Текст книги "Культурология: Дайджест №1 / 2010"

Необходимо подчеркнуть, что «гражданский» подход к медиаобразованию не предполагает, что занятия посвящены изучению демократических основ на примере средств массовой информации. Скорее ожидается, что осознание права на свободу слова и на свободный доступ к информации возникает опосредованно, в результате комбинации теоретических и практических занятий. Центральной идеей теоретических курсов, связанных с формированием критического восприятия, является не только понимание манипулятивных методов и свойств репрезентации действительности в СМИ, но и стремление к поиску максимально полной и разносторонней информации. Предполагается, что регулярные занятия, связанные с вырабатыванием навыка поиска разнообразного освещения событий, приведут к формированию активной гражданской позиции.

Использование теоретических знаний в рамках практических занятий также позволит не только понять природу и механизмы создания медиапродукта, но и научиться творчески выражать свое собственное мнение.

Лексикон культурологии

Иерархия

Г.С. Померанц

Аннотация: Автор рассматривает понятие иерархии, его трактовки в культуре Индии, Китая, России; анализирует взаимоотношения иерархии и свободы. Автор отмечает, что иерархия, совершенно подавившая свободу, становится хрупкой и рушится, а свобода, разрушившая иерархию, разрушает себя; перевес светского над духовным может стать величайшей тиранией. Подлинная свобода, по его мнению, – это свобода иерархически высшего, свобода бесконечного, необусловленного внутри нас; это Божья воля, ставшая нашей внутренней волей.

Ключевые слова: иерархия, свобода, культура, священный порядок, светское, духовное, социальная иерархия, духовная иерархия, смыслы жизни.

Annotation: The author regards the notion of hierarchy in the light of its different meanings in the Indian, Chinese, Russian cultures. He analyses interaction between hierarchy and freedom. The author points that when hierarchy depresses freedom it becomes fragile and destroys itself, and otherwise, freedom, that destroyed hierarchy, destroys itself too. The loosing of balance between secular and spiritual views can lead to the big tyranny. The true freedom, the author believes, – is the freedom of high hierarchy, freedom of the eternal, indeterminate inside us: it’s the God will, that became our own will.

Key words: hierarchy, freedom, culture, sacral order, secular, spiritual, social hierarchy, spiritual hierarchy, life sense.

Иерархия («святое господство») – одна из координат духовного и социального порядка. Другая координата – свобода. Можно видеть иерархию и в космосе:

 
Невозмутимый строй во всем,
Согласье полное в природе…
 

(Тютчев)

Иерархия, совершенно подавившая свободу, становится хрупкой и рушится. Свобода, разрушившая иерархию, разрушает себя саму. Культура начинается с двух иерархий – таинственных сил и священной власти. Племена отличаются друг от друга преобладанием той или другой. У нилотского племени шиллуков «светская» ориентация, нет влиятельного жречества, обряды совершает вождь. У динка забота о таинственном глубже, есть корпорация жрецов, занятых общением с таинственными силами, и власть получает свое освящение от жречества. Великие культуры Индии и Китая различаются примерно так же. Видимо, они сохранили архаические племенные корни. В многоплеменном Средиземноморье гегемония принадлежит то одному, то другому принципу.

В архаический период (до философии) по крайней мере некоторые культуры тяготеют к «индийскому» типу; единой же цивилизации Средиземноморья, средиземноморской субэкумены тогда не было. Греко-римская античность создана племенами «светской» ориентации, усиленной развитием философии. Средневековые мировые религии в целом утверждают превосходство духовного и вечного над временным земным. Внутри этой общности христианство сильнее акцентирует потустороннее, чем ислам, в котором нет монашества, нет различия между градом земным и градом Божьим (священна сама власть халифа) и нет централизованной религиозной общины. Христианство создало иерархию «церкви воинствующей», порядок старшинства священных чинов – и развило представления о небесной иерархии, заимствованные в Библии. В трудах Дионисия Ареопагита иерархия определяется как священный порядок и учение и деятельность, приближающаяся, насколько возможно, к божественному и подымающаяся до подобия Богу в меру божественного вдохновения.

Христианство утвердило перевес заботы о вечном спасении над всеми благами земными. Но именно на почве христианской цивилизации возникло Новое время, шаг за шагом терявшее чувство вечности.

 
О, как молодость прекрасна
И мгновенна. Пой же, смейся,
Счастлив будь, кто счастья хочет,
И на завтра не надейся –
 

сказано было на заре Нового времени Лоренцо Медичи. Ему вторит (четыре века спустя) Генрих Гейне: «Последний живой филистер… счастливее меня, Пелида, мертвого героя, царя мертвых в царстве теней».

Христиане отрицали добродетели язычников как скрытые пороки. Так же шествовал дух Нового времени. Логика Аристотеля, с ее законом исключенного третьего, готовила и оправдывала ломки. История Запада – история последовательных самоотрицаний. Новое время отрицало средневековую иерархию, а затем периодически отрицало себя само. За веком Медичи следовал век Палестрины, за Просвещением – романтизм, за Фейербахом и Эмилем Золя – Райнер-Мария Рильке:

 
Мы так давно обогнали
Медлящих проводников в вечность. И так одиноки
Рядом друг с другом, друг друга не зная.
Путь наш не вьется, как тропки лесов и потоки,
Дивным меандром. Он краткость, прямая.
Так лишь машина вершит взлет свой искусственнокрылый.
Мы ж, как пловцы среди волн, тратим последние силы.
 

Зигзаги внутри Нового времени не изменили, однако, его интегрального направления, разрушительного для всякой иерархии. Всеобщее раскрепощение привело к кризису свободы, напоминающему кризис античности.

ХХ век заставил вспомнить, что перевес светского над духовным может стать величайшей тиранией, как в империи Цинь (и в некоторых погибших царствах Ближнего Востока). Только неповторимые условия, сложившиеся в древнем Средиземноморье, дали зачаткам примитивной демократии временную победу над царями. Эти условия – карликовые города-государства, возвышение разбогатевших купцов над аристократией, готовый алфавит, широко распространенная грамотность, начатки философии. Возникшее в Афинах и других полисах чувство свободы оказалось огромной творческой силой и создало великую культуру. Однако последовательное разрушение иерархии в обществе свободнорожденных превратило демократию в охлократию, и Афины пали. Могущество Рима основано на сохранении иерархии (патриции – плебеи). Разбогатевшие плебеи не разрушили иерархию, а включились в нее в качестве всадников (патрициев). Политический строй Рима – сочетание демократии народных собраний, аристократического сената (своего рода палаты лордов, ограниченной народным трибуном, без палаты общин) и временного самодержавия диктатора – в условиях войны. Но выход за рамки «вечного города», к мировой империи, был концом политической свободы и в Риме.

В Китае развитие после Цинь шло в обратном направлении: от абсолютной тирании к своего рода просвещенному абсолютизму (восхищавшему европейских путешественников XVIII в.). Первый же кризис Цинь был концом династии: никто не захотел защищать порядок, при котором вершиной в иерархии долга был донос. В период Хань конфуцианцы провели закон, по которому сын, донесший на отца, подлежал смертной казни. Таким образом, государство номинально поставило семью (с ее культом предков) выше самого себя. Принадлежность к «школе государственных законов» (вдохновившей террор Цинь против гуманитарной культуры) была признана несовместимой с занятием государственных должностей. Предания старины излагались так, что чжоуский Вэнь-ван (царь культуры) предшествовал У-вану (царю войны); императорам внушалась забота о сохранении и развитии искусства. Наследник узурпатора обязан был «придать династии блеск», поощряя писателей и художников. Всякий написанный текст стал святыней. Даже черновики не выбрасывались, а раз в году сжигались на жертвеннике. Личность носителя культуры ничем не была защищена, но плоды его творчества бережно сохранялись. Конфуцианцы две тысячи лет хранили книгу Шан Яна, сравнивавшего их идеалы с червями, проедающими государство. Ни индийские, ни христианские книжники не ставили культуру в ее целостности выше своих собственных идей.

Имперский Китай был создан бесчеловечной династией Цинь; но династия Хань (в память о которой китайцы называют себя ханьцами) очеловечила систему и выгородила уголок тайной свободы в семье; а для носителя культуры, ученого чиновника, – время ухода на покой. Седые виски воспевались в Китае с таким же томлением, как в других цивилизациях – соединение с возлюбленной. Никто, впрочем, не называл свободу по имени. Этого понятия не было в древнем Китае. Человек вне обязанностей семьи и общества, человек как обособленный атом не мыслился, он был вне разума, и влечение к свободе принимало характер любви к парадоксам и к парадоксальному, юродскому поведению (у даосов и впоследствии буддистов).

Слово «свобода» пришло в Поднебесную из Индии, вместе с буддизмом. Оно не означало политической свободы, как в Греции, но было духовной свободой личности, нашедшей свой собственный, ни от кого не зависящий ход в бесконечность. Понятие свободы выработала насквозь иерархичная, кастовая Индия, не допускавшая никакой индивидуальной мобильности в земном плане (возможно было только возвышение касты в целом, по мере накопления ритуальной чистоты и священного знания). Идеал абсолютной духовной свободы был сперва привилегией брахманов. Рама убил шудру, читавшего веды. Но буддизм и джайнизм сделали духовную свободу достоянием каждого, избравшего путь аскета, и в конкурентной борьбе с этими учениями индуизм также признал общей целью мокшу (освобождение, эквивалент нирваны). Нищим саньясином мог стать выходец из любой касты; а для остальных, не способных на аскетический подвиг, существовал путь бхакти, беззаветной любви к воплощению божественного, охватывавшей в дни храмовых праздников. Праздничная отдушина в Индии была очень широка. И не было в Индии ни утопий, ни революций.

Из привилегий Средних веков развилась и европейская свобода Нового времени. В эгалитарном исламе никто не был защищен от произвола владыки. Право на суд равных вырвали у слабого короля лорды (и без того стоявшие на вершине социальной иерархии). Некоторые вольности достались при этом и горожанам Лондона. Феодальная анархия повсюду была тем лоном, из которого выросло самоуправление городов. Крестьянин, поселившийся в городе, освобождался от своих феодальных обязанностей: «городской воздух делает свободным». Потом свобода выбора властей стала привилегией имущих, плативших солидный налог; и только в итоге длительного процесса родилось всеобщее избирательное право. Предпосылкой было «омещанивание», признание низами фактически сложившейся новой буржуазной иерархии, в Англии (колыбели европейских свобод) слившейся с иерархией феодальной.

Напротив, в России дворянская гвардия, завидуя вельможам, сорвала попытку «верховников» ограничить самодержавие Анны Иоанновны. Первым шагом к свободе общества был указ Петра III о вольности дворянской (безусловно несправедливый; но через сто лет либеральное дворянство поддержало освобождение крестьян). А когда к власти пришли слои, не знавшие иерархических привилегий, установилась тирания.

По образцу феодальных привилегий складывались и неписанные привилегии таланта. Они давали своего рода рыцарское достоинство. С Паскалем дружили герцоги. Короли считали за честь переписываться с Вольтером и Дидро. Без этого предварительного условия вряд ли могла развиться свобода мысли, свобода науки.

Сегодня европейская свобода достигла своей вершины – и перешагнула через нее. Свободная деятельность человека превратила природу в раба. И как рабы Рима перестали размножаться, перестает плодоносить земля. Начался бунт естественной среды – экологический кризис. Вдруг оказалось, что человечество – часть биосферы и его физическое существование подчинено существованию мирового океана, лесов и полей, что самый изощренный интеллект не может ликвидировать эту природную иерархию. Не ограничив свободу своей деятельности, мы не сохраним ее.

Менее очевидна связь внутренней свободы с иерархией уровней самосознания. Если говорить языком христианской мистики – с иерархией внешнего, внутреннего и внутреннейшего человека. Не ограничив внешнего, мы не освободим внутреннего. Без сдержанности в страстных порывах просто не заметны точки бесстрастия духа, в которых, как в зеркале, отразится Божья воля. А если нечаянно окажешься в этой точке – не сумеешь на ней удержаться. Человек, дающий волю первому капризу, – раб своих прихотей. Он не более свободен, чем камень, брошенный из пращи (бессмертный образ, данный Спинозой, еще не знавшим слов «генотип», «условный рефлекс» и т.п.).

Подлинная свобода – это свобода иерархически высшего, свобода бесконечного, необусловленного внутри нас; это Божья воля, ставшая нашей внутренней волей. То, что обусловлено, не свободно. Слой сознания, на который воздействуют инстинкт, идеология, реклама и т.п., – почва нашего неосознанного рабства. Свобода коренится на самой большой глубине, там, где не остается никакого выбора и не мы свободны, а Бог свободно расправляется в нас. Парадоксальный слой, где величайшая свобода сливается с величайшим рабством: как, впрочем, и во всякой любви, любовь (Ромео к Джульетте или подвижника к Богу) одинаково есть сладостный плен.

Свобода в аду – возможность выбрать другое, выбраться из ада. Но в раю всякое другое есть потеря рая и свобода любящего есть отказ от выбора. Августин говорил о свободе выбора Бога и свободе в Боге. Свобода найти переходит в свободу сохранения найденного; или она разрушает найденное во имя права на вечный поиск (теряющий смысл). Право поиска романтизировано в легенде о Дон Жуане (для которого нет иерархии целей: всякая новая лучше прежних). Достоевский показал, что ад, в который проваливается Ставрогин, – это ад исчерпанных желаний.

Подлинная, не отвлеченная свобода утверждает себя, открывая ценности иерархии, и иерархия утверждает себя, открывая ценность свободы. Духовная свобода узнает иерархию духовных уровней и принимает ее; так родилась иерархия ранней церкви. Духовная иерархия узнает свободу как свой предел и принимает этот предел (в понятиях нирваны, мокши, стяжания святого Духа: «полюби Бога и делай, что хочешь», сказал Августин).

Социальная иерархия устойчива, если за ней просвечивает духовная иерархия (не смешиваемая с клерикальной). Резкий разрыв между социальной и духовной иерархией приводит к общей неустойчивости.

Иерархия, выродившаяся в лестницу богатства или служебных положений, рождает свободу, выродившуюся в царство каприза. Вместе с общей потерей иерархии рушится иерархия смыслов жизни и не остается никакого смысла. Одновременно начинается месть природы за нарушение ее иерархии; и человек – лицо природы – становится убийцей собственного тела. Чтобы утвердить свободу, надо утвердить иерархию. Чтобы утвердить иерархию, надо утвердить свободу.

Разочарование в иерархии. Заметки психолога о постмодернистской экзистенции

М.Н. Курочкина

Аннотация. В статье рассматривается проблема иерархии в контексте постмодернизма, основные черты постмодернизма и постмодернистской художественности. Автор отмечает, что, отменив вместе с иерархией ценностей пафос вертикали жизни – пафос нравственного, смыслового, религиозного, универсального, – постмодернизм вызвал к жизни пафос горизонтали жизни – пафос чувственного, частного, абсурдного, маргинального.

Ключевые слова: постмодернизм, коллаж, пафос, иерархия смыслов, кич, художественная эзотеричность, абсурд, лабиринт.

Annotation: The problem of the hierarchy in the context of postmodernism, the main features of postmodernism and postmodernism art are concerned in the article. The author notes, that with the vertical value hierarchy abolition – postmodernism abolished ethical, religion, sense pathos, and gave place to horizontal life pathos, – pathos of sensual, private, marginal, absurd worldview.

Key words: postmodernism, collage, pathos, senses hierarchy, kitsch, absurd, maze.

Постмодернизм рассматривает себя как некий художественный итог ХХ в. Эта точка зрения широко распространена, подробно разработана и стала неким срезом реальности, замкнутым на своих рубежах настолько, что любая попытка контакта, кроме ритуального, т.е. созвучного или совпадающего со стилистикой постмодернистской художественности, будет выглядеть как nonsense.

Стремление к новому типу замкнутости в современном мире, в котором границы государственные, информационные, социальные, религиозные становятся все более призрачными, все менее необходимыми, выглядит явлением абсолютно закономерным. Это как бы откатывающаяся волна, которая, после того как она уже обрушилась на берег, возвращается вновь в родное лоно – в океан. Однако я стремлюсь больше к преодолению границ, нежели к замкнутому существованию, и попытаюсь нарушить табу, попытаюсь говорить о постмодернистской экзистенции без всякого соблюдения ритуала. Первое, что бросается в глаза, – это контекст современности. Одни художники чувствуют себя в нем как рыба в воде, кто-то отталкивается от него, а кто-то попросту не замечает. Что же формирует постмодернизм как некую художественную целостность? Во-первых, произвольное манипулирование тем, что уже создано в прошлом и имеет определенную судьбу в истории и культуре. Постмодернистский художник как бы пренебрегает этой судьбой, для него не это важно, а важно то, насколько используемый им объект или какая-то его часть вписывается в ассоциативную цепочку его миросозерцательного блуждания. И чем ярче, чем более признаваема в прошлом судьба используемого ныне объекта и чем более произвольно его включение в ассоциативную цепочку нового автора, тем сильнее взрыв чувств у автора и его зрителей, слушателей или читателей. В итоге постмодернистская художественность – это всегда коллаж, коллаж стилей, времен, цитат, персонажей. Создается своего рода по-детски единое пространство. Почему по-детски? Да потому что только ребенок, не знающий истинной ценности и значения вещей, может включить в построение своего игрушечного города наряду с пластмассовыми кубиками коробку с противозачаточными таблетками, оставленными случайно на виду, или бриллиантовый перстень своей матери. Такая детскость – а вернее инфантильность – отменяет иерархию ценностей. Все становится доступным (но это не значит, что познанным). В игровой ситуации всякое познание, кроме ощупывания, становится нелепостью, странностью, архаичностью. Отсюда и отталкивание от «логоцентризма», отталкивание от необходимости смысла. Постижение смысла – процесс трудоемкий, он требует ответственного отношения к жизни в себе и вокруг себя, требует высокого уровня концентрации всех, а не только отдельных возможностей человека. Гораздо приятнее просто скользить по поверхности жизни. Такое скольжение без смыслового познания отменяет иерархию ценностей, которая тесно связана с иерархией смыслов.

Модный сегодня художник Никас Сафронов пишет некоторые свои работы поверх икон. Он использует их как основу и как часть своего изобразительного коллажа. Сафронов – великолепный рисовальщик, и получается у него довольно эффектно. Такое использование икон оправдывается тем, что многие из них были найдены в ужасном виде, выброшенными на помойку, и коллаж как бы дает им вторую жизнь.

По-гречески образ – εіκών (эйкон). Отсюда и происходит русское слово «икона»; в просторечии иконы часто называют «образа́ми», сохраняя первоначальный смысл. Мир – это система образов. В православном богословии очень распространен символ лестницы, т.е. иерархии образов, каждый из которых, от первой до последней ступени, отражает в разной степени Первообраз – Бога. И икона, помимо своего богословского содержания и чисто внешнего иконографического типа, это всегда внимание к Первообразу, к Богу, почитание его, готовность к особому, молитвенному диалогу. Приравнивать смысл иконы ко всем прочим изобразительным возможностям художника можно только в неведении, словно дитя, и довольно невоспитанное дитя.

Современный поэт и писатель Дмитрий Пригов говорит: «Постмодернистский художник не “влипает” ни в один конкретный дискурс, а всегда является в соседстве с любым другим или другими дискурсами, актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ», и далее – «художники, словно летчики-герои, сталинские соколы, летающие тарелки, обретают мобильность движения во всех направлениях, не детерминированы привычными гравитационными условиями»126126
  Ср. подборку: Современное искусство в контекстах: история, теория, география, общество // Искусство кино. – М., 1995. – № 2.


[Закрыть].

Недетерминированность привычными гравитационными условиями можно понять как пренебрежение исторически сложившейся иерархией смыслов, создание своей иерархии частных смыслов или просто набора частных смыслов, зачастую понятных одному только автору.

Это приводит к тому, что резко понижаются коммуникативные возможности художественного произведения; если автора трудно понять, то как же с ним вступить в диалог? Правда, очень часто кажется, что автору это и не нужно. Для него акт общения сводится к тому, чтобы высказаться, а ответа он и не хочет. Такая агрессивно-оборонительная позиция превращает общение в тусовку токсикоманов – каждый со своим пакетом на голове, каждый со своими иллюзиями и галлюцинациями; объединяет только общее присутствие в одной и той же точке пространства и времени, в одной и той же атмосфере духовного произвола.

Другая характерная черта постмодернизма – застревание в частностях и в абсурде. Причем не в смысловых частностях, а в чувственных случайностях. С этим связана тяга к акционизму. Правда, современные акции несколько отличаются от масштабных акций 60–70-х. Это уже не прецедент, рассчитанный на какой-то общественный резонанс, а скорее казус очень локального значения. А. Бренер помылся публично в Центре современного искусства, а затем неожиданно для всех выплеснул мыльную воду в лица зрителям. Я наблюдала, как один художник дал себя присыпать землей, смешанной с навозом, зажав во рту дыхательную трубку, а когда отзвучала меланхолическая музыка, он внезапно поднялся из своей «могилы» и закидал собравшихся комьями вонючей земли. Француз Фредерик Везен сварил цветы, залил все в бутылку, затем плотно ее закупорил. Рано или поздно она, словно бомба замедленного действия, должна взорваться, но вопрос: когда?

До начала эпохи модернизма в искусстве центральной точкой любого произведения искусства, независимо от того, шедевр это или ремесленная работа, был своего рода смысловой appeal. По-английски это, как мне кажется, более многозначное слово, чем русское «призыв». Модернизм стал отправной точкой отказа от приоритета смыслового призыва. Экзистенциализм пробил дорогу чувственному призыву (appeal). Была легализирована область эмоционального, и это открыло дорогу более объемному видению, чувства стали столь же значимыми в процессе познания мира, как и идеи. Но постмодернизм, по крайней мере сегодня, тяготеет, к сожалению, к попиранию смыслового призыва, к абсолютизации чувственного призыва. Без смыслового контроля, часто довольно жестокого, чувства обычно скудеют и дичают. Вот почему постмодернистские акции – это, как правило, некий чувственный взрыв автора, правда, до некоторой степени заранее спланированный, своеобразное послание, негативный способ привлечения внимания, эпатаж, скрытый или явный. Внимание не заслуживается, а отвоевывается. Что-то здесь есть от послания потерпевших бедствие и оказавшихся на необитаемом острове мореплавателей. Они бросают в море в плотно закупоренной бутылке записку кому-нибудь и всем одновременно, послание – мольбу о помощи, – без всякой конкретной надежды. Есть, правда, одна существенная разница – автор постмодернистской акции переживает подобную ситуацию, не выходя в открытое море, – это состояние его сознания. И он находит наиболее эффективный для данного состояния сознания, для данного состояния изолированности способ взаимодействия.

Многие искусствоведы утверждают, что постмодернизму свойственно отсутствие пафоса. Мне это кажется неверным. Пафос просто меняет свое качество и направление. Без пафоса нет искусства! Отменив вместе с иерархией ценностей пафос вертикали жизни – пафос нравственного, смыслового, религиозного, универсального, постмодернизм вызвал к жизни пафос горизонтали жизни – пафос чувственного, частного, абсурдного, маргинального пафос несозревшего и постаревшего – эпатаж и иронию, пафос безнадежной борьбы со скукой, ставшей могучей стихией; ибо без вертикали жизнь человека постепенно затягивается паутиной скуки.

Бегство от иерархии смыслов, иерархии ценностей проистекает из разочарования в иерархии – ложно выстроенной или слишком жесткой. Постмодернизм ХХ в. можно назвать чуткостью к ложно выстроенным иерархиям ценностей. Это не прямая реакция, не ответ на раздражающий стимул, а скорее какая-то общая усталость, желание укрыться, найти некую устойчивую форму защищенности, которая очень часто принимает форму отгораживания от необходимости поиска смысла, от выстраивания вертикали.

Вот что пишет на этот счет современный писатель Борис Хазанов: «Дело в том, что современная литература, как от огня, бежит от пафоса. Пафоса добродетели, пафоса благочестия, пафоса патриотизма. Они боятся пафоса, потому что чувствуют, что он превратился в кич. Те немногие (их всегда немного), кто владел талантом, со временем поймут, что это частный случай общего правила, которое я бы сформулировал так: литература чурается прямой речи. Литература заменяет декларации нарочитой беспристрастностью либо иронией. Литература дистанцируется от самой себя. Сложилась какая-то конвенция, конвенция художественности, которая запрещает писателю афишировать свои благие побуждения, свою веру и свою боль, и странным образом напоминает обычай салонов, где bon ton запрещал открыто выражать свои чувства…»127127
  Б. Хазанов из письма к Г. Померанцу. – Цит. по: Померанц Г. Продолжение диалога // Лит. газета. – М., 1995. – № 32.


[Закрыть].

Эта «салонность» постмодернистской художественности – своего рода укрытие от боли, которую приносит жизнь, подчиненная ложной иерархии ценностей. Созидается не смысловая, а художественная эзотеричность, художественный код, некое пространство, где, как в доме повешенного, не говорят о веревке.

Отказываясь от значимости всякой иерархии ценностей, не разбирая, что в ней ложного, а что истинного, художник отказывается от принципа: первоначальный замысел, своего рода идея, а затем последовательное воплощение. Он словно строитель, который отказывается от услуг архитекторов, так как считает их всех лжецами, он строит, будто лепит наощупь, вслепую, повинуясь своим чувствам. Чувства заменяют ему план, составленный квалифицированным архитектором. В результате получается очень негармоничное строение, в котором частное важнее целого, периферийное приобретает значение главного, основополагающего. Допустим, нашему «строителю» очень нравятся окна. Повинуясь своему чувству, он воздвигает строение, которое состоит только из окон, из одного стекла. Построить можно, но жить в таком доме трудно. Можно собраться на презентацию «шедевра», повосхищаться, как в детстве восхищались людьми, которые могут шевелить ушами, и благополучно забыть о существовании бесполезного сооружения.

Принцип маргинальности, своего рода добровольная запертость в периферийных, частных переживаниях приводит к канонизации абсурда. Абурд из художественного приема, иногда очень выразительного и уместного, становится чуть ли не главным принципом художественного стиля, создается своеобразная эстетика абсурда. Отдельная часть заменяет по значению целое. Внимание застревает на фрагменте, абсолютизируется фрагментарное. Погружение в абсурд отрицает динамику процесса; течение жизни сначала искусственно сдерживается, а затем замирает. В этом замирании есть свой «кайф», это на какое-то время обостряет остывающие чувства. Для некоторых это становится единственным способом ощущения вкуса жизни, хоть какого-то вкуса – вкуса локального воскресения после локальной смерти или вкуса мертвенного инобытия в противовес скуке их посюсторонней обыденности. Абсурд – смерть смысла. Жить постоянно в абсурде – это все равно что жить на кладбище в заранее вырытой могиле. Вот почему эстетика абсурда – это мертвенная эстетика, как посмертный макияж. Увлекаться эстетикой абсурда означает стать духовным некрофилом.

Некоторые искусствоведы утверждают, что постмодернизм создает «пространство, где смолкает авторский голос» (В. Левашов), т.е. в постмодернистской художественности практически отсутствует авторская позиция. Я думаю, что постмодернизм создает пространство, где смолкает не авторский голос, а авторская ответственность за высказываемое, за рождаемое. Добровольная выключенность из «логоцентрического» пространства исключает позицию личной ответственности. Вне смысла нет ответственности. Это и приводит к принципу иллюзивности постмодернизма, к своеобразной поверхностной призрачности, которая и разрушает одушевленность художественного пространства и делает сам процесс создания художественного пространства более технологичным, нежели творческим. В этой связи прямая речь автора становится просто ненужной деталью, так как прямая речь – это хотя бы до некоторой степени осмысленная, ответственная позиция. Постмодернистский художник меняет роль творца на роль производителя. Его продукция – это производное его состояния, состояния его сознания.

В криминалистике по отпечаткам пальцев определяют преступника. Художественное произведение – это тоже своего рода отпечаток, отпечаток жизни его автора. Можно попробовать определить, что это за тип экзистенции, породившей такое явление, как постмодернизм. Прежде всего это состояние отчуждения от Бога, от смысла, от собственной глубины, от глубины другого, состояние запертости в замкнутом пространстве. Это ребенок, запертый в маленькой комнате. Он сильно травмирован отчуждением от остального мира – мира свободы, смысла и силы. Он настолько сильно травмирован этим, что уже никогда не сможет повзрослеть, а только состариться. Этот ребенок-старик носит в своем сознании состояние запертости всю жизнь. Его преследует по жизни стена отчуждения от свободы, смысла и силы. Поэтому он любит эпатаж – внезапное атакующее игровое нападение, например – кинуть в случайного прохожего яйцо из окна своей каморки, быстро спрятаться и тайно злорадствовать в укрытии: «Я отрезан от мира, и я мстительно бунтую, но моя изолированность – это и мое укрытие. Смысл моего запертого пространства мне неприятен, я не стану утруждать себя познанием его, а значит, познание всякого смысла ничего не стоит. Мой язык – это всегда способ переноса моих ощущений, я нагружаю привычные слова или образы одному мне известными смыслами. Попробуй-ка разгадать, пройди по лабиринту, и если останешься жив – освободи меня! Но я знаю, ты не сможешь, и никто не сможет. Сейчас ты у меня получишь, противный!» С годами эта активность остывает, остается только состояние изолированности – отчуждение, укрытость и ирония.