Текст книги "Метаморфозы в пространстве культуры"

Парадоксы естественности

Естественный сад, отражая и формируя мироощущение человека просвещенной эпохи [III.2], откликался на ее рационализм и сенсуализм. В дидактической программе садов проявился антиномичный характер Просвещения – утопизм и прагматизм, обращенность его культуры вовне и эзотерические тенденции, стремление к социализации и индивидуализации личности, желание «натурализовать» сады и культивировать природу, сочетать приятное и полезное[449]449
  Концепция естественного парка. Между утопией и прагматикой // Свирида 1994. С. 52–75.


[Закрыть]. Сады разбивались «по законам природы», искусственно и искусно воспроизводя ее формы, в чем заключался один из парадоксов английского сада. Он образовывал пространство, которое уподоблялось природному, замещая его и опосредуя связь человека и природы. Принять ее не в сакрализованной форме и садовых имитациях, а в естестве, он оказался готов лишь к концу века (II.2). Пока же царила в большей или меньшей степени искусственная естественность, в чем можно видеть проявление двойственности мировосприятия той эпохи (c. 318, 323, 327, 358). Она была присуща и ее вкусу, что ощущали сами просветители[450]450
  См.: Библер В.С. Парадоксы просвещенного вкуса // Художественная культура XVIII в. М., 1974. С. 27.


[Закрыть].

Это было возможно, так как естественность означала лишь идеал, к которому стремились создатели садов. Естественное превращалось в искусственное, а искусственное выдавало себя за естественное. Их оппозиция снималась. Просвещение в этом случае, как и в других, обнаружило характерную для него тенденцию разрешать антиномии (с. 319). Еще в начале века у Шефтсбери проявилась «эстетическая примиренность», позволявшая без критической остроты осуществить ломку «философской архитектуры» барокко и перейти к принципам естественного разума[451]451
  Михайлов А.В. Эстетический мир Шефтсбери // Эстетические опыты. М., 1975. С. 33.


[Закрыть].

Другой садовый парадокс состоял в том, что естественный сад оставался в рамках нормативной поэтики, хотя активно способствовал растворению ее норм. Желание следовать гению места также укладывалось в рамки классицистического требования «соответствия» (decorum). Естественный парк был скомпонованным ландшафтом. Местные особенности сказывались в той мере, в какой они сочетались с общим замыслом – создать пейзаж-картину. Лишь Руссо и Чембeрс акцентировали различия между естественным и сотворенным ландшафтом.

Даже Ланселот Браун, наиболее «естественный» из английских мастеров, не сохранял вид конкретной местности, в которой располагались сады. Более того, он оперировал прежде всего именно ландшафтными элементами. В его садах извилистыми стали не только ручьи и реки, берега водоемов; волнистым он делал сам парковый ландшафт. Его прозвали «Капабилити», так как договариваясь об очередном заказе, он говорил владельцу о больших «возможностях» и «способностях» принадлежащей тому земли (англ. – capability), что подчеркивает потенции самого ландшафта и делает понятным псевдоним-комплимент, полученный мастером и охотно им употребляемый. Он действительно умел извлечь из местности максимум выразительности, переделав или разбив заново, как принято считать, от ста до двухсот садов (называются самые разные числа). Повлияв на национальный ландшафт, он лишил Англию большинства исторических садов, в том числе знаменитых.

Приор Парк Ланселота Капабилити Брауна в Бат и Палладианский мост. 1765

Сходные изменения осуществлялись в разных странах при закладке новых садов или преобразовании старых. В саду графа Хотека в Богемии (современная Чехия) можно было наблюдать, как за три месяца исчезли «аллеи, партеры, террасы, марши лестниц, балюстрады из тесаного камня» и образовались огромные газоны, омывающие их воды, запруды, декоративные мосты, зеленые скамьи над рекой, с которых можно было созерцать прекрасные виды – живописный и неожиданный «спектакль природы»[452]452
  Ligne Ch. J. Mélanges. Vol. IX. P. 126–128.


[Закрыть]. Но можно было найти и другие примеры. Де Линь, который направлял все эти преобразования, сохранял барочный сад в Белёй (c. 271), так происходило и в Царском Селе, что хорошо видно на плане Джона Буша. Историк Уильям Кокс хвалил Екатерину II за то, что она оставила петровские сады Петергофа в старом виде[453]453
  Coxe W. de. Voyage en Pologne, Russie, Suede, Danemark. Genève, 1786. Vol. 3. P. 262. В Царицыно Баженов намеревался сохранить фрагмент старого регулярного сада.


[Закрыть]. Хотя в подобных случаях прочитывается волновавшая Екатерину идея преемственности власти (с. 186), при этом сохранялась связь времен, что было проявлением историзма, рождавшегося в эпоху Просвещения. Это можно обнаружить в целом в садах той эпохи, где время выступало не только как природное и мифологическое (сад – Аркадия), но и как историческое[454]454
  Свирида И.И. Время сада // Категория времени в славянской культуре. М., 2009.


[Закрыть].

Отношения между регулярными и нерегулярными садами в практике принимали различные формы. Элементы того и другого типа длительно сосуществовали на пограничье барокко и Просвещения как части общего садового пространства, особенно во Франции, которая неохотно отказывалась от собственной традиции (что видно, в частности, из приводимых строк «Энциклопедии»; с. 174), а также в садах других стран, следовавших французскому вкусу. (О его популярности свидетельствовало, среди прочего, многократное переиздание трактата Дезалье д’Аржанвиля.) Садами смешанного типа были Собственная дача Екатерины II в Ораниенбауме и варшавские Лазенки Станислава Августа, где широкая прямая Королевская променада до сих пор существует в пейзажном окружении.

Сочетание регулярных партеров около жилого дома с пейзажным парком стало характерно для русской усадьбы. Прямые аллеи вошли в национальную традицию. Болотов в 1786 г. констатировал, что «регулярство еще повсюду в употреблении», хотя далеко отстает «от истинного регулярства», что же касается английских садов, то это пока «самое малое начало»[455]455
  Болотов А.Т. Некоторые практические замечания о садах в России // Экономический магазин. 1786. Ч. XVI. С. 56–57.


[Закрыть]. В русской садовой книге конца века говорилось, что шпалеры являются необходимой принадлежностью садов[456]456
  Осипов Н.П. Новый и совершенной руской [sic!] садовник. СПб., 1793. Ч. 2. С. 203.


[Закрыть]. В России регулярные сады имели не слишком долгую историю, а потому не могли наскучить. Их изображения переходили в искусство народного примитива (Коврик «Усадьба». Конец XVIII в. ГИМ; ил. с. 196). Аналогично происходило с элементами пейзажного сада – «достраивали» то, чем не в полной мере имели возможность воспользоваться в XVIII в. Поэтому и в XIX в. в садах продолжали сооружаться руины, как в Зубриловке.

Особые формы перехода от регулярных садов к естественным сложились, когда Екатерина II запретила стричь деревья в Царском Селе (1768). Многие владельцы усадеб по разным причинам также прекращали это делать. В результате в запущенных садах растительность утрачивала четкие очертания, что придавало этим садам неупорядоченную романтичность, и в таком виде благодаря природе они вписывались в эпоху романтизма, хотя были наследием предшествующего времени.

Садовые полемики, поиски истоков

Естественность в садовом искусстве распространялась в ходе острых выступлений ее приверженцев против принципов регулярного сада à la française, в чем нашли выражение также англо-французские противоречия более широкого плана. С середины века полемика происходила в среде самих теоретиков нового вкуса. В то время столкнулись взгляды Л. Брауна и У. Чемберса – проповедника принципов китайского сада, критиковавшего коллегу за то, что его творения походят на обычные поля – столь они подражают природе. Станислав Понятовский, будущий король, посетив в 1754 г. Англию, писал в мемуарах, что сторонники нового стиля «образовали своего рода секту», поэтому, когда он «несколько раз осмелился упомянуть, что все же жаль совсем отказаться от прямых линий в аллеях и водоемах, то сразу заметил, что это грозит… потерей благосклонности»[457]457
  Stanislas Auguste Poniatowski. Memoires. St.-Petersbourg, 1914. P. 120. Как курьез можно упомянуть полемику, которая была следствием соперничества художников, а аргументом послужил рисунок, в котором Хогарт пародировал живописную работу У. Кента (см. Герман М.Ю. Хоггарт и его время. Л., 1977, с. 61).


[Закрыть].

У французов также выступали различные точки зрения, о чем свидетельствует статья о садах, опубликованная в «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера. Посвятив восторженные слова Андре Ленотру, автор раскритиковал современные ему французские сады нового вкуса, который считал «смешным и жалким», и писал с иронией:

«Длинные прямые аллеи нам кажутся безвкусными, палисады холодными и унифицированными, мы предпочитаем искривленные аллеи, изрезанные партеры, а боскеты стриженные en pompons; большие пространства заняты маленькими фрагментами, украшенными без изящества, без благородства [его автор находил в Версале], а также простоты. Корзины с цветами, увядающие за несколько дней, заняли место стойких партеров, повсюду видны терракотовые вазы (de terre cuite), неуклюжие китайские фигурки (des magots chinois), балванчики (des bambochades) и другие подобные посредственно выполненные скульптурные изделия, которые нам довольно ясно доказывают, что легкомысленность достигла своего апогея во всей продукции подобного жанра». Однако автору нравились сады англичан: они «сделаны в хорошем вкусе… глаз очаровывает зелень газонов и булингринов, а многообразие цветов приятно тешит обоняние и зрение».

Измельченная стрижка растений en pompon, которая предлагалась садоводам в качестве образца в начале XVIII в., а в его середине вызвала насмешку д’Аржанвиля[458]458
  Предполагается, что под инициалами D.J. в «Энциклопедии» писал А.Ж. Дезалье д'Аржанвиль.


[Закрыть], в 1748 г. пародировалась в маскарадных костюмах на «Тисовом балу» в Версале, как это изображено в картине Шарля Николя Кошена[459]459
  См.: Labloude P.-A. The Garden of Versailles. L., 1995. P. 59, 119.


[Закрыть].

Английский сад, в полемиках появившийся на свет, нуждался в представлении его генеалогии. В результате всю историю садового искусства переосознали как историю признака естественности. Его истоки нашли в садовых описаниях Гомера, Вергилия, Горация, Плиния Младшего, Саннадзаро, Боккаччо…

В качестве садового приема естественность, нерегулярность были известны еще античности. В дальнейшем он по мере необходимости актуализировался на периферии садовых композиций. В эпоху Ренессанса пейзажные фрагменты представали в виде зверинцев, пасек, рощ для прогулок, лесов для охоты, примыкавших к садам. В них можно было найти и другие элементы, которые в дальнейшем станут признаками естественного сада. Это, в частности, руины, не только естественные, что было неудивительно на земле Древнего Рима, но и искусственные, как Нимфей Браманте, для которого архитектор использовал античный фундамент. Он также придал нерегулярные очертания искусственному озеру, включенному в садово-архитектурный ансамбль (c. 139).

В английской традиции предшественником идеи естественного сада был Френсис Бэкон. В описанном им идеальном саду был большой газон, так называемый green. «Нет ничего приятнее для глаза, чем зеленая трава, к тому же коротко подстриженная», – говорилось в его эссе «О садах»[460]460
  Цит. по:. http://lingvo.asu.ru/english/texts/philosophy/bacon.html


[Закрыть] (c. 144). За квадратом центрального сада он предлагал посадить кустарник и разнообразные цветы, чтобы все выглядело как «естественное дикое место» (natural wilderness).

Склонность англичан к пейзажности в садах проявилась и в других сочинениях XVII в., в которых можно прочесть о «нерегулярностях, как естественных, так и искусственных», о «нерегулярных участках ландшафта, которые могут быть оформлены столь же красиво, как регулярные»[461]461
  Об английских предшественниках естественности см.: Hunt J.D. The Figure in the Landscape: Poetry, Painting, and Gardening during the Eighteenth Century. L., 1976. P. 9–35.


[Закрыть].

Шарль Николя Кошен. Бал в Версале 25 февраля 1748 года. Фрагмент

Создатели английского сада, возводя его образ к Эдему, адекватное ему описание находили в поэме «Потерянный рай» высоко ценимого ими Джона Мильтона (1667). Уолпол именовал его пророком, а Изабела Чарторыская поставила ему в Пулавах памятник. Следуя Библии, поэт описывал, как первые обитатели Рая некогда гуляли на берегах прозрачных ручьев, «в тени ветвей нависших», «в душистых рощах», наслаждались прохладой «тенистых гротов». Эти «прекрасные счастливые места», разбросанные «по долинам и холмам», представляли «различных видов сочетанье». Тем самым были названы существенные признаки естественных садов – свободно текущие воды, нестриженая растительность, разнообразие плавно перетекающего рельефа и живописность видов. (При этом Эдем Мильтона имел свойства и «сада заключенного»; с. 82). Тогда же француз, отец Рапен, писал, что предпочитает те сады, которые «более других похожи на благодатные поля, где улыбается сама природа»[462]462
  Rapin R. Les Jardins. P., 1773. P. 40.


[Закрыть].

Полистилизм эпохи. Классицизм. Рококо

Эпоха Просвещения принесла стилевое многообразие. К нему привело быстрое возникновение все новых стилевых тенденций, длительное сохранение старых, а также продолжительность Просвещения как культурной эпохи, определяемой в расширенном варианте как конец XVII – начало XIX в. Барокко, рококо, классицизм (неоклассицизм), предромантизм сосуществовали в разных концах Европы, в одних и тех же национальных культурах и даже в творчестве тех же мастеров, свидетельствуя как о типологических неравномерностях культурного процесса, так и о полистилизме Просвещения. В садовой архитектуре разные стили не просто сменяли один другой, а сочетались, наслаивались и даже рождались. Следуя экстравертному духу Просвещения (IV.1), сады были открыты для неклассических тенденций. Здесь впервые нашли место различные типы «возрождений» – готическое, неолитическое, египетское, дорическое, возникли псевдостили и парастили, связанные преимущественно с садовыми постройками, такие, как рустикальный (всевозможные деревушки, fermes ornées), многочисленные разновидности экзотического, который был формой освоения в особенности восточной культуры.

В сферу эстетического оказались включены художественные явления далекие как во времени, так и в пространстве. Возникала некая взаимообратимость времени и пространства, в принципе не чуждая культуре (с. 24). Частым приемом это стало в ХХ в. у Борхеса, Вагинова. Гессе в «Паломничестве в Страну Востока» писал: «Мы направлялись на Восток, но мы направлялись также к Средневековью». Совершить такую метаморфозу во времени – пространстве позволял не только вербальный текст, но и естественный сад с его особым хронотопом. По садовым дорожкам посетитель мог прогуливаться от классицистического храма (он же «античный») к китайскому павильону, который одновременно был знаком и рококо, и древней китайской культуры, от действительно готической или псевдоготической руины к гроту, только что сложенному из валунов доисторического времени, как в Аркадии Радзивиллов (ил. с. 201), Зофьювке Потоцких.

В качестве совокупного произведения искусств естественный сад вбирал все стили. Как объединяющее начало была важна театрализация садового пространства (с. 340–346). Общий тон задавал классицизм, который обладал насыщенной идейной программой, спокойствием причастного к вечному и «чувственной улыбкой»[463]463
  Образ В.С. Турчина. См.: Турчин В.С. Проблемы русского искусства второй половины XVIII – начала XIX века в контексте изучения западноевропейского неоклассицизма // Русский классицизм второй пол. XVIII – начала XIX века. М., 1994; Кириченко Е.И. Семантика, стиль и планировка усадеб второй половины XVIII в. в России // Архитектура русской усадьбы. М., 1998.


[Закрыть]. С классицизмом был связан образ belle nature. Классицистическая, часто неопалладианская архитектура жилых зданий и большинства наиболее значимых павильонов образовывала с живописным пространством гармоничный контраст (эстетические концепты той эпохи, как отмечалось, не порождали напряженного конфликта форм). Это было возможно, так как задачей не только сада, но и классицистического здания было подражать природе. Архитекторы, будучи классицистами в постройках, разбивали сады, следуя естественному вкусу. Так работал Ч. Камерон в России, в Польше – Я. Камзетцер и Ш.Б. Цуг. Классицизм и садовая естественность в таких случаях соединялись «в одних руках».

Классицизм помогал реализации в садах дидактической программы, которой была наполнена вся культура Просвещения (с. 292). «Моральной архитектурой» (выражение Шефтсбери) служили неопалладианские постройки, постоянно появлявшиеся в окружении зелени, подражания древнеримскому храму Сивиллы в Тиволи (ил. с. 298), Темпьетто Браманте. Они демонстрировали моральное через эстетическое, внутреннюю гармонию через внешнюю, благодаря чему эта архитектура могла трактоваться вольными каменщиками как ars regia, королевское искусство (их взгляды постоянно проявлялись в культуре XVIII в., в том числе в садовом искусстве; IV.5).

Сложнее складывались отношения с наследием барокко, хотя из него многое заимствовалось. Массивный барочный дворец Джона Ванбру в Бленем, лишенный Капабилити Брауном окружавших его регулярных садов, в пейзажном, еще не разросшемся окружении казался посетителям, в частности де Линю, слишком тяжеловесным (таким он является и сам по себе, но вид издали хорошо вписывается в общую панораму).

Метаморфозы садов начались еще в пределах регулярного стиля. Местом разработки принципов питореск, разнообразия (variété), лежавших в основе поэтики рококо (с. 326–332), стали сады бывшего польского короля, отца французской королевы Станислава Лещиньского в Лоррен (Лотарингии), где он правил с 1737 г. Это были истинно jardins de plaisance, сады удовольствий и наслаждения. Здесь царила атмосфера игры, изысканных забав и вместе с тем формировался вкус к живописности, получив в садах, разбитых для Лещиньского архитектором Эммануэлем Эре, отточенные формы.

Коммерси. Королевский павильон. 1753

Де Линь увидел в них предвосхищение английской моды. Коммерси, Айнвилль, Люневилль и Мальгранж образовывали целую садовую страну, состоявшую из отдельных садово-парковых ансамблей. Уже здесь начала реализовываться идея превратить окружающее пространство в сад. По словам де Линя, в садах Лещиньского были «прелестные картины», «занимательные детали», которые не позволяли скучать, а также прекрасно рассчитанные природные эффекты, в особенности водные, что проявилось в Коммерси с его сложной системой водоемов, каскадов, каналов, фонтанов (один из них был расположен в лесу). В садах царило «бесконечное очарование», их населяли «грации, или, скорее, феи». Уотли писал о Доме Кента в Стоу, что он «кажется просто созданным для сада; так он изящен, многообразен и так откровенно декоративен». Эти слова английского теоретика применимы и к ансамблям Лещиньского.

То обстоятельство, что Людовик XV после смерти своего тестя (1766) обрек его сады на исчезновение, ограничило их влияние и привело к одной из наиболее крупных садовых утрат XVIII в.[464]464
  См.: Wiebenson D. Op. cit.; Свирида 1994. С. 48; Hunt J.D. The Picturesque Garden. P. 108–109; Skwarczyńska M. Ogrody króla Stanisława Leszczyńskiego w Lotaryngii w latach 1737–1766. W, 2005 (выше использованы, в частности, сведения, приведенные в этой первой книге о садах Лещиньского).


[Закрыть] До сих пор их особняком возникший феномен остается известен преимущественно благодаря так называемому Театру автоматов (Le Rocher) в Люневилле, уникальному в своем роде – там в виде объемного макета были представлены сельские сцены, оживлявшиеся посредством автоматов, а в бассейне перед ним плавал целый флот. Подробное описание всего устройства дал Эре[465]465
  Héré E. Recueil des plans, élévations et coupes… des châteaux, jardins et dépendences que le Roi de Pologne occupe en Lorraine. P., 1750.


[Закрыть]. Выполненные им гравюрные изображения дворцов и садов – свидетельство высокого уровня предпринимавшихся Лещиньским художественных работ, о чем свидетельствует также сохранившееся оформление Королевской площади в Нанси с ее великолепными золочеными решетками изысканного рокайльного орнамента и не менее примечательным пространством, открытым посредством них в мир, окружающий короля и его дворец.

В кругу этого высоко образованного человека, короля-философа, как его называли, формировались садовые вкусы Ришара Мика, автора деревушки Марии-Антуанетты, маркиза Р.Л. Жирардена, создателя руссоистского Эрменонвиля, теоретика архитектуры М.А. Ложье. Вместе с тем владения Лещиньского служили оазисом «польскости», где бывали многие его соотечественники, в их числе композитор М.К. Огиньский и поэт Станислав Трембецкий, автор поэмы «Зофьювка» (так первоначально назывался знаменитый парк на украинских землях).

Монтескьё в садах Лещиньского, оригинальностью которых восхищался, писал «О духе законов» (1747). Вольтер, несколько раз гостивший у короля (1748–1749), провел там в сумме почти два года, восторженно описывал адресатам времяпрепровождение. Однако не без злословия он отметил, что в садовых павильонах есть что-то «полутурецкое и полукитайское». Речь шла о павильоне Киоск в Люневилле, которые был в числе ранних проб подобного жанра (1737–1747. Чайный домик в Сан-Суси, получивший сходные очертания, появился в 1754–1757 гг.). В Мальгранж, очевидно, был целый турецкий ансамбль, расположенный в лесу, где один из посетителей почувствовал себя, как в Турции, и вздохнул с облегчением, увидев перед собой статую св. Франциска, а не Магомета.

Недостоверность также позднее оставалась свойством большинства павильонов-экзотов. В chinoiseri воплощались не китайские традиции, а представления о них европейцев[466]466
  Chambers W. A Dissertation on Oriental Gardening. 1772; Pevsner N. The Englishness of English art. L., 1956. P.144; Hunt J.D. The Picturesque garden. P. 144; Jacobson D. Chinoiserie. Hardcover, 1993.


[Закрыть]. Игра могла превращаться в курьезы. Л.А. Нарышкин в имении Левендаль под Петербургом (иначе Гага. Рубеж 1760–1770-х гг.) устроил, по словам П.Н. Столпянского, «пустыню… в китайском вкусе из мрамора», а садовников наряжал в китайскую одежду[467]467
  Цит. по: Горбатенко С.Б. Английские сады на петергофской дороге // Философский век. Альманах. Ч. 2. СПб., 2002. Вып. 20. Россия и Британия в эпоху Просвещения.


[Закрыть]. Это не сближало их со страной Конфуция, на учение которого в Европе была мода.

Андре Жоли. Театр автоматов. 1775. Люневиль. Деталь

Пейзажность в садах рококо была первоначально связана с англо-китайским вкусом, как называли ранние формы питореск. Именно о них критически говорилось в статье Энциклопедии, а Уолпол позднее не без иронии именовал их Gallo-Chinois (он был поклонником натуральности, садов Кента и Брауна, а кроме того, всего английского). Однако французам действительно удалось создать особое театрализовано-игровое пространство таких садов с изобилием видов, сюжетов и садовых павильонов. Увлечение декоративностью было особенно характерно для немецких княжеских садов, к тому же не располагавших обычно большим пространством[468]468
  См.: Лихачев 1991. Раздел «Сады Рококо»; Sir William Chambers und der englische-chinesische Garten in Europa / Ed. by Th. Weiss. Wörlitz, 1996; Hunt D.J. The Picturesque Gardens. P. 26–59.


[Закрыть].

Распространение chinoiseri способствовало разнообразию и нерегулярности садовой композиции. Такой киоск есть и в проекте «Великолепного английского сада» (ил. с. 166), который пропагандировал Ж.Л. Ле Руж в тетрадях гравюр, выходивших еще в 1780-е гг.[469]469
  Le Rouge G.-L. Détails des nouveaux jardins à la mode 1776–1788. Cah. 20; Начало положил выпуск Jardins anglo-chinois ou details de nouveaux jardins à la mode. P.: Edité par Bibliotheque nationale de France. 1775.


[Закрыть]. Теперь рококо отошло от регулярности и соединилось с пейзажным началом. В таком виде сады рококо сохраняли значение на протяжении XVIII в., пока жил l’ancien régime.

В Англии о зарождении рококо свидетельствовал Цветочный сад в Чизвике лорда Берлингтона, запечатленный в рисунке работавшего там Кен та (конец 1730-х гг.) и его же иллюстрации к «Временам года» Джеймса Томсона (1730). Рококо принадлежали садовые гроты того времени, один из первых в Твикингеме Александра Поупа. Утратив ренессансную архетипическую символику, они приобрели богатую декорацию и меланхолическо-философское настроение. С приходом Л. Брауна в английских садах утвердилось пейзажное направление, однако сосуществовавшее с линией Чемберса (с. 174)[470]470
  Отдельные национальные школы в развитии пейзажного сада представлены в: Hunt D.J. The Picturesque Gardens.


[Закрыть].

В России уже в 1710-е гг. сложились предпосылки для раннего развития рокайльных черт в искусстве. Владение ими демонстрировал Франсуа Пино, декорируя резными дубовыми панелями интерьеры Петергофа. В рокайльно-классицистическом ключе можно прочесть слова И. Грабаря о проектах Леблона: «Все эти чертежи исполнены с изумительным мастерством и отличаются той скромною и в то же время изящною архитектурою, которая, вне всякого сомнения, породила бы целый стиль, совершенно иной, чем Мансаровский или Блонделевский, если бы ранняя смерть не прервала жизнь этого гениального фантазера, сумевшего так увлечь самого Петра»[471]471
  Грабарь И. Архитекторы-иностранцы при Петре Великом // Старые годы. 1911. Июль-сентябрь. С. 140.


[Закрыть]. Об особенном почерке Леблона свидетельствуют и его садовые проекты.

Однако Леблон внезапно умер, а Пино уехал. Рокайльная линия нашла более последовательное продолжение в России лишь в середине века в работах Антонио Ринальди (рококо Ф.Б. Растрелли всегда оставалось слишком барочно). Появление chinoiseri в русской архитектуре, игрового пространства англо-китайских садов связано с уже фигурировавшей в другой связи миниатюрной крепостью Петерштадт (c. 141–142 и ил.), где Ринальди возвел небольшой рокайльный дворец, ворота с изящной башенкой, увеселительный англо-китайский сад с причудливой формы прудами, а также многочисленными павильонами (на плане Сент-Илера 1775 г. обозначены Эрмитаж, Соловьиная беседка, Менажерия с фонтаном, Китайский домик, Каскад, Птичий двор). Вопреки военизированному стилю жизни, введенному будущим императором для овладения новейшими принципами военного дела, там присутствовал также дух искусства – Великий князь любил устраивать концерты и сам играл в них на скрипке. Место нашли также другие развлечения[472]472
  Из записок короля Станислава Августа Понятовского // Русская старина. 1915. Год XLVI. С. 282–285; Дубяго Т.Б. Указ соч. С. 170–182; Раскин А.Г. Город Ломоносов: Дворцово-парковые ансамбли XVIII века. Л., 1979; Мыльников А.С. Петр III: повествование в документах и версиях. М., 2002; Швидковский Д.О. Краткое рококо Петра III. http:// www.projectdassica.ru/histr_artide/.htm; О дальнейшей судьбе Петерштадта см.: Кюстин А. де. Россия в 1839 году / Пер. с фр. под ред. В. Мильчиной. М., 1996. Т. 1. С. 276; Горбатенко С.Б. Петергофская дорога. Ораниенбаумский историко-ландшафтный комплекс. СПб., 2001. «Здесь он построил себе крепостцу. Каталог выставки (к 250-летию основания крепости Петерштадт). СПб., 2006. С. 52 (на основании этого Каталога воспроизводится Макет Эрмитажа, с. 52); также см. с. 000.


[Закрыть]. Петерштадт предвосхитил важнейшие для русского рококо постройки того же архитектора также в Ораниенбауме – Китайский дворец и Катальную горку.

Романтичный и романтический

Сами создатели английского парка начали применять к нему определение романтический (romantic), которое к тому времени уже имело свою историю.

Оно возникло в Англии в середине XVII в. как производное от слова роман и означало причудливое, преувеличенное (с пейоративным оттенком). В этом же значении с конца XVII в. во Франции выступало понятие romanesque (в таком смысле Карамзин употребил слово романический относительно «неестественного», «увеличенного» в описании сада Юлии). Со временем оно приобрело смысл живописный, что во французском языке первоначально обозначалось словом pittoresque. Вплоть до середины XVIII в. этим словом переводилось английское romantic. Руссо, отождествив их, начал писать romantique («Юлия, или Новая Элоиза». 1761). Чемберс противопоставил romantic (как удивительное) ужасному, считая, что то и другое должно найти место в парке, чтобы будить разнообразные чувства.

На этом метаморфозы данного понятия не закончились. С развитием сентиментализма понятие романтический начало означать поэтичное, романтичное. Клод Анри Ватле разделил их, поэтичным называя парк, в котором имелись различного рода храмы, надгробные памятники, а романтичным тот, который украшали руины[473]473
  Watelet C.-A. Essay sur les Jardins. P., 1774.


[Закрыть]. Болотов, поместив в «Экономическом магазине» раздел «Общие замечания о садах романтических», назвал их также бесправильными, т. е. отождествил с определенной композицией.

Если в Англии «натурализция» садов дала результаты уже к середине века (Твикингем Поупа, Лизоус Шенстона, Стоу Кента и Брауна), то на континенте это происходило в 1760–1780-е гг., а масштабные пейзажные парки появлялись на рубеже XVIII–XIX вв., как Павловск (создавался с 1780-х гг.; Камерон, Бренна, Гонзага), мюнхенский Английский парк[474]474
  Подобные пейзажные парки немецкие исследователи называют «классическими» для нерегулярного стиля и «ландшафтными». См.: Hallbaum F. Der Landschaftsgarten. Sein Entstehen und seine Einführung in Deutschland unter F.L. Sckell 1750–1823. München, 1927; Hoffmann A. Der Landschaftsgarten // Hennebo D., Hoffmann A. Geschichte der deutschen Gartenkunst. Bd. 3; Buttlar A. von. Der Landschaftsgarten: Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik. Köln, 1989. S. 201–202.


[Закрыть]. В результате они оказались современниками не Голдсмита и Руссо, а Новалиса и Шатобриана. Подобные парки разбивались на протяжении всей первой половины XIX в. (русские усадебные парки, Александрия около Петергофа П.И. Эрлера, парки Г. Туэна и Ж.А. Альфана во Франции, П.Й. Ленне в Германии, ирландца Д. Мак-Клера на украинских землях).

Между Просвещением и романтизмом как бы не оказалось заметной границы ни в теории, ни в практике. Однако принципиальное изменение состояло в том, что иной стала общекультурная ситуация, а садовые сочинения, по словам Н. Певзнера, перестали быть «концепцией мыслителей», как это было в эпоху Просвещения, превратившись в практическое руководство по садоводству. Естественный сад в качестве особого художественно-культурного феномена, рожденного эпохой Просвещения, вместе с ней заканчивал свое творческое существование, постепенно утратив просвещенческую концепцию, иконографическую программу, от которых теперь отказывались в погоне за естественной живописностью.

В результате естественный сад становился иным садом. Изменились обитатель и посетитель садов, их функции. Естественность в качестве парадигмы, а также важнейшего признака, долгое время служившего главным опознавательным знаком садов натурального, некогда нового вкуса (Уолпол, который, как говорилось, ввел это обозначение, писал свое сочинение в 1760-е гг.), в XIX в. сохранила свое значение как композиционная форма, визуальное свойство паркового ландшафта. Что касается других составляющих естественного сада, то как соавтор различных стилей и историзирующих метастилей он нашел продолжение в историзме и эклектике XIX в., выступив их предтечей, в своем же цельном виде будучи связан лишь с эпохой Просвещения.

Естественность глазами романтика

Романтикам оказалось чуждо то, что теоретиками XVIII в. называлось «искусственной дикостью» и наряду с идиллическими аркадийскими сценами часто определялось как романтичное[475]475
  Immerwahr R. Romantisch. Frankfurt a./M., 1972. S. 47–71.


[Закрыть]. Уже Шиллер называл естественный парк «фальшивой природой», Гофман критиковал его создателей за «непонятную тягу к натуре»[476]476
  Thalmann M. Romantiker entdecken die Stadt. München, 1965. S. 61–62.


[Закрыть]. Сакрализуя творческую силу искусства, романтики видели мир божественным произведением. Они вновь оценили барочные сады с их искусственностью, не маскирующейся под естественную природу. В результате на смену смысловой оппозиции регулярный сад – естественный сад пришла оппозиция сад – естественная природа, а принципы естественный и регулярный к началу XIX в. перестали противопоставляться, потеряв оценочный характер. То, какой из них выбрать, как их сочетать, стало выражением индивидуального вкуса и возможностей. Метафизика сада, его философско-эстетический подтекст не волновали практиков и заказчиков. Появилась свобода выбора. В отличие от Уильяма Шенстона, который писал о landscape garden как пейзажном саде, а мастера, разбивающего его, назвал landscapе-gardener («Unconnected Thoughts on Gardening». 1764), согласно Джону Клодиусу Лаудону, ведущему садовому теоретику первых десятилетий XIX в., Landscape-gardening – это не пейзажный английский сад. Лаудон трактует эти слова как ландшафтный дизайн, включающий любые типы планировки, в том числе его собственный эклектичный стиль, который он называл Natural Style[477]477
  Эти мысли он популяризировал в Энциклопедии, переиздававшейся много раз в различном составе (An encyclopaedia of gardening). Русская культура обязана этому автору подробным документальным иллюстрированным описанием российских садов в одном из ее выпусков, а также публикациями о них в издававшемся им журнале «Gardening Magazin». В них он основывался как на опубликованных к тому времени сочинениях, в особенности Георги и Шторха, так и на собственных впечатлениях 1813 и 1814 гг., когда он посетил Петербург, Москву и Крым.


[Закрыть], но известность получил прежде всего его стиль gardenesque (с. 187).

В результате оба признака – естественный и пейзажный — уже не отсылали к английскому парку как историко-культурному феномену, а означали набор композиционных приемов, позволяющих создавать красиво оформленные ландшафты, способные вызывать различного рода эмоции. Естественный сад начала вытеснять естественная природа. Обнаружилась разрушительность для искусства сада самого принципа естественности, что наряду с ботанизацией садовых увлечений выводило сад из круга высоких искусств, из знаковой сферы. Так проявился еще один садовый парадокс.

Теперь посетители естественных садов часто уже не умели или не хотели читать его дидактический текст, даже если еще сохранились павильоны и скульптуры, в которых раскрывалась его программа, заложенная эпохой Просвещения. Новым поколением все это воспринималось сквозь романтический флер старины или иронически. Так Гоголь описывал сад Манилова и его беседку «с плоским зеленым куполом, деревянными колоннами и надписью „храм уединенного размышления“», заметив при этом, что такие беседки «не диковинка в аглицких садах русских помещиков». Подобным образом поэт Ю. Словацкий рассказывал о пасторальных сценах садовой «Аркадии», театрализовавшихся к приходу гостей (с. 253), а также причудах, созданных фантазией чудака-«язычника» (судя по всему масона) в его саду, перегруженном гротами, лабиринтами, скульптурами и другими «программными» деталями (поэма «Бенёвский»).

В первой половине XIX в. развивалась механизация садового дела, способствовавшая совершенствованию форм ухода за растениями[478]478
  Изобретение термостата (1816) открыло возможность создания «автоматического сада» с регулируемой температурой, Лаудон предложил «ветряную машину», он сыграл также решающую роль в развитии стеклянных оранжерей. См.: Weisz H. Gesellschaft Natur Koevolution. Bedingungen der Möglichkeit nachhaltiger Entwicklung http://edoc.hu-berlin.de/dissertationen/weiszhelga


[Закрыть]. Вместе с тем продолжалось слияние парка с природным пространством. «Истинное искусство» виделось в том, чтобы «со вкусом использовать естественные красоты» для создания ансамбля, очаровывающего своей живописностью, образец которой предоставляет «неиcчерпаемая природа» (Н. Верно). Возрастала склонность к масштабным эффектам, архитекторов интересовали «широкие пространства водоемов среди лесов» (А. Лаборд), «пейзажи de grand style» (Лало). Они, как и их предшественники, стремились к созданию парков, которые охватывали бы все окрестности[479]479
  Ganay E. Les jardins de France et leur decor. P., 1949. P. 259, 248–253.


[Закрыть]. Э. Делякруа, посетив Лондон, отмечал: «…зеленеющие поля очень красивы, а берега Темзы – это сплошной английский сад». Тем не менее все это казалось ему «игрушечным и недостаточно естественным»[480]480
  Цит. по: Мастера искусств об искусстве. Т. 4. С. 129.


[Закрыть]. Причина была, вероятно, в том, что садовое искусство по-прежнему воспроизводило «свободную природу, однако в ее благороднейшей форме» (Г. Пюклер-Мускау)[481]481
  Pückler-Muskau G. Andeutungen über Landschaftsgartnerei. Stuttgart, 1834. Цит. по: Hoffmann A. Op. cit. S. 247.


[Закрыть].