Текст книги "Метаморфозы в пространстве культуры"

Надеждино. Китайский павильон. Гравюра В. Иванова по рис. В.П. Причетникова

Если для разбивки французского сада достаточно было архитектора, то творец естественного сада, по мнению Ж. Делиля, должен был соединять в себе философа, художника, поэта. Однако и этого было мало. Кроме соответствующих материальных и интеллектуальных возможностей, для создания такого сада, как писал де Линь, – «нужны широкое пространство и большая власть, сосредоточенные в руках художника или богатого, настоящего господина; нужно, чтобы ему надоели все развлечения, чтобы он имел потребность, удалившись в деревню, постоянно варьировать и все оживлять; он почувствует, какие детали необходимы, и предложит новую композицию»[658]658
  Ligne Ch. de. Mon refuge ou satir sur les jardins modernes. L., 1801. P. 39.


[Закрыть].

Сад просветителей был выражением мечты о гармоничном мире, где царят отношения любви и дружбы, где человек обретает внутреннее спокойствие, общается только с родственными ему прекрасными душами, познает самого себя. Согласно Руссо, вход в «леса и долы» закрыт «всем проходимцам без изъятия», глупцам, льстецам, врунам, для «щеголей безвкусных», ханжей, «дворян из самых захолустных, что предков чтят и, как они, ничтожны сами». Сюда не нужно звать ни крезов, ни хвастунов, ни «лихих рубак, всегда готовых бить, стрелять, свое занятье восхвалять»[659]659
  Руссо Ж.Ж. Избр. соч. T. I. С. 321–324.


[Закрыть]. Здесь место учтивым, прямодушным людям, таким, которые пекутся о чужой судьбе, способны к шуткам, кто «друг наслаждений», «друг широты [души] – не безрассудства».

Естественный сад был и Раем, и Чистилищем. Здесь происходили удивительные метаморфозы. Поэт Станислав Трембецкий так описывал один из фрагментов парка Зофьювка: остров, названный Анти-Кирка (Цирцея), как место, где «каждая зверушка… становится лучше и приобретает человеческий облик», т. е. там снимались чары с тех, кого эта волшебница превратила в «низких тварей»[660]660
  Trembecki S. Zofiówka // Poezje. Lipsk, 1836. T. 2.


[Закрыть]. Подобную функцию Анти-Цирцеи должен был выполнить сад просветителей по отношению к его обитателю – метаморфозам здесь подвергалась не только природа, но и человек.

Сады издавна были объектом глубоко личного отношения владельцев. «Тот, кто захочет заложить сад… должен смотреть на него, как на друга: узнать его в мельчайших деталях, привязаться к нему, скрывать его недостатки, показывать достоинства, никогда его не покидать, всегда ему помогать», – писала в своем садовом сочинении, И. Чарторыская для которой ее сады в Повонзках и Пулавах стали жизненным делом[661]661
  Czartoryska I. Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów. Wrocław, 1805. S. IX.


[Закрыть]. Приложив огромные усилия, чтобы привести естественный ландшафт в соответствие с представлениями о прекрасной природе, создатель сада, согласно Делилю, с удовлетворением наблюдал, как «весь пейзаж окрестный / Возвышенный искусств гармонией чудесной / Неузнаваемый приобретает вид / И восхищает взгляд, и душу веселит».

Ориентиром садового искусства и его естественной утопии выступила Аркадия, превращенная Вергилием и всей мифопоэтической традицией в прекрасный ландшафт, от этой идилличной природы были неотделимы обитатели Аркадии. В садах XVIII в. ими были не только просвещенные владельцы, которые вели там пейзанский образ жизни, но и разного рода живность. Овцы и коровы наполняли сад движением и звуками своих колокольчиков, «ухаживали» за газонами, а также декоративно разнообразили их зеленое пространство, ярко выделяясь на его фоне (с. 191, 235). Появлялись в этих садах и крестьяне, наполняя сад движением и песнями, как это происходило в Белёй принца де Линя, куда они приходили, окончив свои работы.

Обитатель естественного сада хотел стать человеком не только естественным, благонравным, но и счастливым. Для достижения этого требовались иллюзии и игра, а также доля утопизма. Все это было заложено в концепцию естественного сада Просвещения.

Естественность, утопизм, театральность

«Когда мысль делает особые усилия, чтобы придать зримые очертания импульсу утопического, – писал А.В. Михайлов, – рождаются произведения, не содержащие описание идеального государственного устройства… Картина будущего остается туманной, зато утопические черты приобретает сама борьба за утопию, за ее осуществление»[662]662
  Михайлов А.В. Об одной позднепросветительской утопии // Культура эпохи Просвещения. С. 69.


[Закрыть]. Утопия Просвещения была утопией бегства и реконструкции, если воспользоваться классификацией Л. Мамфорда[663]663
  Mumford L. The Story of Utopies. N.Y., 1962. P. 15.


[Закрыть]. Та эпоха их еще не разделила. С одной стороны, человек находил в садах убежище от неблагополучия жизни, с другой – он постоянно стремился ее преобразовывать. При этом «рассуждения о лучшей возможной форме мышления быстро приводили из сферы спекуляции к действию»[664]664
  Francastel P. Preambule // Utopie et institutions au XVIIIe siècle: Le pragmatisme des Lumières. P., 1963. P. 8.


[Закрыть].

Идея приоритета естественной природы, родившись в умах поэтов и философов, часто ими же реализовывалась в их собственных садах, где, как и в утопиях, они хотели создать мир, альтернативный существующему, искусственно воспроизвести облик естественной природы. Природная среда в утопиях того времени – сцена благополучных робинзонад, анклавами счастливой жизни представали далекие страны, уединенные острова. О них напоминали сады своими ландшафтами, экзотическими постройками. Садовая обстановка казалась, а в ряде случаев и была наиболее подходящей для реализации справедливых отношений, основанных на идее естественного равенства. Вяземский увидел в Пулавах, что там «есть роскошь, почтенная в положении крестьян: они очень счастливы и по-своему образованы»[665]665
  Остафьевский архив князей Вяземских. Переписка П.А. Вяземского с А.И. Тургеневым / Под ред. и с примеч. В.И. Саитова. СПб., 1899, Т. 1. С. 227, 230.


[Закрыть].

В своем садовом сочинении Делиль писал об утопизме поэзии, что она «способна с помощью воображения подниматься… над прискорбным зрелищем испорченного века… создавать иные миры, выбирать для них жителей… Она может уводить… в убежище уединения, наиболее надежное при тирании»[666]666
  Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С. 15.


[Закрыть]. Такими «лучшими мирами» хотели сделать сады и парки.

В литературе высказывалось сомнение в правомерности видеть в садах Просвещения утопические тенденции[667]667
  Зыкова Е.П. Указ. соч. С. 159.


[Закрыть]. Их программа действительно не укладывается в понятие утопии как философско-рационалистического конструкта, а тем более утопии как литературного жанра. Однако проявления утопизма в культуре имели многообразный характер, само понятие утопия получило многозначность, «в основе утопии [лежит] некоторый общий вариант видения мира. Утопическое начало шире понятия утопии, которая является его производной»[668]668
  Софронова Л.А. Культура сквозь призму поэтики. М., 2006. С. 632; см. также: Утопия и утопическое в славянской культуре. М., 2002, в том числе вводную статью Л.А. Софроновой «Об утопии и утопическом».


[Закрыть]. Вместе с тем утопизм естественного парка не был связан лишь с осмыслением его как подобия Рая. Кроме того, в основе этого образа, ранее осознаваемого как сакральный, лежала не столько фольклорно-мифологическая традиция пасторали[669]669
  Ср.: Свирида И.И. Утопизм и садово-парковое искусство эпохи Просвещения // Культура эпохи Просвещения. М., 1993.


[Закрыть], сколько библейский текст. Пастораль же в садовом контексте привлекала внимание прежде всего благодаря ее заслуживающему подражания естественному ландшафту и близости ее персонажей образу «естественного человека», которому Шиллер, согласно уже цитированной его мысли, рекомендовал сохранять «пастушескую невинность».

Утопизм был фундаментальным свойством культуры Просвещения. Его можно обнаружить и в пределах пасторали. «Изящная, естественная и деликатная», по словам А.К. Чарторыского[670]670
  Czartoryski А.К. О wierszu pasterki rzeczonym albo bukoliki // Sielanki polskle. W., 1778. S. 8.


[Закрыть], как воплощение неиспорченной природы и нравов она была «в высшей степени игровой системой» (Й. Хейзинга). Аркадийский миф, из которого она вышла, можно было бы назвать мифом-утопией, если бы он не омрачался мотивом смерти, возникшем у его истоков (боги наградили Филемона и Бавкиду за гостеприимство одновременной смертью) и повторявшемся как рефрен в культуре Нового времени (Et in Arcadia ego). Смерть вошла в сад как запрограммированная природой, а потому была естественна, и просвещенный человек к ней относился спокойно. «Каждая культура имеет свой особый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего ее существования»[671]671
  Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. С. 467.


[Закрыть], что было свойственно и Просвещению (с. 200–202).

Утопизм естественного сада был связан и с собственно социальной программой, что по отношению к крестьянам пытались реализовать посредством благотворительной деятельности, а также рациональной организации хозяйства. Утопия и прагматика не выступали в оппозиции[672]672
  Свирида 1994. С. 52–75. О попытке освобождения крестьян см. с. 000


[Закрыть]. Эстетизацию и утопичность в пространство сада приносила также его связь с театром. Как ни парадоксально, театрализация сада и садовой жизни способствовала утверждению идеала естественности (c. 171). В XVIII в. театры, если это позволяли практические возможности, были частой принадлежностью сельских резиденций и усадеб. В России такие театры выступали как явление многосоставное, соединяясь с любительским, крепостным, и народным театром.

Создавая особое поле социальных контактов, усадебный театр служил также важнейшей формой существования театра в провинции[673]673
  Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. С. 466–518.


[Закрыть].

Поводы самого разного плана и масштаба объясняли «влечение помещика к театру»[674]674
  Турчин В.С. Аллегории будней и празднеств в «сословной иерархии» XVIII–XIX вв. // Русская усадьба. М., 1996. № 2. С. 22.


[Закрыть]. Весь тогдашний садовый быт был театром и, чтобы в нем играть, не обязательно было строить специальные здания. Как писал о садах Ж. Делиль, «блистательный театр, где каждый посетитель / В шуму веселий сам и зрелище, и зритель» (пер. А.Ф. Воейкова). Соединение театра и усадьбы в широком смысле возникало вследствие особой роли театрализации как синтезирующей формы культуры, о чем еще пойдет речь (IV.3).

В названном влечении к театру можно увидеть и характерный для всей тогдашней Европы интерес к нему как виду искусства. Усадебный театр давал возможность приобщиться к европейской жизни и моде, а его создателю – быть или только чувствовать себя меценатом, человеком éclairé par les arts, просвещенным искусствами. Такой тип личности был известен уже в XVII в., когда подобные занятия рассматривались как знак virtue (добродетели)[675]675
  Novikova A. Virtuosity and Declensions of Virtue. Thomas Arundel and Aletheia Talbot Seen by Virtue of a Portrait Pair by Daniel Mytens and a Treatise by Franciscus Junius // Virtue, virtuoso, virtuosity in Netherlandish Art 1500–1700 / Ed. by J. de Jong, D. Meijers, M. Westermann, J. Woodall, eds. Netherlands Yearbook for History of Art 2003. Vol. 54. Zwolle, 2004.


[Закрыть]. Теперь этот тип человека появился и на восточноевропейских землях в облике владельца усадьбы[676]676
  Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994. С. 13–19.


[Закрыть]. На сцене театра он хотел созерцать тот красивый мир, который как конечный результат рисовался в утопической мысли просветителей, а также в программе естественного сада. Театр позволял «красиво жить», повышал престиж владельца в глазах соседей и вместе с тем служил поводом для контактов. Он был приятным времяпрепровождением, включая удовольствия, определяемые сугубо личными склонностями, которые крепостной театр делал легко доступными.

Кроме всего прочего, театр позволял разнообразить жизнь, разгонять деревенскую скуку. Красицкий писал иронично об атмосфере английского сада, что там все происходит «как бы от скуки, как бы от игры» – такое впечатление хотели производить его кокетливые польские обитательницы[677]677
  Krasicki I. Dzieła. Berlin, 1845. S. 115.


[Закрыть]. Русский дворянин, только недавно получивший возможность не служить в городе, а жить в поместье, полнокровно радовался этому, в особенности если пребывание там было добровольным. Однако и А.Б. Куракин, воспитанник Лейденского университета, дипломат, масон, высланный Екатериной II из Петербурга в имение в Саратовскую губернию, скрашивал жизнь садовыми и театральными развлечениями (если помещик сам не устраивал их, то мог бывать в театре у соседей).

Танец. Гобелен по рисунку Жан Батиста Лепренса из серии «Русские игры». 1769

В своем обширном английском парке Куракин дал названия всем его элементам, по преимуществу гедонистические и масонские, включая название Надеждино, как он переименовал усадьбу (ил. с. 42, 242). Там были просеки и дорожки: твердости, ожидания благоденствия, преодолеваемых трудностей, истинного разумения, спокойствия душевного, славных дел, уединения, постоянного друга, приятного наслаждения, отрады, милой тени, удовольствия, неожиданного утешения, частого повторения, воспоминания прошедших утех, веселой мысли, скорого достижения, жаркого любовника, верных любовниц. Значились также просеки – цесаревичев (слово просек раньше употреблялось в мужском роде), Нелидовой, Антуанетин (на этом просеке стоял обелиск и бюст казненной королевы, Марьи Антоновны, как ее называли деревенские)[678]678
  Село Надеждино и архив кн. Ф.А. Куракина в 1888 и 1890 гг. // Русская старина. 1890. Т. 68. № 10. С. 234.


[Закрыть], что очерчивало круг контактов и личных симпатий Куракина[679]679
  О контактах с французским двором, в том числе с Марией Антуанеттой, см.: Куракин А.Б. Ежедневная записка пребывания их императорских высочеств в Париже // Русский Гамлет. М., 2004.


[Закрыть].

Эти названия были нанесены на план парка и размещены в его пространстве на указателях. Перекрестки были отмечены храмами, также с программными названиями (в том числе славы, терпения, дружбы, истины, вместилища чувств вечных). Прямолинейные просеки-проспекты, сочетаясь с извилистыми дорожками-переулками, создавали образ идеального города, где каждый мог найти свой адрес. Возможно, в этом проявилась ностальгия по городским улицам, которую Куракин мог начать испытывать за четырнадцать лет вынужденного пребывания в деревне (1782–1796).

Владелец хотел, «дабы все прогуливающиеся могли тотчас проникнуться соответствующими идеями и настроениями». Поэтому к этим указателям Т. Троепольскому были заказаны стихи, дважды изданные вместе с планом и видами. В надписях Куракин, по собственным словам, представил свою «обнаженную душу», которую после «Исповеди» Руссо часто раскрывали.

Томас Гейнсборо. Беседа в парке. 1760

Список названий на плане завершала тропинка «услаждения самого себя», она вела к познанию чувств грусти и душевного покоя, наступающего вместе с радостью «неомраченного счастья, свободного от забот, тревог, укоров совести, сожалений», которыми полон большой свет. Так Куракин описал свои чувства в посвященном надеждинским садам письме к Великому князю Павлу. С ним, как и с Марией Федоровной, его связывали тесные отношения. Куракин был похоронен в Павловске, где вдовствующая императрица поставила ему памятник[680]680
  См.: И сад был книгой // Дмитриева, Купцова 2003. С. 453. Здесь же воспроизведено второе дополненное издание стихов 1796 г. Цит. с. 452, 453, см. также: Восемнадцатый век: Исторический сборник, изданный по бумагам фамильного архива кн. Ф.А. Куракиным. М., 1905. Т. II.


[Закрыть].

Игра и иллюзия

Человек XVIII века был не только человеком естественным и эстетическим, но и человеком играющим. Понятие игра, появившееся еще в античности, многозначно. Наиболее широкий смысл ему придал Й. Хейзинга, истолковав ее как свободное творческое начало, как особый продукт деятельности духа, необходимый в его культурной функции и находящийся вне сферы прямого удовлетворения потребностей, не отождествимый ни с моралью, ни с эстетикой.

Для Хейзинги игра – определенное «качество деятельности», отличное от «обыденной» жизни, «жизни как таковой», игра служит ее «преображению»[681]681
  Хейзинга Й. Homo ludens. М., 1992. С. 13.


[Закрыть]. Игровое начало, разлитое по всему пространству культуры, свидетельствует о сложности взаимосвязи явления и сущности, о рефлективном отношении человека к потоку жизни, о возможности организовать ее, упорядочить в соответствии с определенными представлениями, идеалами. Игра – это тот мировой слой, в котором происходят «встреча, столкновение, наконец, переворачивание и взаимопревращение противоположных начал», совершаются «самые напряженные экзистенциальные процессы жизни… осмысляются и борются между собой ценности разного порядка»[682]682
  Михайлов А.В. Йохан Хейзинга в историографии культуры // Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 450.


[Закрыть].

«Идею Игры мы считаем вечной и потому всегда… жившей в мире и о себе заявлявшей, ее осуществление… имеет свою историю», – писал Г. Гессе («Игра в бисер». 1931–1942). Открытое выражение игровое и собственно театральное начало получило в эпоху Просвещения, которая, по словам Ламетри, видела «все объекты, все, что происходит в Универсуме, как прекрасную оперную декорацию»[683]683
  Цит. по: Ehrard J. L'idée de la nature en France à l'aube des Lumières. P., 1970. P. 96.


[Закрыть]. Критический разум не во всем отделял воображаемое от действительного, та эпоха не отказалась от иллюзионистических обманок и культивировала утопию. Театральность стала глубинным свойством той эпохи, а рококо, появившееся тогда, – стилем par excellence людическим (IV.3). То, что в барокко представало как напряженная борьба противостоящих сил, в рококо превращалось в изящное соперничество. В культуре барокко игра приобрела космический масштаб, ее местом стал Theatrum mundi. Земные события там представали как экзистенциальные, связанные с вечностью. Идею бренности бытия выражали строки Шекспира: «Мир – театр; / В нем женщины, мужчины, все – актеры; / У каждого есть вход и выход свой…» (пер. П. Вейнберга). Теперь все было иначе.

Шиллер, опираясь на Канта, развил свою теорию эстетической игры. Игра – это необходимое свойство человека, однако он «играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»[684]684
  Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека [17931794] // Собр. соч. Т. 6. Письмо 15.


[Закрыть]. Побуждает же к игре красота. В игре, по мысли автора, раскрывается сущность искусства, стоящего между жизнью и идеалом. Эстетическая игра виделась как средство достижения гармонии не только в сфере искусства, но и в искусстве жить (c. 17). Самые серьезные мысли та эпоха любила подавать игриво и легко. Развлекательная форма служила и усвоению необходимых уроков, в том числе морали. Человек в XVIII в. ориентировался на публику. Он искал успех, признание, популярность. Даже интимные сцены жизни, изображавшиеся в картинах, были рассчитаны на зрителя, а потому фривольны.

Монсо. Замок-руина с мостом и каскадом. Гравюра по рисунку Кармонтеля

Смыслом естественного сада было если не утвердить, то продемонстрировать непротиворечивое единение практических и духовных потребностей, природного и социального, эстетического и прагматического начал, реализуя таким образом основные постулаты Просвещения. В «садовой игре» ее участники искали свое естество и необходимую для его реализации «естественность». Отсюда вытекала принципиальная театрализация их поведения. Условность садового существования определялась также тем, что творимый там мир не был отражением реальной гармонии, а лишь попыткой смоделировать его в качестве такового, что не нарушало, согласно тогдашним представлениям, границ правды. «Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений идеальному образу, созданному воображением поэта»[685]685
  Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 548.


[Закрыть], – писал Дидро. Этот идеальный образ «естественного человека» присутствовал в саду философов. Его роль должен был сыграть обитатель этого сада.

В представлениях того века чем-то особенно важным была иллюзия как видимость, отделенная от реальности. Она открывала путь разнообразию, которое считалось необходимым достоинством произведений. Способность к иллюзиям считалась свойством лишь просвещенного человека. Для него иллюзия «натурального» была важнее истинной натуральности, подобно тому как «кажущаяся» правда, правдоподобие были важнее и занимательнее самой правды. Правдивость, согласно Дидро, – это соответствие идеальному образу, созданному поэтом. Отсюда особая роль иллюзии в искусстве и зрительском восприятии того времени. Она выступала посредником, который связывал действительность и искусство, реальность и идеал. Иллюзии – это «необходимые, спасительные ошибки, они нужны каждому, чтобы жить… и чтобы умножить удовольствие», – писала мадам Шатле в «Размышлениях о счастье»[686]686
  Цит. по: Mauzi R. L'idée du bonheur dans la pensée françаise au XVIII siècle. P., 1960. P. 112.


[Закрыть]. Станислав Август, ценил трагедии Шекспира именно за порождаемые ими иллюзии и самообман[687]687
  Stanisław August Poniatowski. Pamiętniki. Wyd. W. Konopczyński. W., 1915. T. 1, cz. 1. S. 142. См. также (c. 000).


[Закрыть].

Ф. Глинка, побывав в имении Городно (Horodno), принадлежавшем Анне Тышкевич, известной любительнице садов, писал:

«Захочешь насладиться приятным утром – взглянешь на стену – и видишь в картине все прелести его. Как синь и прозрачен этот воздух! Как легки эти дымчатые облака! Как хороши первые лучи солнца!.. все в улыбке! В дополнение видишь невинность. В виде прелестной пастушки, с свежим, утренним румянцем на щеках и с пестрым стадом. Тут же вечер: как хорош! Не волшебник ли какой-нибудь собрал сизые тени вечерних сумерек и бросил их на холст? Они так живо изображены!»

Как видно, Глинке не нужно было смотреть на сад, разбитый вокруг дома, ни на окружающий ландшафт. Общение с природой заменяли висевшие на стене пейзажи.

Амплуа

Когда великого Гаррика спросили: «Вы никогда не бываете самим собой?» – он ответил: «Я всячески остерегаюсь этого». Тем самым актер сказал о принципах своей театральной игры, а также о любви людей XVIII в. к ролевому поведению, вместе с тем подчеркнув дистанцию, которая всегда сохраняется между театром и жизнью, и наче он перестает быть театром. Человек XVIII века любил менять маски, чему мог научиться в изменчивой театральной атмосфере рококо, и он начал «оборачиваться во все виды, какие навстречу попадутся», как говорилось в тогдашней русской комедии[688]688
  Цит. по: Михайлов Б.Б. Площадь и сцена в Москве XVIII в. (пространство театральное и пространство историческое) // Театральное пространство. С. 255.


[Закрыть]. Популярным стал образ вольнодумца, эпикурейца, следующего своему выбору, а не традиции. Появился деятельный философ, покинувший свой кабинет, чтобы участвовать в путешествиях, философствующий и чувствительный любитель природы, эксцентричный авантюрист, не лишенный интеллектуальных склонностей. Вместе с тем l’homme d’esprit не обязательно был добродетельным человеком. Характерным был тип франта, игрока, картежника (неудачная игра как трагедия станет литературным мотивом в эпоху романтизма, однако показательно, что сам мотив игры у Пушкина оказался связан с событиями и персонажами предшествующей эпохи).

В XVIII в. склонность к игре находила выражение, в частности, в культивировании различных странностей. Чудаки были не менее типичны для того времени, чем рациональные философы, которые и сами отличались чудачествами, при этом естественными. Именно тогда появилась мода на оригинальность в поведении и костюме (так наз. incroyable и merveilleuse; ил. с. 251).

Длительное господство высоких жанров определило четкую дистанцию между героем художественного произведения и его читателем. Он никогда не отождествлял себя с царственными персонажами трагедии. В XVIII в. с нарушением границ жанров, их снижением, утверждением в искусстве рядового героя, для читателя, как и для автора, стало возможным поставить себя на его место – этому способствовали создатели сентиментальных романов, чей лик постоянно просматривается за мыслями и поступками персонажей. В процессе чтения человек, как бы перевоплощаясь, в качестве своих принимал радости и несчастья персонажей, утопически проецировал на себя happy end’ы, которые были столь распространены в сочинениях той проникнутой оптимизмом и жаждой справедливости эпохи.

Героини чувствительных романов служили образцом для подражания, вытесняя в данной роли святых. Имена Памелы и Филемона начали давать детям. Павильоны и лужайки «заселялись» литературными и мифологическими персонажами. В их мир погружались, удобно расположившись с книгой в руках в тени деревьев, чтобы «размышлять над несчастьями Памелы или Элоизы». Ф. Князьнин в поэме «Воздушный шар», посвященной Пулавам, населил их «розовый сад» сильфами, которые описаны Поупом в поэме «Похищение локона»[689]689
  Kniaźnin F. Balon. Pieśń siódma // Kniaźnin F. Dzieła. W., 1928. S. 59; [II.3, с. 000].


[Закрыть]. XVIII век любил не только «театр в театре», но и «литературу в литературе».

Сближение героя и читателя не означало фамильярности их отношений. Они оставались в сфере «изящного». При этом читатель свободно перемещался из бытовой сферы в сферу эстетическую и обратно. В этих условиях искусство не только входило в повседневность, но реальная жизнь одновременно становилась как бы «жизнью в искусстве», между ними стиралась четкая граница (c. 347). Тем более ослаблялось ее ощущение в саду, возникшем на грани искусства и действительности, развертывающемся одновременно в реальном и в художественном пространстве. Сад располагался также на пограничье реальности и утопии, классическим веком которой называют Просвещение[690]690
  Ruyer R. L'utopie et les utopies. P., 1950. P. 8.


[Закрыть].

В XVIII в. расширился «типологический набор» личностных моделей, т. е. амплуа, соответственно и типов поведения. Однако каждый хотел предстать прежде всего индивидуумом. Просвещенная личность легко поддавалась гармоничному раздвоению на частного и общественного человека.

Социальное положение определяло рамки поведения. Та степень вольнодумства, которую мог себе позволить аристократ, была недопустима для человека невысокого статуса, что отразилось, в частности, в отношениях Дж. Казановы с венецианской инквизицией. Преодолевать сословный барьер в светских контактах ему помогало масонство как внесословный институт: «Молодой человек из благородной семьи, – писал он, – который желает путешествовать и повидать… большой свет и не хочет… оказаться исключенным из круга себе равных, лишенным всех их удовольствий, должен быть посвящен в то, что называется франкмасонством»[691]691
  Цит. по: Bartier J. Laicité et franc-maçonnerie. Bruxelle, 1981. P. 319. Казанова не имел дворянства, но подписывался Jacques Casanova de Seingalt.


[Закрыть].

Казанова, как и де Линь (с. 268), в полной мере были людьми своей эпохи, более того, ее знаковыми фигурами, получив общеевропейскую известность. Они поддерживали дружеские отношения, хотя стояли на разных концах социальной лестницы. Важнее для них оказалось то, что оба были интеллектуалами и либертинами. Казанова – литератор, эрудит, доктор юриспруденции, полиглот, скрипач, медик, алхимик, масон, дуэлянт, узник инквизиции, путешественник, галантный кавалер, эталонный для эпохи рококо герой-любовник, знаток книг, хранитель старинной библиотеки и мемуарист-историк (эта его роль в последнее время оценивается все выше). По свидетельству де Линя, даже «в похождениях весьма сомнительных выказывал он себя человеком порядочным, утонченным и отважным»[692]692
  Ch.J. de Ligne. Mélanges. Vol. XXIX, p. 38–78.


[Закрыть].

Человек на садовой сцене

Театрализованное действо ежедневно развертывалось на всем зеленом пространстве сада, в садовых постройках, служивших одновременно сценой и декорацией. Там были свои условности, своя динамика и драматургия, свои персонажи, которым в духе эпохи отводилась не только сюжетная, дидактическая, но и конкретно практическая роль. На пример, отшельник и, олицетворявшие идею самоуглубления, могли выполнять функции сторожа.

Богдан Суходольский. Прогулка. 1754

Романтик Юлиуш Словацкий позднее иронизировал над подобными инсценировками, описав режиссерские указания владелицы сада:

 
Пусть на лужок придет пастух со стадом;
Старик Антон пусть в пруд закинет сети
Под ивою плакучей. А рядом
Пускай займутся маленькие дети
Плетением корзинок… как у Тасса.
Жнецов поющих разместите сзади;
И чтоб на скалах Анкин козлик пасся.
Ах, да! Пустите воду в водопаде.
 

Так и хозяева, и их крестьяне, и животные становились участниками садового спектакля. Прекрасные представления соединялись с «сельскими играми и забавами, катаниями по воде, которые, совершаясь при луне и музыке, имели много разнообразия и очарования»[693]693
  Polska stanisławowska. T. II. S. 545.


[Закрыть] (ил. с. 253). Театрализованные сцены столь непосредственно вплетались в естественный ход событий, что возникала иллюзия их полного единства. В Пулавах гости, «не знакомые с местными обычаями», приняли инсценированное Чарторыской шествие арабских коней и верблюдов за настоящий торговый караван[694]694
  Цит. по: Siemieński L. Dzieła. W., 1881. T. I. S. 143.


[Закрыть].

В садах устраивались и иные инсценировки, как «Родственное празднество, на брачное воспоминание князя Александра Алексеевича и княгини Елены Никитишны Вяземских, представленное невзначай семейством Алексея Ивановича в селе Александровском, в саду, 18 июля 1791». Стихи к представлению, которое было соседским юбилейным сюрпризом, писал Державин. Его авторские ремарки взяли на себя комплексные режиссерские функции, определив все действие:

«Зрелище представляет в саду беседку и в ней сидящих хозяина с хозяйкою, украшенных летами, почестями и добродетелями, окруженных их семейством. К ним входят, в убранстве Флоры и Помоны, две младыя девицы с корзинами, одна неся цветы, а другая плоды»: „И мы в сии места, Почтенная чета! Среди семьи твоей / Пришли со-разделить / Приятный праздникъ сей“, – пели они, чередуясь далее с хором, призывавшим: „Внемлите там поющихъ хоры: / Они поютъ вашъ бракъ, любовь“, а Флора предлагала: „Почтимъ сей день своим невиннымъ мы плясаньем“. «По окончании хора, Флора и Помона берутъ друга за руки и начинают Польский танец – прочие ж молодые люди почтеннаго сего семейства… попарно следуют за ними», после чего юбилярам все «делают пристойные знаки почтения и тем оканчивается cиe родственное празднество», как разъясняла ход действия другая ремарка. Несколько более торжественно проходил подобный праздник в Седльцах Огиньских, о чем свидетельствует сохранившийся в архиве текст.

В игру вовлекалась сама садовая природа. Фр. Езерский писал, что здесь благодаря оранжереям и теплицам февраль имитирует тепло августа, поэтому «садовое искусство предстает как театр природы, в котором, подобно актерам, один месяц играет роль другого»[695]695
  Jezierski F.S. Wybór pism. W., 1952. S. 229.


[Закрыть]. Представить в саду ее картины было недостаточно. Их нужно было дополнить костюмированными фигурами. Переодетые пастушки, садовницы, молочницы и соответствующие их занятиям постройки олицетворяли соединение приятного и полезного. Сами молочные фермы с их изящным устройством, дорогой фарфоровой посудой воспринимались как игрушки. Игрушкой благодаря камерности масштаба, имитации экзотических построек, различным развлекательным сооружениям, затейливому узору дорожек и посадок мог восприниматься сад в целом – таковы французские рокайльные Монсо и Багатель, польский Мокотов, принадлежавшие жанру англо-китайских садов, в которых игровое начало выразилось наиболее полно.

Сад был искусством и природой, его атмосфера, как и театра, была двойственна. В XVIII в. ее наполняла модная меланхолия – также двойственное чувство. Садовые и садоподобные ландшафты служили средой fêtes galantеs и в живописных полотнах, и в жизни. Они были миром поэтической влюбленности, изящного кокетства, легкой грусти, как и театр Мариво, музыка клавесинистов, полотна Ватто и всей плеяды художников рококо, которое благодаря Ж.П. Норблену достигло Польши (с. 325).

Появилось оно и в России (c. 354). С садовой темой непосредственно связаны четыре рокайльные панно. Их автором был Б.В. Суходольский – художник с малоизвестной биографией, работавший с А. Перезинотти (c. 69). Панно представляют разное время суток – это Прогулка, Астрономия, Живопись и Музыка. Они не являются аллегориями, как можно было бы предположить, а представляют людей, действительно предающихся соответствующим занятиям, как это происходило в ту эпоху в реальной жизни: в Астрономии все вооружены оптическими приборами, в Живописи показана художница, пишущая в саду портрет молодой женщины, за чем наблюдают зрители (женщины-художницы действительно активно включались тогда в культурную жизнь, а мастерские были местом светских визитов заказчиков). В Прогулке изображены не просто праздно гуляющие: один, разложив перед собой раскрытые книги, расположился около памятника, вероятно изучая его историю; другой с путеводителем в руках сверяет с ним открывающийся вид; родительская пара в центре, движущаяся в сад от входных ворот, разглядывает план, чтобы знать, куда направиться вместе с дочкой.

Все эти сцены происходят в фантазийном садообразном живописном ландшафте – там есть арки, колоннады в виде руин, высокая стена, зарастающая зеленью, надгробье, «дикие» фрагменты с засохшими деревьями, лежащие на земле скалистые обломки. В композиции Живопись на втором плане изображен окаймленный скульптурами партер рядом с полускрытой в тумане постройкой, которую осматривает какая-то пара. Все архитектурные и садовые элементы, барочные по характеру, – прекрасный след минувшей эпохи, регулярное пространство которой природа и история преображают в живописное. Такие виды как раз в то время начал имитировать естественный парк, в частности воспроизводя руины, скрывающиеся под покровом растительности.

Художник, оживив полотна фигурами, представил круг занятий просвещенного человека в саду, в том числе познавательную прогулку-экскурсию. Полотна Суходольского, при всем их несовершенстве, весьма примечательны в своем роде, свидетельствуя о том, что он был в курсе актуальных садовых тенденций, еще мало известных в России (в их освоении могли помочь гравюры). Владей художник садом, он мог бы придать также ему заслуживающий внимания облик. Однако в XVIII в. для всего этого нужно было обладать не только способностями. «Естественный человек» в садах той эпохи был человеком состоятельным.