаиваться, потому что он нечетко выражает свое хотение, или, может быть, что-то разрушает придуманный образ, и до такой степени иной раз, что, хоть он и хвалит – «что-то мы нащупали», у меня складывается впечатление, что все это не туда… Что-то неуловимое мешает верить, а актер должен быть проводником – молниеносным, сиюминутным, сегодняшним проводником мысли режиссера. И пусть она будет такая или иная, но нужна четкость позиции, иначе начинаешь нервничать и ты, и он, хотя виду не показывает. И начинаешь про себя думать: а может, я уже отстал, может, я старомоден. Хотя и Яншин в свое время, и гончаровские репетиции потихоньку выковывали во мне борца за литературу, за слово. И, чему-то научившись, я стараюсь учиться дальше, я привык ставить себя под сомнение – себя, роль, эпизод.

Когда-то я у Станиславского набрел на фразу, что из-под актера надо почаще выбивать стул, на котором он удобно расселся; в общем, актера надо ставить в новые обстоятельства и переучивать каждые десять лет. Я в это очень поверил, потому что был психологически подготовлен. И даже мой переход из Театра имени Маяковского в Театр имени Ленинского комсомола, вызванный другими обстоятельствами, я оправдывал тем, что попаду в руки современного режиссера, который будет мне предлагать неожиданные вещи…

Первые спектакли Захарова многих ошарашили. Марка Анатольевича знали как способного, ищущего режиссера по спектаклям Студенческого театра МГУ и в особенности Театра сатиры. И вот – «Тиль», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»: шумные, красочные, с обилием музыки, танцев, пластики, движения… В одной из рецензий было написано, что, мол, Захаров использует в этих спектаклях приемы современной эстрады. То ли критик хвалил, то ли огорчался… А мне, как и многим, обращение театра к опыту кино, телевидения, эстрады и других видов массовой культуры представляется вполне закономерным. Кстати сказать, кино, телевидение и эстрада сами вовсю пользуются средствами театра. Захаров доказал правомерность такого театрального стиля хотя бы тем, что эти спектакли пользуются успехом вот уже несколько лет у самого разного зрителя, больше всего – у молодежи.

Пусть это направление в нашем театре живет и развивается. Я – за. Жаль только, что я – толстый и неуклюжий – не могу в этом участвовать. Но повторяю: я – за.

Хотя мне – не стану этого скрывать – ближе и дороже спектакли, где люди плачут, где тратят сердце. Такими я считаю в нашем театре «Иванова» и «Вора». И не потому, что я в них играю, а потому, что литература потребовала от нас и от режиссера психологической разработки, точного и подробного существования, эмоциональной отдачи.

Когда я репетировал «Иванова», тебя еще не было в театре, а мне хочется, чтобы ты знал, как проходила эта работа, поэтому расскажу тебе об этом чуть подробней.

Евг.

Андрей,

помнишь, ты сомневался, надо ли мне играть Иванова; Смоктуновский, мол, играет и ты – как это понять? Теперь уже, когда спектакль сделан, хочу объяснить тебе кое-что, не про себя, конечно, про Иванова. Иванова чаще всего представляют этаким героем, непонятым гением. Как же! Такое бунтарское прошлое – впереди эпохи; женщины из-за него страдают, и наконец отчаянный протест – сам себе пулю в лоб. Все складно, но… на поверхности. Когда Чехов написал пьесу, ее считали умной за то, что в ней угадана «физиономия поколения». Таких, как Иванов, много – вот в чем разгадка, ничего выдающегося здесь нет. И трагедия Иванова – трагедия внутреннего разлада – это не катастрофа одинокой личности, но беда целого поколения. Немирович-Данченко очень точно назвал Иванова «безвременным инвалидом».

Я за то, чтобы понять героя в его историческом контексте. Что же тогда было? О чем болело чеховское сердце? Восьмидесятые годы прошлого столетия – трудные годы безвременья, застоя. Как это выглядело в жизни: запрещения, ссылки, расправа – власти сурово отвечали на удары шестидесятников, закрутили все гайки, задушили всё живое, мечты и надежды отменили, запугали, унизили, разобщили людей.

Теперь пойми психологию Ивановых. Когда время и революционные ветры призывали их в строй, они были молодцы, но в удушливой атмосфере реакции, когда ясность действия ушла, они движутся по инерции на холостом ходу. Они говорят, обличают, они не приемлют действительности, но и ничего не делают, чтобы ее изменить.

Безвременье рождает «порядочного обывателя». Если ты вышел из игры, ты – обыватель. Ум не оставил тебя, способность критически видеть и мыслить сохранилась, взгляды не переменились, но время вышибло тебя из действия, невыносимо трудно стало сохранить себя. Чем, собственно, Иванов лучше этой пошлой публики в гостиной Лебедевых? Тем, что он видит их низость, и только-то? А что он им противопоставляет? Слова, слова, одни слова!..

Поэтому в спектакле мой Иванов стесняется слов, ощущает ложность этого словесного протеста. И я начинаю говорить неохотно, всякий раз думаю, а не помолчать ли мне, а то всюду свое мнение, свое слово – смешон, право. Мой Иванов явно избегает общения, придет к Лебедевым и стоит в стороне, отвечает односложно, стыдится болтовни, боится, что Шурочка что-то другое видит в нем, ошибается. Впрочем, иным, кто не пережил истины действия, и слова кажутся действием. Поговорили в гостиной смело, дерзко, умно – и довольно, по нынешним временам довольно. И горько видеть: то, что было идеей, становится развлечением. Перед Ивановым открывается эта перспектива: поправятся с новой женитьбой дела в имении, поправится настроение. Шурочка станет ловить каждое умное слово, а Иванов, мыслящий человек, станет заполнять пустоту словами. Кажется, он это себе представил: «Я подумал». Потому и пулю в лоб.

И тут очень важно «как», никакой эффектности, никакого вызова. Мы не подаем в спектакле выстрел Иванова как акт мужества, недоступный другим, всем. Мне кажется, что Иванов это делает для себя, не найдя выхода, он в смерти ищет освобождение от пошлости, обступившей его, от своего бессилия с ней бороться, от нелепостей и неумения объяснить себя людям.

Иванова блестяще играл Бабочкин, прекрасно играет Смоктуновский. Но наш Иванов – другой.

Если сыграть Иванова без веры в уникальность его натуры и достоинств, если не считать, что все женщины, а не только Сарра и Шурочка, должны страдать при виде такой шевелюры и стати, а допустить, что женщинам тоже душно, невыносимо в среде интеллектуальных и нравственных уродов и оттого они бросаются к Иванову, чувствуя, угадывая в нем свет иных времен, и им всего лишь предстоит понять его несостоятельность (конечно, Сарра – другое, у нее были основания обмануться, а Шурочка по молодости, незрелости своих суждений о людях), то тогда, согласись, играть Иванова может не только Смоктуновский, но и любой другой артист, и я тоже. Убедил, нет? Окончательно, надеюсь, убедит спектакль.

До встречи.

Евг. Леонов

Андрей,

теперь, когда ты играешь в «Иванове» эпизодическую роль и наблюдаешь Чурикову на сцене, как бы изнутри спектакля, ты, наверное, уже многое понял. Конечно, видеть актрису из зала даже профессиональным взглядом – это не то, что вместе играть, актерское партнерство почти что братство, во всяком случае, есть основание сказать: я был с ней в разведке, я ее знаю.

Инна Чурикова – большая актриса, поэтому комплиментарную часть опускаю. Видишь ли, эта женщина одарена природной гигантской артистической энергией, а это и есть подлинно театральное чудо. Она убедительна. Она не действует на сцене, она живет. Каждый жест ее, взгляд, каждое слово в такой мере насыщены чувственной энергией, что вся она на сцене – обнаженное сердце, пульсация которого меня иногда пугает. И эта ее чрезмерная сердечность, ее особый, ни с кем не совпадающий сердечный ритм приковывают внимание, гипнотизируют, я думаю, зрителя. Рядом с ней никакой иной человеческой правде места нет, все оценивается в связи с ней. Это, я бы сказал, какой-то мощный центростремительный механизм. Играть с ней нелегко.

Теперь о Сарре. Думаю, что критика определит ее как выдающуюся роль Чуриковой. Все сильные стороны ее актерской индивидуальности – сосредоточенность на себе, на собственной внутренней жизни (а этой энергии так много, потому что она ее не выплескивает, не разменивает на других, на обстоятельства) – сказались здесь особенно. Как бы это пояснить? Допустим, в любви большинство людей, влюбленных, обретают дивную способность видеть и чувствовать другого человека, любимого. Ее в любви захватывает ее собственное чувство. Она точно зачарована собственной душой, она слышит самое себя, погружается в свое страдание, то есть в любви она открывает самое себя, а не другого.

Вот эта органичная погруженность в себя оказалась предельно важна в нашей центральной сцене – объяснения Иванова с Саррой. Дело в том, что по жестокости сцена доведена до абсурда и сделать ее психологически достоверной могло только это обстоятельство. Погруженность в себя решительно не дает возможности Сарре услышать Иванова. Первое, что должна подумать умная любящая женщина, что он сошел с ума, но тогда Сарра бросилась бы спасать Иванова. Но! Сарра всегда, и тут, видит только себя, чувствует только свою боль, и до Иванова ей дела нет. Как-то Чехов говорил, что мы, русские, ищем страдания, чтобы избежать скуки. Чурикова такую именно чеховскую героиню играет. Это, мне думается, придает всей сцене при абсурдистском характере психологическую конкретность и глубину – получается впрямь приступ безумия. Впрочем, это я так чувствую.

Обнимаю.

Твой Евг.

Снова и снова встает перед тобой вопрос: режиссер или актер, кто определяет успех в конечном счете. «Режиссер!» – сказал бы я тебе, но тут же вспоминаю, сколько было в моей практике встреч с режиссером по должности, но не по художественному масштабу. Профессионал или художник – это так же существенно в режиссуре, как и в актерстве.

Яншин, когда кто-то плохо играл, говорил: «Это я виноват, может хорошо сыграть, что-то недоделали мы». А сейчас часто услышишь, что режиссер все свое дело сделал, но актеры, мол, оказались слабыми, их пришлось закрывать. Это и в театре, и в кино. Но в чем же дело? Смотришь иной спектакль: все сделано красиво, современно, все по высокому счету, и даже в зале пахнет чем-то, и это даже впечатляет. Но почему в моем сердце остались Москвин, Тарханов?…

Актер драматического театра проверяется умением создать характер, окрасить его своим сердцем, а не внешней моторностью. Этому надо учиться, а сейчас эти понятия стали улетучиваться. Зачем же я тогда много лет тому назад ходил по улице Горького и Васильевской взад-вперед и думал о Лариосике, и мучился оттого, что Яншин такое показывал, что я не мог сделать, и по многу раз проверял в уме, что я не так делал. Я ходил, не замечая людей, натыкаясь на столбы. Может, это искусство ушло в прошлое? Нет, я думаю, искусство, связанное с сердцем, с правдой, с глубиной, – вечно. Мне интересней смотреть те спектакли, где есть настоящая литература и та истина, ради которой мы живем. Этот болевой момент может быть окрашен музыкой и другими современными средствами. Я видел это в фильме «Вестсайдская история» и плакал на американском мюзикле «Иисус Христос – суперстар», в фильме о балете, который видел в Англии, когда семнадцать молодых людей выступают перед режиссером, а нужны только двое, и это трогает до слез.

Один молодой режиссер сказал, что ему больше нравятся заграничные актеры, чем русские. А меня и среди зарубежных актеров поражают те, кто цепляет за сердце. Меня потряс Николсон в фильме «Полет над гнездом кукушки». Меня поражал Жан Габен в фильме «У стен Малапаги» и в других картинах, он меня хватал за сердце. Может, это было давно и я был еще неопытным зрителем, хотя таким и остался, но меня брали в плен именно такие актеры. Я и сам так стараюсь играть. Помню, как шли «Ванюшины» в Югославии: приходили актеры и говорили, что это интересно, но не нужно так тратиться.

Я ушел из Театра имени Маяковского – рухнул спектакль «Дети Ванюшина», не потому, что я талант, он был так выстроен, выстроен режиссером на актера. Я ушел из Театра имени Станиславского – рухнула «Антигона», потому что роль была выстроена, все было выстроено, а по-другому трудно. Наверное, надо и роль так же выстрадать, говорить со сцены о том, что мучает тебя.

Однажды спорил с режиссером, который сказал: «Я не воспитатель, я режиссер». Но ведь режиссер должен быть воспитателем. Я не о дисциплине сейчас говорю, а про актерское дело – он должен воспитать в актере желание заниматься человеческим духом, он должен заниматься воспитанием личности. А то может получиться так, что ограничиваются данными, которые есть: достаточно, мол, и этого. На какой срок? на жизнь? на мюзиклы? на роли?

Мне все больше кажется, что наши современные режиссеры хотят прежде всего выстроить спектакль, сотворить, выдумать, но не выстрадать его, не родить, оторвав пуповину, и, конечно, вместе с актерами. А если ты вместе, то уже вроде бы не начальник, а педагог, соучастник.

Многим молодым режиссерам почему-то хочется блеска телевизионной «театральной гостиной», чтобы цветы, американцы, чтобы публика разбивала двери. Яншин был толстый и немолодой, и он этими делами не занимался, от него у меня осталось впечатление, что он не начальник, а соучастник моей жизни, моего труда, моих поисков, наших, вернее, поисков. В нашей с ним жизни всяко было – и он меня, конечно, не всегда принимал, и это в результате и прекрасно – я все время пытался что-то доказать. Как-то Гончаров сказал, что у Яншина я ухватил что-то современное.

Вот Данелия берет каждый раз одних и тех же актеров и каждый раз раскрывает их по-новому. Иногда начал повторяться актер, он сам, может быть, этого и не понимает, особенно в кино: снимают, без простоя и т. д. И тут Данелия вновь сумел в нем что-то отыскать, растормошить его сердце. Недавно у меня спросили о «Нахлебнике» – и мелькнула мысль: почему бы мне «Нахлебника» не сыграть, это было бы прекрасно – учитель мой играл, и я сыграю; но нужен тот, кто увидел бы это, кто заразил бы меня идеей и вложил бы в меня мысль, что это возможно. Но никто об этом не думает, а я сам не знаю, могу я это сыграть или нет, – это проверяется только работой, репетицией.

Мне рассказывал Петр Петрович Глебов, с которым я проработал много лет в Театре имени Станиславского, что в «Тихом Доне» его пробовали на эпизодическую роль белого офицера, но его увидел Сергей Аполлинариевич Герасимов, увидел, как говорится, режиссерским глазом, что у Глебова есть удивительная простота и трагедийный накал, – и судьба актерская состоялась.

Режиссер, если его не зря режиссером называют, видит больше и лучше, чем актер сам себя. Работа с режиссером, которому доверяешь, какой бы трудной она ни была, – это и есть счастье.

Я ценю режиссуру не за сочинительство в области формы, но за исследование человеческой сути характера, взаимодействия его с жизнью. Это сложнее, но только это приводит к истинному художественному результату и режиссера, и актера.

Евг. Леонов

Сегодня, Андрюша, я вспомнил, как был в Певеке на берегу океана. Зима, понимаешь, снег, и белое уходило в такую даль, что трудно и представить. Поэтому я не стал себе представлять, а спросил: «А там что – полюс?» Но ощущение необыкновенное. Напоминало мне впечатление от первой поездки по степи, когда ехал в станицу Раздорскую и видел степи, курганы до горизонта. Но степь я воспринимал через Григория Мелехова, через Аксинью, через Шолохова. А когда попал в Певек, на Ледовитый океан, такое чувство, вроде я последний, вроде я Амундсен. Потом на карту посмотрел – Америка рядом. А когда летел в Америку, то даже не понял – была под нами вода или нет.

Некоторые люди живут ради достижения цели, а что делать, когда наступит день и цель достигнута? Можешь себе представить, что цель будет достигнута? И тогда что? Может быть, правы те, кто считает, что цель – это жизнь, а всего дороже жизнь, и все нравственно, что служит жизни.

Как-то по жизни получается у меня, что цель – это жизнь, потому что одна цель кончается и начинается другая, и последнее время я ощущаю, что это бесконечное дело. Вот, думаю, дачу куплю, а потом буду на даче жить, но тут же понимаю: когда жить, если сниматься буду? И я понял, что это надо от себя в такой степени оттолкнуть, чтобы это не мешало мне жить. Когда был молодым, хотелось в кино сниматься, хотелось актером стать. В жизни у меня всякое было, но всегда мне хотелось работать на сцене, и удивлялся, как это без меня какой-то спектакль обходится. Можно сказать – любовь, а можно – жадность к работе. Не могу сказать, что у меня была цель и я ее добивался. Просто работал, но это было для меня очень важно. И так получалось, что одна цель достигнута – встает новая. И все это и есть жизнь.

А вообще, океан больше знает. И что же шепчет? Жизнь – это бесконечность.

Обнимаю, сынок.

Л.

Опять ты, Андрей, за свое, когда это я тебя учил не обращать внимания на людей, на несправедливости и обиды? Я тебе говорил, не копи обиды, не надо нянчить свое самолюбие. Там тебе что-то чудится обидное – ты уже туда ни шагу, здесь подозреваешь чью-то недоброжелательность, недоверие – ты уже слова не вымолвишь. Но так в жизни нельзя, не то что в искусстве – вообще нельзя.

Мы дружили очень с Женей Урбанским – ты знаешь это, – он любил приходить к нам на Вторую Фрунзенскую, но мы с ним часто ссорились. Я думаю, что ощущение обиды, правды или неправды во мне было больше, чем в ком-то другом, хотя в чем-то я бываю несправедливым, особенно когда старше становлюсь: я сразу нервничаю, кричу, и так с Женей Урбанским.

Я его вводил в «Ученика дьявола», и однажды он мне сказал: «Ты актер трюковых приемов, трюкач, нам, героям, сложнее…» И меня это так обидело… Конечно, он это сказал в запале, он был отходчивый и потом все время ко мне приставал: «Что ты сердишься, за что ты сердишься?» А я не объяснял…

Когда я уходил из Театра имени Станиславского – мне это было очень трудно, столько лет, я душой прирос там, и все меня ранило – искренняя любовь одних и неискренность других. Я ушел, но продолжал играть там свои спектакли. А вскоре узнал, что артисты, с которыми я работал многие годы, пришли к директору и сказали: «Не надо приглашать Леонова играть, что, у нас своих актеров нет? И не такой он артист, чтобы быть гастролером». И после этого они стали играть мои роли, а я перестал играть. Из этого ясно, что я обидчивый человек, но скрываю это… Меня жизнь здорово колотила иной раз. Но не это страшно, страшно, если ты озлобишься. Злой человек, озлобившийся, не может ничего сделать в искусстве, потому что пропадает, как бы это тебе сказать, высшая школа, высшая объективность, которая держится на добром отношении к человеку. Помнишь, я тебе говорил, что нужно в первую очередь художнику, – добрый глаз и доброе отношение к людям. Это точно. Природа артистизма вообще, как мне представляется, – даже если человек не артист, но чувствует игру, шутку, юмор, – в доброте. Подумай, ведь если ты умеешь снять напряжение, улыбнуться, обратить в шутку недоразумение, ты тем самым помогаешь кому-то, правда?

Отец

Говорят, что в детях надо воспитывать доверие к жизни. А к встрече со злом, если ты уверен, что в жизни ему это придется испытать, тоже надо готовить? Вот чего не знаю, того не знаю. И все же специально готовиться к встрече со злом, по-моему, неверно. Я так никогда не делал, никого к этому не готовил, тем более тебя. Я учил тебя не озлобляться, быть добрым. У нас в семье такие отношения, что можем и поругаться, и поплакать, но злобы это не несет, и ты у нас очень добрый, очень хороший. Ранимый, нервный, самолюбивый бесконечно, но все равно очень добрый. Я не помню, каким был я, но рассказывают, что я был тоже добрым мальчишкой.

Не раз мне друзья говорили, что моя доброта может принести сыну вред. Не боишься, мол, испортить ребенка добротой? Бывало, меня накрутят, и я начинаю кричать на тебя. Однажды был такой случай, не помнишь? Я говорю: «Одевайся, пойдем в приют, будешь там жить, а я буду к тебе приходить». Ты тогда совсем перестал учиться, в четвертом или пятом классе. Спрашиваю: «Ты почему уроки не сделал?» – «Не успел». – «То есть как – не успел? Ты что, на работу ходишь, обед готовишь?» – «Не успел», – и точка. Я тебя никогда не бил, но иногда думал, надо бы. Я в театре пропадаю, репетиции, спектакли, да еще и концерты по вечерам, а тут – арифметика: «Поезд вышел из пункта „А“», – а я ничего не соображаю, спать хочется, ты смотришь на меня, а я вычисляю, куда ехать машинисту…

Но доброта тоже ведь неоднозначна. Вчера звонит актриса и просит о сыне, который должен пройти медкомиссию для поступления в институт. А сегодня звонок из отдела кадров: «Вы ходили насчет ее сына, не можете ли сходить по поводу моей дочери?» Я сказал, что занят, не могу отменить съемку… Доброта – это же не просто крик: «Кому нужна моя помощь?» Так не бывает. Зато бывает и так: сделаешь что-то доброе, а обернется бог знает чем. И потом думаешь: и зачем я это сделал? Не надо было, не надо.

Если видишь человека с будущим, обязан помочь, как бы в будущем поучаствовать, потому что вообще все люди, каждый человек должен достичь в жизни максимума, то есть реализовать свои возможности полностью. Это, я считаю, наша общая задача. Понимаешь, есть доброта, которую можно назвать выспренне – гуманизм, а есть доброта, которая соседствует с душевной леностью. Ведь помочь человеку – это значит взять на себя ответственность перед кем-то за него, это ведь не просто пошел позвонил и к вечеру забыл. Есть, конечно, такие люди, которые всех «родненькими» называют, а на самом деле имени не запомнят. Я этого не терплю.

Доброжелательность может быть свойством души, а может быть хорошими манерами – и в этом не сразу разберешься, к сожалению. Были в моей жизни такие случаи, когда добрые дела не замечали люди, но чаще – ценили.

Когда умер Мартьянов, актер Театра имени Станиславского, и выносили гроб, ко мне подошла его жена, поцеловала меня и сказала: «Спасибо от всех нас и от него». Я понял, что она благодарит за квартиру, которую я помог получить; ему все отказывали, а я взял настырностью: в течение нескольких месяцев я звонил секретарю Моссовета из разных городов – и он помог Мартьянову. Эта благодарность на меня произвела впечатление.

В нашем театре часто слышу: «Леонов – наш хлопотун». И я стал замечать, что ко мне обращаются с просьбами, как бы считая это моей обязанностью. Не за спасибо человек помогает человеку, а просто потому, что проникается сочувствием, проявляет участие к судьбе другого человека. Это так естественно. Если ты сегодня еще не можешь никому помочь, ты хотя бы умей в душе своей вырастить и сберечь благодарность к тем, кто тебе помогает. Это не для того вовсе, чтобы вернуть человеку свой моральный долг: «Ты – мне, я – тебе», это грустное производит впечатление. Я полагаю, что благородный человек захочет помочь другому, когда сможет, ибо благодарность делает его чувствительным к чужим заботам и бедам.

До завтра, сынок.

Отец

Память у меня прекрасная, особенно на мизансцены, я запоминаю их молниеносно. Одно время я сразу запоминал текст роли. Но я и раньше понимал, что не в словах дело, не в словах раскрывается человек – истина всем известная. Эфрос мизансцены выстраивает замечательно, и его актеры научились схватывать суть, а у меня так не получалось, хотя я это понимал, читал в книжках: чеховская «Чайка» – говоришь одно, думаешь другое, – но я уже смотрел эти спектакли, когда запоминалось «тарам-там-там», а атмосфера была не такой.

Раньше я старался запомнить, куда меня поставили, и тотчас возникали вопросы: зачем? почему? «Ах, я плакал на улице, но это не написано, но можно сыграть – меня обидели, я выхожу и плачу…» А последнее время, начиная с «Антигоны» и в особенности с «Ванюшиных», каждый переход, мизансцена для меня связаны с тем, что я делаю и что говорю. К сожалению, нельзя это запомнить. Если я пытаюсь вспомнить, чтобы понять, как я сыграл, ничего не получается. Начинаю думать, к примеру, о Ванюшине, почему я деньги там считал, интересно – почему, мизансцену помню, а слов – нет. Конечно, хорошо, когда в партитуре роли это все по отдельности, как в кино: эта дорожка – звук, это – изображение, так и в театре.

Я помню очень хорошо мизансцены всех спектаклей. Помню остроту своих ощущений, не только сценических, но и жизненных. Помню, например, как ты плакал, стоя у стены, – мать не пустила куда-то, в поход, что ли… Я помню все перепады в своей жизни. И знаешь, я думаю, актеру надо попадать в перепады. Вот в детстве я какой-то одинокий был, что ли… Потом в театре, когда я еще на сцену на выходил, ничего не играл, бегал в массовках, тоже помню щемящее чувство тоски, неуверенности. Как-то шел из театра через площадь Маяковского, и вдруг мимо пролетела машина, сшибла девушку и умчалась, вслед ей даже стреляли… Я подошел к девушке, она лежала на лестнице метро и говорила: «Мама, мама…» Я пришел домой, руки тряслись, и был белого цвета. Я на всю жизнь запомнил, как она лежала…