Текст книги "ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века"

Вахтангов себя «бездыханным» в пору генеральных репетиций не чувствовал, был захвачен идущим к развязке делом. Он верил в актерскую технику, которую исповедовал, сетовал на исполнительницу, которая подвела, теоретизировал: «Если актер не сделает сущности пьесы сущностью для себя и, главное, не поверит, что секрет настоящего творчества в доверии к бессознанию (которое само реагирует от сущности), он вынужден будет играть на штампах прошлого, на штампах, выработанных плохими репетициями. Все будет скучно и всем знакомо. Зритель вперед уже знает, как сыграет актер (Книппер на генеральной „Росмерсхольма“)»[278]278
  Вахтангов. Т. 2. С. 190.


[Закрыть].

«Росмерсхольм», по воспоминаниям помрежа Баракчеева, был из работ Вахтангова самой независимой (от того же Баракчеева известия, как вмешивались в постановку «Потопа»). «Это – спектакль, который он самостоятельно сделал, и этот спектакль разрешил для него самого творческую проблему и дальнейшее его движение. Здесь он жизненную правду довел до такого предела, от которого он сам резко отшарахнулся»[279]279
  Цит. по: Вахтангов. Т. 1. С. 462.


[Закрыть].

В пору репетиций Вахтангов говорил: надо в роли себя найти таким же, каким бываешь у себя дома, когда тебя никто не видит. Вы раздеваетесь.

Готовя сборник, который выйдет в 1940 году, нашего знакомца Баракчеева спросили, не противоречили ли навыки старших художественников установке Вахтангова на то, чтоб «обнажаться», максимально сближая роль и личность (составитель сборника употребляет слово «интимность»). Ответ: «Немножко противоречили. Но под влиянием Евгения Богратионовича они пошли на это дело»[280]280
  РГАЛИ. Ф. 2740 (Х. Н. Херсонского). Оп. 1. Ед. хр. 57. Л. 124.


[Закрыть]. Все же для Книппер установка режиссера была трудна. Она и в ролях чеховских женщин не «обнажалась» при всей душевной близости и при глубинном совпадении с образом. «Обнажаться» не позволяли ее органика и артистические правила.

Требование наготы на занятиях «Росмерсхольмом» было настойчиво. Оно совпадало с требованием отказаться от всего, что у актера не свое собственное, не его человеческое. Собственное же и человеческое должно быть явлено с последней откровенностью. Так запомнил занятия «Росмерсхольмом» Леонид Волков.

Вахтангов изумлял своего ученика. Нынешние требования расходились с задачами перевоплощения. Актеру предлагалось, чтоб он «до конца, до мысли и крови оставался самим собой». И таким бы открылся.

Вахтангов хочет обеспечить «создание таких условий, при которых актер может сохранить в полной мере „лицо свое“…Почему Росмер не может быть с лицом Хмары?»[281]281
  Вахтангов. Т. 1. С. 452.


[Закрыть]

Для большинства публики имя Хмары ассоциировалось со «Сверчком на печи» – Хмара первый играл добряка Пирибингля; Вахтангов знал ход к другим возможностям этого актера. В первом своем спектакле дал ему старшего Шольца – сильный ненужный ум, домашний тиран, которому некуда приткнуться, перенапряжение в одиночестве; врач опознал бы гипертонию, философ – мизантропию, но тут и что-то еще.

«Хмара умел передать на сцене остроту мысли и мрак глубокого чувства. Герт в „Гибели ‘Надежды’“, О’Нейль в „Потопе“, Росмер несли напряженные и скрытные ощущения, которые только изредка прорывались наружу. Это был актер глубокого и сосредоточенного пессимизма»[282]282
  Марков. Т. 1. С. 411.


[Закрыть].

Пессимизм глубокий и сосредоточенный в драме Ибсена несомненен, как несомненно и то, что Вахтангов намеревался пессимизм одолеть. Вахтангов предлагал решение финала: старые сукна «Росмерсхольма», самоуверенные портреты, боящиеся яркого света, приговаривают мятежницу и мятежника к смерти и в последний миг поражены:

«Что это?..

Почему они так светятся и так лучезарны, эти приговоренные к смерти?…

Почему он, ликующий, обнимает ее и идет к страшному мостику такой освобожденный, решительный и просветленный?…

Глаза портретов недоуменно, растерянно, испуганно застывают на пороге своего намерения торжествовать.

И ярче и дерзче гуляет по их глупым, обманувшимся и застывшим лицам золотое и легкое солнце»[283]283
  Вахтангов. Т. 1. С. 456.


[Закрыть].

Однако ж в записи световой и цветовой партитуры спектакля, как ее дает Е. Н. Коншина, этой «победы солнца» нет.

По записи Коншиной, в первом акте – контраст сукон, темно-коричневых и темно-синих, с цветами в горшках, ярко-желтыми и ярко-красными: «Начинается при дневном освещении, ярком, но это уже вечер, и первое действие заканчивается при свете лампы. Сцена в глубине совсем темная, на первом плане свет. Росмеру еще светло, но только ему, тьма уже близка, она надвигается по мере того, как гаснет день». «Во втором и третьем действии утро. Все еще свет, все еще упорная борьба за счастье. В четвертом поздний вечер. Одна лампа полуосвещает комнату. Цветов уже незаметно. В углу темно».

В третьем акте Ребекка «знает, что ее жизнь кончена. И она заканчивает свою работу, белый вязаный платок – саван готов. Лязгая ножницами, она перерезает нить.

IV действие. Жуткий печальный мрак. Сборы к отъезду, этот саван. Ребекка и комната уже совсем темные. И только раз является здесь светлое пятно на росмерском мраке. Белая Ребекка в накинутом саване, но она уже не цветная, она только светлая»[284]284
  Музей МХАТ. КЧ. № 8001.


[Закрыть].

В своих записях «Чего мне хотелось бы достигнуть» Вахтангов обозначил пункт пятый в требованиях к актеру: «Должен знать текст. Больше ничего. И это я утверждаю и берусь доказать». Требование серьезней, чем кажется, и не так легко исполнимо.

Вахтангов говорит о Хмаре: «Одна мысль – „надо сделать всех людей в стране счастливыми“ – мысль как таковая зажигала его и делала Росмером». Меж тем в тексте мысль Росмера не такова.

Ибсен и вообще, и в данном случае называет мысль предельно точно. Он строит сцену Росмера и Кролля (1-й акт) на коротких вопросах и ответах-формулах. Почему пастор-аристократ на стороне народовластия? – Задача народовластия – чтоб все люди в стране стали благородны. «– Все? – Во всяком случае, возможно большее число. – Какими путями подвести людей к благородству? – Освободив их умы и очистив волю, думается мне. – …Ты хочешь их освободить? Ты хочешь их очистить? – Нет, милый друг… я хочу лишь попытаться пробудить в них стремление к тому. Сделать это они должны уж сами. – И ты думаешь, они смогут? – Да. – Собственными силами? – Именно собственными силами. Других не существует».

Ибсен узлы затягивает не хуже, чем его русский современник Достоевский. Странно, что эти двое не читали один другого, – у них много общих точек… В «Росмерсхольме» узлом стянуты вопросы воли, силы, свободы, ответа за себя, вины. Вмешательство или хотя бы присутствие Бога не предполагается. О счастье тут речи нет. Со счастьем у благородства отношения неблизкие. Драма «Росмерсхольм» в наибольшей степени – драма этих неблизких отношений.

В той мере, в какой Вахтангов с начала работы над «Росмерсхольмом» обязал себя делать то, чего хочет автор, и ничего кроме того не делать, к ликующему финалу он привести спектакль не мог. В «Росмерсхольме» у Ибсена финал не радостней, чем у него же в «Бранде» или в драме-эпилоге «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Там и там лавины волокут вниз героев-«восходителей». Строитель Cольнес, одолевши страх высоты и вознеся венок на шпиль своей постройки, так же падет. Пожалуй, для его истории с ее примесью недостойного годится другое слово: сверзится, полетит вверх тормашками.

Набросок «победы солнца», накладываясь на финал, сбивал его. Триумфа и радости все равно не получалось. В немногих известных нам отзывах звучит сомнение: ладно ли, что самым сильным впечатлением, с которым уходишь, остается впечатление от Ульрика Бренделя – Леонидова. Рецензент полагает, что причиной тому масштаб таланта актера – объяснение резонное. Но с выдвижением в центр Бренделя в центр переходит мотив поражения. Однако стоит подумать, не законен ли был перенос в центр мотива поражения. Стыд поражения, проигрыш, пшик-плюх на пути стремления. Не закономерно ли укрупнялась странная, едва ли не гротескная, несомненно оттененная комизмом фигура Бренделя, вероучителя и гаера: как он из сумерек появляется в первом акте и в сумерки уходит в последнем. Как он объявляет свое пришествие, свое жертвоприношение, свою щедрейшую раздачу себя – и как объявляет банкротство («Не найдется ли у тебя лишнего идеала – или парочки?»).

Идея народовластия как идея общего облагораживания, личная возможность и личный долг каждого освободить и облагородить себя самого – ко второй годовщине русской революции тянуло повторить за ерничающим уходящим стариком: «Я теперь по этой части обнищал. Хоть шаром покати».

Годы спустя у Немировича-Данченко спросят воспоминаний о Вахтангове, он скажет, что больше остального помнит решение роли Бренделя, «синтез драматического с сатирическим». Вахтангову, говорит он, это далось на удивление легко.

Немировичу работа режиссера нравилась «стремлением к целям, вряд ли на сцене достижимым. Огромнейшие результаты».

В «Росмерсхольме», пишет критик, «Вахтангов довел до предела внутреннюю насыщенность образа, заковав его в строгие и сдержанные формы…Он требовал: „крепкой сценической дикции“, путем внутренней работы он пробуждал в актере стихийное, подсознательное ощущение и остроту мысли; метод, намеченный им в предыдущих постановках, дошел до логического завершения. Насыщенность образа и сдерживаемая страстность прорывались в иные моменты бурей взволнованных чувств, жест сделался острым и открытым. „Комнатность“ исчезала перед глубиной разъятой Вахтанговым темы»[285]285
  Марков. Т. 1. С. 385.


[Закрыть].

То есть, как и сказал Немирович-Данченко, «огромнейшие результаты». Но общему собранию Товарищества МХТ, состоявшемуся 29 апреля (12 мая нового стиля), Немирович сказал осторожно: «Нельзя еще судить, каков будет успех „Росмерсхольма“». Успеха спектакль не имел.

Комментаторы писем Книппер-Чеховой сообщают, что репетиций с Вахтанговым было больше двухсот. Представлений (с «генеральными») насчиталось 19 (для сравнения: малоудачный «Вечер А. П. Чехова» прошел раз полтораста). Разыскано только два печатных отзыва, оба холодные. Новизны спектакля не оценили. Да в его форме новизны и не было. К обновлению приближали цели и способы работы с актером.

«Росмерсхольму» не везло. Леонидов не сладил со своей агорафобией, Бренделя на «генеральной» играл режиссер. Книппер была в таком состоянии, что отменили уже объявленные публичные спектакли[286]286
  Поползло, будто Станиславский запретил играть; так сообщили газеты. «И если бы только газеты! – писал Владимир Иванович. – На мой личный запрос по телефону в Студии, – почему отменен спектакль „Росмерсхольм“, мне ответили: „Констант. Серг. велел снять, пока не увидит сам“». К. С. и Вл. Ив. объяснились, накладку списали на безымянного дежурного, но что же это делается: «Мы так звереем, что скоро будем произносить одни нечленораздельные звуки, совсем разучиваемся грамотно и толково говорить» (НД-4. Т. 2. С. 593–594).


[Закрыть].

После генеральной репетиции 13 апреля 1918 года Вахтангов записал: «Сколько прожито… Дальше, дальше!»

С мая студийные представления переносили в подвал дома Нирнзее. «Я видел, как приспосабливали к узкой и маленькой, тесной шантанной сцене наши декорации – и мне было неприятно»[287]287
  Вахтангов. Т. 1. С. 465.


[Закрыть]. Записывая это, Вахтангов мог припомнить, что шесть лет назад на этой узкой сцене в программе «Летучей мыши» он показал свою первую в Москве режиссерскую работу, «Солдатиков». Он очень изменился. «Дальше, дальше».

В письменных набросках к «Росмерсхольму» опорные слова – «стремление», «стремиться». «Не стремиться, а осуществлять стремление». «Сквозное действие – осуществлять стремление». «Им не удалось осуществить главной своей цели, но они осуществляли».

Стремление как сквозное действие присутствует в жизни Вахтангова.

Стрелер, великий и милый итальянец, будет повторять, что в художественном театре (не в МХТ только – в каждом художественном театре) решает Streben. Стрелер называл этот немецкий глагол непереводимым и фаустианским. «Streben означает движение к чему-то, чего здесь нет. Такое движение требует большого усилия, но ты не можешь сказать, к чему ты тянешься, что это такое, – чувствуешь только необходимость этого, острую потребность. Когда ты прикоснешься, у тебя ощущение: еще нечто прорисовывается поодаль – и тебя тянет дальше»[288]288
  Стрелер Дж. Выступление на конференции «Идея художественного театра», Париж, 29 ноября 1997 г. Цит. по: Режиссерский театр от Б до Ю. Разговоры под занавес века. М., 2004. С. 363.


[Закрыть].

Могло задевать, что на «Росмерсхольма» нет отклика товарищей. Художественный театр, как записано, смотрел генеральную репетицию 13 апреля, когда смотрела Студия, не записано.

Ролью Ребекки загорелась Анна Орочко, ученица Вахтангова в его Студенческой. В летнем письме он пересылал ей наметку задач в сценах первого акта. «Я приеду 10-го. Тогда поговорим хорошо и много». Тон спокойный. «Торопиться нам некуда»[289]289
  Вахтангов. Т. 2. С. 184–186, 232–233.


[Закрыть].

Вахтангов жил с 9 июня в санатории под Москвой, в ветшающем великолепном Гребневе. Здесь можно было прохаживаться по регулярному парку с четкой сеткой аллей. Был и второй парк, с романтическими затеями, с островом на пруду. Усадьба рассчитана на то, что в гигантские парадные ворота въезжает четверня за четверней, а от поварни носятся к дому десятки слуг, пока с балкона гремит музыка. Без этого место выглядит угрюмо и в более легкие времена, чем лето 1918 года. Но санаторий был неплохой.

Вахтангову сюда передали, что Станиславский ждет распределения ролей «Каина» и «Шоколадного солдатика». Признавшись, что к комедии Шоу остыл и она кажется ненужной, Вахтангов оба распределения слал в длинном письме – просил извинить, что длинное и что бумага плохая. Пересказывал, о чем был разговор с Немировичем-Данченко (Владимир Иванович с женой выбрались отдохнуть в тот же санаторий): говорили о «Каине».

Станиславский «Росмерсхольма» не видел. К Вахтангову он обращается в связи с постановкой мистерии Байрона. Играть должен Леонидов.

В «Театральном курьере» от 3 октября 1918 года напечатана статья «На путях к романтизму». Ее написал литератор Олег Леонидов, Вахтангову не чужой, это видно по тому, как переданы касающиеся «Каина» режиссерские намерения. Главное – «достижение внутренней напряженности действия». «Может быть, придется прибегнуть к полной неподвижности». Хотят «создать праздник в душе актера, достигнуть полного созвучия музыки, звучащей в мистерии, той музыке, которая должна звучать в душе исполнителей». «Может быть, вместо декораций будут даны одни сукна, может быть показано что-нибудь совсем новое – хотя бы световые декорации».

«Первая студия МХТ в настоящий момент горит и волнуется объединившей всех ее артистов идеей».

Олег Леонидов выражает уверенность: постановка «Каина» станет «самым значительным и даже поворотным моментом в жизни Студии»: «Очевидно, вся предыдущая работа Студии невидимыми путями создала эту напряженную творческую атмосферу».

Студийные спектакли в начинавшемся сезоне 1918/19 года пошли чередом. В репертуар возвращали «Праздник примирения». Вахтангов записал: «Исполнители те же [на роль Фрибэ вернулся Чехов, вышел на студийную сцену после почти годового отсутствия. – И. С.]… Первый спектакль был плох и беспомощен. Стали репетировать. Через неделю сыграли во 2-й раз и шагнули вперед»[290]290
  Вахтангов. Т. 1. С. 475–476.


[Закрыть]. Давняя постановка волновала Вахтангова явно меньше, чем судьба «Росмерсхольма». Его в черед спектаклей Студии не включали.

Немирович оценил цели, но обронил: «Это не театр». «Когда вынесли на публику, дальше третьего ряда не слышно было». «Он [Вахтангов. – И. С.] рассчитывал, что Константин Сергеевич примет „Росмерсхольм“». Но и Станиславский сказал, что к этому нужно стремиться, но этого никогда не надо делать. К жизненной правде надо идти, но надо дать сценическую правду. Константин Сергеевич спектакль не принял». Это по рассказу известного нам Баракчеева.

Скорей всего, К. С. смотрел спектакль 23 ноября – в день, который Вахтангов поминает в больничной записи: «Вчера была генеральная репетиция „Росмерсхольма“, а меня не предупредили даже о том, что она назначена… И после ничего не сообщили…»[291]291
  Там же. С. 479.


[Закрыть].

А может быть, Станиславский смотрел попозже, 26 ноября. В этот день – в день официальной премьеры – «росмерсхольмцы» получили от Вахтангова записку-привет:

«Волнуюсь за вас и знаю, что вы победите. Целую, кланяюсь и люблю.

Вот и кончилось все с „Росмерсхольмом“.

Как долго мы шли…»[292]292
  Там же. С. 480.


[Закрыть].

Заверение в предстоящей победе – дань этикету.

«Вещи надо брать такими, какие они есть. Мне ясно, что я не только не дорог Студии, но даже не нужен, т. е. не то что совсем не нужен, но что она без меня может обойтись, а я так не могу».

Эти строки из длинной записи, которая разобрана на цитаты. Оттуда знаменитое: «Надо взметнуть». Оттуда «Надо ставить „Зори“, надо инсценировать Библию, надо сыграть мятежный дух народа». «Хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших, поют мировую песнь свободы».

Похоже на сценарий зрелищ, как их ставят к «красным дням календаря». На предстоящие спектакли Вахтангова – ни на «Эрика XIV», ни на «Гадибук», ни на «Турандот» – не похоже.

«Пора бы мне думать о том, чтоб осмелеть и дерзнуть».

Бумаги лучше читать не разобранными на цитаты и без купюр, читать подряд, как написано. «У нас в Студии дерзать нельзя. Рядом с К. С. – это бессмыслица: если он не признает – дерзание не осуществится, а если признает, то это тем самым не дерзание»[293]293
  Текст, купированный при первой публикации и в переизданиях, восстановлен в двухтомнике «Вахтангов» (Т. 1. С. 479).


[Закрыть].

«Росмерсхольм» обозначил трещину между Вахтанговым и Первой студией. Вахтангов ее зондирует в обращении к студийному Совету: «Давно-давно я хотел поговорить с вами… Мне важно, чтобы вы меня выслушали и по возможности поняли. Без этого мне будет трудно работать. Работа предстоит ответственная и важная. „Каин“ и ведение 1-го курса»[294]294
  Вахтангов. Т. 1. С. 482. Обращение к Совету Первой студии. Просьба перечитать текст целиком, найдя его по любому из адресов: Вахтангов. Записки, письма, статьи. М., 1939. С. 171–179 (не пропустите комментариев, дающих версию, по какой причине Вахтангов письма Совету не отправил); Евгений Вахтангов. М., 1984. С. 186–191; Вахтангов. Т. 1. С. 452–486 и др.


[Закрыть].

Нет подтверждений словам «Театрального курьера» про то, как идеей «Каина» горят студийцы. Но Вахтангов «Каином» действительно захвачен. И он действительно подготовлен к тому, чтоб «инсценировать Библию». В его постановках уже делались закидки в эту сторону.

Была смещенная, зачерненная тень рождественского действа в «Празднике мира». Смещался, подавался утрированно, набирал силу, приближался к маленькому залу библейский сюжет потопа. Мотив воскресения вибрировал в ранней редакции «Чуда святого Антония» (ученики вахтанговской студии в сентябре 1918-го играли скорей миракль, чем сатиру).

Впрочем, не Вахтангов инициировал постановку «Каина». С этой идеей в Студию пришел Леонидов.

Роль была за трагиком с 1907 года. МХТ испрашивал разрешения в Главном управлении по делам печати (постановка, писали в официальной бумаге, «должна направить внимание зрителей на высшие точки мировых законов»). Работы начали, но воспрепятствовал Синод. Срочно пришлось менять планы. Тогда-то и поторопились с «Росмерсхольмом» (мы об этом уже говорили).

Как если бы между пьесами существовало притяжение, в 1917 году «Росмерсхольм» и «Каин» опять сошлись – и опять несчастливо.

В работе над «Росмерсхольмом» Вахтангов записал: «Ибсен страдает главным образом от того, что его не брали с точки зрения больших, как глыба, образов»[295]295
  Вахтангов. Т. 1. С. 461.


[Закрыть]. На репетициях мистерии Байрона Станиславский подсказывает: «Каин как глыба». Он же скажет: мысли Каина тоже глыбы, тяжелые, неподъемные, Каин их «переворачивает то в упор направо, то в упор налево».

Предмет рассмотрения в «Росмерсхольме» – жизнь без присутствия Бога. Не вопрос, Он ли отступился, от Него ли отступились, – Его здесь нет. В «Каине» предмет рассмотрения – жизнь в Его нестерпимо прямом присутствии. Бог тут, по выражению Станиславского, «как солнце на юге». Всегда полдень, печет голову.

Взаимотяготение «Росмерсхольма» и «Каина» оттого, наконец, что в обеих пьесах (как сказано в давней официальной бумаге) внимание направляется «на высшие точки мировых законов».

Синодальный запрет отпал, Леонидов 16 апреля 1917 года прочитал «Каина» студийцам. Ставить намеревался сам, просил в помощники Болеславского – см. его письмо Станиславскому, там и его распределение ролей[296]296
  Леонидов. С. 292.


[Закрыть].

У Леонидова были со Студией давние отношения. На курсах Адашева он преподавал и Вахтангову, и Бирман, и Дейкун, многим. В студийное расписание входили его занятия «Отелло». В Студию же он собирался перенести одноактную «Флорентийскую трагедию», которую в МХТ репетировал в сезоне 1916/17 года. Им в Студии (он знал) восхищались, когда он играл «Калхаса». Роль там Леонидов вел на вспышках, на бурных клочках великих ролей, на приступах обиды – то ли на то, куда все это делось, то ли на то, что этого не было. Зал, как он виден старику со сцены, – яма, куда, что ни делаешь, уходит.

Леонидов ощущал мотив «ямы» «своим». Воспринимал его через мотив силы, уходящей никуда. Обрывки в стихах декламирует персонаж «Калхаса», но это еще и фрагменты несыгранных ролей Леонидова. Не понадобившаяся, не пришедшаяся ко двору сила, избыточность человека – тема его собственной жизни, как Леонидов ее понимал, как ею мучился. Это также сквозная тема его ролей.

Его героев – современников его зрителей, людей в пиджаках – терзало внутреннее напряжение. Мысль о мировой несправедливости, общей неправильности жизнеустройства преследовала их.

В его Пепле из «На дне» и в его Лопахине непригодившаяся сила оборачивалась жгучей тоской.

С 1906 года Леонидов играл в «Трех сестрах» Соленого. Артист признал в этом человеке из казармы неподдельность все той же («вселенской») тоски и отчаянную жажду справедливости – в их унизительно придвинутом, пошлом варианте («почему барону можно, а мне нельзя?»).

Леонидов играл главную роль в «Жизни человека» – все там держится на мотиве жизни как случайности и смерти как несправедливой неизбежности. Актера хвалили за то, что он преодолевал выспренность текста Леонида Андреева, но она ему не мешала. Он принимал бунт, срывающийся на патетику и на хрип.

Но и то заметим: на спектакле «Братья Карамазовы» Леонидов пережил высокий час своей жизни не в роли Ивана Карамазова, мира не приемлющего и свой билет Творцу возвращающего, а в роли Мити, чье буйство лишено бунта. Старший из братьев, Митя – Леонидов распахивался жизни, любил ее без вопросов о ее смысле – в сцене «В Мокром» переполнялся восторгом праздника, нежностью к Грушеньке.

Станиславский обозначит «зерно» Каина: «Почему?» Этим зерном-вопросом Леонидов в роли Каина должен жить так же неотступно, как в роли Дмитрия Карамазова жил зерном: «в крови отца не виновен».

«Почему есть зло? Почему я должен страдать за грех, не мною совершенный?.. Почему должны страдать дети и потомство? Прошу Леонидова заготовить этот список в пьесе…»

«Почему? Надо находить прелесть в неразгаданности».

Среди наблюдений Станиславского над «Каином»: «Всю пьесу Бог молчит»[297]297
  Станиславский репетирует. С. 170.


[Закрыть].

Заметки Станиславского к «Каину» начаты после 6 августа 1919 года. Обстоятельства, заставившие перенести постановку из планов Студии в планы МХТ и с постановкой торопиться, – обстоятельства известные: с июля 1919 года труппа МХТ осталась разъединенной на три года без малого. Репертуар приходилось срочно пополнять, отсюда переход «Каина» под руку К. С.

Неясны предыдущие месяцы. Как начинал и начинал ли режиссировать Леонидов – документы ответа не подсказывают. Не знаем, по каким мотивам работа, за Леонидовым с Болеславским вроде бы закрепленная с апреля 1917 года, к июлю 1918-го перешла к Вахтангову.

В начале октября «Театральный курьер» подтверждает его режиссерство.

Из лечебницы Игнатьевой, где он с малыми интервалами провел конец октября, ноябрь, декабрь 1918-го, Вахтангов писал, что у него для «Каина» есть смелый план. Какой? Глухо.

На общем собрании Товарищества МХТ 20 февраля 1919 года Немирович информирует, что «Каин» в Первой студии «ставится студийным способом». Но про это мельком, дело не кажется насущным.

Как «студийным способом» подвигается работа по «Каину», сведений нет. Неясно, подвигается ли.

Между тем задуман пересмотр отношений внутри театра и отношения театра с его студиями. В марте 1919 года Вахтангов, как и остальные, получает на руки бумагу: «Для урегулирования работ Театра организуются три самостоятельные группы на федеративных началах – самостоятельных и по составу, и по распределению работ, и по финансовой структуре. Все группы будут находиться в непрерывной духовной связи, известную часть своих спектаклей будут давать под общей фирмой МХТ. Для организации этих спектаклей и установления связи все группы изберут одну общую администрацию.

Большинство старших членов труппы входят в первую группу. Вторая группа составляется вокруг Первой студии. Третья находится еще на путях к выяснению.

Президиум Режиссерской Коллегии МХТ предоставляет Вам право записаться в любую из групп…».

Леонидов задел «стариков МХТ», записавшись в группу, составлявшуюся вокруг Первой студии. Ответ Вахтангова: он причисляет себя к группе Первой студии.

Вахтангов только что перенес повторную операцию, 25 марта известил Станиславского, что на этот раз прошло не так гладко, как в прошлый; выпустить обещают к концу апреля.

В больнице Вахтангову вспоминается давний план ставить «Колокола» Диккенса. Ставить их хотел Сулержицкий, о них говорил умирая. Теперь, 25 марта 1919 года, Вахтангов пишет Сушкевичу: «Ну вот, Борис Михайлович, я и хочу, чтоб „Колокола“ мы ставили вместе. Не то что я Вам буду помогать в обычной студийной форме. Нет. Мне хочется, чтоб постановка была объявлена как моя и Ваша…Это раз.

Второе – я хочу играть Тротти»[298]298
  Вахтангов. Т. 1. С. 495.


[Закрыть].

Вахтангов понимал, конечно, как его письмо из больницы накладывается на память о другой больнице. Свое положение Вахтангов сознавал (в письме Станиславскому от 29 марта: «я знаю, что земные дни мои кратки»).

В чреде рождественских повестей Диккенса «Колокола» более всех близки одновременно феерии и социальному памфлету. Пространство тут разомкнуто, жилое тепло не ограждено, над продуваемым чердаком – гром колоколов, звуки оплотнены, сталкиваются с кучей страшноватых и забавных воздушных существ. Под перегруженным небом кишит Лондон. К Темзе бежит нищая самоубийца с младенцем. Плотные джентльмены ломают голову, как сократить нищих – всё плодятся. Их проекты из дома в дом разносит Тротти.

Старик рассыльный, устыженно признающий себя социальной проблемой, изнемогающий от доброты и слабости, бедное чудо отцовской любви, поспешающее рысцой простуженное создание с носиком-пуговкой – Вахтангов знает, что это роль Чехова. «Я не хочу и не могу тягаться с Мишей». Но если намечается другой исполнитель, то Вахтангов позволяет себе настаивать.

Вахтангов напоминает Сушкевичу, что он, Вахтангов, никогда ничего не просил.

«Колокола» – довольно большой крюк в сторону от «Каина», который к концу марта 1919 года по-прежнему за Вахтанговым. Но Вахтангов заверяет: «„Каин“ мешать не будет, даю Вам слово».

Эти два спектакля, осуществи их Вахтангов в Первой студии, в самом деле не мешали бы друг другу. Напротив, интереснейшим образом пересеклись бы – и по мысли, и в чисто сценических задачах. В том хотя бы, как решать полет Люцифера с Каином, обзор творимых и гибнущих миров, а в «Колоколах» – как передать переполненность, перегруз воздуха, где звуки толкаются с фантазмами.

Спектакли могли бы перекликаться между собой через вопрос «почему?» (при том, что Тротти его себе не позволяет), а со всем опытом Первой студии через мотив любви – студийный Сулеров мотив. Любовь сильнее вопросов.

Мать с младенцем бежит к реке. Тротти отчаянно нагоняет самоубийцу, крича: она его любит, любит! Мотив любви настойчив в «Заметках о „Каине“»: Каин любит своего младенца. Ада любит своего мужа: «Сквозное действие – кто бы ты ни был, хоть и проклят, а я с тобой. От нее исходят лучи – радости. Ее сквозное действие – радовать людей»[299]299
  Станиславский репетирует. С. 170.


[Закрыть]. Но остановимся: приведенные строки не из бумаг Вахтангова. Тут рука Станиславского.

Вот странность. Ни в «Заметках о „Каине“», ни в широком материале репетиционных записей, предваряющих мхатовскую премьеру «Каина», не поминается имя Вахтангова. Никто не обмолвится, как тот или иной момент (или мысль) пьесы понимали при прежних к ней подходах. Напомним, с июля 1918 года режиссерская работа над мистерией значилась за Вахтанговым. По его распределению, рядом с Леонидовым – Каином Хмара должен был играть Люцифера, Соловьева – Аду, Шевченко – Еву и т. д. Другой режиссерской работы у Вахтангова в Студии не было.