Текст книги "Мы. Русская антиутопия"

Пора[65]65
  Впервые: Ленинградский литератор. 1989. 29 дек. (Публикация В. Акимова.) Печатается по: Я боюсь. С. 65–67. Статья предназначалась для «Литературной газеты» Всероссийского союза писателей, издание которой планировалось весной 1921 г., однако газета не вышла, была набрана лишь корректура.


[Закрыть]

Отмерьте молотобойцу полтора вершка – от сих и до сих – выше молот поднять не смей: какова выйдет поковка? У интеллектуального работника молот – мысль, и для этого молота нужен свободный, ничем не стесненный размах: только тогда мысль будет ковать, а не кое-как тюкать. Мы живем в полутора вершках – и удивительно ли, что валится молот из рук?

От рабочих – настоящих, а не Ersatz-Arbeitern[66]66
  Эрзац-рабочие (нем.).


[Закрыть] – не раз приходилось слышать оправдание Гражданской войны, оправдание террора, оправдание гильотины, но никогда – оправдание гильотины слова. И это понятно: убеждения, выросшие на подлинной, классовой почве, в рабочем настолько крепки, что никакой свободной критики, никакого – даже еретического – слова он не боится. Боязнь свободной критики – и даже хуже: трусость – только у Ersatz-Arbeitern из интеллигентов. Быть может, это от того, что иные из них, как Ставрогин у Достоевского, «веруя, не верят, что веруют»; во всяком случае – ясно: они не верят в твердость, органичность убеждений рабочего.

Одно из двух: или русский рабочий несовершеннолетен, но тогда нелепо давать ему в руки такой острый инструмент, как власть; или он совершеннолетен, но тогда нелепо ставить гувернеров, выбирающих, что можно читать и чего нельзя.

Ведь первый шаг уже сделан. Еще недавно, когда случалось, что девяносто процентов беспартийной России шли не в ногу с правящими десятью процентами, – вопрос решался очень просто, по рецепту купринского капитана Сливы[67]67
  Цитируется повесть А. И. Куприна «Поединок» (1905), гл. X.


[Закрыть]: «От, извольте! Вся рота не в ногу идет – один господин прапорщик в ногу». Теперь прапорщик начинает приспособлять свой шаг к роте. Беспартийные признаны имеющими не только обязанности, но и права. И пора сделать следующий логический шаг: дать девяноста процентам право говорить вслух все, что они думают, и право читать все, что они захотят, а не только то, что выберет гувернер.

Нам скажут, что уже говорилось не раз: «Свобода печати – значит, что газеты будут закуплены капиталистами». Но ведь есть люди, которые и против коммунизма выдвигают довод: «Коммунизм – значит, что коммунисты будут брать взятки». Верно, что есть коммунисты, которых можно купить: их расстреливают. И верно, что есть литераторы, которых можно купить: их презирают. Но верно и то, что продажные коммунисты не есть аргумент против коммунизма, а продажные писатели – не есть аргумент против свободы печати. И меньше всего этот аргумент позволительно применять к писателям русским.

Нам скажут все то же, что уже говорилось не раз: «Дружескую критику в наших газетах мы приветствуем – милости просим». Но цену этим приглашениям и цену «дружеской критике» мы уже знаем. Это было не так давно: ответ Дома ученых на статьи Чужого[68]68
  Имеется в виду «Письмо в редакцию» М. Горького, С. Ольденбурга, В. Тонкова, А. Пинкевича, в котором они выступают против резких оценок в адрес современного высшего образования, с которыми выступил М. К. Лемке (под псевдонимом Чужой) в статье «Наша высшая школа» (Известия Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов. 1920. 29 мая, 1–2 и 4 июня). «Письмо в редакцию» было напечатано в газете лишь в выдержках 15 июня. Полемика на этом не кончилась и продолжалась в газете в течение июня – июля.


[Закрыть], ответ, подписанный профессорами и Горьким, казенная газета напечатала в пересказе для детей младшего возраста – потому что в оригинале были «резкие выражения». И это было совсем недавно: в № 1 казенной «Книги и революции» проскочил недостаточно хвалебный отзыв о великих творениях государственного поэта Демьяна Бедного[69]69
  Имеется в виду резко отрицательная рецензия Н. О. Лернера на книгу Д. Бедного «Земли! Земли!» (М., 1920) в журнале «Книга и революция». 1920. № 1.


[Закрыть]. А в № 2 «Книги и революции» мы уже читали: «Редакция выражает свое крайнее сожаление по поводу рецензии о книгах Демьяна Бедного, пролетарского поэта, пользующегося заслуженной известностью в рабочих и красноармейских массах. Рецензия появилась по недосмотру»…

И вот в уютной атмосфере курятника, нежно оберегаемого от малейшего сквознячка, просто огороженная забором «дружеской критики» казенная печать все больше заплывает жиром, вольная птица – литература – вырождается в домашнюю утку, музыка – становится граммофоном все с одними и теми же пластинками, протертыми до дыр. Излечить это можно только одним: настежь в курятнике все окна и двери, всех на вольный воздух, под открытое небо – и хорошенько выбить плесень веником настоящей, непритворной критики.

Ограничения печати можно оправдать только в военное время. Но ведь теперь, слава Богу, войны как будто уж кончились. Куда ни глянь – всюду победы, военные и дипломатические, всюду миры и торговые договоры. Россия вступила на путь мирного строительства – читаем мы ежедневно в газетах; существующая в России власть укрепилась окончательно и незыблемо – читаем мы ежедневно в газетах. Но если так – пора снять с печати осадное положение. Свобода печати – и не только в пределах полутора вершков – будет самым убедительным доказательством, что власть действительно верит в себя и в свою прочность. И этим мирная работа будет обеспечена вернее всего: порох взрывается только потому, что он наглухо закупорен в железную оболочку.

1921

Рай[70]70
  Впервые: Дом искусств. 1921. № 2. С. 91–94 (подпись: Мих. Платонов). В статье Замятина ярко выражено неприятие литературы Пролеткульта и близких к нему направлений.


[Закрыть]

О том, что вселенная – творение старого Иалдабаофа[71]71
  В мифологии гностицизма, религиозно-философского течения поздней античности; Иалдабаоф – низшая космическая сила, установившая законы земного мира.


[Закрыть] – далека от совершенства, – об этом говорилось многое и многими. Но, кажется, никому не приходило в голову, что стержневое безвкусие вселенной – в поразительном отсутствии монизма: вода и огонь, горы и пропасти, праведники и грешники. Какая точная простота, какое было бы не омраченное ни единой мыслью счастье, если бы Он сразу создал единую огневоду, если бы Он сразу избавил человека от дикого состояния свободы. В полифонии всегда есть опасность какофонии. Ведь знал же Он это, учреждая рай: там – только монофония, только ликование, только свет, только единогласное Те Deum.

Мы несомненно живем в эпоху космическую – создания нового неба и новой земли. И, разумеется, ошибки Иалдабаофа мы не повторим; полифонии, диссонансов – уже не будет: одно величественное, монументальное, всеобъемлющее единогласие. Иначе – какое же воплощение древней прекрасной мечты о рае? Какой же, в самом деле, рай, если Престолы и Власти гремят «Те Deum», a Начала и Силы – «Miserere»[72]72
  Престолы и Власти, Начала и Силы – в христианстве бестелесные разумные духи, ангелы, которые принимают участие в жизни людей. «Те Deum» (лат.) – начало католической молитвы «Тебя, Бога, хвалим». «Miserere» (лат.) – начало католической молитвы «Помилуй меня, Боже».


[Закрыть].

И вот явно на этом гранитном фундаменте монофонии созидается новая русская литература, новая поэзия. Лукавый творец диссонанса, учитель сомнений Сатана – навеки изгнан из светлых чертогов, и голоса – только ангельские, и ликуют литавры, колокола, исполаэти, слава, осанна.

 
В небо плечами-небоскребами упрись[73]73
  Здесь и далее Замятин цитирует (иногда неточно) стихи поэтов, напечатанные в журналах, объединявших поэтов-пролеткультовцев, либо вышедших из Пролеткульта. Так, в журнале «Кузница» (1920–1922) печатались поэты, входившие в литературное объединение «Кузница» (1920–1931): Сергей Александрович Обрадович (1892–1956), Алексей Яковлевич Дорогойченко (1894–1947), Владимир Тимофеевич Кириллов (1890–1943) (ему принадлежат известные строки из стихотворения «Мы»: «Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы», 1917), В. Д. Александровский и др. Для их творчества характерны восторженность, прославление деяний пролетариата, вера в торжество всемирного братства трудящихся, излишняя метафоричность. С переходом к нэпу многие из этих поэтов испытали творческий кризис.


[Закрыть],
Крича Осанну ртом бетонным!
 

(«Кузница», 1920, V–VI, Обрадович)

 
Отныне на суше, в морях и пустынях
Слава!
О, каким же безбрежно-великим
Оказался рабочий мозг!
Слава ему!
 

(«Кузница», 1920, V–VI, Дорогойченко)

 
О, Москва! Слава, слава, слава!
 

(«Кузница», 1920, V–VI, Обрадович)

 
Слава тебе, огнеликий!
Слава рабоче-крестьянской стране!
 

(«Пламя», 1920, XI, К. Барышевский)

 
Оркестры, громче ураганьте!
Гремите, трубы, громогласней!
 

«Пламя», 1920, XI, Смиренские)

 
Ныне восславим Молот
И Совнарком Мировой.
 

(«Радуга», 1920,1, Кириллов)

 
Слава грядущим зодчим!
 

(«Худож. слово», 1920, I, О. Леонидов)

 
Не дружно ли общею грудью
Мы новые гимны поем?
 

(«Худож. слово», 1920, II, В. Брюсов)

«Гимн» Арского, «Гимн» Васильева, «Гимн» Вадимова, «Кантата» Барышевского… Гимн – естественная, логическая, основная форма райской поэзии.

Правда, не весь хор звучит равным пафосом: иные – от чистого сердца, а иные – только ex officio angelomm[74]74
  Ex officio angelorum (лат.) – по обязанности, положенной ангелам.


[Закрыть]. Но это легко объясняется тем, что иные из многоочитых и шестикрылых переселились в новую, монофоническую, вселенную из старой, полифонической. Все же и они диссонансов остерегаются, и потому вопрос В. Брюсова: «Не дружно ли общею грудью?» – явно излишен.

А впрочем, – в монофонической вселенной вообще нет места вопросам. В самом этом изогнутом теле вопроса – ? – разве не чувствуется Великий Змий, сомнениями искушающий блаженных обитателей древнего рая?

Для граждан древнего рая – никакого вопроса, никакого диссонанса не было даже в божественном институте ада. Напротив: св. Бернард Клервоский[75]75
  Бернар Клервоский (1090–1153) – французский теолог-мистик, аббат монастыря в Клерво, вдохновитель 2-го Крестового похода.


[Закрыть] учил, что муки грешников делают блаженство праведников и ангелов еще более ослепительным, совершенным. И потому так логично звучат строки:

 
Мы в кипящем Гольфштреме крови.
То и дело плывут костяки. Пустяки!
Доплывем…
 

(«Кузница», 1920, V–VI,Дорогойченко)

И так логично с «Те Deum» сплетаются мотивы чрезвычайно крупповские[76]76
  В начале XX в. и позже имя Крупп ассоциировалось с пушками, потому что на заводах немецкого сталелитейного магната Альфреда Круппа (1812–1887) и его сына Фридриха-Альфреда (1854–1902) производилось большинство пушек для Германии и по заказу других стран.


[Закрыть]:

 
Влюбитесь в картечь и в жгучую тысячелетнюю месть!
Да здравствует орудийный смех!
 

(«Кузница», 1920, V–VI, Дорогойченко)

 
Служат мне в восторгах мщенья
Молния и гром.
 

(«Пламя», 1920, VII, Студенцов)

 
Мести напиток кровавый
Пролился багровой дугой.
 

(«Грядущее», 1920, XII–XIII, Александровский)

 
Не по одной и не по две —
Ядовитую сволочь к стенке!
 

(«Кузница», 1920, V–VI, Дорогойченко)

И сладостны «пулеметные трели», «рев глоток пушечных», куски свинца, окровавленные клочья, пробитые черепа. В древнем раю истребление ангелов Сатаны совершалось эстетичней: единственным оружием был изящный пламенный меч Михаила. Но что делать: жизнь становится все сложнее, и сложнее – оружие, и сложнее – задача монофонии. Чтобы одолеть эту задачу, чтобы срифмовать с легкостью ангельской: «костяки – пустяки», для этого нужны качества сверхъестественные. И оттого мы, конечно: «Красные Орлы», «Гиганты», «Титаны», «Исполины», «Бессменные мощные Исполины». И тот же самый этикет, какой был установлен по отношению к Иалдабаофу и земным Высоким Особам: Мы, Наше, Всеблаженный, Всемилостивый. Но теперь уже не только «Мы», «Я» – теперь: Труд, Жизнь, Сила, Воля, Сонь, Лень, Веселье, Любовь, Гордый Разум, Достиженье, Зло, Кровь, Радость, Юность, Знанье, Гниль, Грядущее в Огненной Зыбке, Будни, Вчера, Завтра, Девятый Вал… Автоблагоговение доходит теперь до того, что все относящееся к Себе – Мы Пишем С Заглавных Букв: даже Сонь и Лень…

Сравнивать Титанов с Пушкиными и Блоками – разумеется, не следует: те – из старой, лилипутской, вселенной. Титанов можно сравнивать только между собой. Петербургское «Грядущее» и «Пламя», псковские «Северные зори» в хоре Титанов играют роль (сравнение, может быть, слишком земное) левого клироса, где по обычаю поет козлобородый дьячок с сыновьями, поет кое-как, по старинке. Из публики подтягивают любители – московское «Творчество» и полтавская «Радуга». И наконец, на правом клиросе – настоящее, «партесное», пение[77]77
  От лат. partes (части) – вид хорового пения, получивший распространение в русской и украинской церковной музыке в XVII–XVIII вв.; отличительный его признак – многоголосие, преимущественно аккордового склада, с разделением хора на группы голосов.


[Закрыть]: «Кузница», «Горн», «Художественное слово».

Из всего левого клироса выделяется только один голос: Ивана Ерошина[78]78
  Иван Евдокимович Ерошин (1894–1965) – поэт, в то время слушатель Замятина в студии Дома искусств.


[Закрыть]. У него хороший учитель: Клюев, и не Клюев «Медного Кита», а Клюев «Избяных песен». Остальное – дьячки.

Любители… От них искусства – как требовать? Было бы только усердие, была бы набожность.

А кто же скажет, что это не набожно:

Лилии —

 
Красными стали, как алая кровь,
Чувствуя вместе восторг и любовь,
На героизм пролетария глядя.
 

(Д. Туманный, «Творчество»).

Или:

 
О, рыцарь доблестный, без страха и упрека!
О, сердцем чистый ратоборец бедняков!
 

(М. Зорев, «Творчество»).

И кто же скажет, что нет усердия, когда рапсод прославляет взятие Казани Раскольниковым[79]79
  Федор Федорович Раскольников (наст. фам. Ильин, 1892–1939) – советский государственный и военный деятель, дипломат, литератор; в 1919–1920 гг. командовал Волжско-Каспийской военной флотилией; в 1930–1938 гг. – полпред в ряде стран, с 1938 г. – эмигрант.


[Закрыть]:

 
Застонали берега,
Как на пушках у врага,
Подойдя с ночной реки,
Снял Раскольников замки…
 

Это – С. Городецкий, скромно смешавшийся с толпою любителей в «Северных зорях».

Новорожденные москвичи из «Горна» и «Кузницы» идут опасным путем тех ангелов, которые любили прекрасных земных дочерей Сифа: они любят Белого, Маяковского, Есенина. Им уже приходится оправдываться: «Ведь вполне естественно, что у буржуазной литературы с ее многолетним опытом и мировым масштабом – оружие самой новейшей конструкции» («Кузница», 1920, IV, статья В. Александровского). Им уже приходится слышать призывы к «лирическому реализму гражданских мотивов» («Худож. слово», 1920, II, Аксенов). Но любовь к прекрасному – неизлечима, и есть риск, что некоторые из москвичей (Александровский, Герасимов, Казин, Родов, Обрадович) забудут райскую грамматику, признающую только восклицательные знаки, и превратятся в настоящих поэтов, знающих нашу, земную, любовь, знающих наши, человеческие, метания и боли. Особенные опасения внушает Александровский (прекрасное стихотворение «Мать», «Горн», V).

Когда граждане рая из обителей неизреченной славы нисходят в нашу грешную юдоль и говорят языком прозаическим, они, как известно, держат в руках свитки закона и ведут беседы преимущественно душеполезные.

Душеполезные беседы – большая часть беллетристики новой вселенной, особенно – петербургской. Садофьев рассказывает о некоем Сене, который ради Студии Пролеткульта пренебрег даже земной любовью, но его добродетель, конечно, была вознаграждена: «Милый, родной… Я была два раза на ваших концертах… и поняла… ты прав, прости, – кричали пламенные строки письма» («Нашел», «Грядущее», 1920, XII–XIII). М. Белинский[80]80
  М. Белинский – псевдоним И. И. Ясинского.


[Закрыть] исторгает у читателя слезы рассказом об умирающем Владимире – «яркоглазом скелете»: «Красные взяли Одессу! Я здоров! – вскричал Владимир… И слезы брызнули из его глаз и смешались со счастливыми слезами подбежавшей жены» («Белый ужас», «Пламя», 1920).

И поучение на тему: «Да здравствует единая трудовая школа!» И поучение на тему: «Сильнее любви, сильнее смерти – долг революционера». И поучение на тему: «Нет старого Бога, которому служат представители тьмы, невежества, суеверия». И поучение в день Пятидесятницы. И поучение в Великий Пяток… И поучение…

Даже рискуя погибнуть от общения с аггелами Сатаны, поэты новой вселенной (москвичи) – все же учатся действовать «оружием самой новейшей конструкции». Прозаики твердо помнят мудрый завет Ф. Калинина[81]81
  Федор Иванович Калинин (1882–1920) – литературный критик и общественный деятель, член коллегии Наркомпроса и ЦК Пролеткульта.


[Закрыть]: «И в самых ничтожных дозах буржуазное искусство крайне разлагающе и ядовито действует» («Грядущее», 1920, IV). И они остерегаются этого смертельного яда, и трактору – предпочитают матушку-соху, автомобилю – добрый, скрипучий рыдван 60-х годов, вплоть до истинно народного Ропета[82]82
  Иван Петрович Ропет (наст. имя и фам. Иван Николаевич Петров, 1845–1908) – архитектор, работавший в псевдорусском стиле.


[Закрыть] в языке: «фортупьяны», «киянтер», «хотца мне на эсту самую слободу поглядеть». Все они сливаются в одно монофонически-серое, как величественные роты, шеренги, батальоны одетых в униформу. Впрочем, как же иначе: ведь не быть банальным – это значит выделиться из стройных рядов, это значит – нарушить закон всеобщего равенства. Оригинальность – несомненно преступна.

Но несколько преступников все же есть. И первый от них – Кий[83]83
  Кий – псевдоним Павла Васильевича Пятницкого. Правильное название его книги: «Не быль и не сказки»


[Закрыть]; его прочтешь – не забудешь, как прочих. Какой в его прозе ритм: что Андрей Белый! Какой стиль: что граф Ростопчин[84]84
  Граф Федор Васильевич Ростопчин (1763–1828), любимец Павла I, писатель, будучи губернатором Москвы, в 1812 г. писал афиши – обращения к народу. Его сочинения изданы в 1853 г.


[Закрыть]!

– «Зарубежны бедняки выступали и свергали древни троны и короны, окрыляя на борьбу, но призывные слова к мировому единенью заглушали голоса мягкостельные вождей, социал-лжецов и трусов»… И: «Стали видны острова, золотые берега, где всем солнышко светило, братством, равенством манило»… И: «Зелень кругом расстилалась ковром и ярко пестрела душистыми цветочками, бархатистыми мотылечками»… («Грядущее», 1920, III, «Были и небылицы»).

Таланту Кия подвластны не одни мотылечки: он умеет дать и глубокий психологический анализ:

«Зорев от всей души ненавидел оборончество и горел интернационализмом, поэтому плехановщина была для него своего рода гангреной на теле социал-демократизма» («Грядущее», 1920, IV, «Преданность и предательство», рассказ).

Нужны ли еще цитаты? И нужно ли удивляться, что Кий одновременно – и arbiter elegantiarum[85]85
  Законодатель вкуса (лат.).


[Закрыть], Кий одновременно – и компетентнейший петербургский критик в области художественного слова («Грядущее», «Правда»).

Второй преступник против банальности – Михаил Волков. Его рассказы – «Петушок» (в «Кузнице»), «Маринка-искусница» (в «Северных зорях»), «На Волге» (в «Грядущем») – тоже вылезают из серой шеренги. У него – много свежих, неожиданных образов; хорошо стилизованный деревенский язык, лишь кое-где испорченный Ропетом «анадысей» и «инда». Но за спиною у себя он всякую минуту чувствует свое ангельство и помнит, что он должен – он должен! – он должен! – говорить душеполезно. И еще не ясно, чем он кончит: душеполезностью и шеренгой – или диавольским, непокорным искусством.

Третий и самый тяжкий преступник – Пильняк. Это – человек, потомок изгнанного из рая Адама, беззаконно и коварно прокравшийся в рай. Это – человек, который задохнется в дистиллированнейшем райском воздухе: ему нужен земной, грешный, полный дыма, тумана, запаха женских волос, душного дыхания майской черемухи, крепких весенних курений земли. И пусть в эпиграфе к своему рассказу «При дверях» («Худож. слово», 1920, 1) он пишет: «Этот рассказ – звено из рассказов о Прекрасном Лике Революции», – все равно ясно увидишь: это – не богомаз, а художник, и это – не пресветлые, по райскому уставу, Лики, а человечьи лица и звериные морды. Но это – плоть и кровь, и весенний разливный бунт, это – Россия, это – мать, и какая она ни на есть – он любит ее.

Человек в раю! Без крыльев, и без венчика, и без «Те Deum» – это, конечно, непозволительно. И конечно, в № 2 «Художественного слова» спохватились – и о Пильняке написали: «Слабую сторону молодого беллетриста составляет отсутствие определенного миросозерцания… Пильняк должен или открыто порвать с Россией, или сознательно стать в ряды революционных борцов…» (Гармодий[86]86
  Псевдоним В. Я. Брюсова.


[Закрыть]). И сколько мы знаем, зазевавшемуся апостолу сключами от райских врат – Валерию Брюсову – огорчений от блюдущих чистоту рая было немало. Человек – так вот, прямо – в сапогах, и в рай: мыслимо ли?

Но это, конечно, только – несчастный случай. А так – все совершенно в раю, ангелы, ангелы, крылья, лики, мотылечки, «Те Deum»…

И архангел Михаил уже замахнулся на Сатану мечом, но Бог останавливает ретивого архангела:

– «А что же мы будем делать без Сатаны?»

И учитель вечных исканий, вечного бунта – Сатана:

– «Да без меня – пространство и время замерзли бы: в некое хрустальное совершенство. Это я – волную воды. Это я – волную все. Я – дух жизни. Без меня человек был бы никчемным садовником и попусту ухаживал бы за райским садом – который все равно иначе, как правильно, не может расти. Только представьте себе: совершенные цветы! совершенные фрукты! совершенные звери! Боже мой! До чего бы все это надоело человеку! До чего надоело бы!»

Это – в сущности к делу совершенно не относящееся: это – диалог между Богом и Сатаной из последнего романа Уэллса «The Undying Fire»[87]87
  Роман Уэллса «Неугасимый огонь» (1918) был издан в переводе Замятина в Петрограде в 1922 г.


[Закрыть].

1921

Новая русская проза[88]88
  Впервые // Рус. искусство: Худож. журн. Авторский текст // ИМЛИ, 47, 1, 186. Печатается по тексту журнала. Этот текст включает в переработанном виде опубликованную ранее статью «Эренбург» (Россия. 1923. № 8. С. 28). 1923. Кн. 2/3. С. 57–67. Статья вызвала резонанс и в печати, и в переписке писателей.


[Закрыть]

Русская литература за последние годы – это Питер Шлемиль, потерявший свою тень: есть писатели – и нет критиков. Формалисты все еще не рискуют производить операций над живыми людьми и продолжают препарировать трупы. Живые – попадают в руки критиков-любителей, а эти судят о художественной литературе с той же ангельской простотой, с какой мой один знакомый инженер судил о музыке: вся музыка для него делилась на две половины: «боже, царя храни» – одна, и другая – все прочее; встают – стало быть, из первой половины, не встают – значит, из второй, из «не-боже-царя». Иного эха писатель сейчас не слышит: критики художественной, профессиональной – нет. И вот поневоле мне, беллетристу, приходится на час выйти из хоровода и посмотреть со стороны: кто, как, куда.

Хоровод – посолонь, слева направо. И левейшее: «пролетарские беллетристы». Их нет.

Они есть, но нет пока ни одного, какому дано было бы пережить завтра и войти в историю литературы – хотя бы даже не через парадную дверь. Несмотря на создание специальных инкубаторов, никакой пролетарской литературы высидеть не удалось, и теперь уже не редкость услышать честное признание: «мы напрасно создавали искусственно пролетарскую литературу, организуя пролеткульты, ибо пролеткульты никого и ничего не дали»[89]89
  Из докладов в Петербургском Совете в 1922 г.


[Закрыть]. Они и не могли дать: догма, статика, консонанс – мешают заболеть искусством, во всяком случае наиболее сложными его формами. Правда, в московской «Кузнице» и «Горне» выковалось несколько несомненных поэтов (Казин, Обрадович, Александровский). Но ведь прав Андрей Белый, когда в одной из своих статей говорит: «Написать… прозой – труднее, чем стихом. И оттого исторически она появляется несравненно позже поэзии». Это «несравненно позже» – пока еще очень далеко даже для наиболее культурных групп – «Кузницы», «Горна» в Москве.

Чрезвычайно шумливая компания «космистов», паразитирующих на петербургских газетах, в статьях домашних своих критиков еженедельно угрожает ливнем новых талантов. Но любезные показания барометров помогают мало: в космосе – засуха все такая же и все тот же неурожай на прозаиков. Кажется, больше всего дружеских векселей было выдано на имя автора книжечки «Голод», торжественно названной романом. Героиня «Голода» (конечно, не Марья и не Дарья, а в соответствии с вербицкой эстетикой – «Фея») говорит где-то о своем лице: «Не вижу ни глаз, ни носа. Белеет что-то бледное, но мысль ничего не схватывает». Это – лицо не только «Феи», но и всей повести: все – строго, образцово банально – вплоть до «Облетели цветы, догорели огни… Прощай, Сергей, прощай. Я похоронила его навсегда». Это – финал не только повести, но, может быть, и автора.

Крепче, настоящей – некоторые московские писатели-коммунисты: Аросев, Неверов, Либединский. Они вспахивают свои страницы доброй старой сохой реализма; но Аросев иной раз выкорчевывает довольно глубокие психологические корневища (повести «Страда» и «Недавние дни»), Либединский (повесть «Неделя») уже приправляет быт импрессионизмом, Неверов… что ж: Неверов – верно глеб-успенствует. А все же явно и эти писатели – вместе с «космистами» и «кузнецами» уверены, что революционное искусство – это искусство, изображающее быт революции. Видят только тело – и даже не тело, а шапки, френчи, рукавицы, сапоги; огромный, фантастический размах духа нашей эпохи, разрушившей быт, чтобы поставить вопросы бытия, – это не чувствуется ни у одного. Это – передвижники, Верещагины, и будь Ревтрибунал Искусства-он привлек бы названные группы прозаиков к ответственности за художественную контрреволюцию.

Рядом на скамье подсудимых оказались бы… российские футуристы, вещественное доказательство: «Леф» № 1 – «журнал левого фронта искусства». Три динамитнейших манифеста; автосалют: «Мы знаем, мы лучшие работники искусства современности», действительно – мастерские стихи Асеева, Маяковского; и вдруг – направо кругом! – от Асеева к Авсеенке: рассказ Брика «Не попутчица». Рассказ – очень удачная пародия на салонную новеллу в современной обстановке, явно пародийны даже «элегантные» имена героев: Стрепетов! Велярская! Автор сыграл хорошую шутку с редакцией «Лефа», но этой пародии, конечно, не по пути ни с каким новым искусством.

Родившаяся от петербургского «Дома Искусств» группа «Серапионовых братьев» – сперва была встречена с колокольным звоном. Но теперь – лавровеишие статьи о них сменились чуть что не статьями уголовного кодекса: по новейшим данным («космистов») оказывается, что у этих писателей – «ломаного гроша за душой нет», что они волки «в овечьей шкуре» и у них – «неприятие» революции. «Серапионовы братья» – не Моцарты, конечно, но Сальери есть и у них, и все это, разумеется, чистейший сальеризм: писателей, враждебных революции, в России сейчас нет – их выдумали, чтобы не было скучно. А поводом послужило то, что эти писатели не считают революцию чахоточной барышней, которую нужно оберегать от малейшего сквозняка.

Впрочем, «Серапионовы братья» – вообще выдуманы, как знаменитый Пютуа у Анатоля Франса: Пютуа приписывали разные поступки и даже преступления, но никакого Пютуа не было – он был выдуман г-жой Бержере. Этой Бержере в данном случае был отчасти и я, но теперь уже нельзя скрыть, что «Серапионовы братья» – вовсе не братья: отцы у них разные, и это никакая не школа и даже не направление: какое же направление, когда одни правят на восток, а другие на запад? Это просто встреча в вагоне случайных попутчиков: от литературных традиций вместе им ехать только до первой узловой станции; дальше поедет только часть, а остальные так и застрянут на этой станции – импрессионизированного, раскрашенного фольклором реализма. Наверное, останутся здесь – Вс. Иванов и Федин; возможно, что останутся – Н. Никитин и Зощенко. Богатый груз слов – всех четырех тянет к земле, к быту; и с гофманскими серапионовыми братьями – у всех четырех едва ли даже шапочное знакомство.

Простодушные критики, пользующиеся методом «боже» и «не-боже», особенно звонили во Вс. Иванова. Кто-то назвал его даже «новым Горьким» – должно быть, хотели похвалить, но это для писателя – похвала довольно горькая. Горького в свое время никто не называл: новый такой-то, потому что он был Горький – и никто больше. И он стал Горьким «Детства», «Ералаша» – только после того, как долго, упорно работал и думал.

Чтобы Вс. Иванов много думал – пока не похоже: он больше нюхает. Никто из писателей русских до сих пор не написал столько ноздрями, как Вс. Иванов. Он обнюхивает все без разбору, у него запахи: «штанов, мокрых от пота», «пахнущих мочой Димитриевых рук», псины, гниющего навоза, грибов, льда, мыла, золы, кумыса, табаку, самогона, «людского убожества» – каталог можно продолжить без конца. Нюх у Вс. Иванова – великолепный, звериный, Но когда он вспоминает, что ведь не из одной же ноздри, подобно лешему, состоит человек, и пробует философствовать, то частенько получаются анекдоты, вроде богоискательских разговоров в «Цветных ветрах»: «Самогон нет у те?» – «Нет. А как ты о Боге?»; или там же герой, взгромоздившийся на бабу, вдруг вспоминает: «Веру надо, а какую надо – неведомо».

Вс. Иванов – живописец бесспорный, но искусство слова – это живопись + архитектура + музыка. Музыку слова – он слышит еще мало, и архитектурные формы сюжета ему еще не видны, оттого со сложной, полифонической конструкцией романа («Голубые пески») он не справился. Пока весь он – в быту («революционный быт») и бытовеет все гуще. Право на билет в вагоне «Серапионовых братьев» ему дает только импрессионизм образов.

«Кругом меня удивляются, отчего я такой чистенький. А не знают, что весь извалявшись, в пуху… что только и думаю, как бы ловчее кувыркнуться… У меня тоска. Чем избавиться?» Это из лирического отступления в одном из рассказов Н. Никитина, и это то, что Никитин мог бы сказать, если бы каким-нибудь литературным Введенским была устроена «общая исповедь».

Кувыр-болезнь Никитина особенно заметна в последних его вещах, и происходит она, конечно, от хорошего страха банальности. Вот и сказал бы хорошее, точное слово, и может – а боится; и выходит подчас совсем что-нибудь невразумительное, вроде «заморелого пота», «отвального колоса», или: «чайка гаркнула крылом по воде», «прозирая у ног, у тверди, небо» – хотя автор, вероятно, знает, что «гаркнуть» – это заорать, а твердь – никак не у ног.

Кувырканием от тоски не излечишься. Тоска, боль – та самая трещина в душе, через которую сочится настоящее искусство (кровь). Эта трещина у Никитина – к его счастью и несчастью – есть; оттуда у него такие рассказы, как «Пелла», «Камни», «Кол», оттого он гораздо беспокойнее Вс. Иванова, и у него меньше шансов почить от дел своих на «революционном быте», на фольклоре, на импрессионистской живописи.

Зощенко – за одним столом с Н. Никитиным и Вс. Ивановым: они объедаются одним и тем же – узорчатыми, хитро расписанными пряниками слов. Но никакого кувырканья, как у Никитина, никакой прожорливой неразборчивости, как у Вс. Иванова, – у Зощенки нет. Из всей петербургской литературной молодежи – Зощенко один владеет безошибочным народным говором и формой сказа (так же, как из москвичей – Леонов, о котором речь впереди). Такое – сразу точное и законченное – мастерство всегда заставляет бояться, что автор нашел для себя свой un petit verre[90]90
  Небольшой стакан (фр.). Символ поэтической индивидуальности. Восходит к известной фразе А. де Мюссе: «Мой стакан невелик, но я пью из своего стакана»


[Закрыть]. Но превосходные, еще не печатавшиеся литературные пародии Зощенки и его небольшая повесть «Аполлон и Тамара», построенная на очень острой грани между сентиментальностью и пародией на сентиментальность, – дают основание думать, что диапазон автора, может быть, шире сказа.

В активе у Федина – до странности зрелый рассказ «Сад», под которым подписался бы и Бунин. В повести «Анна Тимофеевна» – небольшой сдвиг влево, и, кажется, дальнейший сдвиг – в незаконченном его романе. Пока Федин правее, каноничнее остальных.

У трех «Серапионовых братьев» Каверина, Лунца и Слонимского – взяты билеты дальнего следования. Может случиться, они не доехавши слезут где-нибудь на полпути; может случиться, не хватит сил у Слонимского, терпенья у Лунца, – но пока от застрявших в быту традиций русской прозы они отошли гораздо дальше, чем четверо их товарищей. Традиционной болезнью русских беллетристов стала какая-то пешеходность фантазии, сюжетная анемия, все ушло в живопись. А у этих троих – правда, за счет живописи – архитектура, сюжетная конструкция, фантастика; с Гофманом они в родстве не только по паспорту.

Особенно-Каверин: в географии – у него гейдельберги, вюртемберги, и живут в них – магистры, бургомистры и фрау. Слова для него – а, в, с, х, у, – одинаковые для любого языка обозначения; именованных чисел-слов у него нет, живописи он не знает – потому что целиком ушел в архитектуру. И тут опыты его очень интересны: у него выходят стойкие сплавы из фантастики и реальности; он хорошо заостряет композицию, играя в разоблачение игры; он умеет философски углубить перспективу как бы путем параллельных зеркал («Пятый странник»). Чтобы стать очень оригинальным писателем, Каверину нужно перевести свой Нюрнберг хотя бы в Петербург, немного раскрасить свое слово и вспомнить, что это слово – русское.

Лунц – так же, как и Каверин, – в алгебре, чертежах, а не в живописи. Рассказы его еще не вышли из стадии экзерсисов, может быть, и не выйдут: сюжетное напряжение у него обычно так велико, что тонкая оболочка рассказа не выдерживает, и автор берет киносценарий или пьесу. Его драма «Вне закона», построенная в некоей алгебраической Испании, революцию и современность захватывает, конечно, гораздо глубже, чем любой рассказ или пьеса из революционного быта.

М. Слонимский – пока еще гибрид; таков он, по крайней мере, в единственной книжке своих рассказов «Шестой стрелковый». Здесь – быт (война, фронт, семнадцатый год), но экран, на котором мелькают события быта, непрочен, часто колышется, и есть ощущение, что сквозь него прорвется фантастика.

Как это обычно случается с пассажирами отдельных вагонов – «Серапионовы братья» дверь своего вагона держат на запоре. Но, в сущности, там есть место еще для многих. Из петербуржцев, конечно, для Ольги Форш – не столько по ее рассказам, сколько по ее пьесам: в рассказах – современность дана примитивно, арифметически, а в пьесах – выражена неявными функциями, в очень глубокой, волнующей форме («Равви», «Коперник»). Из москвичей, конечно, для Пильняка, для Пастернака, Леонова, Буданцева, Огнева, Малышкина.

Среди московской литературной молодежи – Пильняк старший (он начал печататься еще до февральской революции) и пока – самый заметный. Он явно посеян А. Белым, но, как всякой достаточной сильной творческой особи, – ему хочется поскорее перерезать пуповину, почему в посвящении к последней своей повести он пишет: «Ремизову – мастеру, у которого я был подмастерьем», это – только инстинктивная самозащита от Белого.

Ценно у Пильняка, конечно, не то, что глину для лепки он берет не иначе как из ям, вырытых революцией, и не его двухцветная публицистика, но то, что для своего материала он ищет новой формы и работает одновременно над живописью и над архитектурой слова; это – у немногих.