Текст книги "Неизвестный Шекспир. Кто, если не он"

Глава 52

Трагедия кончины мира в «Лире»

Мне думается, что Шекспир обыкновенно работал ранним утром. Распределение дня в его время должно было повлечь это за собой.

Но едва ли в светлые часы дня, едва ли в дневную пору зачал он своего «Короля Лира». Нет, достаточно очевидно, что это было ночью, среди бури и страшной непогоды, – в одну из тех ночей, когда, сидя в своей комнате за письменным столом, мы думаем о бедняках, блуждающих в бесприютной нищете, среди мрака, под ужасным ураганом и насквозь пронизывающим дождем, когда в свисте ветра над кровлями, в его завывании сквозь печные трубы мы слышим дикие вопли и стенания всей земной скорби.

Ибо в «Лире» – и в одном только «Лире» – чувствуем мы, что то, что в наши дни обозначается скучным термином «социальный вопрос», иными словами, что страдание наиболее обездоленных как проблема, – уже существовало для Шекспира. В такую ночь он говорил вместе со своим Лиром (III, 4)[21]21
  Перевод Дружинина.


[Закрыть]:

 
Вы, бедные, нагие несчастливцы,
Где б эту бурю ни встречали вы,
Как вы перенесете ночь такую,
С пустым желудком, в рубище дырявом,
Без крова над бездомной головой.
 

И он заставляет своего короля прибавить:

 
…Как мало
Об этом думал я! Учись, богач,
Учись на деле нуждам меньших братьев.
 

В такую-то ночь был зачат «Лир». Сидя за своим письменным столом, Шекспир слышал, как голоса короля, шута, Эдгара и Кента звучали вперемежку в степи, контрапунктически, точно в фуге, перебивая друг друга. И только ради величавого впечатления цельности написал он некоторые большие сцены пьесы, которые сами по себе не могли представлять для него интереса; так, например, все вступление с его недостаточно мотивированным образом действий короля, которое он со своим обычным гордым равнодушием и бесцеремонностью заимствовал из старинной пьесы.

У Шекспира каждое позднейшее произведение всегда связано с предшествующим, подобно тому, как звенья цепи сомкнуты между собою. В истории Глостера повторяется и варьируется тема «Отелло». Глостер, столь доверчивый сердцем, пьет душевную отраву, подносимую ему Эдмундом, точь-в-точь, как душа Отелло отравляется ложью Яго. Эдмунд клевещет на своего брата Эдгара, предъявляет подложные письма, писанные будто бы им, сам себя ранит, чтобы заставить отца вообразить, что сын его Эдгар злоумышляет на его жизнь, – короче говоря, он поступает с Глостером так, как действует Яго, раздражая Отелло, и пользуется совершенно теми же средствами, какие двести лет спустя применяет злой брат Франц Моор в «Разбойниках» Шиллера с целью очернить своего брата Карла в глазах старика отца. «Разбойники» представляют в некотором роде подражание этой части «Короля Лира»; даже слепота отца не забыта в конце.

Шекспир все это переносит в седую старину, в мрачную эпоху сурового язычества, с бесподобной художественной сноровкой соединяет он между собой две первоначально независимые одна от другой фабулы, так что они придают удвоенную силу основному настроению и основной идее пьесы. Остроумно заставляет он Эдмунда найти в сострадании Глостера к Лиру средство для того, чтобы окончательно погубить отца, и остроумно придумывает двойную страсть к Эдмунду Реганы и Гонерильи, побуждающую их искать гибели друг друга. Он наполняет безобидную старинную пьесу ужасами, которых он не выводил с «Тита Андроника», написанного в дни его первой молодости, и не отступает даже перед выкалыванием глаз на сцене. Он хочет без всякой пощады показать нам, что такое на самом деле жизнь. «Так все идет на свете», – говорится в пьесе.

Нигде Шекспир не представлял добро и зло, добрых и злых людей в таком взаимном контрасте, как здесь, и в такой взаимной борьбе, и нигде так не избегал он, как здесь, ходячего и условного в театральном искусстве исхода этой борьбы: победы добрых. Под конец слепой и жестокий рок стирает без разбора с лица земли и злых, и добрых.

Шекспир все сосредоточивает вокруг главного образа – бедного, старого, безрассудного, великого Лира, короля от головы до ног и человека от головы до ног. Лир – страстная натура с чувствительными нервами, следующая чересчур легко первому побуждению. В самой глубине своей природы он настолько достоин симпатии, что вызывает непоколебимую преданность у лучших из своих окружающих, и в то же время так создан повелевать и так привык властвовать, что, отказавшись по капризу от власти, ежечасно вздыхает по ней. Одну минуту, в начале пьесы, старец стоит, выпрямившись во весь рост. Потом он начинает гнуться. И чем слабее он становится, тем больше тяжестей взваливает на него жизнь. И он изнемогает под этой непосильной ношей. Он уходит прочь, ощупью пробираясь вперед, со своею тяжкою судьбой за плечами. Затем светоч духа его гаснет, – безумие овладевает им.

И Шекспир берет тему безумия и разлагает ее на три голоса, распределяя ее между Эдгаром, сумасшедшим из предосторожности, но говорящим языком настоящего помешательства, между шутом, сумасшедшим по профессии и скрывающим под формами помешательства самую истинную житейскую мудрость, и королем, рассудок которого помрачается и заражается от безумных речей Эдгара, – королем, который сделался безумным под влиянием обрушившихся на него бедствий.

Что Шекспир заботился единственно о существенном, о высоком пафосе и глубокой серьезности основного настроения, это, как мы уже упоминали, видно из равнодушия, с каким он заимствует старинный сюжет для того, чтобы дать начало и завязку пьесе. Вступительные сцены в «Лире», само собою разумеется, совершенно противоречат здравому смыслу. Только в сказочном мире может король поделить свои владения между своими дочерьми, руководясь тем правилом, что та из них должна получить самую крупную часть, которая уверит его, что всех больше его любит; только наивным слушателям может показаться убедительным, что старик Глостер, зная чистоту характера своего сына, сразу принимает на веру самую неправдоподобную клевету на него. Личность Шекспира не выступает перед нами в этих местах. Зато мы ясно ее видим в воззрении на жизнь, открывающемся Лиру с той минуты, как он помешался, и находящем себе выражение то здесь, то там, на пространстве всей пьесы. И столько мощи теперь в гении Шекспира, с такою неотразимою силою переданы все страсти, что пьеса, несмотря на свой фантастический, чуждый действительности замысел, производит впечатление совершенно правдивого произведения.

Разве нельзя и без глаз различать дела людские? Гляди своими ушами! Слышишь, как судья мошенник издевается над убогим вором? Слушай, слушай, что я теперь тебе скажу на ухо. Перемени места: который теперь из двух вор, который судья вора? Видал ли ты, как собака лает на нищего?

Глостер. Да, государь!

Лир. И бедняк бежит со всех ног от собаки! Собаки он должен слушаться: она – власть.

И затем следуют взрывы негодования на то, что человек, который карает, сплошь и рядом хуже того, кто подвергается каре: палач сечет развратницу, но сам так же похотлив, как она. Здесь чувствуется настроение, соответствующее настроению в «Мере за меру»: палач должен бы сечь самого себя, а не женщину И за этим следуют еще другие взрывы негодования по поводу того, что богач всегда остается безнаказанным.

 
Закуй злодея в золото, – стальное
Копье закона сломится безвредно.
 

Наконец, всю свою грусть он изливает в следующем восклицании:

 
Родясь на свет, мы плачем: горько нам
К комедии дурацкой подступаться!
 

Во всем этом звучит основная нота из «Гамлета». Но критика Гамлета на ход жизни Лира разделена здесь между многими лицами, голос ее сильнее, и она вызывает эхо за эхом.

Шут Лира, лучший из всех шекспировских шутов, своим язвительным сарказмом, своим метким остроумием представляет подобное эхо. Он – протест здравого человеческого смысла против безрассудного поступка, совершенного Лиром, но протест, в котором нет ничего, кроме юмора; он никогда не жалуется, всего менее на свою собственную участь. Между тем все его шутовство производит трагическое впечатление. И слова, произносимые в пьесе одним рыцарем: «Шут совсем зачах с тех пор, как принцесса (Корделия) уехала во Францию», искупают все его резкие замечания по адресу Лира. Среди мастерских штрихов, выполненных здесь Шекспиром, нужно отметить и тот, что традиционный образ шута, паяца он вознес в такую высокую сферу, что он сделался перворазрядной трагической силой.

Ни в одной шекспировской пьесе в уста шута не вложено столько достойных сделаться пословицами изречений житейской мудрости. Да и вся вообще трагедия переполнена ими. Таковы слова Лира: «Да и нет – плохая теология», Эдгара: «Быть зрелым – в этом все», Кента: «Быть оцененным – лишняя награда».

Тогда как старшие дочери унаследовали от отца и развили до крайних пределов его дурные свойства, Корделии досталась в наследство его сердечная доброта, но с примесью известного упрямства и гордости, которые тоже перешли к ней от Лира, и без которых происшедший конфликт не имел бы места. Как его первый вопрос к ней бестактен, так бестактен и ее ответ. Среди дальнейшего хода действия оказывается, что ее упрямство рассеялось, как дым. Все ее существо – доброта и очарование.

Трогательно изобразил поэт, как Корделия находит своего безумного отца, как она ухаживает за ним и как, благодаря врачебному искусству, он постепенно выздоравливает под влиянием сна и музыки. Все здесь прекрасно, от первого поцелуя и до последнего слова. Лира приносят спящего на сцену. Врач приказывает музыкантам играть, и Корделия говорит (IV, 7):

 
Отец! Отец мой милый!
Пускай уста мои передадут
Тебе здоровье с поцелуем этим;
Пускай они залечат злую скорбь,
Что сестры нанесли тебе под старость!
Кент.
О милая и кроткая царица!
Корделия.
Когда б ты не был их отцом, на жалость
Твои седины вызвать их могли!
Неужто эта голова встречала
И буйный ветер, и удары грома?..
Собака моего врага, – собака,
Кусавшая меня, в такую ночь
Стояла бы у моего огня.
 

Он просыпается, и Корделия говорит ему:

 
Здоров ли мой великий повелитель?
Как чувствует себя король?
Лир.
Зачем меня
Из гроба вынули? Ты – ангел светлый.
Но я прикован к огненному кругу,
И плачу я, и эти слезы жгутся
Так, как свинец расплавленный.
 

И он приходит в себя, спрашивает, где он странствовал и кто он был, и где он теперь, удивляется, что настал уже день, вспоминает о том, что он претерпел:

 
Корделия.
Государь, взгляните
Вы на меня! Соедините руки
С благословеньем надо мною. Нет, —
Зачем хотите вы склонить колени?
 

Обратите внимание на эту последнюю строку. Она имеет свою историю. В старой драме о короле Лейре это коленопреклонение имело большее значение. Там король, изнемогая от голода и жажды, бродит со своим верным Периллом, так называется здесь граф Кент, – как вдруг перед ним являются король Галлии и Корделия, которые, переодевшись в крестьянский костюм, разыскивают Лейра в Англии. Дочь узнает отца, дает ему есть и пить, и он, насытившись, рассказывает ей с глубоким раскаянием повесть своей жизни.

Лейр. Ах, ни у кого нет таких злых детей, как мои.

Корделия. Не осуждай всех из-за того, что некоторые злы.

Взгляни, дорогой отец, взгляни хорошенько на меня! С тобой говорит твоя дочь, которая тебя любит. (Падает на колени.)

Лейр. Встань, встань! Мне подобает склонить колени пред тобою и молить тебя о прощении за грех, который я свершил! (Опускается на колени.)

Эта сцена прочувствована чрезвычайно красиво и наивно, но она невозможна на подмостках театра, где коленопреклоненная поза друг перед другом двух действующих лиц легко может получить комический оттенок. И действительно, эта черта принадлежит к мотивам комедий Мольера и Гольберга. Шекспир сумел сохранить ее, воспользовавшись ею, как и всеми другими ценными штрихами своего предшественника, таким образом, что остается только ее прелесть, а грубая внешняя сторона исчезает. Когда их уводят пленными, Лир говорит Корделии:

 
Скорей уйдем в темницу!
Мы станем петь в ней, будто птицы в клетке.
Когда попросишь ты, чтоб я тебя
Благословил, я сам, склонив колени,
Прощенья буду у тебя просить.
И так мы станем жить вдвоем и петь,
Молиться, сказки сказывать друг другу.
 

Старинная пьеса о Лейре заканчивается простодушно и невинно, победой добрых. Король Галлии и Корделия вновь водворяют Лейра на его престоле, говорят в лицо злым дочерям едкие истины и затем обращают их войска в полнейшее бегство. Лейр благодарит всех приверженцев, награждает их и проводит остаток своих дней на сладком отдыхе у дочери и зятя.

Шекспир не так светло смотрит на жизнь. У него войско Корделии разбито, старого короля с дочерью отводят в тюрьму. Но никакие пережитые и никакие существующие в данный момент невзгоды не в силах теперь сломить жизненную отвагу Лира. Вопреки всему, вопреки утрате власти, самоуверенности и одно время рассудку, несмотря на поражение в решительной битве, он счастлив, как может быть счастлив старик. Он вновь обрел свою утраченную дочь. От людей его уединила уже сама старость. В спокойствии, которое ему дает темница, он останется едва ли более одинок, чем всегда бывает преклонная старость, и будет жить, замкнувшись в ней с единственным предметом своей любви. Шекспир одно мгновение как будто хочет сказать: счастлив тот, кто в последние годы земного пути, хотя бы даже в темнице, имеет близ себя заветный цветок своей жизни.

Поэтому Шекспир и не останавливается здесь. Эдмунд отдает приказ повесить в тюрьме Корделию, и убийца исполняет данное ему повеление.

Лишь тогда трагедия достигает своей высшей точки, когда Лир появляется с трупом Корделии на руках. Когда, после бурных взрывов скорби, он спрашивает зеркало, чтобы видеть, дышит она еще или нет, происходит следующий обмен реплик:

 
Лир.
Не это ли кончина мира?
Эдгар.
Не образ ли то ее ужасов?
 

Ему подают перо. Он испускает радостный крик: оно шевелится, его дочь жива. Потом он видит свою ошибку. Следуют проклятия и прелестные, характеризующие Корделию слова:

 
У ней был нежный, милый, тихий голос
Большая прелесть в женщине.
 

Затем переодетый Кент открывается ему, и он узнает, что обеих преступниц сразила смерть. Но способность его к восприятию новых впечатлений почти совсем угасла. Он может только восчувствовать смерть Корделии. «Повешена моя малютка! Нет, нет жизни!» Затем последние силы покидают его, и он умирает.

 
Кент.
Не оскорбляй души его. Пускай
Она отходит с миром. Только враг
Его вернуть захочет к пыткам жизни.
 

Что этот старец теряет свою младшую дочь, именно это Шекспир выполнил так величаво, что Кент справедливо восклицает «Не это ли обещанная кончина мира?» С этою дочерью он теряет все, что у него оставалось, и бездна, разверзающаяся перед ним, столь глубока и обширна, что, кажется, способна поглотить целый мир

Потерять Корделию – это значит претерпеть крушение всей жизни. Все люди теряют свою Корделию или чувствуют, что им грозить опасность ее потерять. Потерять самое лучшее и самое дорогое, то, что одно дает жизни цену, – в этом трагедия жизни. Отсюда и вопрос не это ли кончина мира? Да, кончина мира. Каждый отдельный человек имеет лишь свой мир и находится под вечною угрозой пережить его крушение, а Шекспир в 1606 г. был в настроении, допускавшем ею писать лишь такие драмы, где изображалась кончина мира.

Это кончина мира, когда нам кажется, что нравственный мир погибает, когда тот, кто великодушен и доверчив, как Лир, встречает неблагодарность и ненависть в отплату, когда тот, кто честен и доблестен, как Кент, несет позорное наказание, когда тот, кто полон милосердия, как Глостер, и хочет дать пристанище бедному страдальцу, в награду за это теряет глаза, когда тот, кто благороден и непоколебимо верен, как Эдгар, должен скитаться в виде сумасшедшего, с лохмотьями на чреслах, когда, наконец, та, которая представляет живой символ величия женской души и дочерней нежности к старому отцу, ставшему как бы ее ребенком, может на его глазах быть повешена руками убийцы. Так что же пользы в том, что злые после того губят и прощают друг друга! Это громадная трагедия человеческой жизни, и из нее звучит хор насмешливых, полных дикого вожделения и безнадежно стонущих голосов.

Сидя в ночную пору у камина, Шекспир в свисте бури, хлеставшей в оконные стекла, прислушиваясь к завываниям ветра в трубе, слышал, как все эти грозные голоса контрапунктически, точно в фуге, перебивали друг друга, и услыхал в них вопль отчаяния, исходящий из груди страждущего человечества.

Глава 53

«Антоний и Клеопатра». – Что привлекло Шекспира к этому сюжету?

Если в «Лире» нам уже дана величественная трагедия человеческой жизни, то что же остается к ней еще прибавить? Ведь больше не о чем писать поэту, и Шекспир мог отложить в сторону свое перо.

Так это, по крайней мере, кажется. Но что же мы видим на самом деле? Что еще целые годы все новые и новые произведения безостановочно следуют одно за другим. Шекспир представляет нам то же, что все великие и плодовитые гении. Всякий раз, как мы думаем: теперь он создал свое лучшее произведение, теперь он достиг своей вершины, дал то, чего он сам не мог бы превзойти, истощил свой запас, сделал последнее усилие, исполнил свою наивысшую задачу – тотчас после того видим мы, что он, как ни в чем не бывало, без всяких следов напряжения и усталости от огромной работы, оставленной им позади себя, свежий, точно после отдыха, неутомимый, как будто ему теперь только приходится завоевывать себе имя или славу, берется за новый труд на другой же день после того, как расстался со старым.

«Лир» увлекает впечатлительную публику эпохи Шекспира; она толпами устремляется в театр и хочет его видеть; пьеса быстро распродается: два издания in-quarto появляются в 1608 г.; все поглощены ею и далеко еще не успели исчерпать заключающихся в ней сокровищ глубокомыслия, остроумия, житейской мудрости, поэзии – он один ни минуты больше не занимался ею; он совсем отрешился от нее и весь погрузился в следующую работу.

Кончина античного мира! Он не в настроении изображать теперь что-либо иное. В ушах его раздается, душу его наполняет грохот мира, который разрушается. И он ищет себе новый текст к этой музыке; ему нет надобности долго искать; он уже нашел его. С того момента, как он написал «Юлия Цезаря», он не выпускал из своих рук Плутарха.

В первой римской драме он изображает падение мировой республики, но то был мир, где еще действовали крупные, свежие силы. Над всем этим миром витал дух Цезаря; правда, зрители больше слышали о его величии, чем видели его, но его значение ощущалось в результатах его исчезновения со сцены. А республика продолжала еще жить тогда в умах гордых, как Брут, и сильных, как Кассий, и не угасла вместе с ними. Рядом с Брутом стояла дочь Катона, твердая и прекрасная, самая нежная и самая мужественная из жен, созданных гением Шекспира. Короче говоря, там было еще много нетронутых элементов. Республика пала в силу исторической необходимости, но в душах еще не было упадка, не было измельчания, не было гибели.

Между тем, перелистывая далее своего Плутарха, Шекспир должен был натолкнуться на биографию Марка Антония. Сначала он прочел ее из любознательности, затем со вниманием, затем с интересом и душевным волнением. Ибо здесь, здесь впервые действительно погибал римский мир. Здесь, здесь впервые слышался грохот, произведенный глубоким падением древней мировой республики. Римское могущество, суровое и строгое, рушилось при столкновении со сладострастием Востока. Все опускалось, все падало, царства и воли, мужчины и женщины, властители и властительницы, все было подточено червями, искусано змеями, отравлено сладострастием – и все опускалось и падало. Поражение в Азии, поражение в Европе, поражение в Африке на берегах Египта, малодушное отчаяние и самоубийство.

Снова история нравственного отравления, как и в «Макбете». Макбет жертва властолюбия. Антоний погибает от сластолюбия. Но эта история по своим последствиям была много величественней, а потому и много интересней, чем случай отравления мелкого шотландского короля-варвара. Он был душевно отравлен своей женой, женщиной честолюбивой до кровожадности, женщиной чудовищной, более, чем он, похожей на мужчину, почти заслуживающей названия virago, считающей, что разбить череп младенцу есть лишь некоторая аномалия, совершаемая в том или другом случае, чтобы не нарушить данного слова, и бестрепетно обмазывающей лицо служителей Дункана кровью убитого короля.

– Что нам за дело до леди Макбет? Что нам Гекуба? И чем была теперь эта Гекуба для Шекспира!

Гораздо более субъективно подействовала на его внутренний мир Клеопатра. Она медленно, наполовину невольно, вполне женственно отравляет способности к управлению, талант полководца, воинскую отвагу, наконец, величие у Антония, иными словами, у человека, державшего под своей властью полмира, – и ее, Клеопатру, Шекспир знал хорошо! Он знал ее, как все мы ее знаем, женщину из женщин, квинтэссенцию всех дочерей Евы, или, вернее, Еву и змея в одном лице, «нильскую змейку», как называет ее Антоний. Она совмещает в себе все то обаяние и всю беспощадную игру с благороднейшими силами человека, с человеческой жизнью и человеческим счастьем, какие находятся в красоте и желании нравиться, в разжигающей чувственности и изощренной культуре. Без сомнения, она могла опьянить мужчину, будь он даже самым великим человеком, и отнять у него всякую способность к деятельности, могла вознести его на высоту счастья, какого он раньше никогда не знал, и вновь низвергнуть его в бездну гибели, его и в придачу полмира, которым он должен был повелевать.

Кто знает? Сам он, Вильям Шекспир, встреться он с подобной женщиной, остался ли бы цел и невредим? И разве не встречал он подобных женщин в жизни? Разве не с ней ею когда-то столкнула судьба, разве не ее любил он, не ею был любим и обманут? Его особенно поразило то обстоятельство, что цвет кожи у Клеопатры был смуглый, с бронзовым отливом. Он углубился мыслями в эту подробность. И он близко знал такую же смуглую и обворожительную женщину, которую в горькие минуты он готов был назвать цыганкой, как Клеопатру в его драме будут вскоре называть цыганкой те, которые боятся ее или озлоблены против нее. Она, о которой он не мог думать иначе, как с душевным волнением, его смуглая красавица, ангел и демон его жизни, она, которую он и ненавидел и в то же время боготворил, которую он презирал и о благосклонности которой молил, как нищий, – что же была она такое, как не новое воплощение опасной, обольстительной «нильской змейки»! И весь внутренний мир его разве не грозил разбиться, как лопается мыльный пузырь, от жизни с ней и в момент разлуки с нею? Это была тоже кончина мира. Как ликовал тогда он и как терзался, как блаженствовал и как роптал! Жизнь свою растрачивал беспощадно, дни и ночи губил без счета! Теперь он стал более зрелым человеком, джентльменом, крупным землевладельцем и арендатором; но в нем жил еще цыган-художник, чувствовавший себя сродни цыганке.

Три раза у Шекспира (в «Ромео и Джульетте» (II, 4) и в «Антонии и Клеопатре» (I, 1) и (IV, 12) Клеопатру называют в уничижительном смысле gipsy (цыганкой), наверно, вследствие созвучия с egyptian (египтянка). Но в этой игре слов была известная логика; в ее природе таинственно сплетались высокий дух монархини и непостоянство цыганки. А это сочетание, как знакомо оно было ему! Как живо стояла перед его глазами модель великой египетской царицы! Той же самой палитрой, которой он пользовался тогда, когда за несколько лет перед тем набросал эскиз «смуглой леди» сонетов, он мог теперь написать этот громадный исторический портрет.

Обаятельный образ Клеопатры манил его и притягивал к себе. Он пришел к нему от Корделии. Во всей этой громадной трагедии «Лир» он воздвигнул пьедестал только для Корделии. А что такое Корделия? Идеал, который мы читаем на безоблачном челе молодой девушки и который молодая девушка едва ли сама понимает, а тем менее осуществляет. Она была светлым лучом, великим, простым символом чистоты сердца и благородства сердца, определяемых самим ее именем. Он верил в нее; он глядел в невинные глаза, выражение которых дало ему представление о ее природе; он встретил у этой молодой женщины упрямую и несколько угрюмую правдивость, словно знаменующую скрытое за ней богатство неподдельного чувства. Но он не знал Корделию и не встречался с ней изо дня в день.

Совсем другое дело Клеопатра! Перед его взором промелькнул целый ряд женщин, которых он знавал с тех пор, как прочно основался в Лондоне, – тех из них, которые наиболее или в самом опасном смысле были женщинами, и он дал ей обаятельность одной, причуды другой, кокетство третьей, непостоянство четвертой… но в глубине души он об одной только из них думал, о той, которая олицетворяла для него всех женщин, которая была виртуозкой в любви и в умении вызывать любовь, разжигающей, как никакая другая женщина, и вероломно отступающей, как никакая другая, искренней и лживой, смелой и малодушной, несравненной комедианткой и любовницей.

Об Антонии и Клеопатре существовало несколько более ранних английских драм. Однако лишь немногие из их числа заслуживают упоминания. Была «Клеопатра» Дэниеля, основанная частью на плутарховской биографии Антония и Помпея, частью на французской книжке, переведенной Отвеем: «История трех триумвиратов». Затем была пьеса, озаглавленная «Трагедия об Антонии» и переведенная в 1595 г. с французского графиней Пемброк, матерью молодого друга Шекспира. Ни эти произведения, ни многочисленные итальянские пьесы на ту же тему не могут, по-видимому, считать Шекспира своим должником. Ни одной из них он не имел перед собой, когда принялся писать свою драму, игранную в первый раз, по-видимому, незадолго до 20 мая 1608 г., того дня, когда она была занесена в каталоги книгопродавцев как «книга, называемая «Anthony and Cleopatra», за счет Эдуарда Блоунта, одного из издателей, выпустивших впоследствии в свет первое in-folio. Таким образом, это произведение было, вероятно, создано в течение 1607 г.

Единственным, но зато и решительным источником Шекспира, несомненно, было жизнеописание Антония в сделанном Нортом переводе Плутарха. На основе того, что он извлек из этого чтения, он набросал и обработал свою трагедию, если даже иногда, как, например, в первом ее действии, он пишет, не следуя от слова до слова сообщаемым Плутархом данным. Но зато чем более драма подвигается вперед, тем точнее придерживается он рассказа Плутарха, искусно и тщательно пользуясь всяким более или менее крупным штрихом, казавшимся ему характеристичным. Более того, он заимствует оттуда ту или другую подробность, очевидно, потому только, что она истинна, или, вернее, потому что он считает ее истинной. Порой он вводит совсем ненужных персонажей, как Долабеллу, потому что не хочет вложить в уста другому весть, которая у Плутарха приписывается ему, и лишь в виде самого редкого исключения производит он какую-либо перемену; например, когда в своей драме выставляет изменником Антонию Энобарба, которому Антоний великодушно отсылает его имущество, между тем как у Плутарха беглецом, к которому Антоний относится таким великодушным образом является некий Домиций.

Характер Антония у Шекспира до некоторой степени облагорожен. Плутарх изображает его Геркулесом по наружности, стремившимся своим кокетством в одежде производить впечатление полубога, человеком с широкой, грубой солдатской натурой, любившим хвалить самого себя, любившим дразнить и осмеивать других, но вместе с тем одинаково добродушно принимавшим как похвалу, так и насмешки. Он был жаден на добычу из страсти к роскоши и расточительности, но ничего не знал о большинстве гнусностей, совершавшихся от его имени; не лукавая, а непосредственная в своей грубости натура, распущенная выше всяких границ и лишенная всякого чувства благопристойности. Это был популярный, веселый, щедрый полководец, просиживавший слишком много часов за столом со своими солдатами, равно как и со знатными патрициями, показывавшийся в пьяном виде на улице, спавший там среди белого дня, утопавший в самом низком разврате, тративший целые сокровищницы на свои путешествия, возивший с собой серебряные и золотые столовые приборы громадной ценности, ездивший в колесницах, запряженных львами, даривший за один раз целое состояние, но среди неудач и поражений поднимавшийся на высоту военачальника, умевшего воодушевлять, отказываться без сожаления и без вздохов от всяких удобств для себя и поддерживать мужество у своих воинов. Несчастье всегда возвышало его над ним самим – достаточное доказательство того, что в нем, вопреки всему, таились великие силы. У него были черты Мюрата, черты театрального короля, черты Скобелева и черты средневекового рыцаря – можно ли представить себе что-либо менее античное, чем его двукратный вызов Октавия на поединок? И под самый конец, когда наступило несчастье, когда все обрушилось на него, и те, кого он осыпал благодеяниями, отплатили ему неблагодарностью и покинули его, в нем проявились черты Тимона, погрузившегося в свою печаль и свою горечь афинянина, с которым он любил сравнивать себя тогда.

Уже у Плутарха женщины составляют несчастье Антония. Когда после молодости, в излишествах которой многие женщины играли роль, он вступил в брак с Фульвией, вдовой обесславленного трибуна Клодия, то и она умела уже управлять им и заставлять его подчиняться ее желаниям, так что из ее рук он перешел в руки Клеопатры, вполне приученный к тому, чтобы женщина управляла его судьбой.

Впрочем, по Плутарху в Антонии была немалая доля эластичности и театральности. Он любил переодеваться, забавлялся разными проделками, так например, один раз, возвратившись из похода и переодевшись рабом, он принес своей жене Фульвии письмо с уведомлением о своей смерти и обнял ее в тот момент, когда она стояла, оцепенев от ужаса. Такого рода факты были лишь одним из множества симптомов способности к метаморфозам, которую он обнаруживал, являясь то изнеженным, то закаленным, то женственным, то храбрым до безумия, то честолюбивым, то бесчестным, то мстительным, то великодушным. Эта разносторонняя природа его, эта неустойчивость, переменчивость в Антонии приковали к себе внимание Шекспира. Поэтому он вывел характер Антония не совсем таким, каким нашел его у Плутарха. Он выдвинул на первый план более светлые его стороны и взял фундаментом врожденное превосходство Антония, грандиозную расточительность его существа, аристократическую щедрость и легкомысленное стремление наслаждаться данной минутой – свойства, нередкие для великих властелинов и великих художников.

В этом античном образе была скважина, в которую легко могла проскользнуть собственная душа поэта; его фантазия без труда переносилась в душевные настроения Антония; он мог его играть, приблизительно так, как в качестве актера мог играть роль, бывшую ему по характеру. Антоний обладал способностью к приращениям составлявшей сущность его поэтической натуры. Он был одновременно и мастером в притворстве, – вспомните речь над Цезарем в предыдущей римской драме, встречу Октавии здесь – и открытым, честным человеком; он был по-своему верен, чувствовал себя искренно привязанным к своей возлюбленной и своим соратникам, и при всем том имел ужасающую способность меняться. Он был, иными словами, художественной натурой.