Текст книги "Лермонтов. Исследования и находки"

10

Но если автопортрет мы знали хотя бы в копии, а об «испанской монахине» слышали, то картина из замка Хохберг – совершенная новость.

К переправе через шумную горную речку съезжает арба. С трудом удерживая ее напор, пригибаясь под нарастающей тяжестью ярма, с крутого берега сбегают волы. Ухватившись за ярмо, помогая волам, бородатый мужчина в заломленной назад барашковой шапке обернулся, чтобы успокоить сидящую в арбе молодую женщину, окутанную с головы до ног белым покрывалом. Скрытые от их глаз растущими возле поворота дороги деревьями и кустами, у реки притаились два всадника и договариваются, как лучше напасть на ничего не подозревающих путников. События еще нет – оно вот-вот совершится!.. Справа и слева, замыкая долину, уходят вдаль два горных хребта.

Полотно не подписано. Однако принадлежность его кисти Лермонтова не вызывает сомнений. И не только потому, что оно было куплено профессором Винклером в замке Хохберг. Но потому прежде всего, что и сюжет, и живописная манера, начиная от изображения лошадей и кончая кустами в правом углу картины, горы, вода, всадники, грузин в барашковой шапке отчетливо обнаруживают руку Лермонтова, вызывая в памяти другие, известные нам его полотна, его акварели и наброски пером и карандашом.

Мы знаем, что некоторые рисунки Лермонтова завершал и раскрашивал художник Григорий Гагарин: есть даже такие, на которых рукою Гагарина сделаны подписи: «D’après Lermontoff», то есть «По Лермонтову». Другими словами, Гагарин перерисовывал для себя некоторые лермонтовские наброски. И привлекала Гагарина в них прежде всего динамика, умение передать движение, бой, скачку, преследование.

Картина, составлявшая собственность Верещагиной, подтверждает эти высокие динамические свойства лермонтовских работ: бегущие волы, один из которых выгнул от напряжения голову, откинутый корпус погонщика, напряженная поза женщины, упершейся рукою в подостланное для нее сиденье, горец, склонившийся к своему собеседнику, конь горца в черной черкеске, словно беседующий с белым конем, – эти позы и положения как бы предвосхищают то, что должно случиться. Возникает «двухмоментная» композиция, то, что так характерно для Лермонтова и что побуждало такого великолепного рисовальщика, как Григорий Гагарин выступать в соавторстве с ним. Ибо при всех своих великолепных достоинствах рисунки Гагарина по природе своей статичны.

Когда и где написана картина, доставленная из Мюнхена, положительно утверждать невозможно. Ясно только одно: что Лермонтов соединил в ней впечатления, полученные во время путешествия по Кавказу и Закавказью в 1837 году. Это становится очевидным, если сравнить аробщика на этой картине со всадником и с проводником на картине «Развалины близ селения Караагач в Кахетии» или женщину в арбе с той, что едет верхом на ослике на другой картине поэта, изображающей Военно-Грузинскую дорогу близ Мцхета[483]483
  См. иллюстрации в конце книги.


[Закрыть].

«Узнать» место, изображенное на картине, как это удалось сделать со всеми остальными кавказскими пейзажами Лермонтова, затруднительно: на ней нот ни одного безусловного ориентира – ни башни, ни крепости, ни селения. Но, зная, что Лермонтов почти во всех случаях использовал в своих полотнах натуру, мне кажется несомненным, что и здесь изображено какое-то совершенно конкретное место. Что это – Терек? Но Терек переехать вброд невозможно. Арагва? Может быть, Алазанская долина в Кахетии? С уверенностью можно сказать только одно: в арбе едет грузинка, потому что у этой женщины не закрыто лицо, – мусульманка в прежнее время выйти за порог своего дома, не закрыв лица чадрой, не могла. В Армении, где ходили с открытым лицом, Лермонтов не бывал.

Надо думать, что кроки местности Лермонтов сделал с натуры, «на скорую руку», карандашом. А «действие» – фигуры, кони, волы вписаны в пейзаж потом, в процессе создания картины. Вероятнее всего, что картина исполнена в 1838 году, в Петербурге, по возвращении из ссылки. И послана Верещагиной уже после отъезда ее из России. В подарок. На память. В знак старой дружбы.

11

Мы внимательно рассмотрели рукописи и живописные работы Лермонтова, полученные от профессора д-ра Мартина Винклера, составляющие отныне достояние советских хранилищ. Теперь обратимся к автографам, принадлежащим д-ру Вильгельму франхерр фон Кёнигу, которого мы посетили в замке Вартхаузен.

В альбом размером 26,5×21,5 сантиметра, облеченный в коричневый кожаный переплет с золотым тиснением на крышке «Souvenir», Лермонтов, как уже сказано, записал «Послание», «Балладу» и какой-то непонятный, на первый взгляд, текст, связанный с гибелью Пушкина.

Начнем с этой записи, сделанной рукою поэта:

На смерть Пушкина

 
Стояли в шистом поле
Как ударил из пистолетрум
Но слишал как гром загремил.
всю маладсов офисерум
упаля на колен, алакал слозом,
Не боле по нем, кроме по нея.
 

Ашиль

Если бы не вызывающий сомнения почерк Лермонтова, невозможно было бы поверить, что автор «Смерти Поэта» мог написать эти строки.

Однако дело объясняется просто. Лермонтов не написал, а записал их. «Ашиль» – это Ахилл, слуга в московском доме Лопухиных. Узнав о гибели Пушкина, он выразил по-русски, как умел, свои чувства, а Лермонтов увековечил этот своеобразный отклик на смерть поэта. То, что строчки написаны как стихи, позволяет думать, что Ахилл диктовал свое поэтическое произведение. Таким образом, автограф, казалось бы незначительный, дает представление о том, сколько разговоров в доме Лопухиных было о Пушкине и о наказании Лермонтова, когда он, высланный на Кавказ, в конце марта – начале апреля 1837 года, остановившись в Москве, бывал, а может быть, даже и жил в доме Лопухиных.

Запись изречения Ашиля осталась неизвестной барону Вольфу и Висковатову потому, что они имели дело с графиней Берольдинген, а этот альбом достался после смерти Верещагиной другой ее дочери – баронессе Элизабет фон Кёниг, бабке нынешнего владельца замка Вартхаузен.

Сейчас мы листаем альбом с конца. Так легче атрибутировать записи Лермонтова и понять, в какое время он их вносил.

Три листа отделены от альбома и вновь в него вложены. Почерк Лермонтова.

«На смерть Пушкина». Автограф Лермонтова. Слова слуги Лопухиных – негра Ахилла, записанные рукою Лермонтова. Из альбома А. М. Верещагиной. Собственность барона доктора Вильгельма фон Кёнига (ФРГ, замок Вартхаузен).

«Баллада» («До рассвета поднявшись, перо очиняя…»). Автограф Лермонтова из альбома А. М. Верещагиной. Собственность барона доктора Вильгельма фон Кёнига. (ФРГ, замок Вартхаузен).

Баллада

 
До рассвета поднявшись, перо очинил
Знаменитый Югельский барон,
И кусал он и рвал, и писал и строчил
Письмецо к своей Сашеньке он.
 
 
И он крикнул: «Мой паж! мой малютка, скорей!
Подойдя – что робеешь ты так!»
 
 
И к нему подошел долговязый лакей,
Тридцатипятилетний дурак.
 
 
«Вот, возьми письмецо ты к невесте моей
И на почту его отнеси.
И потом пирогов, сухарей, кренделей —
Чего хочешь, в награду проси».
 
 
[Я письма не возьму] «Сухарей не хочу, и письма не возьму,
Хоть расплачься, высокой барон;
А захочешь узнать – я скажу почему!..»
 

На этом запись Лермонтова обрывается. Рядом возле последней строки, справа по-русски чьей-то рукой приписано: «Лермантов». Слева возле той же строки – по-немецки: «Bis hierher Lermontoff’s Hand» – «До этого места рука Лермонтова».

Продолжение баллады писано другим почерком и занимает две с половиной страницы, заключая в себе еще 29 строк. В конце вместо подписи, той же рукою, что указала «границу» лермонтовского текста: «В. Анненкова». А ниже две строки по-французски: «Composé pendant quo je lisais une lettre de mon fiancé par Michel Lermontoff et Barbe Annenkoff» – «Сочинено Михаилом Лермонтовым и Варварой Анненковой в то время, когда я читала письмо от моего жениха».

Впервые эта баллада под названием «Югельский барон», пародирующая знаменитую балладу Жуковского «Смальгольмский барон», была напечатана в 1844 году в Москве, в сборнике стихотворений Варвары Анненковой «Для избранных»[484]484
  «Для избранных». Стихотворения Варвары Анненковой, в типографии А. Семена. М., 1844, с. 193–195. Баллада. Югельский барон. Ал. М. В – ой.


[Закрыть]. В середине 39-й строки Анненкова поставила знак тире и сделала сноску. «Начало Лерм[онтова] до знака – конец мой».

Сейчас мы имеем возможность убедиться в том, что она приписала Лермонтову двадцать шесть с половиной собственных строк. И это понятно: те пять с половиной строчек, которые она объявила своими, ничем не отличались от обширного текста, приписанного ею Лермонтову.

Но, может быть, написанное почерком Анненковой представляет собою плод коллективного авторства? И, скажем, Лермонтов диктовал, а писала она?

Нет, в тексте, записанном рукой Варвары Анненковой, не имеется ни одной помарки: ясно, что он был сочинен отдельно, потом аккуратно вписан в альбом в виде продолжения баллады. К тому же, написанное ее рукой намного слабее начала («Мелких птиц, как везде, нет в орлином гнезде» и т. п.). Поэтому, мне кажется, автограф раз и навсегда выясняет степень участия Лермонтова в сочинении баллады.

Варвара Николаевна Анненкова (1793–1866) – малодаровитая поэтесса, автор нескольких стихотворных сборников[485]485
  Н. H. Г о л и ц ы н. Биографический словарь русских писательниц. СПб., 1889, с. 10.


[Закрыть], в свою первую книжку «Для избранных» включила стихи, написанные под сильным влиянием Лермонтова; некоторые даже связаны с ним: «К памяти М. Ю. Лермонтова», «К Е. А. Арсеньевой», «К М. Ю. Лермонтову». Видно было, что она хорошо знала Лермонтова и его бабку, и тем не менее факт ее участия в создании «Югельского барона» оставался необъяснимым, неизвестно было, какое отношение могла иметь она к Верещагиной и к ее мужу Хюгелю (название «Югольский барон» образовано Лермонтовым от его имени). Все это объяснилось в тот миг, когда, сняв со стены в замке Вартхаузен портрет матери Верещагиной, я увидел, что она была урожденная Анненкова и что, таким образом, ее родная племянница Варвара Анненкова приходится двоюродной сестрой «Сашеньке» Верещагиной.

Начиная с 1891 года «Югельский барон» входит во все полные собрания сочинений Лермонтова, в раздел «Dubia» – «второй раздел», произведений предположительных, коих автор документально не подтвержден. Альбом, которым владеет д-р Вильгельм фрайхерр фон Кёниг, решает вопрос: отныне начало баллады следует вводить в раздел бесспорных посвящений Лермонтова, заглавие «Югельский барон» заключать в прямые скобки, а продолжение, представляющее плод творчества Варвары Анненковой, использовать в примечаниях.

Сочинять эту балладу Лермонтов мог только в начале 1837 года, по пути в кавказскую ссылку, когда в последний раз виделся в Москве с Верещагиной, уже помолвленной с бароном Хюгелем и уезжавшей навсегда за границу. Варвара Александровна Лопухина была в это время замужем. В ее альбом писать стихи Лермонтов в ту пору не мог. Тем самым еще раз подтверждается, что альбом принадлежал Верещагиной. А это помогает понять обнаруженное в альбоме «Послание» – самый интересный из всех, найденных в ФРГ, текстов Лермонтова.

Послание

 
Катерина, Катерина!
Удалая голова!
Из святого Августина
Ты заимствуешь слова.
 
 
Но святые изреченья
Помрачаются грехом,
Изменилось их значенье
На листочке голубом.
 
 
Так, я помню, пред амвоном
Пьяный поп отец Евсей,
Запинаясь, важным тоном
Поучал своих детей;
 
 
Лишь начнет – хоть плачь заране…
А смотри, как силен Враг!
Только кончит – все миряне
Отправляются в кабак.
 

М.Л.

Посвящение, неожиданное для стиля Лермонтова, полное иронии, и даже более, злой насмешки, построенной на сопоставлении «греховного» поведения «Катерины» и ее благочестивых речей, на сравнении выспренных изречений, заимствованных из писаний священного Августина и проповедей пьяного попа.

Почти с полной уверенностью можно сказать, что Лермонтов подразумевает Екатерину Александровну Сушкову. Именно для нее характерны разговоры, полные экзальтации, пристрастие к цитатам, неумеренные переживания над книгами: «Я плакала навзрыд над смертью Виргинии», – вспоминает она о чтении романа Бернардена де Сен-Пьера. «Я не могла сохранить обычного спокойствия, говоря о Ламартине…», «С его минутным отсутствием, как глубоко поняла я значение стиха графа Рессегье…». Эти строки из «Записок» Сушковой, так же как и эпиграфы, заимствованные ею из д’Арлинкура и Бланвейе, и пересказы собственных маргиналий на полях романа Деборд-Вальмор, хорошо согласуются с текстом лермонтовского послания[486]486
  Е. А. Сушкова. Записки, с. 64, 272, 189, 163, 86, 209.


[Закрыть]. А то, что «Послание» записано в альбом Верещагиной, только подкрепляет предположение. По порядку в альбоме – оно стоит первым. И может относиться к 1835 году. Именно в 1835 году Лермонтов сообщил Верещагиной об окончании романа с Сушковой. И в конце 1835 года приехал в Москву, где, встретившись с Верещагиной, без всякого сомнения, разговаривал с ней о попытках Сушковой завлечь Алексея Лопухина, о своей в этом деле роли, и, наконец, внес в альбом Верещагиной это сатирическое послание. А возвратившись в Петербург, приступил к созданию романа из светской жизни, в котором под именем Негуровой фигурирует та же Сушкова. Скромная подпись в альбоме «М. Л.» должна скрыть от непосвященных, о ком идет речь, и в то же время возбудить любопытство. Очевидно, Сушкова так оскорбила самолюбие Лермонтова какой-то переданной ему после первой разлуки фразой, что эти слова продолжают язвить поэта даже в 1838 году, когда двадцатишестилетняя Сушкова, используя последние шансы на замужество, идет под венец со своим давним поклонником А. В. Хвостовым.

Но как бы то ни было, «Послание» открывает новую грань сатирического дарования Лермонтова и хотя бы отчасти заполняет непостижимую брешь между стихотворениями 1832 и 1836 годов.

Таковы итоги командировки в Федеративную Республику Германию и первые скромные результаты изучения разысканных материалов.

«Послание» («Катерина, Катерина!..»). Автограф Лермонтова из альбома А. М. Верещагиной. Собственность барона доктора Вильгельма фон Кёнига (ФРГ, замок Вартхаузен).

Я уехал. Но поиски продолжаются. Владимир Ильич Иванов вместе с советником посольства Михаилом Михайловичем Деевым снова побывал в замке Вартхаузен. Получил разрешение на публикацию автографов и рисунков, составляющих собственность д-ра Вильгельма фрайхерр фон Кёнига, за что я хочу выразить господину фон Кёнигу и его супруге глубокую благодарность.

Самого г. Кёнига они не застали – он был в отъезде. Зато его вторая сестра, с которой нам в тот раз познакомиться не пришлось, показала им еще один альбом Верещагиной. Правда рисунков и автографов Лермонтова Иванов и Деев в этом альбоме не обнаружили.

Через несколько дней господин фон Кёниг прислал в посольство письмо. Он сожалеет, что отсутствовал и не встретил гостей. Относительно передачи нам подлинников обещает подумать – он не решил еще для себя этот вопрос. Зато хочет дать нам совет: у одного из графов Берольдинген, живущего за пределами ФРГ, могут быть лермонтовские автографы. Фрайхерр фон Кёниг рекомендует ему написать, сообщает нам адрес… А тем временем открылось другое.

Чудеса телевидения

Это было вскоре после возвращения из Федеративной Республики Германии.

Выступаю по Центральному телевидению. Рассказываю о командировке, демонстрирую лермонтовские автографы и рисунки, говорю телезрителям, что в замке Вартхаузен мне посчастливилось получить вот этот неизвестный портрет…

И с этими словами показываю фото с той литографии, на которой представлена Верещагина…

Могу ли я знать, что происходит в этот момент в Москве на Кутузовском проспекте, 11?!

Восемнадцатилетняя телезрительница – Наталья Константиновна Комова видит это изображение и… узнает в нем литографию, такую же точно, которая висит в окантовке над постелью ее бабушки – Инны Николаевны Солнцевой, по мужу Полянкер! Бабушка живет отдельно, в другом районе Москвы.

Комова хватает телефонную трубку:

– Ты телевизор смотришь?

– Смотрю.

– Видела?

– Да, это тот самый портрет.

Наташе Комовой не надо спрашивать, откуда у них литография. Она была вмонтирована в огромный семейный альбом, который хранится у них на Кутузовском. В этот альбом с водяными знаками на бумаге «1835» любители поэзии с 30-х годов прошлого века вписывали стихи Пушкина, Веневитинова, Бенедиктова, Ростопчиной, Ламартина, Гюго, Барбье. Но больше всего в этом альбоме Лермонтова. Все это вписывалось в разные годы, разными почерками, под стихами и под рисунками даты «1838», «1842», «1843»… Но главное, в этом альбоме есть карандашный рисунок. И под ним подпись: «М. Лермонтов»!

Чтобы выяснить тайну изображений – того, что хранится в Баварии, и его двойника над постелью московской бабушки, – Наталья Комова и ее брат – молодой скульптор Олег Константинович Комов привезли ко мне и литографию и альбом. Сличаем. Литография полностью совпадает с фото, полученным в ФРГ. Начиная от лица и одежды, кончая датой «1838». Никаких колебаний – Верещагина это или не Верещагина – возникнуть не может: ведь в замке Вартхаузен висит ее другой – живописный портрет, относящийся к поздним годам ее жизни и сомнений в сходстве не оставляющий. Что касается альбома Солнцевых-Комовых, то и здесь все абсолютно ясно. Как это ни удивительно, неправдоподобно почти, но это новый, неизвестный доселе лермонтовский рисунок, изображающий какую-то молодую женщину. Показываю я этот рисунок Пахомову Николаю Павловичу, – а уж он художественное наследие Лермонтова знает! – он тоже признает руку Лермонтова. Хоть и не относит этот рисунок к числу самых зрелых его работ.

Чтобы не оставалось сомнений, скажу: в этом альбоме есть рисунок с подписью Шан-Гирея – троюродного брата поэта. И датирован рисунок тем же самым 1838 годом, когда, по словам матери Верещагиной, Лермонтов «таскает и бесится с Николинькою Шангирей». И литография Верещагиной 1838 года. Очевидно, к тому же году относится и лермонтовский рисунок.

Кому принадлежал альбом – неизвестно. Но, думается, ответ на это дает странная запись на одном из его листов:

 
Я буду любить вечно,
Буду помнить сердечно.
 

…..(подпись неясна)

А строчкой ниже:

 
Очень нужно.
Мария Ловейко.
Да мне все равно, будете ли вы меня любить или нет.
 

Потом в первые строки кто-то размашисто вставил отрицание «не», благодаря чему запись приобрела обратный смысл:

 
Я не буду любить вечно,
Не буду помнить сердечно.
 

Надо думать, что подобное объяснение могло возникнуть на странице альбома только самой Марин Ловейко.

В одном из писем, принадлежавших профессору Винклеру (оно сперва поступило в Литературный музей, потом в Ленинскую библиотеку), Екатерина Аркадьевна Столыпина упоминает имя «Машиньки Ловейко». Письмо без полной даты, но, по всей видимости, 1838 года. Судя по тексту, Ловейко живет в Петербурге в доме Столыпиных.

По словам Комовых, Мария Ловейко была женой владимирского помещика Солнцева – деда Инны Николаевны Солнцевой, по мужу Полянкер. И, следовательно, им самим приходится прапрабабкой. Что Солнцевы – одного круга с Лермонтовым и с Верещагиной, в этом уже нет никакого сомнения. Сестра Валериана Гагарина, однокашника Лермонтова по Московскому университету – ее звали Варварой Павловной, – вышла замуж за Дмитрия Петровича Солнцева, впоследствии – знаменитого нумизмата[487]487
  П. Д о л г о р у к о в. Российская родословная книга, ч. 1. СПб., 1835, с. 247.


[Закрыть]. В одном из старинных альбомов, который видел покойный профессор Н. Л. Бродский, было даже стихотворение за подписью Лермонтова, озаглавленное кем-то впоследствии: «Графине («княжне». – И. А.) Варваре Павловне Гагариной (потом замужем за Солнцевым)». Бродский привел, хотя и не полностью, несколько строк, не вызывающих сомнений в авторстве Лермонтова:

 
Львица модная, младая,
Честь паркета и ковра.
Что ты мчишься, удалая?
И тебе придет пора…[488]488
  Н. Л. Б р о д с к и й. Лермонтов-студент и его товарищи. – В кн.: «Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. Исследования и материалы». Сборник первый. Под редакцией Н. Л. Бродского, В. Я. Кирпотина, Е. Н. Михайловой, А. Н. Толстого. М., ГИХЛ, 1941, с 67.


[Закрыть]
 

Кому принадлежал этот альбом в прежнее время и до войны, когда его видел профессор Н. Л. Бродский, выяснить пока что не удалось. Но во всяком случае, на примере с альбомом Комовых видно, как один документ приводит к новым документам, особенно если поиски начинают распространяться на другие страны, а после этого в них включается такой мощный инструмент для обнаружения неизвестных еще исторических материалов, как Центральное телевидение.

Остается сказать, что Комовы предоставили мне выбрать место хранения альбома, и от их имени я подарил его Дому-музею в селе Лермонтове Пензенской области.

Рисунки из американских альбомов

Прошло немало времени, прежде чем мы смогли увидеть репродукции лермонтовских рисунков из альбомов А. М. Верещагиной, отделившихся от коллекции профессора М. Винклера и ставших собственностью Колумбийского университета.

В 1973 году в Ленинград, по приглашению Пушкинского дома Академии наук СССР, приехала из США г-жа Антони Глассэ и показала лермонтоведам слайды – листы верещагинских альбомов. Пошли переговоры о совместном их изучении и публикации, продолженные в 1974 году и позже.

Тем временем в Нью-Йорке, в 1975 году в специальном издании, предпринятом Карлом Р. Проффером и Элендеа Проффер, «Russian Literature Triquarterly», посвященном публикации исследований в материалов по истории русской литературы, появилась статья американского автора Елены Михайловой, которая опубликовала краткое описание всех трех альбомов и 27 рисунков.

Прежде всего г-жа Михайлова подтверждает, что один из альбомов принадлежал матери Александрины – Елизавете Аркадьевне. Второй составлял собственность самой Верещагиной. Третий – Варвары Лопухиной. Это вносит известную ясность.

Е. Михайлова публикует 10 рисунков из альбома А. Верещагиной, 17 – из альбома Лопухиной. У меня не вызывает сомнения принадлежность Лермонтову 21 рисунка. Это определяется не только манерой, но в ряде случаев удостоверено почерком Лермонтова. Из 10 рисунков, сохранившихся в альбоме Верещагиной, шесть снабжены русскими или французскими текстами, написанными рукою Лермонтова; возле рта каждого персонажа читаем: «Я покупаю дом». Или: «Ни одной новой мысли». Или еще: «Давай кутить, а потом в школу».

Задача исследователя трудна: полтора века спустя (рисунки датируются 1830–1831 годами) нам предстоит определить, кого изобразил Лермонтов. Это потребует кропотливой работы и долгого времени. Но ведь это карикатуры на общих знакомых Лермонтова и Верещагиной – окружение поэта.

Серию лермонтовских карикатур в альбоме Верещагиной открывает фигура военного, показанного со спины, – в эполетах, в шляпе с плюмажем, со шпагой. А ноги – тонкие и кривые. Фигура так выразительна, что убежден, знакомые Верещагиной, глядя на эту спину, узнавали этого человека в лицо (рисунок 1).

Другой лист. Какой-то седовласый военный, сидя на низком диванчике (ноги подкашиваются!) в подобострастной позе перед растерянной девушкой (может быть, Верещагиной), объясняется ей в любви (рисунок 2).

Еще один лист (рисунок 3). Высокий франт в очках, с модной в ту пору бородкой, окаймляющей овал лица, гуляет (очевидно, по бульвару), горделиво закинув голову и выпятив грудь.

Он же (рисунок 4). Стоит за стулом, на котором, закинув ногу на ногу, сидит старый модник с цилиндром в руке, устремив куда-то сладострастный взгляд. С его губ срывается слово: «J’ passerai» – то есть «сойдет».

Обратим внимание на следующий рисунок (рисунок 5) – тот же субъект в цилиндре, с лорнетом, в накидке с меховым воротником, говорит по-французски стоящему перед ним толстопузому человечку в очках: «Такого я еще никогда не видел». А сверху – надпись тою же – лермонтовской – рукою, порусски: «адоратор» – слово, производное от латинского «адорация», что значит: «поклонение», «обожание», – другими словами, адоратор – «обожатель», «поклонник». Чей? Очевидно, хозяйки альбома.

Все эти рисунки вызывают в памяти лермонтовское сатирическое стихотворение 1830 года «Булевар», в котором представлена целая галерея завсегдатаев Тверского бульвара в Москве:

 
Подалее на креслах там другой;
Едва сидит согбенный сын земли.
Он как знаток глядит в лорнет двойной;
Власы его в серебряной пыли…
 

Тот же господин встречается нам еще раз в альбоме Лопухиной, в сценке, написанной акварелью (рисунок 15). Мы снова видим его с цилиндром в руке, извивающегося в поклоне. В другой руке у него афишка, извещающая о концерте приезжего музыканта де Грасси.

Очень важно – это даст нам ключ к целому ряду загадок: на трех рисунках Лермонтова изображено одно и то же лицо (рисунки 4, 5, 15). Сходство изображений несомненно. Это какой-то неизвестный нам знакомый Верещагиной, а поскольку его рисовал Лермонтов, то знакомый и Лермонтова. Два раза встречается другое лицо – офицера (рисунки 6 и 15).

С давних пор, рассматривая рисунки Лермонтова – их сотни, – мы постоянно видим на них одни и те же, словно преследующие его лица: молодой женщины со скорбным выражением лица, зловещего мужчины в очках, длинноволосого человека с усами… (рисунок 18, в окне). Нет! Это не портреты – это безотчетные очерки, беглые зарисовки, возникавшие в процессе работы над романом или за шахматами (Лермонтов любил эту игру). Такие рисунки я назвал бы невольными спутниками поэтического вдохновения. Но есть и другие – акварели, карандашные и перовые рисунки – портреты, сделанные Лермонтовым старательно. Но в какой мере передано в них сходство с «моделью»?

Рисунки в альбоме Верещагиной дают ответ на этот вопрос и тем самым приобретают значение особое. Раз три изображения одинаково передают черты этого человека, стало быть, они похожи и на «модель». Значит, Лермонтов великолепно передает сходство. Это результат важный.

Почти все рисунки Лермонтова в верещагинском альбоме представляют собой карикатуры, которые должны были напоминать о каких-то забавных случаях и вызывать в кругу Лермонтова веселый смех. Только один рисунок серьезный: горец в мохнатой бурке, с ружьем за спиной (рисунок 10). Это не портрет какого-то конкретного человека. В нем совместились воспоминания Лермонтова о горцах, которых, будучи еще ребенком, он видел на Тереке и на кавказских водах. В чертах этого человека – ум и печаль. Е. Михайлова связывает этот рисунок с работой Лермонтова над поэмой «Измаил-бей». Я бы сказал, что этот рисунок отражает постоянную мысль поэта о Кавказе и о народах Кавказа.

Совсем иной характер рисунков в альбоме Лопухиной. Карикатур, вернее бытовых сценок, здесь только две, если не считать того акварельного рисунка, о котором мы уже говорили. На семи листах альбома – акварели. Усатый мужчина в красном камзоле (рисунок 11). Горец с суровым лицом (рисунок 12). Изображение двух старых бритых людей перед развернутой книгой, похожих на служителей инквизиции, – один в черной сутане, другой – в красной (рисунок 13). Думаю, что этот рисунок связан с работой Лермонтова над «Испанцами» – его первой трагедией. Е. Михайлова считает, что на рисунке изображены кардинал и монах. Возможно.

Два мужских портрета – погрудное изображение свирепого мужчины и другого – заросшего густой бородой. И еще один персонаж – негр, точнее – гвинеец Ахилл, или Ашиль (рисунок 17), слуга в доме Лопухиных, тот самый, которому принадлежат слова о гибели Пушкина, вписанные под его диктовку Лермонтовым в другой лопухинский альбом, хранящийся в замке Вартхаузен у господина барона фон Кёнига:

 
Стояля в шистом поле…
 

Кажется, ни у одного исследователя жизни и поэзии Лермонтова не возникало сомнения в том, что образу Веры Дмитриевны в романе «Княгиня Лиговская» Лермонтов сообщил черты Варвары Александровны Лопухиной. Когда Печорин, войдя в гостиную Лиговских, впервые увидел ее после долгой разлуки: «молодая женщина в утреннем атласном капоте и блондовом чепце сидела небрежно на диване…»

В таком наряде и написана молодая печальная женщина на портрете в лопухинском альбоме (рисунок 14).

В ранней молодости, когда Лермонтов и Лопухина жили в Москве, приятели дразнили ее: «У Вареньки родинка, Варенька уродинка».

Родинку над левой бровью мы видим и на портрете. П. А. Висковатов, сто лет назад державший этот альбом в руках и заказавший копию этой акварели, определил ее как портрет Варвары Александровны Лопухиной. Теперь, когда опубликована более совершенная репродукция, с ним следует согласиться.

На шестнадцатой странице альбома рисунок пером «Свадьба» – молодая девушка и седой господин с черными усами преклонили колена перед толстым попом в очках, читающим текст из Евангелия. За священником – дьячок и дьякон с кадилом, за спиной жениха и невесты – самодовольный пожилой барин со взбитым коком, в высоких воротничках и старуха в чепце – шарж, в котором, кроме острой характеристики всех действующих лиц, есть нечто печальное. Особенно в фигуре и выражении лица невесты.

Может возникнуть вопрос: когда Варвара Александровна Лопухина венчалась с Н. Ф. Бахметевым, Лермонтова в Москве не было. Если этот рисунок имеет отношение к ее свадьбе, то как он мог внести в альбом этот рисунок? Объясню: почти все рисунки в этом альбоме вклеены. И Лермонтов мог послать этот подарок ко дню ее свадьбы.

Из 17 рисунков в альбоме Лопухиной г-жа Е. Михайлова три рисунка считает не лермонтовскими. И справедливо. Фигуры, вырезанные из черной бумаги и вклеенные в альбом, лермонтовскими ни в коем случае считаться не могут. То же относится к фигуре мужчины, из кармана которого торчит голова петуха. И к носатому господину со взбитым коком и с цилиндром в руке, – под рисунком инициалы какого-то неизвестного нам приятеля Верещагиной. В этом с Е. Михайловой следует согласиться. Очень хороша сценка, которую она назвала «Кадриль». Несомненно, сопоставление этой картинки с портретами московской молодежи тех лет могут привести к новым уточнениям. Но я полагаю, что и этот рисунок не лермонтовский – другая рука. И еще один рисунок не Лермонтова: виолончелист. Слишком приглаженный, слишком спокойный штрих. Правда, в нижнем правом углу рисунка латинскими буквами написано имя Лермонтова. И почерк дочери Верещагиной – графини Берольдинген. Но я решаюсь оспорить ее указания: фамилию Лермонтова она пишет неправильно: Лерментов. И не один раз. Среди работ, привезенных в Москву из ФРГ, я уже встречал ее атрибуции: Лерментов!

Автографы Лермонтова – восемь стихотворений 1830–1831 годов – были, как уже сказано, скопированы П. А. Висковатовым и вскоре вошли в собрания сочинений поэта. Кроме лермонтовских, в альбоме Александрины Верещагиной есть стихи Пушкина, Козлова, Баратынского. Но все это тексты, выписанные из журналов или из книг другими лицами. Из числа авторов этого альбома Е. Михайлова приводит имена: князья Василий и Алексей Хованские, Офросимов, Быстрем, Карлгоф. Не будем пренебрегать попыткой выяснить, кто это такие. Кем бы они ни оказались – это знакомые Лермонтова.

Итак, альбомы в 1950-х годах, ушедшие за океан, хотя бы не в подлинниках, а в репродукциях, стали доступны для изучения. Но и тут не обошлось без помощи дипломата – советника посольства СССР в США Каменева Валентина Михайловича.