Текст книги "Избранное. Том I"

 
За всё, что в жизни мне постыло,
Быть может, Бог меня осудит.
Мне кажется, всё это – было,
Но может быть, всё это – будет…
 
 
И вновь вчерашнее ненастье
Предстанет ясным днём едва ли.
Что есть у нас? Былое счастье —
Подобье будущей печали.
 

14.09.2000 Коньково

 
Ещё одна холодная заря,
Ещё одна упавшая звезда,
Ещё один листок календаря —
Вчерашний день, ушедший в никуда.
 
 
Ещё один едва заметный след,
Ещё одна дорога в ночь ведёт,
Но за окном, где жил твой тёплый свет,
Тебя уже давно никто не ждёт.
 
 
И мир велик – да некуда уйти,
И время есть – да слишком близок срок…
Ещё одно последнее прости —
И Книга Снов дочитана, дружок.
 

10.01.2000 Коньково

 
Трагедия? Идиллия? Скорее, мелодрама.
Актёры за кулисами ждут третьего звонка.
Сидит в тринадцатом ряду
                               какой-нибудь Усама
Бен Ладен – и в кармане
                               вся в перстнях его рука.
 
 
В антракте он идёт в фойе.
                         Не пьёт. Не ест свинины.
Выходит из театра и садится в Кадиллак.
А зрители тем временем
                             ждут бога из машины,
Но театральный бог не появляется никак.
 
 
Актёры выдохлись.
                Последний акт идёт к развязке.
Грохочет взрыв.
           Слова суфлёра больше не слышны.
И смертник-террорист
                       лежит в залитой кровью маске
Вне времени, вне вечности,
                                   вне мира и войны.
 

28.11.1999 Коньково

Впереди густой туман клубится

И пустая клетка – позади.

Мандельштам

 
… Быть может, память неугодна Богу…
Никто не прав. Никто не виноват.
И вот, мы забываем понемногу
О том, что было десять лет назад,
 
 
И двадцать лет назад, и дальше – тридцать,
Тем паче, сорок или пятьдесят…
Вновь позади густой туман клубится,
И ничего в нём разглядеть нельзя.
 
 
Все эти фотографии в альбоме,
Все письма и засохшие цветы,
Застывшие навек в предсмертной коме,
Похожи на могильные кресты.
 
 
Кто вспомнит, скажем, пятое апреля
Или двенадцатое ноября
В году таком-то? Так всегда – без цели
Мы день за днём теряем время зря.
 
 
Так жизнь идёт —
             да только смерть не дремлет,
И, зная, что назад дороги нет,
Мы все спешим в Неведомые Земли,
Чтоб навсегда оставить Старый Свет.
 

М.П.

 
Снова снег на земле – и мы снова одни,
В ноябре начинаются снежные дни,
Замирают осколки пустой болтовни
На асфальте. Листва умерла
На деревьях – и снова над нами стоит
Небосвод, словно серый, тяжёлый гранит.
Вот такой в ноябре открывается вид
Сквозь бесцветное тело стекла.
 
 
Долго тянется день – будто в медленном сне.
Мы живём в ноябре, как в подводной стране.
Мы плывём в неизвестность в пустой
глубине
Ноября, возвращаясь домой.
Улыбаясь, встречаем холодный рассвет,
Будто жить нам ещё больше тысячи лет,
Будто осени в мире давно уже нет,
Мы идём на свиданье с зимой.
 
 
Берег близок – вот-вот доплывём до него —
Там цветёт в белоснежных садах Рождество.
Что нам нужно ещё, милый друг?
Ничего. И живём мы и любим не зря.
Если счастье не в прибыли и барахле,
Если есть ещё наше тепло на земле,
Если солнце горит даже в мёртвом стекле
Уходящего в ночь ноября.
 

12.11.2000 Коньково

Синие ноты

Евгению Витковскому

 
Не соблазнённый
                 земною бессмысленной славой,
Времени пленник,
                    хранитель таинственных книг,
Я изучаю нелепый, бессмертный, лукавый
Всечеловеческий и непонятный язык.
 
 
Звёзды и люди подвластны законам суровым.
Я – переводчик молчанья, и в сердце моём
Слово становится музыкой, музыка – словом
Тягостной ночью ненастной
                                     и солнечным днём.
 
 
В тёмном сознании пляшет бессонницы пламя,
Слово «прощай»
                   превращается в слово «прости»,
Ночи создания в пламени машут крылами,
Тайное слово не в силах я перевести.
Ибо ни явная горечь, ни бред сновидений
Не поддаются заученным с детства словам.
Здесь – существа и предметы,
                                     а там – только тени.
Город на небе невидим земным городам.
 
 
Город, где жив я доселе, отравленным газом
Дышит, пустые зовут горожан рубежи,
Лжёт нам история, но человеческий разум
Истины не отличит от навязанной лжи.
 
 
Есть у нас карта —
                       но в вечности нет белых пятен,
Музыка есть, только все мы играем без нот…
Нет словаря – и язык тишины непонятен.
Впрочем, ведь каждая жизнь на земле —
перевод.
 

 
Тёмный ветер, тёмный ветер, темнота,
Под луной ничто не может устареть,
Чёрный дым летит из белого листа,
Ночь равняет все слова и все цвета,
Под землёй в стране незрячего крота
Тьма заманит нас в невидимую сеть.
 
 
Я пишу тебе слова из тьмы веков,
Где там точка для отсчёта – всюду мрак,
Всё забыть – ведь это пара пустяков,
Без речей – сказал поэт – и без венков,
Смерть, бессмертье – бубенцы для дураков,
Впрочем, кто во тьме – мудрец и кто дурак?
 
 
Я пишу тебе слова из долгих лет
Счастья, горя и других смешных вещей,
Чёрный цвет привычней нам, чем белый цвет,
Остальное всё равно – сказал поэт.
Жаль, на медный грош не купишь пистолет.
Где там бабушка Яга и царь Кощей,
 
 
Где там скатерть-самобранка – нет, постой,
Даже в шапке-невидимке не уйдёшь.
Ты, художник, изобрёл закон простой:
Белый холст ты сделал чистой темнотой.
В мире, занятом кровавой суетой,
Только ночь правдива, остальное – ложь.
 
 
По ночам все кошки серы – но слова
Обретают серебристый цвет луны.
Что поэзия, что живопись – права
Только ночь – и пишем мы, пока жива
Тьма на свете – и не помнящим родства
Дарит матерь-ночь невидимые сны.
 

 
Омут глубок, тих водоём.
Ночью нам Бог ближе, чем днём.
Только вглядись в звёзд круговерть.
Ночью нам жизнь ближе, чем смерть.
 
 
Ночь – это звук чище, чем мы.
Вслушайся, друг, в музыку тьмы.
Омут глубок, тих водоём.
Ночь – это Бог в сердце твоём.
 
 
Ночь – это звёзд тайный совет,
Тишь птичьих гнёзд, спрятанный свет,
Дым без огня, плен без тюрьмы.
Ночь после дня. Свет после тьмы.
 

 
Кончается мой век, последний из веков,
По радио опять объявлена война,
И голос мой летит в ночном эфире сна
Над городом любви и школой дураков.
 
 
Мир тесен.
      Жизнь и смерть, прекрасен ваш союз.
Есть в мире белых пятен тёмные места,
И в зеркале моём кривится пустота,
И повторяет ночь
                     свой вечный чёрный блюз.
 

24.03.1999 Москва

Созвездья погаси и больше не смотри

Вверх. Упакуй луну и солнце разбери,

Слей в чашку океан, лес чисто подмети.

Отныне ничего в них больше не найти.

Иосиф Бродский

 
За зеркалом уже не вижу я лица.
Смеётся кто-то там, но смех его фальшив,
И повторяет ночь свой старенький мотив,
Великие слова, которым нет конца.
 
 
Давай, мой человек, возьми свою трубу,
Хоть ликом на тебя архангел не похож,
Сыграй мне чёрный блюз, пока ещё живёшь,
Пытаясь обмануть оглохшую судьбу.
 
 
Расклеилась тетрадь, сломался карандаш,
И денег на тепло уже не наскрести,
И совершить душа готовится вояж
В далёкую страну по Млечному Пути.
 
 
И говорит весна со мною, как во сне,
Созвездья расцвели в невидимом саду.
Смотри на звёзды, сын, ищи свою звезду,
Когда-нибудь найдёшь и вспомнишь обо мне.
 

 
Незачем штудировать Кропоткина
Или изучать труды Дидро.
Лучше сразу лечь в больницу Боткина
И лечить то самое ребро,
 
 
Из которого (так учит Библия)
Сотворил твою подругу Бог…
Философия – дитя погибели,
А любовь – судьба, а не порок.
 

28.07.1999 Коньково

 
Что есть у нас? Забытое родство,
Одно и то же старое кино.
А те, кто умерли давным-давно —
Они нам не расскажут ничего.
 
 
Что есть у нас? Пустынная страна,
Которую мы видели во сне,
И нужно верить, что обрывки сна
Соединятся вновь – в другой стране…
 

Ночь на 7.11.2000 Коньково

 
Жил. Любил. Пока хватало сил,
Что-то там писал и говорил…
Полу-журналист, полу-пиит,
Бога он теперь благодарит,
Что, хоть не был он любимцем муз,
Был в нём звёздный свет
                            И синий блюз.
 

Ночь на 7.11.2000 Коньково

Статьи, эссе, радиопередачи

О литературе

(«Laterna Magica», литературно-художественный, историко-культурный альманах. М.: Прометей, 1990)[49]49
  В архиве автора сохранился машинописный текст рецензии. Была ли она напечатана, нам неизвестно.


[Закрыть]

Это издание открывается «Преуведомлением», в котором говорится: «Союз искусств «Laterna Magica» выпускает свой первый альманах. Мы перекидываем мост к той высочайшей цивилизации, какой являлась Россия в начале нынешнего века. Эта цивилизация была потеряна. Ей на смену пришла варварская культура, которая также, в свою очередь, была потеряна (её последний всплеск называют временем застоя). Наступает новый этап эволюции – всеобщее одичание, наиболее отчётливо выраженное пещерной эстетикой авангарда. Мы собираем под знамёна союза искусств всех тех, кому дороги традиции духовности и гуманизма, чей взор с надеждой устремлён в прошлое – живоносный источник преемственности культуры». Итак, программа заявлена, цели определены, манифест налицо. Далее следуют 350 страниц поэзии, прозы, критики, эссеистики. Остаётся выяснить, достигнута ли цель, перекинут ли «мост» в прошлое, восстановлена ли «связь времён». Речь не идёт, конечно, о полном слиянии двух культур (пусть даже в русле единой традиции), тем более на страницах одной книги. Вопрос заключается, скорее, в другом: какими путями идут авторы альманаха к этому слиянию и едина ли сама традиция?

Что же, собственно, напечатано в альманахе «Laterna Magica»? Прежде всего, несколько удивляет расположение материала. Стихи О. Седаковой, проза В. Моксякова, речь Д. Оруэлла, стихи С. Гражданкина, городские зарисовки А. Бернштейн, отрывок из автобиографии М. Веховой, стихи Е. Огневой, эссе о Розанове Вен. Ерофеева, исследование о ранней поэзии Цветаевой Л. Козловой, проза М. Плющ, стихи Л. Владимировой, отрывок из романа В. Ерохина, стихи В. Хализевой, исследование о Павле I Г. Роутси, стихотворные переводы С. Аверинцева, проза О. Седаковой, отрывок из монографии покойного о. А. Меня, отрывок из книги А. Белого, отрывок из книги К. Кёнига, отрывок из воспоминаний М. Сабашниковой. Достаточно одного взгляда на этот список, чтобы понять: составителями был избран принцип «мозаики». Однако составлена эта «мозаика» достаточно небрежно, в результате чего весь эффект разнообразия «цветовой гаммы» теряется из-за слишком резких, а порой и нелепых контрастов. В самом деле: работу Л. Козловой о Цветаевой трудно воспринимать после гротескного текста Вен. Ерофеева о Розанове, серьёзнейшая речь Д. Оруэлла по необъяснимой прихоти составителя оказалась напечатанной между «загробной» прозой В. Моксякова и «крысиным» циклом стихов С. Гражданина (это, несомненно, продолжение традиции: «мышиный» цикл был когда-то у В. Ходасевича…). В самое неудобное положение в смысле «соседства» попала работа о. Александра Меня – но об этом речь впереди.

Что же представляют собой вышеперечисленные произведения? Никаких разделов в альманахе нет, поэтому рецензенту ничего не остаётся, как пожалеть об этом и – начать с начала.

Стихи Ольги Седаковой прекрасны. Эти, казалось бы, простые нерифмованные свободные строки настолько своеобразны и духовно и интеллектуально насыщены, что само чтение их становится каким-то со-творчеством. Они притягивают, подобно магниту, к ним хочется постоянно возвращаться. Единственный недостаток этих стихов – некоторая монотонность, но даже эта монотонность сродни, скорее, единообразному построению, скажем, акафистов, чем нудным самоповторам многих современных поэтов. Своеобразность же О. Седаковой – «милостью Божией»; единственная – и очень отдалённая ассоциация – замечательная русская поэтесса начала века Аделаида Герцык.

Здесь нам придётся несколько отвлечься. Дело в том, что, читая альманах «Laterna Magica», вспоминаешь о двух философских триадах, которые русский зарубежный философ и литературовед А. Позов возводил ещё к средневековым схоластам. Первая – Божественная триада Логоса: тезис – антитезис – синтез. Вторая – сатанинская триада Люцифера: тезис – отрицание – эклектика. С помощью этих триад можно различить дела Бога и дела Сатаны, в частности, «божественное» и «сатанинское» искусство. Так вот, стихи Седаковой являются замечательным примером синтеза. «Серебряный» век русской поэзии и нынешний «fin de siècle» живут в них в неразрывном единстве. И не зря именно с этих стихов и начинается сам альманах. Благая цель, названная в «Преуведомлении», безусловно, оказалась бы достигнутой, будь все материалы сборника на таком же уровне соответствия первой триаде.

Проза В. Моксякова «Часть души» (из цикла «Русские ночи»), видимо, пролежала «в столе» с 1978 г., но не устарела даже на фоне известного произведения Каледина[50]50
  Повесть С. Каледина «Смиренное кладбище».


[Закрыть]… Это добротный полуреалистический-полуфантастический рассказ вполне в духе классической русской литературы конца XIX века, в меру сдобренный реалиями советской жизни 70-х годов уже нашего столетия.

Цикл стихотворений С. Гражданкина «Борбикрена (сны старой крысы)» довольно интересен. Он мог бы быть ещё интереснее, если бы в тексте было чуть менее заметно хорошее знакомство автора с европейской и американской «литературой абсурда». К тому же, в стихах С. Гражданкина заметно влияние другого мастера – известной поэтессы Елены Шварц. Но – влияние – «и только».

Очень сильное впечатление производят «неумелые», «непрофессиональные» стихи Елены Огневой. Написанные в последние годы жизни человеком, никогда прежде прямого отношения к поэзии не имевшим (по профессии Е. Огнева была орнитологом), они действительно (в этом можно согласиться с автором послесловия к огневской публикации О. Ерохиной) стали «чем-то больше литературы». Эти стихи напоминают раннехристианские гимны – и не только религиозной тематикой, но и своей суровой и искренней чистотой.

Эссе Венедикта Ерофеева «Василий Розанов глазами эксцентрика» печатается не впервые. Это блестящая работа, изобилующая характерными для творчества автора «Москвы – Петушков» парадоксальными суждениями и экспрессивной лексикой.

Исследование Л. Козловой «Римский семинарист и сказочный медведюшка», казалось бы, должно быть посвящено второму сборнику М. Цветаевой «Волшебный фонарь» (во всяком случае, судя по первым страницам). Однако на самом деле автор увлёкся изучением совсем другого вопроса: был ли М.А. Волошин влюблён в Цветаеву, ревновал ли он её к С. Эфрону и т. д. Думается, что Л. Козловой не дают покоя лавры автора небезызвестной книги «[Не]закатные оны дни…»[51]51
  Полякова С. В. [Не]закатные оны дни: Цветаева и Парнок. Анн Арбор: Ардис, 1983.


[Закрыть], где столь же подробно и с такой же «деликатностью» разбираются отношения Цветаевой с С. Парнок. Вопрос о взаимоотношениях Цветаевой и Волошина представляется гораздо более глубоким и сложным, чем это следует из «сенсационной» публикации Л. Козловой.

Русская зарубежная поэтесса Лия Владимирова, постоянно печатающаяся в филадельфийском альманахе поэзии «Встречи» (а в 1990 г. выпустившая в издательстве «Советский композитор» книгу «Стихотворения») представлена в альманахе большой подборкой стихов. Их уровень достаточно высок, хотя некоторые вещи могли бы быть более законченными. При этом не совсем понятно, почему составители альманаха, так заботящиеся о преемственности, из всех поэтов русского Зарубежья выбрали именно Л. Владимирову, а не Г. Иванова или Б. Поплавского, И. Елагина или Дона Аминадо? Или (если нужно было непременно публиковать кого-то из ныне здравствующих поэтов) не Н. Моршена или В. Перелешина? Или (если уж непременно нужен был автор из «третьей волны») не Б. Кенжеева или Ю. Кублановского?

Читатель альманаха, несомненно, обратит внимание на своеобразное использование старинных «виршей» в стихах Веры Хализевой и на импрессионистическую красочность прозы В. Ерохина. В конце книги опубликованы также переводы с немецкого и с латыни С. Аверинцева, видимо, не лучшие образцы переводческой работы этого известнейшего учёного (это касается, в основном, стихотворения анонимного средневекового автора, писавшего на латыни – в переводе Аверинцева встречаются такие не звучащие по-русски выражения, как «чертог, ты леп», «могилы плеснь / Ушам моим довлеет» и др.). Разумеется, чрезвычайный интерес представляют переводы речи, произнесённой по радио Би-Би-Си Д. Оруэллом, и главы из книги воспоминаний М. Сабашниковой «Зелёная Змея». Впрочем, из книги Сабашниковой можно было выбрать более интересный отрывок, чем её воспоминания о старой Москве.

Особенно хочется отметить прозаическое произведение (к какому жанру его отнести?) О. Седаковой «Хэдди Лук» и главу из книги о. А. Меня «Магизм и единобожие». Проза Седаковой сверкает игрой слов, смыслов, неожиданными превращениями метафор. Это предметный урок нашим «авангардистам» на тему «Что такое настоящий авангард». Местами тёмная, непонятная, даже таинственная, эта вещь каким-то чудом одновременно не теряет своей искрящейся прозрачности. Вспоминаются в этой связи и Эдвард Лир, и Льюис Кэрролл, и Борис Виан, и Рамон Гомес де ла Серна. И притом своеобычность «Хэдди Лук» неоспорима.

Работа о. А. Меня – сложный религиознофилософский трактат. Однако восприятию его мешает неожиданное и неуместное соседство. Работы К. Кёнига и А. Белого имеют явно антропософский уклон. «Благодаря» этому разваливается вся концепция книги. Ведь возвращение к русской (да и не только русской) культуре начала XX века невозможно без возврата к традиционной христианской культуре. А эта культура и антропософия, что бы ни говорили штейнерианцы, – понятия несовместимые. «Laterna Magica» всё же не Ноев ковчег. Мало того, собственно, и альманах, очевидно, задумывался как «светоч» именно христианской интеллектуальной культуры. Теперь к христианскому тезису добавилось штейнерианское отрицание – и концепция альманаха развалилась. Попытка синтеза на этот раз не удалась. Получилась эклектика.

Это, между тем, совсем не умаляет ценности самого выхода в свет альманаха «Laterna Magica». Первый шаг сделан. Рано или поздно мост в прошлое должен быть перекинут. Только бы движение по нему не было односторонним.

(Опыт развернутого комментария)[52]52
  Впервые опубликовано в: Canadian-American Slavic Studies. 27. 1993. № 1–4. P. 9–19.


[Закрыть]

С недавнего времени поэзия Ивана Елагина стала объектом пристального внимания исследователей как советских, так и зарубежных. В немалой степени этому способствовали публикации поэта в СССР, на страницах некоторых журналов[53]53
  См.: Огонек. 1988. № 21. С. 9; Новый мир. 1988. № 8. С. 125–134; 1990. № 3. С. 187–192; Нева. 1988. № 8. С. 103–108 (прим. Г. Мосешвили).


[Закрыть]. Однако все эти публикации представляли Елагина только как мастера малых лирических форм. Его поэмы в СССР остаются пока неизданными. Разумеется, на Западе они давно опубликованы, но, насколько нам известно, никто из европейских и американских славистов не занимался специально их изучением. Таким образом, данная статья является фактически первой попыткой проведения литературоведческого анализа одной из елагинских поэм.

Поэма как жанр имеет, как известно, давние традиции в русской поэзии. Однако в XX веке русская поэма претерпела значительные изменения. Прежде всего, они связываются с именами М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Ахматовой, Н. Заболоцкого, М. Волошина, А. Несмелова, И. Зданевича, И. Бродского. И, не в последнюю очередь, – И. Елагина.

В его творчестве жанр поэмы занимает важное и достаточно своеобразное место. Дело в том, что уже в первых сборниках поэта «По дороге оттуда» и «Ты – мое столетие», изданных в лагере «ди-пи»[54]54
  Т.е. в лагере для перемещенных лиц (DP, «displaced persons»).


[Закрыть], присутствовали большие, объёмные стихотворения, которые по существу можно назвать камерными поэмами. Ярким примером этого служит знаменитое стихотворение «Звёзды». Тенденция к созданию таких развернутых лирических монологов проявлялась у Елагина и позже, причём постоянно. Правда, поэмами назвать их (как мы и сделали), можно только условно. И всё же именно они, видимо, послужили как бы этюдами будущих полотен – прекрасных поздних поэм Елагина. И в частности, «Поэмы без названия», опыт комментария которой мы и предлагаем вниманию читателя.

«Поэма без названия» впервые была напечатана в сборнике стихов Елагина «Отсветы ночные» (Нью-Йорк, 1963). Бесспорно, она является одним из лучших произведений поэта. Любопытно, однако, отметить два противоречия. Во-первых, Елагин явно стремился создать не просто поэму, а именно поэму, написанную русским поэтом в Америке. И действительно, можно провести множество параллелей между «Поэмой без названия» и американской англоязычной поэзией. Отмечать их мы не будем, так как эта работа требует глубоких специальных знаний, которыми мы не обладаем. Противоречие же заключается в том, что выполнить поставленную задачу поэту удалось лишь частично. Он не смог полностью освободиться от традиций русского стихотворчества и перекличек – осознанных и невольных – с некоторыми произведениями русских поэтов. В нашем анализе поэмы на это будет обращено особое внимание. Во-вторых, сам Елагин считал, что пишет в известном смысле «просто». То есть без усложненных построений, «зашифрованных» образов и каких-либо иносказаний и недомолвок. Используя терминологию русского «серебряного века», он, таким образом, считал себя ближе к акмеизму, чем к символизму. Однако «Поэма без названия» начисто опровергает это утверждение. Простота оказывается мнимой, хотя бы потому что «Поэма без названия» представляет собой сложнейшую поэтическую ткань. Это мы также постараемся показать – и доказать – в дальнейшем.

Несколько слов о принципах построения поэмы. Именно о принципах: их несколько, хотя не все они равнозначны. Собственно говоря, они достаточно традиционны, но уже одно их сочетание свидетельствует о синтетической структуре исследуемого произведения.

Прежде всего, хотелось бы отметить зеркальное построение «Поэмы без названия». Поэма как бы делится на две части, причём во второй повторяется вся образная система первой. Но точно так же, как в зеркале изображение не тождественно оригиналу, в поэме Елагина образы первой «части» оказываются искажёнными до неузнаваемости во второй. Достигается это при помощи многочисленных повторений – в изменённом виде – чуть ли не каждой строфы первый «части». В нашем комментарии будут отмечены все эти репризы, которые нам показалось уместным назвать «зеркальными соответствиями».

Позволив себе подобную терминологическую вольность, мы рассчитываем только на точность введенного термина. Думаем, что не вызовет нареканий и другое наше утверждение, хотя оно также может показаться «вольным»: поэма построена по принципу бикфордова шнура. Это и есть второй принцип.

Повторим: наша терминология может показаться не совсем научной, зато она точна. Мы говорим о бикфордовом шнуре не только потому, что в поэме есть ярко выраженный кульминационный момент, но и потому, что кульминация эта связана со взрывом. Причем взрывается не только улица, не только город и даже Вселенная, о которых пишет Елагин, но и, как это будет показано в нашем комментарии, сама поэма.

Третьим принципом является введение автором в культурологический контекст поэмы двух важнейших ориентиров. Ими безусловно являются Апокалипсис и «Божественная комедия» Данте. Эсхатология «Поэмы без названия» тесно связана со сложнейшей символикой Божественного «Откровения Иоанна Богослова» и поэтического откровения Данте Алигьери.

Конечно, в поэме много и чисто литературных соответствий, но не будем повторяться и перейдем к комментарию поэмы, предварительно заметив, что метод нашего анализа очень близок к системе, примененной Ю.М. Лотманом в комментарии к «Евгению Онегину»[55]55
  Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Пособие для учителя. Ленинград: Просвещение, 1983 (прим. Г. Мосешвили).


[Закрыть]. Поэма без названия. Заглавие представляет собой не только отсылку к ахматовской «Поэме без героя» (с которой перекликаются некоторые строфы поэмы Елагина), но и к «Алисе в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла. Речь идет о диалоге между Алисой и Белым Рыцарем. Рыцарь сообщает Алисе, что заглавие песни, которую он собирается спеть, называется «Пуговки для сюртуков». Далее цитируем Кэрролла: «Вы хотите сказать – песня так называется, – спросила Алиса (…). – Нет, ты не понимаешь, – ответил нетерпеливо Рыцарь. – Это заглавие так называется. А песня называется «Древний старичок». – Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие? – поправилась Алиса. – Да нет! Заглавие совсем другое. «С горем пополам!» Но это она только так называется!..»

Мартин Гарднер в комментарии к «Алисе» пишет: «Кэрролл здесь различает предметы, имена предметов и имена имен предметов. «Пуговки для сюртуков» – имя имени – принадлежит к той области, которую в современной логике именуют метаязыком»[56]56
  Цит. по: Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / перевод, комментарии и подготовка издания Н.М. Демуровой. М.: Наука, 1978. С. 113 (прим. Г. Мосешвили).


[Закрыть]. Перед нами сходный случай. К тому же здесь налицо явно кэрролловский нонсенс: название «Поэмы без названия» говорит о том, что у поэмы нет названия. Возникает вопрос, есть ли у неё заглавие и т. д. В названии поэмы, таким образом, заключена «дурная бесконечность».

Посвящение. Елагин посвятил поэму художнику и поэту Сергею Романовичу Бонгарту, творчество которого было ему близко. Для нас здесь важно то, что посвященная художнику поэма насквозь пронизана чисто живописными образами, причем стилистика их варьируется от импрессионистического «городского» пейзажа до чистого сюрреализма.

Там, в сквере пять иль шесть / Деревьев оголённых, / Но как-то страшно сесть / У этих голых клёнов… Здесь – с первых же строк поэмы – начинаются, по нашему мнению, далеко не случайные совпадения с «Божественной комедией» Данте. Деревья в сквере, который, по некоторым сведениям, «списан с натуры» (см. ниже), прежде всего, напоминают о знаменитом начале поэмы Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу»[57]57
  Данте Алигьери. Божественная комедия / перевод М. Лозинского. М.: Наука, 1967. С.42 (прим. Г. Мосешвили).


[Закрыть]. Такая параллель может показаться натянутой, однако она оправдана многочисленными реминисценциями из Данте в елагинском тексте. Но здесь важнее другое: возможно, деревья в сквере соотносятся с бесплодным дантовским «лесом самоубийц», души которых превращены в деревья. В таком случае, становится понятно, почему между них «страшно сесть». Вообще деревья в поэзии Елагина – один из важнейших мотивов. И нередко поэт наделяет деревья антропоморфными чертами (см., например, в стихотворении «Звёзды»: «насмерть перепуганные сосны» и даже «эти подползающие пни»). Возможно, образ «оголённых клёнов» связан с известным стихотворением Есенина (поэта, покончившего самоубийством!) «Клён ты мой опавший». Кстати, есенинский клён также антропоморфен.

Там пьяницы сидят, / И Данте Алигьери, / Как стражу входа в ад, / Поставлен в этом сквере. Данте в компании пьяниц – еще один нонсенс. Нам приходилось слышать, что сквер с памятником Данте находится в Нью-Йорке недалеко от Линкольн-центра, который строился в те годы, когда Елагин жил в Нью-Йорке… Если это действительно так, то место действия конкретизируется, «огромный город» оказывается Нью-Йорком. Впрочем, дальнейшее развитие поэмы доказывает, что речь здесь может идти только о «магическом реализме». Что же касается «стража у входа в ад», то у античных поэтов им был трехглавый пес Цербер. У Данте такой страж отсутствует, если не считать им перевозчика душ умерших Харона, который в «Божественной комедии» превратился в беса. Но здесь важнее то, что адом оказывается весь пространственный континуум поэмы: сквер, улица, город, мир.

Он здесь уже давно, / Он наблюденьем занят, / Он смотрит, как вино / Босяк из фляги тянет. В «Божественной комедии» Данте тоже наблюдал за тем, как мучаются грешники в аду. И как передаёт / Он эту флягу другу. / Друг отопьёт – и вот / Она пошла по кругу. Чревоугодники – в число которых входят и пьяницы – помещены у Данте в третий круг ада, стражем которого является Цербер. В этом контексте слово «круг» («пошла по кругу») приобретает добавочный и довольно мрачный смысл.

Что им земная боль / Обиды и измены. / Так нежно алкоголь / Разогревает вены. Смысл этой строфы не только в том, что «пьяному море по колено». Ведь для мучеников ада земная боль, обиды и измены – ничто по сравнению с их нечеловеческими страданиями.

Блаженны босяки, / Кто на земле мудрей их! / На скамьях пиджаки, / А души в эмпиреях. В первых двух строках – несколько ироническая отсылка в евангельскому тексту (см. в Нагорной проповеди: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное»). Следующие строки очень важны для понимания поэмы. «Пиджаки» – бренные оболочки пьяниц – остаются в сквере, то есть в аду. Далее следует игра слов, основанная на идиоме «витать в эмпиреях» (забываться, размышляя о высоких материях). Однако это выражение восходит к Данте, у которого Эмпирей – последнее, десятое, уже невещественное небо Рая, «чистейший свет небесный». Души босяков, живущие в аду, стремятся попасть в рай наиболее доступным и понятным для них способом – с помощью «нежно разогревающего вены» алкоголя.

В глаза их посмотри, / В лоснящейся щели, / У каждого внутри / Не сердце, а качели. Люди, теряющие человеческий облик, уподоблены то ли животным, то ли автоматам. Сходными метафорами изобилует «Ад» Данте.

Но вотуме дома / Над улицей качнулись, / И улица сама / Качнулась среди улиц. Улица и дома «качнулись» не только перед глазами пьяных. Эта строфа – первая подготовка кульминации поэмы, первое предупреждение о ней. «Бикфордов шнур», горевший до сих пор медленно и ровно, здесь вспыхивает ярче. Здесь начинается апокалиптическая тема. Данная строфа, видимо, должна быть соотнесена со следующим отрывком из Апокалипсиса: «И в тот же час произошло великое землетрясение и десятая часть Города пала (…)» (Откр. 2; 13). В тексте Откровения это место – как и данная строфа поэмы – является предупреждением о страшных событиях в будущем.

Где подымался ввысь / Какой-то камень серый, / Оранжево зажглись квадратные пещеры. Это значит, что наступил вечер, который позже перейдет в ночь. Загорающиеся в домах окна напоминают сигнальные огни на башне огненно-железного адского города Дита в восьмой песни «Ада» Данте. В этой строфе впервые названы цвета – серый и оранжевый, – причем Елагин противопоставляет их друг другу. Это цвета города, земного «Вавилона», который, согласно Апокалипсису, должен погибнуть.

Автомобиль кривой, / Как допотопный ящер, / Скользнул по мостовой / На светофор горящий. Отметим, что автомобиль лишь уподоблен живому существу, сам он в первой части поэмы антропоморфными чертами не обладает. Но обыденный реальный предмет не случайно напоминает чудовище, ведь место действия – город, являющийся одновременно адом. На светофоре, скорее всего, зажжен зеленый свет, так как при запрещающем красном автомобиль должен был бы остановиться. К тому же, зеленый свет светофора перекликается с зеленым стеклом в следующей строфе.

Весь уличный пролом / Заставлен небосклоном, /Там небосклон стеклом /Стоит тёмно-зелёным. Это как бы живописный этюд, где «уличный пролом» – перспектива, которая упирается в фон – небо цвета темно-зеленого бутылочного стекла. Здесь можно вспомнить и о кристальном «стеклянном море» на небе перед престолом Господа (Откр. 4; 6).