Текст книги "Избранное. Том I"

О том, что произошло дальше, сообщала на следующий день газета «Лаббок Эвеланш», выходившая в родном городе Бадди: «22-летний Бадди Холли, звезда рок-н-ролла из Лаббока погиб в авиакатастрофе, которая произошла сегодня утром к северо-западу от города Мэйсон-Сити, штат Айова. Об этом сообщило агентство Ассошиэйтед Пресс. Две другие жертвы – Ричи Вэленс и Биг Боппер, оба известные исполнители рок-н-ролла. Погиб также пилот Роджер Питерсон. Накануне Холли, Биг Боппер и Вэленс выспупали в городе Клир-Лэйк. После того как самолет, на котором они летели, поднялся в воздух, пошел снег и поднялся сильный ветер. Это и послужило причиной аварии. Самолет упал на поле фермера Элберта Джала и загорелся. Друзья Холли говорят, что, возможно, он самый знаменитый человек из всех, когда-либо родившихся в Лаббоке. По сообщению агентства ЮПИ, от самолета мало что осталось, а тела погибших были исковерканы до неузнаваемости».

Для молодых американцев это известие было, как гром среди ясного неба. Разумеется, никто не объявлял официального, «государственного» траура, хотя, наверное, стоило бы… Ведь многие считали, что Ричи Вэленс должен превратиться в нового Элвиса, а Бадди Холли вообще суждено стать звездой международного масштаба. Но всё это навсегда осталось в сослагательном наклонении. Бадди не стало. Синий день обернулся черной ночью.

…Записанная Бадди незадолго до смерти песня Пола Анки «It Doesn't Matter Anymore» («Это уже не имеет значения») становится национальным хитом – но это действительно уже почти не имеет значения… В мае малоизвестный исполнитель Томми Ди записывает прекрасную песню «Three Stars» («Три Звезды») – она посвящена памяти Холли, Вэленса и Боппера. Песня занимает в США одиннадцатое место. Затем выходит итоговая, как тогда считалось, пластинка «История Бадди Холли». А потом начинается история посмертной славы. Но это уже другая история.

Память человеческая, увы, недолговечна. Но музыканты и меломаны не забывают Бадди Холли. И вряд ли когда-нибудь забудут. Почему Леннон, Маккартни и компания назвали себя «Beatles»? Да потому что хотели придумать название группы, похожее на «Crickets». «Жуки», «Сверчки» – всё ведь насекомые… Только неугомонный Леннон изменил правописание раз и навсегда и превратил Beetles в Beatles. Другая известная рок-группа стала именоваться «Hollies» именно в честь Бадди Холли. Потом те же «Beatles» исполняли вещи Бадди, а Пол Маккартни позже купил авторские права на песни Холли и стал регулярно проводить музыкальные фестивали его памяти. А певец Элвин Стардаст выпустил в 1984 г. сингл с песней «I Feel Like Buddy Holly», т. е. «Я чувствую себя, как Бадди Холли». Неплохая получилась песня, да только название уж больно претенциозное и бессмысленное. Потому что чувствовать себя так же, «как Бадди Холли», не сможет уже никто и никогда. К сожалению…

Композитор Дон Маклин сказал, что в день смерти Бадди умерла музыка. Нет, это люди умирают, а музыка остается после них. В Лаббоке, родном городе Бадди ежегодно проходит посвященный ему музыкальный фестиваль. Совсем недавно, 1 сентября 2000 г. на этом фестивале выступал Чак Берри. Концерт проходил прямо на улице – и называется эта улица Бадди Холли Авеню. Так что с музыкой всё в порядке. И какой бы долгой ни была черная ночь, после нее всё равно наступит синий день – long live Rock'n'Roll!

I

Как-то лет 10 или 12 назад нам с коллегой, ведшим ночной музыкальный эфир на одной известной радиостанции, позвонил в студию некий совершенно пьяный дядя и говорит: «Чё вы эту американскую дрянь заводите? Аркашу Северного поставьте!»

«Американской дрянью», как сейчас помню, он обозвал прекрасный альбом Джорджа Харрисона «Somewhere In England».

Ну, казалось бы, что с пьяного мужика взять? Ему ведь, что «Somewhere In England» («Где-то в Англии»), что «Sometime In New York City» («Когда-то в Нью-Йорке») – всё одно… Мы посмеялись – и забыли.

Об Аркаше Северном я вспомнил, однако, через несколько лет, когда увидел на одном из лотков на Горбушке непонятную надпись: «Русский Шансон». «Это еще что такое? Бредятина какая-то…», – подумал я и подошел к лотку. Там были выставлены в солидном количестве диски Токарева, Шуфутинского, Игоря Крутого… и того самого Аркадия Северного. «А почему это “шансон”»? – спросил я у продавца, находясь уже в полном недоумении. Продавец окинул меня презрительным взглядом и процедил сквозь зубы: «Ты чё, братан, вообще не в курсе, что ль? Это песняки такие блатные. А “шансон” по фене и значит “песня”». Это уже было выше моих сил. С трудом сдерживая даже не смех, а самый настоящий хохот, я отошел в сторону. В голосе трезвого продавца слышались те же самые интонации, что и у поддатого слушателя – ненавистника «американской дряни». И это уже было не смешно.

Впрочем, «о вкусах не спорят», как говорили древние римляне. Мне вот, например, музыка, которую у нас называют «русским шансоном», неинтересна в принципе. Но, очевидно, есть люди, любящие эти песни и с удовольствием их слушающие. Я не против. Я не собираюсь спорить с этими людьми и доказывать им, что, мол, моя музыка (рок, блюз, джаз, кантри, французская песня) хороша, а их – «русский шансон» – гроша ломаного не стоит. Такие споры вообще бессмысленны. Однако мне хотелось бы раз и навсегда объяснить им, что они являются поклонниками несуществующего жанра. Потому что слово «шансон» имеет к блатной лирике примерно такое же отношение, как шампанское вино к русской водке. Да, конечно, и то, и другое – спиртные напитки, кто же спорит. Только вот шампанской водки в природе не существует.

Я упомянул среди моих музыкальных предпочтений французскую эстраду. Дело как раз в ней. И в слове «шансон», а также некоторых других родственных ему словах. В переводе с французского «шансон» (la chanson) означает просто-напросто «песня». Или «песнь», если речь идет о каком-то эпическом произведении: «Песнь о Роланде», например («Chanson de Roland»). Нас интересует, разумеется, первый вариант. Никаких стилевых различий слово la chanson не признаёт. La chanson – это любая песня: баллада, рок-н-ролл, блюз, вещь в традиционном французском стиле «мюзетт» (la musette), – если в них присутствует текст. В любом из больших парижских музыкальных магазинов вы обнаружите разделы со знакомыми названиями: rock, blues, rap и т. п. И среди них обязательно будет стеллаж с дисками, над которым красуется надпись: «Chanson Française», т. е. «Французская песня». Среди альбомов на этом стеллаже можно найти всё что угодно: от звезды эстрады 20-х – 30-х гг. Мориса Шевалье до хард-рокеров из группы «Trust», от Эдит Пиаф до Джонни Холлидея и ныне модного Тару. На отдельной полке – Chanson Francophone, т. е. песни франкоязычных стран. И опять стилистика не играет роли: тут и музыка «зук» с острова Гваделупа, и записи рэпперов из Сенегала и старинные баллады квебекских канадцев… Значит, может существовать и русский шансон? – возможно, спросите вы. Нет, не может, потому что стоит перевести слово «шансон» на русский язык, – и получится «русская песня», что приводит нас к абсолютному абсурду. Ну, скажите на милость, что нам делать со старинными романсами, с прекрасными русскими народными песнями, с песнями советской эпохи, с «Машиной Времени» и «Аквариумом», с Галичем, Высоцким и Окуджавой, с Еленой Камбуровой и Жанной Бичевской, с «Коррозией Металла» и «ДДТ», да в конце-концов, с «Боже Царя храни» и с гимном Советского Союза? Это всё – тоже «русский шансон»? Бред сумасшедшего!

Да, бред, но ведь дословный-то перевод точен. Откуда же взялся этот всеобъемлющий термин – «русский шансон»? Я, честно говоря, не знаю, кто его изобрел, да это и не столь важно. Интереснее другое: почему именно этим словосочетанием стали обозначать блатную лирику. Для этого придется совершить небольшое путешествие в прошлое.

II

Мне никогда не приходилось заниматься историей российской «блатной лирики», поэтому всё сказанное на эту тему ниже – лишь мои догадки, которые, как мне кажется, недалеки от истины. Профессиональные знатоки истории жанра, возможно, найдут здесь какие-нибудь ошибки и неточности. Но, по-моему, суть от этого мало изменится.

Тюремная (или так называемая «блатная») песня – детище XX века. В XIX столетии ее в России не существовало вовсе. Точнее, были народные песни, в которых присутствовали извечные темы: неволя, чужбина, смерть – и близкие к ним заунывные песни каторжников. Но ни то ни другое собственно «тюремной лирикой» назвать нельзя. То же самое касается отдельных, положенных на музыку стихотворений русских поэтов и революционных песен. Но именно революция всё изменила. Сначала появились так называемые «куплеты», которые распевали дети-беспризорники. Другие «куплеты» исполняли по разным балаганам субъекты вроде Лёвы Задова (историческая фигура, между прочим, а не только герой известного кинофильма). В рядах красных и махновцев распевали знаменитое «Яблочко». В годы военного коммунизма в тюрьмах сидели недолго: обычно это «сидение» кончалось расстрелом, и осужденным на смерть было не до песен. А вот с появлением НЭПа расстрелов стало меньше, зато тюрьмы начали заполняться. Надо полагать, в это время и появились «воры в законе», ведшие на воле роскошную, по их понятиям, жизнь по разным «малинам», а затем попадавшие в тюрьму.

На воле они посещали дорогие рестораны, где их обслуживали люди вроде булгаковского Арчибальда Арчибальдовича. Что было тогда в моде из «легкой музыки»? Шимми, тустеп, уанстеп, чарльстон, фокстрот, рэгтайм. Как ни странно, эта англо-американская музыка в немалой степени повлияла на зарождавшуюся «блатную лирику». Другим ее источником стал «фольклор» одесских воров и контрабандистов. И вот все эти разнородные ингредиенты: куплеты, мещанский романс, танцевальная зарубежная музыка и одесский «фольклор», соединившись, составили тот самый музыкальный суррогат, который стал называться «блатной лирикой».

Да, это был именно суррогат, потому что, несмотря на все перечисленные влияния, «блатные» песни были – да и остаются поныне – чрезвычайно примитивными. Чтобы сыграть на гитаре или пианино какой-нибудь «шедевр», вроде «Мурки» или «На Дерибасовской открылася пивная», не надо быть не только виртуозом, но и просто хорошим музыкантом. Достаточно выучить ставшие притчей во языцех три «блатных» аккорда – и всё. Можно для шика выучить и четвертый, но это необязательно. Такая примитивность легко объяснима: «кореша» музыкального образования, понятно, не имели, а лихо «сбацать» пару-тройку песен считалось в их среде как раз тем самым «шиком».

НЭП сменился сталинской эпохой, и большинство «малин» было уничтожено, а многие «блатари» попали в лагеря. Но «блатная лирика» не умерла. В любом лагере уголовные были на особом положении, к ним обычно благоволило начальство (см. об этом у Солженицына). Сочинялись – на всё те же нехитрые «трехаккордные» мелодии – тексты, которые потом превращались в песни. В 30–40-е годы их пели тайком, естественно, но многие блатные песни (если их автор выходил на волю, что иногда случалось) знали и «фраера», т. е. законопослушные граждане. Воровская романтика была всё же притягательней бесконечных «радостных песен о великом друге и вожде» и прочих чудес соцреализма.

А потом – уже после смерти Сталина – последовала амнистия «холодного лета 1953 года», и многие «блатные» вышли из заключения. «Блатная лирика» стала вместе с ними распространяться по всему Советскому Союзу. Впоследствии ее распространению немало помогли появившиеся в конце 50-х-начале 60-х годов первые советские магнитофоны серийного образца. Ну а чуть раньше, как известно, наступила эпоха Хрущева – в вот тут-то как раз «блатная лирика» впервые столкнулась с французской песней.

III

До 1950-х годов советские люди не имели практически никакого представления о французской песне. Иностранные гастролеры в СССР если и появлялись, то очень редко, а на пластинках в зарубежном исполнении издавали либо классику, либо песни или пьесы каких-нибудь особо прогрессивных музыкантов и певцов, и таких было не очень много, и «звезд» среди них не было. Поэтому понятно, какое впечатление на всех советских меломанов – да и вообще, наверное, на весь народ – произвел приезд в Москву Ива Монтана в 50-е годы. Тут же появились отечественные грампластинки, и впервые прозвучало слово «шансон». Но обозначали им не французскую песню вообще, а некий искусственно созданный – причем не французами – стиль.

Дело в том, что советская музыкально-поэтическая цензура разрешала только то, что ее устраивало. В результате на пластинках оказывались в зарубежных исполнениях песни исключительно трех жанров: либо народные, либо с социальной направленностью (как, например, «песни протеста»), либо лирические баллады. Последнее требует пояснений. Критерий был прост: всё, что хотя бы отдаленно напоминало «чуждые советскому человеку» рок, твист, буги-вуги, всё быстрое, шумное и громкое отсекалось на корню. Поэтому возникло ложное представление о том, что французы (Монтан, Лемарк, Эдит Пиаф и др.) поют исключительно задушевную лирику в духе «Опавших Листьев» («Les Feuilles Mortes») или «Гимна Любви» («L'Hymne A LAmour»). Вот эту лирику и стали называть «шансоном», а ее исполнителей – «шансонье», хотя это слово обозначает не просто певца (каким был тот же Монтан), а автора и исполнителя сатирических песен и скетчей, т. е. «шансонье» – это такой артист, как знаменитый в конце XIX – начале XX века Аристид Брюан.

Шли годы, цензура продолжала работать и насаждать в умах граждан нехитрую идею: лирический французский «шансон» – это хорошая музыка, хоть и западная, а вот брутальный англо-американский рок – плохая. Я помню, каким шоком для всех любителей музыки был выход на экран в конце 1960-х годов советского фильма «Франция – Песня». Шоком – потому что в этом документальном фильме было показано выступление Сальваторе Адамо, певшего «Les Gratte-Ciel» («Небоскребы») – не то рок, не то ритм'н'блюз. «Как? Оказывается, французы и это могут петь!» – думали мы. О том, что есть французские рок-н-роллеры, такие как Джонни Холлидей или Ришар Антони, знали только счастливые обладатели их дисков, привезенных из-за границы. А большинство народа пребывало в неведении.

IV

Для сочинителей «блатной лирики» лирический французский «шансон», понятый на советский манер, явился новым источником вдохновения. Вообще для самовыражения «блатных» характерна крайняя сентиментальность не только сюжетов, но и мелодий, если речь не идет о залихватских мотивчиках одесского происхождения. И вот, десятками, если не сотнями стали появляться «тюремные» песни в слащаво-душераздирающем псевдофранцузском стиле. Этот процесс продолжается и по сей день. Послушайте пару-тройку «блатных» хитов, вроде «Владимирского Централа» – и вы в этом убедитесь сами. Для обозначения этой музыки потребовался термин. И некто, явно не знавший французского языка, придумал «русский шансон». С таким же успехом блатную лирику можно было назвать… «русским блюзом» – степень абсурда от этого не уменьшилась бы, но, по крайней мере, в Америке действительно существуют тюремные (т. е. сочиненные и исполненные заключенными) блюзы. Тексты их, кстати, по сути почти те же, что и в русских «блатных» песнях: «Я сел в тюрьму, а ты меня не дождалась и бросила» и т. д. Зато по мелодии и по форме это чистой воды блюзы, т. е. настоящая, природная американская музыка.

Интересно, что «блатная лирика» как отдельный жанр существует только в России. В разных европейских странах есть отдельные песни на тюремную тему (и народные, и авторские), но и только. Если не говорить о тюремных блюзах, есть такие вещи и в тех же Штатах. Например, баллада «Дом Восходящего Солнца» («House Of The Rising Sun»), в которой речь, кстати, идет не о публичном доме (как почему-то думают некоторые), а об игорном заведении, и герой, проигравшийся в пух и прах, попал в долговую тюрьму. Но опять-таки, песни есть, а жанра – да еще и всенародно популярного – не существует. Видимо, воровская романтика чем-то созвучна душе россиянина.

Странный это всё-таки жанр. С одной стороны – типичная ресторанная музыка. С другой – претензии на «сердечность» и «задушевность». К тому же, с этим «шансоном» происходит примерно то же самое, что и с во многом родственной ему отечественной попсой. Редкие удачные и действительно искренние песни тонут в океане сентиментальной пошлости. И с этим уже ничего, кажется, не поделаешь.

Как же всё-таки обозначить все эти «Владимирские Централы», если не абсурдным, как мы выяснили, термином «русский шансон». Можно, скажем, изобрести что-нибудь получше, ну, например, «русская тюремная лирика». Это для критиков, радиоведущих и пр. А для всех прочих – т. е. для нас с вами – написать большими буквами: БЛАТНЯК. Просто и доходчиво. И никаких «шансонов».

На пресс-конференцию перед одним из московских концертов Шарля Азнавура я пришел без его дисков: их тогда у меня просто не было. Зато, на всякий случай, взял с собой старое – еще 1965 года – парижское издание «Словаря французской песни». После того, как все вопросы были заданы, журналисты подошли к певцу, чтобы получить автографы. Когда настала моя очередь, я, поздоровавшись, протянул великому артисту этот словарь. Азнавур с некоторым недоумением посмотрел на обложку. На ней красовалась фотография другой знаменитости – певца и поэта Жоржа Брассенса, а внизу стояло заглавие книги: «Dictionnaire de la Chanson Française» («Словарь французской песни»). «Но это же не я!» – сказал Азнавур, показывая на фотографию. «Да, это не Вы, – ответил я, – но вот французская песня – это Вы, несомненно!» Азнавур улыбнулся и поставил свою подпись на титульном листе. Подпись Человека-песни, знаменитого и неизвестного.

I. Страдания юного Варенага

Да, этого человека знают все – и в то же время не знает никто. Просто, потому что родившийся в 1924 г. в Париже Варенаг Азнавурян мало кому известен, кроме немногочисленных специалистов по истории французской эстрадной песни. Зато Шарля Азнавура знают все, хотя бы понаслышке.

Он появился на свет в семье армянских беженцев – они эмигрировали во Францию, спасаясь от турецкого геноцида. Родители Варенага содержали в Париже небольшое кафе, его посещали по преимуществу такие же армянские эмигранты… И мать, и отец были людьми музыкально одаренными и нередко выступали на импровизированной сцене своего заведения, исполняя то народные песни на своем родном языке, то модные в то время французские эстрадные номера. Сын унаследовал от родителей музыкальный талант. Но, несмотря на привитую ему с детства любовь к далекой стране предков (которой он никогда не видел), своей родиной мальчик считал Францию. Учился он ни шатко, ни валко – не потому что был тупым или ленивым, а потому что мечтал только об одном: сочинять и исполнять песни. Но песни на армянском языке никому во Франции не были нужны. «Значит, надо петь на французском!» – решил Варенаг Азнавурян – и, «офранцузив» свою фамилию и поменяв имя, превратился на всю жизнь в Шарля Азнавура.

Однако в 1939 г. началась Вторая мировая война, а в 1940 Франция была оккупирована гитлеровскими войсками. О музыкальной карьере нечего было и думать – приходилось просто выживать. Шарль зарабатывает на жизнь тем, что продает газеты на парижских улицах. Работа, может быть, не самая тяжелая, но, тем не менее, отнимающая много сил. Каждый вечер юноша возвращается домой с ноющей болью в позвоночнике и охрипшим голосом. Попробуйте часов этак десять возить по городу тяжелую тележку с кипами газет и при этом всё время кричать что-то вроде: «Покупайте свежий номер!» – и вы поймете, о чем идет речь. «Придя домой, я падал на кровать и мгновенно засыпал, – вспоминал позднее Азнавур, – и мне снилось, что я стою на сцене и пою, а публика мне аплодирует…» Он, конечно, тогда не знал, что эти «вещие» сны сбудутся – но только очень нескоро…

Еще с 20-х годов в Париже существовало такое учебное заведение – школа артистов мюзик-холла. В основном там готовили исполнителей (а чаще исполнительниц) для разных танцевальных ревю и варьете-шоу, но учили также и певческому искусству. Нацисты эту школу сочли безобидным учреждением и закрывать не стали. Шарль приходил туда каждую субботу, поскольку мечты о песне он не оставил. Именно там он и познакомился в 1941 г. с молодым певцом и композитором Пьером Рошем. Несмотря на то, что Рош был на пять лет старше Азнавура, они быстро подружились. Вскоре выяснилось, что их музыкальные вкусы во многом совпадают – и они решили создать вокальный дуэт. Впрочем, выступать на публике они смогли только в конце 1944 г., после освобождения Франции от гитлеровской оккупации.

Именно Рош убедил Азнавура в том, что надо исполнять не чужие шлягеры, а собственные песни. И они принялись их сочинять, причем вместе. В стилистическом отношении это было нечто довольно необычное для французской эстрады тех лет: быстрые, динамичные номера в джазовом духе с ироничными и забавными текстами по-французски. Некоторые вещи из их репертуара Азнавур пел и впоследствии, уже став знаменитым: например, очень смешную песню «Покер», в которой речь идет о заядлых картежниках, тайком от полиции, но притом забыв обо всем на свете, предающихся своей любимой азартной игре. Это целый мини-спектакль, и позже – в 50-е и 60-е годы – Азнавур доведет этот «театрально-песенный» жанр до совершенства.

Однажды в 1946 г. дуэт Рош – Азнавур пригласили принять участие – наряду с другими артистами – в концерте, который «вживую» транслировался по радио. Главной «звездой» вечера была Эдит Пиаф, тогда уже знаменитая певица. Шарль и Пьер ей настолько понравились, что она тут же предложила им сопровождать ее в турне по Франции. Понятно, отказаться от такого предложения они просто не могли. Гастроли прошли успешно, и публика приняла выступления доселе малоизвестного дуэта, если не с восторгом, то, во всяком случае, очень тепло. Азнавур становится сначала личным шофером, затем секретарем, а потом и сценическим ассистентом Эдит. Однако она скептически относится к его композиторским способностям и отказывается исполнять его песни. Первый успех приходит к Шарлю в следующем, 1947 году: известный певец Жорж Юльмер перепел композицию Роша и Азнавура «Je Bois» («Я Пью») – и получил за эту запись Гран-При «Диск» – одну из самых престижных музыкальных премий во Франции. Еще через три года, в 1950-м дуэт отправляется на гастроли в Канаду – и тут происходит неожиданная вещь: в Квебеке Пьер Рош с первого взгляда влюбляется в молодую местную певицу, выступающую под псевдонимом Аглаэ. Девушка тоже без ума от молодого, красивого и явно небесталанного француза. Не откладывая дела в долгий ящик, Пьер женится и… остается жить в Канаде. Дуэт, таким образом, распадается, и Шарлю волей-неволей приходится начинать сольную карьеру.

II. Шофер Пиаф и «хрипотца золотой лихорадки»

Освободившись от своего «второго я», Азнавур с удвоенной энергией принимается за сочинение песен. Он работает сотрудником музыкального издательства Рауля Бретона и пишет песни для других. Первыми исполнителями его композиций стали Филипп Клее и Паташу которую с полным правом можно назвать великой открывательницей талантов: именно она приблизительно в то же время впервые представила публике неизвестного певца и автора песен по имени Жорж Брассенс. Чутье не подвело Паташу и на сей раз: она не только включила азнавуровские вещи в свой репертуар, но и пригласила их автора выступать в своем кабаре на Монмартре. Видимо, это произвело впечатление на Эдит Пиаф, и она наконец-то соизволила записать одну из песен Шарля «Jézebel». А с другой песней, «Je Hais Les Dimanches» («Я Ненавижу Воскресенья») произошла трагикомическая история. Эдит Пиаф отказалась от нее, сочтя слишком примитивной и недостойной своего уровня. Когда об этом узнала извечная соперница Пиаф Жюльетт Греко, прозванная «музой Сен-Жермен-де-Пре», она тут же ухватилась за возможность слегка насолить Эдит. Греко не только записала эту азнавуровскую вещь, она сделала из нее хит! Эдит потом долго ломала руки, но было уже поздно.

Однако Азнавуру хотелось не только сочинять песни для других, но и петь самому. И тут ему пришлось столкнуться с разными препятствиями. У него был своеобразный, немного хриплый, вибрирующий тембр голоса, а многим это не нравилось. К тому же, мешал ограниченный диапазон вокала. И наконец, продюсерам, к которым обращался Шарль, трудно было представить себе на сцене этого маленького человека (рост Азнавура – всего 161 см). Три года он безуспешно пытался заключить контракт с каким-нибудь артистическим агентством или фирмой грамзаписи. Отказывали все: и солидные агентства, и малоизвестные фирмы, не говоря уже о мэйджор-лейблах, вроде «Пате Маркони», «Вог» или «Фонтана». У многих после этих трех лет сплошных неудач опустились бы руки. Но Азнавур не сдавался.

Первый успех пришел в 1953-м во время гастрольного турне по Марокко (тогда эта страна была французским протекторатом). Франкоязычная публика оценила молодого артиста. Особенным успехом пользовалась песня «Viens Pleurer Au Creux De Mon Epaule» («Поплачь У Меня На Плече»). Но французская критика отнеслась к Азнавуру прохладно: один из журналистов даже придумал этакое «метафорическое» определение азнавуровского голоса: «хрипотца золотой лихорадки». Критик, наверное, хотел высмеять безголосого, с его точки зрения, дебютанта, а вместо этого изрек нечто, очень похожее на пророчество. Потому что уже в недалеком будущем вся лихорадка исчезла, а вот золото осталось, пусть даже и с «хрипотцой».

В 1955-м Шарль Азнавур дает концерт в знаменитом парижском зале «Олимпия». Программа, стилизованная под американский джаз, проваливается с треском: зрители просто-напросто освистали исполнителя. Дело тут было не в джазе, а в других вещах. Во-первых, всё тот же голос: публика середины 50-х во Франции привыкла к «воркующим» тенорам, вроде уже упомянутого Жоржа Юльмера, а голос Шарля (один из рецензентов сравнил этот голос с «живым раненым существом») на это «воркование» не походил никоим образом. Во-вторых, с эстрады тогда исполнялись либо шутливые развлекательные песенки, либо традиционные баллады о любви, в то время как Азнавур нередко брался за такие невеселые темы, как старость, смерть, одиночество… Он пел о любви, с годами превращающейся в привычку, о жестокости быстротекущего времени, о том, что нередко боль и горечь происходят из взаимонепонимания… Публике не хотелось это слушать.

Она ведь заплатила деньги за развлечения, – так пусть ее развлекают! Азнавур же упорно отказывался писать нарочито шутливые тексты и опереточную музыку Казалось бы, никаких шансов у певца в этом противостоянии нет. Собственно, многие и предрекали Азнавуру полное фиаско. Но совершенно неожиданно всё изменилось в 1956 г. И произошла эта перемена благодаря радио.

III. Радио-Азнавур: прорыв

В середине 50-х музыкальные радиопередачи во Франции в большинстве своем были посредственными, если не сказать скучными. Концерты-трансляции – как, например, тот, на котором Пиаф впервые услышала дуэт Азнавур-Рош – проводились чрезвычайно редко. В основном передавали бесконечные «концерты по заявкам» с песнями уже признанных «звезд». Конечно, среди них были великолепные артисты: та же Эдит Пиаф, Жюльетт Греко, Шарль Трене, Франсис Лемарк, Ив Монтан… Но их голоса тонули в море дурашливых коммерческих песенок. Молодому же – или просто начинающему – исполнителю путь на радио был заказан, как бы он ни был талантлив. И вот появилась новая радиостанция «Europe № 1», которая с ходу заявила, что ее девиз – «Молодость и динамичность». Первым делом ведущие этого радио нарушили все существовавшие в то время негласные табу: они стали передавать остроумные, местами непристойные и в то же время поэтичные песни Жоржа Брассенса. Разные «блюстители общественной нравственности» пробовали протестовать, но безрезультатно. «Europe № 1» пользовалась огромной популярностью, особенно среди молодежи; закрыть ее в свободной стране было невозможно. Самое большее, чего добились «защитники морали», – того, что радиостанции пришлось заплатить несколько небольших штрафов, но это ничего не изменило по сути.

Вот эта-то станция и заинтересовалась Азнавуром и его песнями – особенно теми, где о любви говорилось не только как о возвышенном платоническом чувстве, но и как о физическом влечении, – и стало постоянно транслировать их. Аудитории станции эти вещи так понравились, что ведущих буквально забросали вопросами о том, где можно купить пластинки этого потрясающего нового певца. Прослышав об этом, Эдди Баркле, босс новой (и тоже ориентировавшейся в основном на молодых слушателей) фирмы грамзаписи тут же заключил с Азнавуром контракт, и жалеть ему не пришлось. Прежде всего Эдди предложил своему новому протеже перезаписать в новой оркестровке песни, выпущенные несколько лет назад на лейбле Дюкрете-Томпсон. Тогда они прошли совершенно незамеченными. Теперь же не слишком большой тираж был раскуплен в течение нескольких недель.

В марте 1956-го Шарль Азнавур в течение трех недель с триумфом выступает в известнейшем парижском мюзик-холле «Альгамбра», носившем имя легендарного певца и скетчиста Мориса Шевалье. На сей раз недавние хулители-критики просто захлебывались от восторга – иначе они рисковали бы потерять доверие у читателей. Впрочем, были, конечно, среди пишущей братии и те, кто восхищался Азнавуром искренне, и таких было немало.

IV. Живое пианино и другие удивительные истории

Вот тут-то и началась «золотая эпоха» Шарля Азнавура. Вдохновленный успехом и поддержкой публики, он пишет новые песни, причем одну лучше другой. Многие из них вошли в ту категорию «бессмертных» хитов, которую англичане и американцы именуют «evergreens» («вечнозеленые», т. е. неумирающие песни). С 1956-го по 1964 г., в ту самую «золотую эпоху» Азнавур написал десятки таких «эвергринов» – и сегодня, по прошествии уже почти полувека представить себе без них мир французской песни просто невозможно.

О чём они? Сюжеты самые разнообразные. Вот смешная песня «Tu Exagères» («Ты Переходишь Всякие Границы») – монолог, казалось бы, рассерженного мужа: «Ты переходишь всякие границы! Ты всё преувеличиваешь! Если ты кладешь сахар в кофе, то в неимоверных количествах, если говоришь по телефону, то часами. Если тебе хочется любви, значит мне предстоит бессонная ночь. Если ты ругаешься, то выбираешь такие выражения, что становится не по себе! Ты перегибаешь палку! Ты всё преувеличиваешь! Ты переходишь всякие границы! Но…чёрт возьми, мне это нравится!»