Текст книги "Неизвестность искусства"

Динамика искусства столетий и новый лик XIX века на художественных выставках наших дней

Впервые опубликовано: Динамика искусства столетий и новый лик XIX века на художественных выставках наших дней // Искусство XIX–XX веков: контрасты и параллели. М.: Канон-плюс, 2014. С. 7–13.

Многое приучает нас, размышляя о творческих реалиях мира, иметь в виду модуль века. Век соизмерим с представлением о продолжительности существования индивида и близких к нему поколений. Прибавив к нашему жизненному опыту фрагменты жизни родителей, можно почувствовать эту эпохальную величину. Синхронно этому мы привыкли анализировать и художественные процессы своего времени. Издавна сложилось убеждение, что именно так можно достоверно судить о них, постигать их смысл и историческую перспективу. Однако, как выясняется, «проживание» художественных явлений, как бы ни представало оно в ореоле романтического соучастия, не всегда позволяет современникам ощутить их масштаб и соотношение с деяниями предшественников.

Впрочем, необязательно быть убежденным сторонником теории дистанции, чтобы видеть, как выразительно, интересно, неожиданно оборачивается сопоставление сходных и далеких друг от друга исканий на большом историческом перегоне. Обилие и разнообразие этих сближений и контрастов часто не укладывается в привычный пасьянс веков. Чтобы понять, «что случится на своем веку», приходится часто нарушить его хронологию, искать подтверждение или отрицание каких-то идей и представлений за его пределами. Порой именно такой ход позволяет понять смену исторических ритмов, своеобразие индивидуальностей, взаимосвязь и судьбу направлений.

Именно так, как сложное сплетение творческих продолжений и отрицаний, размежеваний и неотвязных воспоминаний, видится ныне противоречивая общность – изобразительное искусство XIX и XX веков. Казалось бы, о чем тут ломать копья – оба временных пласта ушли в прошлое. Но не исчезли из наших мыслей и переживаний, художественной практики искусства нового века – XXI-го. Сведенный в нечто единое анализ помогает увидеть облик каждого из них, их принципиальный контраст и большее, чем казалось ранее, сродство. Именно в таком контексте приходит новое понимание соотношения между исследованием мира и попыткой творить его заново, сближения с реальностью и абстрагирования от нее, и других моментов, определяющих ход искусства двух близких к нам эпох.

Московские выставки русской и зарубежной живописи, зрителями которых мы стали в последние годы в столичных музеях, – своеобразный показатель этой динамики. Огромный успех выставки прерафаэлитов у российского зрителя напомнил о том, сколь выразительным может быть преодолевающее время соединения эстетизма и активной реакции на человеческие искания, переживания, порывы. Чтобы оценить нынешнюю актуализацию этого направления, необходимо вспомнить о его судьбе на протяжении двух столетий. Вызывавшее резкую критику в середине XIX века, искусство прерафаэлитов стало основным английским маршрутом к символизму, резонанс которого ощущался и в первые десятилетия нового века. Как соотносятся в этом искусстве бунтарство и инерция? Размышляя о нем, нельзя ограничиться только поступательной хронологией. Чтобы решить, насколько справедливо присвоенное им английскими музейщиками и искусствоведами – авторами выставки в музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина – определение «викторианский авангард», необходимо мысленно охватить не только явления XIX века – открытия романтизма, инерционность викторианского жанра, нарастающее на континенте влечение к реализму, а с другой стороны – революцию импрессионизма. Следует также иметь в виду такие позиции XX века, как взлет авангарда, модификации поэтического реализма, эстетический смысл послевоенной европейской абстракции, снижение тона в направлениях, завершающих это столетие, и многое другое.

Только в широких сопоставлениях можно выявить своеобразие новаторского взрыва, каким было изначально движение прерафаэлитов, и его меняющиеся отношения с академизмом. Бунт и компромиссы прерафаэлитов были порождением XIX века, но многое в этих контрастах и сцеплениях помогает прояснить художественный опыт другого века – XX-го.

И в других случаях пути творчества по-новому осознаются на фоне взаимосвязи двух столетий. Это в немалой мере касается национальных вариантов реализма. Представляет интерес исторический шаг голландского портрета. Свое слово сказали голландские мастера во второй половине XIX века. В их типажных картинах и портретах присутствуют инспирированные традицией предшественников простота композиции и монохромность колорита, неотделимые от культа человеческой сокровенности. Небольшие по размеру, часто написанные на деревянной основе, эти портреты и сегодня воспринимаются как нечто подлинное. Однако давление образцов XVII века достаточно велико.

По-своему обозначилось достоинство национальной живописи, ее человеческий масштаб на прошедшей в самом конце 2013 года в Москве в музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина выставке «Магия голландского реализма». Традиции живописи XVII и XIX века соединились в представленных на ней скромных по формату картинах художников наших дней с тем обновлением искусства, который принес XX век. Энергичный вынос данных крупным планом изображений к переднему краю картины, стереофоническое ощущение пейзажного фона сообщили традиционной для национальной школы психологической сосредоточенности новые качества. Объективность натурного письма сочеталась в таких решениях с открыто или исподволь возникающими романтическими акцентами, не в последнюю очередь зависящими от меняющихся отношений графичности и живописности, перехода от объемных акцентов изображения к плоскостной знаковости.

В итоге небольшая по количеству работ выставка дала выразительную картину разграничений и взаимодействий реалистических тенденций в историческом пространстве двух веков. Своеобразно проявил себя «магический реализм», вместивший в себя и гротеск, и иронию, и истинную возвышенность. Контрастом к этим впечатлениям стала присланная из Амстердама и также экспонированная в том же году в залах ГМИИ выставка голландского группового портрета. Заказанные гильдиями менял и сборщиков налогов огромные многофигурные панно стали прославлением тупого самодовольства утративших смысл жизни богатеев. Тучные тела, ничего не выражающие лица, скучные однообразные позы поразительно отличались от одухотворенности групповых портретов Рембрандта и Хальса. Независимо от замысла музейщиков выставка стала еще одним предостережением против идеализации художественного наследия, не раз вызывавшей жесткую реакцию на протяжении XIX–XX веков.

Интересным примером творческого пересечения исканий этих столетий стала показанная в музее им. А. С. Пушкина выставка из Мюнхена «Синий всадник» (2012). Экспрессионизм никогда не был в России в особом почете – слишком далеки его нервные ритмы и динамическая активность от раздумчивой интонации национальной культуры. Об определенной дистанции свидетельствовали и слабая реакция на соответствующие разделы выставки «Москва – Берлин», и молчаливое недоумение, встретившее показ живописи Мунка, и противоречивые оценки демонстрации в Москве работ художников объединения «Мост». Иной отклик получила выставка, присланная из музея Ленбаххаус, поразившая ясностью и убедительностью пластических определений, присущей выдающимся мастерам XX века. Вызвали восхищение динамическая гармония изображения человека и природы, смелое и уверенное размещение фигур и архитектуры в пространстве картины, а в колорите – соединение свободной живописности и цветовых усилений. Свежесть и неожиданность живописных решений Кандинского, Маке, Франца Марка, Явленского и других участников объединения имела разные истоки. Одним из них был импрессионизм. Что касается мышления цветовыми блоками, примеры которого можно было увидеть на выставке в полотнах Кандинского, то помимо Клода Моне тут заметно изучение живописи Гогена и Ван Гога. Художники «Синего всадника» не могли безучастно отнестись к цветовой энергетике последнего. Именно так, а также с мыслью о немецком романтизме и русском реализме Кандинский, Веревкина, Явленский и их немецкие коллеги вышли на новый уровень пространственной и цветовой активности живописной картины.

Исследователи все чаще открывают и иные связи художников этого круга с гуманитарной тональностью искусства и литературы XIX века.

И другие экспозиции отечественной и зарубежной живописи, прошедшие в последние годы в Москве, стали свидетельством зависимости исканий и открытий художников XX века от того, что происходило на рубеже столетий и в предшествующие ему десятилетия. Это касается не только характеристики направлений, но и судьбы индивидуальностей. Индивидуальное прочтение символизма и одухотворенные пейзажи основателя неопластицизма П. Мондриана по-новому поставили вопрос об авторских кульминациях этого художника, его исключительной принадлежности XX веку. В новых ракурсах прочерчиваются связи исканий отца супрематизма К. Малевича с реалистической линией русского пейзажа XIX столетия. Как рожденные гуманитарной культурой XIX века и одновременно меняющие перспективу искусства были восприняты полотна и графические листы позднего периода Н. Ге, впервые показанные на выставке в Третьяковской галерее (2011). Трудная совместимость стереотипов повествовательно-эпического мышления, исчерпанных к концу XIX столетия, и заданной последующим столетием новой энергии обнаружилась на персональной выставке М. Нестерова, показанной тем же музеем.

Своеобразно идет осознание художественного наследия двух ближайших к нам веков. Казалось бы, то, что охватывает жизнь современных поколений, должно привлечь преимущественное внимание. И все же по отношению к XX веку заметна определенная двойственность. Филонов, Татлин, Малевич, экспрессионисты обнаружили способность абстрагировано мыслить, соревноваться со временем, творить на высоких пределах. Однако они и другие представители авангарда лишь отчасти ответили человеческой потребности в многообразии отношений жизни и искусства. Дискуссии об их попытках преодолеть это расхождение идут до сих пор. Было ли это проявлением широты или показателем исчерпанности направления, желанием вписаться в общеевропейскую эволюцию художественного творчества или вынужденным подчинением идеологическому нажиму во времена тоталитаризма? На протяжении XX века не раз возникала принципиальная полемика, – в какой мере искусство должно соизмеряться с реалиями человеческой жизни, выработанными цивилизацией нормами и правилами? Сегодня актуален и другой вопрос: могут ли соотноситься между собой художественные направления, имеющие альтернативную творческую программу?

Опыт XX века поучителен и в другом ракурсе. Не только поиски отдельных течений авангарда, но и экспрессивный реализм создавали в искусстве атмосферу постоянного напряжения. Мужественный аскетизм и сосредоточенная динамика полотен Ренато Гуттузо, графики мексиканской «Народной мастерской», польских плакатов, картин живописцев «сурового стиля», воспевавших человеческую активность как главную парадигму жизни, справедливо воспринимались в 1960-е годы как избавление от прекраснодушия и благостности. Но в конечном счете спрессованность этого направления во времени была по-своему закономерной. Постоянное напряжение не могло стать в искусстве единственным измерением человеческой жизни.

На фоне удаляющегося XX столетия, претендовавшего быть безальтернативным, жестко диктовать стиль жизни и параметры художественного творчества, предшествующий временной срез – век XIX-й видится ныне как естественно встроенный в многовековой ход искусства. С ним ассоциируется отношение к достоинству живописи как чему-то, что нельзя уничтожить, превратить в жалкое, смешное, ненужное. Изобразительное искусство этого времени было органически связано с такими понятиями, как культура, интеллигентность, творческая требовательность. Уважение публики к миссии художника сопровождалось доверием к его профессиональному мастерству. В сфере культуры привычным ныне стало повышенное внимание к искусству XIX века, в иных, чем прежде, поворотах его демонстрация и взволнованное открытие. Непросто преодолеть бытовавшую на протяжении недавно ушедшего столетия жажду опровержения своего исторического предшественника. Энергетика XX-го с его неустанными исканиями и великими обретениями, смелыми фантазиями и бесцеремонным вторжением в жизнь заставляла позабыть о мизансценах предшествующего столетия, его эстетическом достоинстве, о том поразительном переломе, который возник в его последние десятилетия. И еще о многом другом – о том, как, исследуя противоречия человека, сохранять к нему уважение, а вникая в таинственную бесконечность природы, открывать в ней новые смыслы и эстетические ценности.

Именно XIX век стал временем возникновения новых национальных школ. Анализ национальных особенностей и предпочтений интересно преломляется в нынешних оценках творческих направлений. Происходит переоценка бидермайера. В нескольких национальных школах он выполнял неодинаковые общественные функции. Его викторианский вариант, соединяющий в себе вялый натурализм и сентиментальную салонность, явно не вызывает восхищение. Напротив, картины и портреты немецких и русских художников, которых относят к этому направлению, привлекают простотой и искренностью. В них утверждается новое понимание предметной среды и образа человека, ориентированные на возросшее научное знание. Преданные реалистической концепции живописцы воспринимают в этом скромном искусстве композиционную собранность, а порой и небезынтересное колористическое мышление.

С другой стороны, по-иному, чем еще недавно, видится антипод бидермайера – живопись академизма, которая ощущается как заключающая важные метафорические смыслы.

Все более решительно подвергается пересмотру представление о XIX веке как о средоточии консерватизма. Нельзя забыть сближение искусства и жизни в реалистической живописи, неукротимость романтизма, поэтический шок импрессионизма, приобщение к духовным тайнам человека и природы в полотнах символистов. Исследователи наших дней постепенно уходят от восприятия этих явлений как чего-то отделенного друг от друга: в новых измерениях рассматривается синтез романтизма и реализма, черты символизма обнаруживаются в реалистической живописи, отнюдь не локально видится творческая роль импрессионизма. Все это, как и актуализированный ныне взгляд на формы и смыслы станковой картины, подтверждает высокую ценность художественных открытий XIX века. Их резонанс в следующее столетие обнимает разные по масштабу и смыслу явления.

Художественное развитие на каждом крупном этапе имеет свои взлеты, свою меру последовательности, свою инерцию. Полезно сравнить, как это складывалось в XIX и XX веке. Наводят на размышления и иные исторические сопоставления. Как объяснить заметный в обоих случаях контраст искусства первой и второй половины века? Почему художественное развитие XIX века завершилось инспирированным модерном и символизмом ренессансом, а финал XX-го оказался затухающим, невыразительным? Размышление над всеми этими вопросами позволит обнаружить новые черты в творческом облике двух столетий.

Проблемы символизма в интерпретации Валентины Крючковой

Впервые опубликовано: Проблемы символизма в интерпретации Валентины Крючковой // Художественная культура: события, анализ, интерпретации. 2020. № 1 (32). С. 29–44.

В панораме научных исследований по художественной культуре мы не раз сталкиваемся с недооценкой пророческих идей и высказываний современников, которую спустя годы приходится хотя бы отчасти возмещать. Уж слишком заметен оказывается разрыв между всплеском воображения какого-то одного по-своему выдающегося исследователя и суждениями его коллег о судьбах того или иного направления, которые скорее что-то констатируют, чем объясняют и предугадывают. Это касается и теории и творческой практики символизма.

Обращаясь к проблемам европейского символизма, искусствовед Валентина Александровна Крючкова (1939–2018) оказалась по существу в одиночестве. Многое зависело от времени. Ее книга «Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия 1870–1900» появилась в Москве в 1994 году – в пору долгожданного обретения свободы творчества, широкого распространения авангардных течений в российском искусстве на фоне распада СССР. Интерес к судьбам европейского символизма был тогда весьма относителен. Тем больше поражает смелость ученого, сделавшего обозначение своих историко-художественных идей важнее сложившейся сто лет спустя ситуации.

Нельзя сказать, что в середине 1990-х годов никто не обратил внимания на книгу Валентины Крючковой. Комитет российской федерации по печати не только способствовал ее публикации в издательстве «Изобразительное искусство», но и премировал ее. И все-таки эта монография явно выпадала из реестра знаменательных культурных событий конца XX века. Автор явно опережал свое время. Лишь в 1998 году в издательстве «Республика» вышел из печати с большим интересом встреченный в среде московской интеллигенции труд французских ученых и музейных работников «Энциклопедия символизма» [14]. Издание это существенно укрепило представление о символизме как о широком международном творческом явлении. Хотя в нем было немало пропусков, затрагивающих представительство Восточной Европы, России, Скандинавии, художественного круга Венского и Берлинского Сецессионов, а также, как было отмечено в интересной рецензии Василия Толмачева, в выборе имен литераторов, художников, композиторов, причастных к движению символизма, был слишком заметен французский акцент. Справедливо обозначил рецензент и промежуточный жанр издания. «Это одновременно и подобие тематического справочника, иллюстрированного словаря, путеводителя по эпохе, и что-то вольное – эссеистическая интерпретация самого разного конкретного материала, объединенного условной темой» [11, с. 390].

При всей этой жанровой эклектике появление «Энциклопедии», несомненно, повысило авторитет искусства и литературы символизма среди отечественной публики и специалистов. Сочувственно оценивая творческие стремления авторов «Энциклопедии», В. М. Толмачев отмечал: «Прежде всего, они намеревались показать предвзятость распространенного взгляда на символизм как совокупность жестких программных требований. В их восприятии символизм стал не столько манифестом, сколько реактивом и катализатором, трагической констатацией исчерпанности доставшейся ему в наследство традиции. И соответственно поиском такого языка творчества, который не обслуживал бы ту или иную идеологию, но решал задачи, диктуемые собственной природой» [11, с. 391].

Примечателен и еще один факт московской научной жизни. В 1997 году под эгидой Государственного института искусствознания была создана межинститутская научная группа «Символизм и модерн». В ее состав вошли преимущественно молодые исследователи из разных исследовательских институтов, музеев, а иногда и технических вузов. Встреченная с учрежденческим недоверием или откровенной враждебностью со стороны ряда ученых старшего поколения (больше всех громил нас, стараясь не пропустить труды группы через ученый совет и не позволить их публикацию, Г. Ю. Стернин), она, однако, существует по сей день, опубликовав ряд капитальных изданий [1; 2; 8; 9; 10].

Тем не менее в своих работах и штудиях начала 90-х годов XX века Валентина Крючкова опередила всех исследователей, для которых что-то значил европейский символизм. Не просто было разубедить нашу искусствоведческую среду, что духовное наполнение имеет не только русский символизм, что еще далеко не осмыслены открытия, сделанные в этом направлении в Париже, Брюсселе и других европейских центрах, что нуждаются в обновлении взгляда и завоевания таких мастеров, как О. Редон, П. Пюви де Шаванн, Г. Моро, Д. Энзор, что нельзя связывать символизм только с предопределенными образно-тематическими ходами или узким кругом эмоциональных состояний.

В. Крючкова ощущала символизм как живое соотношение логики и импровизации, а иногда и как противоречия, заключающие в себе залог оригинальности. Вот, например, как характеризует она своеобразие творческих подходов одного из корифеев французского символизма Гюстава Моро: «Приступая к работе над картиной, Моро делает эскизы двух типов: 1) композиционные наброски карандашом или тушью и 2) колористические пробы маслом или акварелью, в которых распределялось расположение цветовых масс. Некоторые красочные эскизы нефигуративны, в других случаях в лавине мазков проступают намеки формы, общие контуры объемов… Акварельные наброски Моро поражают артистической свободой и внезапностью разрешения красочной стихии в образ. Из ниспадающих струй жидкой акварели возникают, как колеблющиеся миражи, грандиозные замки, уходящие в глубину неприступные скалы, во влажных пятнах, как в рассеивающемся тумане, проступает облик мечтательного пажа, протяжные разбегающиеся по поверхности мазки складываются в заросли неведомой растительности, за которой притаилась чья-то смутно угадываемая фигура…» [3, с. 128].

Еще один пример постижения индивидуальной роли формы как носителя символистского видения – аналитика В. Крючковой произведений Эжена Карьера: «Свет в живописи Карьера несет заряд метафоричности, поскольку берется в двойном значении материальной стихии и духовной энергии» [3, с. 134]. «Важно понять исходную задачу карьеровского люминизма – передать органическую силу, скрытую в живом существе… Кажется, что именно внутренний напор светового потока выносит фигуру из окружающей мглы, растекается в ее членах и тихо угасает в затененных контурах и углублениях. Форма набухает светом и растворяется, пропадает с его исчезновением» [3, с. 135], и далее – «Карьер использовал эти приемы, усвоенные из уроков живописи XVII века. Однако он форсировал светотеневые эффекты настолько, что форма утрачивает материальность» [3, с. 135].

Карьер видел в природе некую одушевленную организацию, аналогичную человеческой природе. Подобно Метерлинку, у этого художника функциональные формы бесконечно повторяются, имитируют друг друга. «Это своеобразное мифотворчество, надстра-ивающееся над научными фактами, достаточно типично для символизма», – утверждает исследователь [3, с. 141].

Своеобразие аналитического мышления Крючковой, обращенного к искусству символизма, состояло в частности в том, что углубленное исследование авторской живописной техники воспринималось ею как равноправный, а порой и доминирующий элемент метафорического видения. Естественно, в зависимости от структуры и характера произведения, акценты такого осознания заметно менялись, но в принципиальном смысле оно открывало для нее авторское видение художника, его философию мира. Именно в этом контексте шло постижение Крючковой «пластической абстракции» Г. Моро, «минерологии» Э. Карьера, так комментировала она переход О. Редона от всевластья черного к светописи. Такой была ее реакция на новеллистический подтекст в интерьерных композициях Э. Вюара.

Вот, например, разворот воззрений Гюстава Моро в транскрипции В. Крючковой: «…в понятие пластической абстракции Моро вкладывал обширный смысл: это не только формальная организация изображения, но и порождающая его первичная мысль, подобная идеальной субстанции, управляющей жизнью природы» [3, с. 121]. Как показывает искусствовед, речь идет не о каких-то нюансах, которые необходимо иметь в виду исследователю, а о формуле, отражающей новый ход мысли, одном из направлений символизации образа. Внимательно и пристально всматривается искусствовед в эстетическое наследие живописцев французской школы на переломе веков, стремясь не столько академически сопоставить эпистолярное наследие с творческой деятельностью того или иного мастера, а понять характер обновления символического мышления, обнаружить его источник в мире природы и истории культуры.

Иногда эти импульсы включают в себя явления, на которые человечество время от времени обращает внимание, однако в силу издавна укоренившейся классификации воспринимает вдали от путей искусства. «Музей естественной истории для Карьера, – замечает В. Крючкова, ссылаясь на самого художника, – [это] музей искусства, самый восхитительный, самый богатый экспонатами, способствующий плодотворному мышлению» [15, с. 34]. «Скелеты представленных в экспозиции животных Карьер описывает как художественные произведения поразительного, недостижимого для человека мастерства. Совершенством отточенных форм, их строгим соответствием первоначальному замыслу (функции) эти создания далеко превосходят возможности скульптуры и ювелирного искусства» [3, с. 138].

И в других разделах своих исследований В. Крючкова не устает напоминать о связи символистских открытий с проявлением формотворчества природы. Характерно ее использование термина «визионерская минералогия» в применении к имеющей черты изобразительности природной фактуры камней. И эта ситуация, отражение которой ученый находит в творчестве Одилона Редона, демонстрирует, как творчески многообразно складывались отношения искусства и природы на рубеже XIX–XX веков. Сама эта проблема возникает на страницах ее книги во многом как опровержение взгляда о господстве в творчестве символистов ничем не сдерживаемого авторского произвола. Характерен и другой акцент – родственность символизма сразу нескольким эпохам истории изобразительного искусства и архитектуры. В. Крючкова убеждена, что ошеломляющий артистический всплеск символизма на стыке двух веков не дает основания рассматривать рубежный период в жизни искусства как что-то абсолютно исключительное. Возможно, на фоне огромной массы позитивистских картин он виделся современниками именно так. Однако пристально вглядываясь в полотна корифеев французского и бельгийского символизма, ученый не раз находит в них качества, позволяющие говорить о его исторической обоснованности.

Это ни в коей мере не значит, что она недооценивает символистских откровений. В каждом разделе ее книги можно найти примеры, по-новому определяющие их масштаб и характер. Непросто квалифицировать некоторые творческие ситуации на рубеже двух веков. Известно, например, что импрессионисты, да и отчасти представители постимпрессионизма, решительно критиковали сверхдекоративность искусства Гюстава Моро. «Он также любит богатство материальных благ, заимствует их повсюду. Из любого человеческого существа он делает ювелирное изделие. В сущности, Гюстав Моро великолепный чеканщик», утверждал Поль Гоген [17, с. 3].

Действительно, как замечает В. Крючкова, в картинах Моро натура часто уподобляется рукотворной красоте вещи. Такое направление явно идет вразрез сопутствующей реализму и импрессионизму демократизации. Но если вспомнить о склонности символизма делать антураж разных эпох элементом метафорической отстраненности, Моро предстает смелым и оригинальным художником. В рубежной панораме европейской живописи декоративный абрис его символизма оказывается оригинальным явлением, не только противостоящим описательному прозаизму[95]95
  Об этом см. подробно: Светлов И. Е. Гюстав Моро. Франция. XIX век. М.: Планета, 2011 [7].


[Закрыть], но и подрывающим жесткую зависимость искусства от какого-то одного времени.

По-новому раскрылась в книге Крючковой многоплановость символизма. Сопоставляя интимную монохромность Карьера и цветовое великолепие Моро, соперничающую с античностью праздничную гармонию Пюви де Шаванна и романтическую одухотворенность земного и небесного пейзажа Редона, сокровенность, которую он сообщал облику священных и мирских персонажей, погружая их в сумасшедшую цветовую феерию, читатель приобщается к неисчерпаемости символизма.

Решительно возражала В. Крючкова против восприятия символизма как литературной умозрительности. Принципиально не соглашалась она с утверждением французского исследователя Филиппа Жюлиана, что их (символистов) мир в отличие от мира импрессионистов был «библиотекой с закрытыми ставнями, из которой нет выхода на природу» [16, с. 33]. Прежде всего стоит заметить, что практика того или иного направления не может быть критерием в оценке другого. Это тем более неприемлемо сегодня, учитывая, с каким азартом современное искусствознание выступает против абсолютизации какого-то одного творческого течения. Приближение к переменчивой жизни природы, бесспорно, было выдающимся открытием импрессионистов. Однако, увлекаясь передачей ее динамики, они игнорировали ее мистический космос и фатальные знамения. Символистские произведения Редона, Бёклина, Клингера, М. Врубеля, Я. Мальчевского – впечатляющие примеры осознания единства и противоречий природы, зависимости между ней и человеком, которую импрессионисты фактически игнорировали, заменяя изящной констатацией. Как убежден исследователь, «книжность» символизма отнюдь не чужда живописи. Не входя в углубленное обсуждение проблемы взаимоотношения литературы и изобразительного искусства, констатируем обилие литературных источников, ставших первоначалом символических образов, их активный тонко скрытый эмоциональный склад [13]. При этом известная отстраненность живописного символизма от непосредственной реакции на окружающий мир не является поводом, чтобы объявлять его носителем рационалистической умозрительности.

* * *

Еще раз подчеркнем, вслед за Валентиной Крючковой, многоликость искусства символизма, подчас оставляющую впечатление разнородности. Порой спорили между собой национальные варианты творческих воплощений и объединения, имеющие общеевропейскую ориентацию. Одним из таких объединений, получившим у Крючковой резонное, но, как теперь представляется, во многом спорное освещение, были возглавляемые прозаиком, поэтом, эссеистом и художником Жозефеном Пеладаном салоны «Роза + Крест». Возрождая средневековый мистицизм, Пеладан хотел «реформировать латинский вкус, разрушить реализм, создать школу идеалистического искусства». Не все эти начинания на практике осуществлялись. Где-то Пеладан демонстрировал непонятную жесткость. В наши дни особое недоумение вызывает его запрещение показывать на художественных выставках пейзажи, натюрморты, портреты, картины на современные и исторические темы.

В. Крючкова оценивала деятельность Пеладана и его салоны преимущественно негативно. В салонах «Роза + Крест», писала она, «в основном выставлялись третьестепенные художники, которые и создали представление о символизме как о реакционном течении, отвергавшем перспективные начинания импрессионизма и постимпрессионизма» [3, с. 52]. Напомним, что эти строки были написаны в середине 1990-х, когда хотя и обнаружилась склонность к пересмотру многих устаревших эстетических подходов и оценок, но все еще была в памяти установка на жесткое разграничение тенденций и преднамеренное отрицание тех из них, что были слишком далеки от реализма.