Текст книги "Код Мандельштама"

Ночь «нашедшего подкову»

Вскоре будет написан «Век» (конец 1922 года), и зверем назовет Мандельштам не мир, «против шерсти» которого пел, а свое время, хищно выискивающее того, кому суждено будет склеить позвонки столетий «своею кровью».

Он говорит об инстинкте сохранения жизни:

 
Тварь, покуда жизнь хватает,
Донести хребет должна…
 

но в каждой строчке можно найти осознание того, что возможностей для спасения у обреченного на заклание нет:

 
…Снова в жертву, как ягненка,
Темя жизни принесли.
 

Это произведение чрезвычайно динамично, но движение в нем горизонтально, здесь нет низвержений и вознесений, как в предыдущих стихах, оно линеарно: позвонки столетий, которые необходимо склеить, хребет живой твари, волна, играющая позвоночником, узловатые колена дней, век, колышущий волну человеческой тоской и дышащая в траве гадюка.

Век с разбитым позвоночником глядит вспять. Но кто оттуда, из прошлого, поможет, если связь с будущим разорвана?

Возможно ли будущее без этой связи?

Не придется ли создавать «новую письменность», как древним, утратившим способ записывать слова после Критской и Микенской катастрофы? В 1915 году Мандельштам писал: «Время может идти обратно: весь ход новейшей истории, которая со страшной силой повернула от христианства к буддизму и теософии, свидетельствует об этом» («Скрябин и христианство»).

Но если во времени разрыв, – возможен ли – хотя бы обратный – ход, не ведет ли это к параличу, смерти культуры?

И вот теперь он возвращается к той же теме, но уже с новым знанием, с ощущением человека, ставшего свидетелем конца света и пережившего его.

Размышление о своем времени.

Но нет тут мачехи-ночи, вечной, роковой преследовательницы, нет звезды, нет рывка ввысь. Хотя какой рывок у жертвы, обреченной на заклание?

Не только у века перебит позвоночник…

В этот период Мандельштам размышляет о том, на чем будет построено общество будущего, о ценностях гуманизма: суждено ли им получить новую жизнь в социальной структуре будущего или они станут лишь ископаемыми, предметом узкого интереса археолога.

В статье «Гуманизм и современность» он пишет: «Все чувствуют монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры. Еще не видно горы, но она уже отбрасывает на нас свою тень, и, отвыкшие от монументальных форм общественной жизни, <…> мы движемся в этой тени со страхом и недоумением, не зная, что это – крыло надвигающейся ночи или тень родного города, куда мы должны вступить» («Гуманизм и современность»).

Однако, задавая вопрос о том, как «оградить человеческое жилье от грозных потрясений, где застраховать его стены от подземных толчков истории…», и отвечая на него: «Правовое творчество последних поколений оказалось бессильным оградить то, ради чего оно возникло, над чем оно билось и бесплодно мудрствовало», признавая, что «никакие законы о правах человека, никакие принципы собственности и неприкосновенности больше не страхуют человеческого жилья», Мандельштам полон оптимизма в отношении грядущего: «…внутреннее тело грядущего, тепло целесообразности, хозяйственности и телеологии, так же ясно для современного гуманиста, как жар накаленной печки сегодняшнего дня».

Совсем иначе будет звучать ответ на вопрос о судьбе гуманистических ценностей в одном из самых пессимистичных стихотворений Мандельштама «Нашедший подкову».

По содержанию оно является потрясающим противопоставлением оптимистическим выводам статьи.

В статье сказано: «Гуманистические ценности только ушли, спрятались, как золотая валюта, но, как золотой запас, они обеспечивают все идейное обращение современной Европы и подспудно управляют им тем более властно».

В «Нашедшем подкову» прошлое умерло, его не оживить, остались лишь разрозненные фрагменты, черепки.

Это стихотворение – о поражении.

Почему для монолога о гибели гуманистических ценностей Мандельштам ссылается на древнегреческого классика хоровой лирики Пиндара, и это единственный раз, когда Мандельштам упоминает его имя – в подзаголовке «Нашедшего подкову» стоит: «(Пиндарический отрывок)»?

Пиндара, родившегося приблизительно в 518 году до н. э. и умершего в конце 40-х годов V века до н. э., современники называли величайшим из лириков.

Это был во всех отношениях успешный и удачливый поэт, почитаемый в Греции повсюду, в Дельфах он получил даже право участвовать в священных пиршествах.

До наших дней дошли четыре книги эпиникиев – триумфальных песен в честь победителей общегреческих состязаний: олимпийских игр в честь Зевса; пифийских игр (в Дельфах у подножия Парнаса, в честь Аполлона, первоначально пифийские игры были местом мусических состязаний, на них оспаривали первенство поэты и музыканты); немейские игры (в Немейской долине – мусические, гимнастические, конные); истмийские игры (около Коринфа, возле храма Посидона Истмийского).

Поэт должен был увековечить победителей в памяти людей и распространить весть об их доблести.

Дарование Пиндара было признано очень рано, и до самой смерти он был востребован как поэт в правящих семьях Греции.

Он был первым великим мастером оды и как ведущий поэт своего времени пожинал материальные плоды собственной «мудрости и справедливости» (Пиндар: «Доблесть растет как дерево, оживая в свежих капельках росы, возносясь к влажному эфиру с помощью мудрых и справедливых»).

Слава, почет, поклонение, достойное вознаграждение за поэтический труд – Пиндар может считаться антиподом Мандельштама. Древний создатель од стал воплощением мечты о взаимоотношении поэта и государства, взаимоотношениях уважительных и взаимовыгодных – благотворных для обеих сторон. «Культурные ценности окрашивают государственность, сообщают ей цвет, форму и, если хотите, даже пол. Надписи на государственных зданиях, гробницах, воротах страхуют государство от разрушения времени» («Слово и культура»).

Пиндар зависел от своих покровителей, но его поэзия обеспечила им место в истории.

Именно о такой роли поэта мечтал Мандельштам.

Мандельштам, как и Пиндар, жил в эпоху социальных перемен, крушений.

Древнегреческий лирик был свидетелем яростного противоборства как внутри полисов, так и между ними. Внутриполисные противоречия, основанные на стремлении родовой знати, считавшей себя прямыми потомками богов, сохранить за собой политические и социальные привилегии и противостоящего аристократии демоса, обладавшего к тому времени значительными материальными ресурсами, привели к радикально новой форме правления демократии.

При жизни Мандельштама произошел Октябрьский переворот, когда власть перешла, лишь по словам захвативших ее временщиков, «в руки народа», переворот, ставший причиной гибели предшествующей цивилизации.

Через тысячелетия доносится голос поэта: «Коварный век висит над головами людей» (Пиндар. 8-я истмийская ода).

«Мне на плечи кидается век-волкодав», – оставляет свое свидетельство о XX веке второго тысячелетия Мандельштам.

Удивительное сходство ощущений при полном несходстве творческих судеб.

Пиндар приспособился к новому строю.

Его традиционные поучения для греков, жаждавших «не вопросов и сомнений, а положительного целостного мировоззрения, основанного на традиции»[56]56
  Ошеров С. Первая ступень / / Антология античной лирики. М., 1980. С. 16.


[Закрыть], ценящих более прошлое, чем будущее, старое – чем новое, имели большой смысл и ценность.

Можно сказать, Пиндару повезло: ему не пришлось идти на компромиссы со своими устоями, со своим даром. От природы осторожный и уравновешенный, ни в чем он не был ниспровергателем: «Слишком часто кара настигала богохульников» («Первая олимпийская песня»); «Молчание порою мудрейший выбор для человека» («Пятая немейская песня»).

У Пиндара «мифическое прошлое – незыблемая основа настоящего; настоящее тем прекраснее, чем больше „великих людей“ дано полису, и молиться надо о том, чтобы боги и в будущем посылали их побольше. А если вслед за величием идет зависть, то „лучше зависть, чем страдание“; кроме того, ее преодолевает справедливость и щедрость тех, кому боги дали величие. А бессмертную славу этому величию дает поэт»[57]57
  Там же. С. 17.


[Закрыть]. Золото, материальное вознаграждение – серьезный ориентир и солидный стимул поэта, для которого, «как звезда в ночи», сияет драгоценный металл:

 
…Но золото,
Как огонь, пылающий в ночи,
Затмевает гордыню любых богатств.
 

(«Первая олимпийская песня».

Здесь и далее – перевод М. Гаспарова)

Свою Музу Пиндар называет жадной:

 
Жадная Муза не шла тогда внаем,
И не торговала медовая Терпсихора
Нежноголосыми песнями, клейменными серебром, —
Ныне же зовет она вслед
Слову аргосца на путях его правды:
«В деньгах, в деньгах – человек!..»
 

(«Вторая истмийская песня»)

Пиндар уверен, что он увековечивает в своем творчестве того, кто щедро оплачивает его вдохновение:

 
А мой удел
Конным напевом, эолийским ладом
Венчать героя.
 

(«Первая олимпийская песня»)

Его доля – «Обретаться рядом с победоносными. Первому во всем искусстве перед эллинами» («Первая олимпийская песня»).

Покровитель, прославленный поэтом в веках, остается должником поэта.

Вот они, идеальные отношения поэт – государство, провозглашенные в прозе Мандельштама.

Однако он, в отличие от Пиндара, не умел ни маневрировать, ни хитрить, ни нравиться власть предержащим. Возможно, Мандельштам и замыслил свой «пиндарический отрывок», чтобы поэтически осмыслить славное начало в истории лирики (Пиндар) и тяжкую ее кончину (его собственная судьба).

У Пиндара в одах – море, солнце, боги и сильные люди – победители, орлы, «взмывающие и за море», паруса и ветер, их натягивающий, быстрые кони, мчащиеся колесницы.

 
Я не ваятель, —
Не таковы творения мои,
Чтобы стыть им прикованным к подножиям.
 

(«Пятая немейская песня»)

Мандельштаму от всего этого великолепия достается лишь подкова, которой больше «не придется высекать искры из камня». И если в начальных строфах «Нашедшего подкову» мы можем обнаружить гармонию Пиндара, то с вопроса «С чего начать?» разворачивается жуткая картина конца «хрупкого летоисчисления нашей эры».

Поэт расскажет о ночном воздухе, густом, как вода, и упругом, как целинный чернозем:

 
Воздух бывает темным, как вода, и все живое в нем плавает как рыба,
Плавниками расталкивая сферу,
Плотную, упругую, чуть нагретую, —
Хрусталь, в котором движутся колеса и шарахаются лошади,
Влажный чернозем Нееры, каждую ночь распаханный заново
Вилами, трезубцами, мотыгами, плугами.
Воздух замешан так же густо, как земля, —
Из него нельзя выйти, а в него трудно войти.
 

«Влажный чернозем Нееры» и «вилы, трезубцы, мотыги, плуги», распахивающие его еженощно.

Трактовать эти образы будем, опираясь на прозу Мандельштама.

В статье «Слово и культура» находим такие сравнения: «Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказывается сверху, но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен».

Итак, «чернозем Нееры» – время, распахиваемое «вилами, трезубцами, мотыгами, плугами» поэзии.

Каждую НОЧЬ поэт «вспахивает время», чтобы родился – не возродился, а именно родился – вчерашний день: «А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему, я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл», – пишет Мандельштам.

Мандельштамовская ночь-убийца, ночь-смерть может быть и временем поэзии, творчества, как у его предшественников.

Но слишком густо замешан этот ночной темный воздух.

Он, этот темный воздух, дает возможность только линейному движению – перемещению рыбы в плотной субстанции… Из него нельзя выйти – даже если мечтается освобождение от этой упругой тесноты: выход из воздушной оболочки смертельно опасен, «а в него трудно войти» – родиться в этот мир, быть низринутым на землю, «неудобную, как хребет осла». Движение вверх-вниз, восхождение и падение: первое – невозможно, второе – трудно.

Невозможность движения по вертикали рождает ощущение боязни замкнутого пространства, желания вырваться любой ценой – или застыть, окаменеть в рывке, в последнем движении:

 
Звук еще звенит, хотя причина звука исчезла,
Конь лежит в пыли и храпит в мыле,
Но крутой поворот его шеи
Еще сохраняет воспоминание о беге
с разбросанными ногами.
 

В таком же последнем движении каменеют и человеческие губы, сохраняя «форму последнего сказанного слова».

Слова, лишенные возможности вольного движения, каменеют, уходят вглубь, не к ночи, не к звездам – в землю:

То, что я сейчас говорю, говорю не я,

А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы.

Не ночь-смерть страшна, а другая глухая сковывающая глубина – невозможность дать слову жизнь, превращение его в усохшее ископаемое – вот чем страшно поэту его время:

Время срезает меня, как монету,

И мне уж не хватает меня самого.

Мучительное, безвыходное состояние непрекращающегося кошмара, переданное в «Нашедшем подкову», перекликается с описанием мук Тантала из первой олимпийской песни Пиндара:

 
Если олимпийцы чтили когда-нибудь смертного —
Это был Тантал;
Но не мог он переварить своего великого счастья —
За великую гордыню понес он от вышнего Отца
Величайшую казнь:
Исполинский камень, нависший над лбом.
Он рвется спастись,
Он забыл блаженный покой,
В безысходной жизни он окутан мучением,
Четвертым к трем, —
Потому что он похитил у вечноживущих
Для сверстных себе застольников
Нектар и амвросию,
В которых было бессмертье.
Не прав,
Кто надеется, человек, укрыться от ведома богов!
 

Мандельштам, как Тантал, переживает свою величайшую казнь: ночь – время творчества, но творчество невозможно.

Воздух, которым нельзя было не дышать, оказался непригодным для существования.

И от ведома «новых богов» укрыться некуда.

«Литература после Октября хотела притвориться, что ничего особенного не произошло и что это вообще ее не касается, но как-то вышло так, что Октябрь принялся хозяйничать в литературе, сортировать и тасовать ее, – и вовсе не только в административном, а еще в каком-то более глубоком смысле». Так с победной желчностью резюмировал результаты удушения свободы Л. Троцкий[58]58
  Троцкий Л. Литература и революция // Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов. М.: РГГУ, 2001. С. 80.


[Закрыть].

Мандельштам, не сумевший приспособиться к Октябрю, оказался на периферии литературной жизни. И речь не только о том, что гениальный поэт, не имеющий признания, испытывает целый комплекс мучающих его болезненных ощущений.

К непризнанию, игнорированию примешивались убийственные оценки: «второсортный, бывший, исписавшийся, устаревший».

Вот одно яркое свидетельство обступившей поэта со всех сторон агрессивной пошлости: «вскоре рядом с Мандельштамами в том же коридоре освободилась большая комната в три или два окна. Они туда переехали, а их бывшую комнату передали поэту Рудерману. <…> Жена (Рудермана) возмущалась, почему им троим дали маленькую, а Мандельштамам большую комнату. „Рудерман, – кричала она в коридоре, – молодой поэт, активно работающий, а Мандельштам, – старик, уже не пишущий, а если и пишет иногда, все равно он – бывший поэт, устаревший“. Осипу Эмильевичу было тогда 40 лет»[59]59
  Герштейн Э. Указ. соч. С. 29.


[Закрыть]. Подобные – изо дня в день, из года в год – унижения привели даже к тому, что самый близкий Мандельштаму человек, жена, сразу после гибели поэта отвергала определение «великий», относящийся к ее мужу: «…Посылка пришла обратно. Осип Эмильевич умер.

Мы сидели целый день вместе. Надя иногда вставала, садилась на постели, что-то говорила. Рассказывала о Фадееве. Он заплакал, узнав о смерти Мандельштама: «Великий поэт погиб». Надя горько усмехнулась: «Не сберегли, а теперь преувеличивают. Ося – не великий поэт»[60]60
  Там же. С. 72.


[Закрыть].

 
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого.
 

Стремление к движению

Воображение, вдохновение, освобождение – вот, по определению Федерико Гарсии Лорки, три основные этапа, уровня любого подлинного произведения искусства[61]61
  Federico Garsia Lorca. Imaginacion. Inspiracion. Evasion // Obras completas. Madrid: Aquilar. P. 1543–1548.


[Закрыть].

Воображение – первый уровень всякой поэзии, поэт находится всегда внутри своего воображения, ограниченный им.

Поэт слышит шум течения великих рек, его лоб овевает дыхание камышей, колышущихся «нигде».

Он хочет слышать диалог насекомых под невероятными растениями.

Он хочет уловить музыку струящихся в темном молчании по громадным стволам деревьев соков. Хочет понять азбуку Морзе, которую выстукивает сердце спящей девушки.

До тех пор пока поэт не претендует на освобождение от этого мира, он живет довольным в своей покрытой золотом бедности. Все риторические и поэтические школы вселенной, начиная с японских, имеют прекрасный гардероб, где находятся солнца, луны, ирисы, зеркала и меланхолические облака, которые может использовать любой ум в любых пространствах.

Но поэт, который хочет освободиться от власти воображения, не жить исключительно впечатлениями (образами) реальной действительности, перестает мечтать и перестает хотеть. Он уже не хочет, он любит. От «воображения», которое всего лишь движение души, он переходит к «вдохновению», то есть к состоянию души. Переходит от анализа к вере. И тут уже вещи существуют просто так, без объяснимых причин. Уже нет пределов, нет ограничений, есть восхитительная свобода.

Поэт Божьей милостью, Федерико Гарсия Лорка, размышляя о поэзии, открывает основы собственной жизни, он говорит о воздухе, который наполняет его легкие и без которого существование человека, рожденного Поэтом, немыслимо.

Так влюбленный говорит о любви.

Без усилий, из глубины.

И другой Поэт, получивший свой мощный дар от Всевышнего, Гаврила Романович Державин, соглашается с ним из далекой дали своего времени, которое, по Мандельштаму, еще и не наступило («…Вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла…», «Слово и культура»). Державин пишет: «Лирическая поэзия <… > – это отлив разгоряченного духа, отголосок растроганных чувств; упоение или излияние восторженного сердца. Человек, из праха возникший и восхищенный чудесами мироздания, первый глас радости своей, удивления и благодарности должен был произнести лирическим воскликновением. Все его окружающее: солнце, луна, звезды, моря, горы, леса и реки напояли живым чувством и исторгали его гласы. Вот истинный и начальный источник оды; а потому она не есть, как некоторые думают, одно подражание природе, но и вдохновение оной, чем и отличается от прочей поэзии. – Она не наука, но огнь, жар, чувство»[62]62
  Державин Г. Р. Сочинения. СПб., 1845. С. 342.


[Закрыть].

Свобода поэтического вдохновения и заставляет поэта Мандельштама, вновь и вновь пытаться скреплять позвонки своего «жестокого и слабого века». Могучие истоки русской поэзии вновь дают силы для движения, прорыва ввысь.

Державин, Пушкин, Лермонтов – примеры, вдохновители, собратья побуждают Мандельштама к освобождению.

«Грифельная ода» воспринимается как продолжение «пиндарического отрывка».

Не по форме – по сути.

Это размышление о времени, о творчестве, о своем месте в русской поэзии.

Последние стихи Державина, начало оды, записанное поэтом за два дня до смерти на аспидной доске, – отправная точка мандельштамовского творческого порыва:

 
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы!
 

Какое противоречие с убежденностью Пиндара в нетленности своих творений! Хотя и тут сквозит вера в то, что «звуки лиры» переживут певца. Российский творец оды, «гнавшийся за Пиндаром», Державин, умел льстить, но не умел приспосабливаться. Пушкин называл его льстецом: «С Державиным умолкнул голос лести, а как он льстил»[63]63
  Пушкин А.С. Письмо А. Бестужеву // Полн. собр. соч.: В 22 т. Т. 13. С. 179.


[Закрыть]. Державин, восхваляя в своих одах монархов, в отличие от Пиндара, значительно принижал роль поэта как гаранта будущей славы того, кому посвящена его хвалебная песнь.

По Державину, поэт лишь эхо славы государя:

 
…Забудется во мне последний род Багрима,
Мой вросший в землю дом никто не посетит;
Но лира коль моя в пыли где будет зрима
И древних струн ее где голос прозвенит,
Под именем твоим громка она пребудет;
Ты славою, – твоим я эхом буду жить.
 

(«Приношение Монархине»)

И тем не менее своей главной заслугой Державин провозгласил стремление к правде. Об этом свидетельствует и начертанная самому себе эпитафия:

 
Здесь лежит Державин,
который поддерживал правосудие;
но, подавленный неправдою,
пал, защищая законы.
 

Это же сказано и в последних строках его «Памятника»:

 
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях Фелицы возгласить,
В смиренной простоте беседовать о Боге
И истину царям с улыбкой говорить.
 

И если виртуозному умению Пиндара с его любящей деньги музой научиться не удастся никогда – не тот у Мандельштама темперамент, не та судьба, не та изначальная заданность, не то пространство и время, то Державин как образец для подражания гораздо более приемлем.

В ответ на насторожившие Екатерину стихи «Властителям и судиям» Державин, не оправдываясь, не пытаясь объяснить императрице, что это переложение 81 псалма Давида и тем самым спрятаться за псалмопевца, представляет ей «Анекдот»:

«Спросили некоего стихотворца, как он смеет и с каким намерением пишет в стихах своих толь разительные истины, которые вельможам и двору не могут быть приятны. Он ответствовал: Александр Великий, будучи болен, получил известие, что придворный доктор отравить его намерен. В то же время вступил к нему медик, принесший кубок, наполненный крепкого зелия. Придворные от ужаса побледнели, но великодушный монарх, презря низкие чувствования ласкателей, бросил проницательный свой взор на очи врача и, увидев в них непорочность души его, без робости выпил питие, ему принесенное, и получил здравие. Так и мои стихи, промолвил пиит, ежели кому кажутся крепкими, как полынковое вино, то они, однако, так же здравы и спасительны… Истина одна только творит героев бессмертными, и зеркало красавице не может быть противно».

Истина, высказанная певцом, целебна. Однако она не нужна ни добрым царям, ни временщикам.

«Ты слишком ревностно служишь», – сказал Александр I Державину, отставляя его из министров юстиции.

Куда более близкий, но и куда более опасный образец для подражания.

Но, возможно, именно оттого и стал Державин источником вдохновения при создании «Грифельной оды», этого разговора «звезды с звездой» на «кремнистом пути из старой песни».

Однако, разумеется, дело не только в воззрениях Державина на пришедшую из далекой древности тему «поэт и государь».

Великий мастер русской оды, чья огромная внутренняя сила, чье мощное дарование, чье живое дыхание по-прежнему питает душу народа, Державин вдохновляет Мандельштама на создание своей оды – этого трагически прекрасного памятника усилиям поэта, творившего в хищном времени, сохранить свое поэтическое вдохновение.

Мандельштам явно вкладывает в понятие оды державинский смысл:

«…Ода есть самое выспреннее, пламенное творение. Она быстротою, блеском и силою своею, подобно молнии, объемля в единый миг вселенную, образует величие Творца. – Когда сверкает в небесах, тогда же низвергается и в преисподнюю; извивается, чтобы скорее цели своей достигнуть; скрывается, чтобы ярчее блистать; прерывается и умолкает, дабы вновь, внезапно и с вящим явившись устремлением, более звуком и светом своим удивить, ужаснуть, поразить земнородных. <…>

Высокость, или выспренность лирическая, есть не что иное, как полет пылкого, высокого воображения, которое возносит Поэта выше понятия обыкновенных людей, и заставляет их, сильными выражениями своими то живо чувствовать, чего они не знали и что им прежде на мысль не приходило» (Державин Г. Р. «Рассуждение о лирической поэзии»).

Лермонтов и Мандельштам – поэты, которым дано было видеть земной мир из звездных глубин, как и до них – Державину.

Всем им свойствен был взгляд на землю с высоты, сквозь голубое сиянье земли.

Лермонтовское «Выхожу один я на дорогу» вдохновляет поэта иного жестокого века, дарит ему новый импульс. Восстановив связь двух столетий, подхватив «старую песню», Мандельштам вновь обретает силу устремления к вышине, преодолевая придавленность, распластанность, так страшно описанную в «Нашедшем подкову»:

 
Звезда с звездой – могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень.
На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок —
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок.
 

Так звучит первая строфа «Грифельной оды», дающая явственное представление о той внутренней органической связи, которая существует между Мандельштамом и его предшественниками в русской поэзии: «Звезда с звездой» – державинская, лермонтовская, тютчевская тема; «Кремнистый путь из старой песни» – прямое обращение к лермонтовскому «Выхожу один я на дорогу»; перстень, состыкованный с подковой, напоминает о знаменитом пушкинском перстне и перстне Веневитинова: «Ты был отрыт в могиле пыльной, // Любви глашатай вековой, // И снова пыли ты могильной // Завещан будешь, перстень мой» («К моему перстню»).

В отличие от парализующей, удушающей статики «Нашедшего подкову» «Грифельная ода» полна движения и стремления к движению как по горизонтали, так и по вертикали.

В стихотворении неоднократно упоминается ночь, но в ином, чем прежде, контексте.

Начало второй строфы обозначает направленность вверх, но направленность не динамическую, а статическую:

 
Мы стоя спим в густой ночи
Под теплой шапкою овечьей.
Обратно в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.
 

Спящие стоя, накрытые шапкой – как в ночном кошмаре, когда ни пошевелиться, ни крикнуть не можешь. И мечта – о звездах, о выси… Но – «здесь пишет страх»…

И вновь обратимся к Державину, к его стихам на смерть Мещерского:

 
…Зияет время славу стерть:
Как в море льются быстры воды,
Так в вечность льются дни и годы;
Глотает царства алчна Смерть.
Скользим мы бездны на краю,
В которую стремглав свалимся;
Приемлем с жизнью смерть свою;
На то, чтоб умереть, родимся;
Без жалости все Смерть разит:
И звезды ею сокрушатся,
И солнцы ею потушатся,
И всем мирам она грозит.
Смерть, трепет естества и страх!
Мы – гордость, с бедностью совместно:
Сегодня Бог, а завтра прах;
Сегодня льстит надежда лестна,
А завтра – где ты, человек?
Едва часы протечь успели,
Хаоса в бездну улетели,
И весь, как сон, прошел твой век…
 

Сравним: у Мандельштама «обратно в крепь родник журчит» – у Державина «Как в море льются быстры воды, // Так в вечность льются дни и годы»; у Державина: «Скользим мы бездны на краю, // В которую стремглав свалимся», у Мандельштама – «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг».

И наконец, державинское «И весь, как сон, прошел твой век…». Жизнь – сон. Не отсюда ли – «Мы стоя спим в густой ночи»? Жизнь – сон утекает, как вода, в вечность, «обратно в крепь». Так мы возвращаемся к мотивам «Нашедшего подкову»: «воздух замешен так же густо, как земля. // Из него нельзя выйти, в него трудно войти».

Жизнь – сон; ночь – тьма, густая, безвылазная.

«Стоя» – означает вертикальное положение. Подобие устремленности ввысь.

А может быть, и ошибочна эта аналогия. Может быть, уместнее сравнение со спящими стоя домашними животными, ручными и неопасными?

Ночь настолько густа, что не упасть в ней, не распластаться, не спрятаться.

Ночь слишком густа, чтобы «растолкать», разбудить ее.

И на движение, пение «против шерсти», кажется, уже не осталось сил. «На краю бездны» не только человек, на краю бездны само слово, ибо «здесь пишет страх». Речь уходит в глубину, чтобы превратиться в «зерна окаменелой пшеницы»…

В третьей строфе вновь проявляется настойчивое желание высоты – не звездной, но горной. Трудной, как восхождение – гряда за грядой:

 
Крутые козьи города;
Кремней могучее слоенье:
И все-таки еще гряда —
Овечьи церкви и селенья!
…………………………
 

В четвертой строфе ночь принимает уже совсем иной образ:

 
Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
 

С иконоборческой доски Стереть дневные впечатленья И, как птенца, стряхнуть с руки Уже прозрачные виденья!

На смену умершему дню приходит ночь-коршунница.

У Даля говорится о коршуне: «Коршун – хищная птица <…>; он тяжел на лету и охотнее всего хватает цыплят по дворам».

Намеренно сказано или случайно, по поэтическому наитию, совпало, но только образ хищной ночи, хватающий по дворам беззащитных своих жертв, перестанет вскоре быть образом поэтическим, приобретя черты привычной чудовищной реальности.

Но при этом хищная ночь остается и временем творчества.

Именно она несет поэту «горящий мел», именно она стирает пестрые дневные впечатления и помогает воплотить в слова «уже прозрачные виденья».

И, поднятый ночью на «изумленную крутизну» своего вдохновения, поэт ломает ночь, ставшую «горящим мелом», орудием записи. Удивительная метонимия: ночь – мел, ночь – средство для записи стихов.

В «Грифельной оде» нет гордого осознания поэтом своей исторической роли.

Подорвана уверенность в себе, вера в то, что можно вольно произнести: «И долго буду тем любезен я народу…»

Он только спрашивает: «Кто я?»

И ответ: «Я не тот, что нужен времени – не каменщик, не кровельщик, не корабельщик». Не рабочий.

Если в «Актере и рабочем» звучит вера и надежда на объединение, здесь – покаянное: «Двурушник я, с двойной душой». Двурушник, по Ожегову, тот, кто под личиной преданности кому-или чему-либо действует в пользу враждебной стороны.

Что же это за враждебная сторона, в пользу которой действует двурушник «с двойной душой» Мандельштам? Он отвечает на этот вопрос в следующей строке: «Я ночи друг, я дня застрельщик». Какая из сторон – день или ночь – враждебна каменщику, кровельщику, корабельщику?

Очевидно, главный враг каменщика, кровельщика, корабельщика – старый мир («Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног»).

У Мандельштама в «Грифельной оде» старый мир – это пестрый день, выметенный с позором, подобно мертвому шершню. Именно пестрый, многокрасочный, разнообразный.

На смену старому миру грядет новый – поэт готов быть другом и ему – творчество поистине «могучий стык» между старым и новым.

Таким образом, «двурушничество» поэта не только в выборе между днем и ночью, но и в выборе между днями – прошлым и грядущим. Он и лексику подбирает, согласно требованиям нового дня: слово «двурушник», ставшее широко употребительным в эпоху сумеречного состояния человечества с его маниакальным поиском врагов, отсутствует в словаре Даля.

А слово «застрельщик» у Даля – «солдат в передовом рассыпном строю, начинающий перестрелку с неприятелем».

У Ожегова «застрельщик» – тот, кому принадлежит почин в каком-нибудь деле. Итак, поэт готов быть первым в борьбе за новый день.

Теперь о двурушничестве в отношении ночи.

Какие значения предположительно могут быть совмещены в этом слове?

Ночь – тьма (тогда – враг: «Да здравствует солнце! Да скроется тьма!»);