Текст книги "Культурология: Дайджест №3 / 2009"

Культура и религия

Нравственные основы творчества А.С. Пушкина. «Сказка о рыбаке и рыбке»5353
  Робинов Ю.В. Нравственные основы творчества А.С. Пушкина. «Сказка о рыбаке и рыбке» // Вопр. культурологии: Сб. научн. тр. – М., 2007. – Вып. 7. – С. 108–121.


[Закрыть]

Ю.В. Робинов

Предметом статьи является символика пушкинской сказки. Для понимания духовного смысла сказки автор реферируемой статьи обращается к раннехристианской символике, и в частности – к творениям Климента Александрийского (отца церкви II в.), который называл Спасителя Иисуса «рыбарем всех смертных» (с. 111).

По-гречески слово «рыба» содержит начальные буквы одного из наименований Христа: ΙΧΘΥΣ, т.е. Иисус Христос Бога Сын Спаситель (с. 112). Первые христиане носили на шее не нательный крест, а маленьких рыбок из металла, камня, перламутра или стекла. У Пушкина – рыбка золотая. Для понимания этого символа Ю.В. Робинов предлагает обратиться к символике Божественного света. «Фигура Христа источает непостижимый свет, который несет в мир благодать и духовное просвещение. Лучи его обозначены на иконе золотыми линиями, радиально расходящимися от непостижимого Источника. Золото в виде растекающихся струй (ассиста) накладывается на одежды Спасителя и на все другие предметы, через которые подчеркнуто проявление Силы Божией» (с. 113).

Золото связано со светом солнца. «Золотой век» – «царство Солнца». В Ветхом Завете о наступлении царства Мессии говорится, что «взойдет Солнце Правды». «Для христианина Солнце Правды есть одно из имен Христа, Царя-Мессии» (с. 114). Золото волхвы принесли Ему как Царю. В Новом Завете Христос называет бывших рыбаков (а после апостолов) «ловцами человеков», а Царствие Небесное уподобляет «неводу, закинутому в море и захватившему рыб всякого рода» (Мф. 13:47).

Невод – это самая большая из рыболовных сетей. Сети у старика в сказке Пушкина «оказались не простыми, поймал он в них некое высшее Существо, способное исполнять желания человека. Пушкин дает понять читателю, что это не образ прелести, а подлинный смысл Спасителя» (с. 115). Сетью для старика оказалась старуха, считает Ю.В. Робинов, которая не торжествует, а «остается у разбитого корыта» (с. 116). Мудрость же старика, по мнению автора статьи, заключается в том, «что он дает старухе до конца насытиться любостяжанием» (с. 117).

Что касается природы, т.е. моря в сказке Пушкина, то последнее является «своеобразным духовным камертоном, критерием нравственности происходящего» (с. 118). Чем выше притязания старухи, тем грознее море и тем неотвратимее восстановление справедливости. В.С. Непомнящий говорит, что «сказка превращается в притчу о преходящем и вечном» (цит. по: с. 119). Так прочитанная сказка А.С. Пушкина «становится мудрой притчей, духовным наставлением, призывом к смирению и терпеливости», заключает Ю.В. Робинов (с. 121).

И.Г.

Софт-религия5454
  Рущик И. Софт-религия // Новая Польша. – Варшава, 2008. – № 6 (98). – С. 69–72.


[Закрыть]

Иоанна Рущик

Художникам надоели религиозные провокации. Означает ли это конец тех иконоборческих выставок, которые завершаются в судах?

На стене висит полыхающая красным неоновая надпись, которая предостерегает: «Рождается враг». Беспокойство не покидает нас: на полу извиваются погруженные в черноту и пламя нагие тела родом из барочных религиозных фресок – картина ада, а на потолке мы видим изображение лучезарного неба. Но уже через несколько мгновений эти символы зла и добра, проецируемые с помощью диаскопов, меняются местами. Ад на небесах, в раю?

Адски-райская видеоинсталляция «Ар-магеддон» молодой художницы Дороты Хилинской, «инспирированная» Апокалипсисом, или Откровением апостола Иоанна Богослова, – это одна из работ, экспонируемых с 13 марта (2008 г. – С.Г.) на выставке «Вне добра и зла» в щецинском замке князей Поморских, которая представляет собой часть международного фестиваля «инСПИРАЦИИ. Cасrum-Ргоfаnum». Художники задаются вопросом о границе между добром и злом, наблюдают за их взаимопроникновением, задумываются о смысле веры. Часть из них обращается к религиозным символам, ссылается на стереотипы, таящиеся в глубинах нашего сознания, но не намеревается шокировать.

В 90-е годы провокация была явлением будничным, повседневным, а художников за оскорбление религиозных чувств таскали по судам. Может сложиться впечатление, что религия перестала быть для них горячей темой. «К ней относятся теперь обдуманно и замаскированно», – считает Казимеж Петровский, искусствовед и куратор многочисленных выставок, затрагивающих религиозную тематику (цит. по: с. 69). Художники не провоцируют, не атакуют напрямую, а прибегают к иронии, к шутке. Вера, церковь, религия стали всего лишь одним из многочисленных поводов к их экзистенциальной пытливости. Марта Пшонак разместила в деревянном, напоминающем гроб, более чем метровом ларце необычную скульптуру – бейсбольную биту с надписью «INRI», т. е. сокращением латинской фразы «Иисус-Назаретянин, Царь Иудейский», скопированной с картины Матиса Грюневальда. Она создала современные мощи, напомнив о насилии: о кровавых Крестовых походах и о самом преступлении, совершенном над Христом, но прежде всего – о насилии сегодняшнем, с которым мы сталкиваемся каждодневно. Насилии во имя какой идеи? Хорошей или плохой, связанной с добром или злом?

Формулируя эти вопросы, художники одновременно очерчивают границы своей свободы. «Все ли можно художнику?» – спрашивает «СуперГруппа Азорро» в названии фильма, который демонстрируется на упомянутой выставке. В контексте искусства, поднимающего религиозную тематику, этот вопрос по-прежнему представляется в Польше обоснованным.

Еще несколько лет назад искусство было полем боя. Против Дороты Незнальской за ее работу «Страсти», показанную в декабре 2001 г. в гданьской галерее «Выспа» («Остров») – крест с фотографией мужских бедер и гениталий, – возбудили судебный процесс в связи с оскорблением религиозных чувств. Ее приговорили к шести месяцам ограничения свободы (запрет на выезд за рубеж и бесплатные общественные работы в объеме 20 часов в месяц.).

В тот же самый период монахи паулинского ордена из Ченстоховского монастыря на Ясной Гуре прокляли «Иррелигию» – выставку польского искусства, устроенную в частном музее «Ателье 340» в Брюсселе. Ее куратор не попал за этот проект под суд, но был уволен из Национального музея.

Об этой выставке, которую в Польше до сих пор не удалось показать, спорили даже в парламенте, появились и депутатские запросы. А ведь по замыслу она была обзором польского искусства XX в., обращающегося к религиозной тематике, однако восприняли ее как атаку на католическую церковь. Столь крупный скандал вызвали различные изображения Девы Марии: танцующей, в шляпке, с усами, в виде красивой женщины с обнаженной грудью, с татуировками на теле. Буря разразилась и вокруг трех работ из серии «Грелки» Роберта Румаса. Он разместил «ханжески-набожные» скульптурные изображения Иисуса и Марии в прозрачных мешках с водой, тем самым желая утопить – ликвидировать и свести на нет «народный, низкопробно китчевый богородичный культ» (с. 70). Выставка показывала сложность и многоликость польской религиозности, ставила вопросы морали и высших ценностей, а дискуссия, которая велась в связи с нею, вращалась вокруг дилеммы: богохульство или искусство? Тогдашние войны «во имя защиты католической веры» и суды над художниками в значительной степени изменили представление о современном искусстве. Сегодня каждый не раз подумает, прежде чем назовет художника святотатцем.

Провокация утратила свежесть и силу, пришло время поменять язык. Десяток лет назад она была, однако, эффективным инструментом, возвращающим искусству его критикующую роль. Работы художников вызывали интерес, провоцировали к развертыванию дискуссий, вырывали людей из привычных схем мышления. Искусство восстановило свое место в общественном пространстве. Коммунисты пытались запереть искусство в круге формальных проблем, вне пределов политической сферы. Религиозная тематика по очевидным причинам представляла собой табу. Художники подвергались двойному ограничению: с одной стороны, действовала цензура, которая запрещала изображение религиозных чувств и не хотела никаких раздражающих факторов на линии «государство – церковь», с другой – самоцензура. Тех деятелей искусства, которые бунтовали против системы, ограничивающей их свободу, поддерживала как раз церковь. Зло скрывалось в чем-то ином, и острие художественной критики было направлено туда. Нередко единственным пространством свободы оказывались галереи при костелах, где устраивалось много важных выставок. Но в этом околоцерковном искусстве 80-х годов, полном серьезности и весомого национально-христианского содержания, не было места для произведений, пронизанных иронией и кощунственным святотатством.

Однако альтернативные действия предпринимали так называемые «дикие» – художественные группы вроде «Калишской лодки», «Оранжевой альтернативы», «Культуры на выброс» и др., экспериментировавшие с формой, провоцировавшие, противопоставлявшие себя принятым иерархиям ценностей, вступавшие со своим искусством в жизнь за пределами музейных залов или галерей. Марек Собчик написал «Тайную вечерю» с водкой и сигаретами, «Молоко Марии и кровь Христова» в баре, Ярослав Модзелевский – «Размашистое воскресение из мертвых», Адам Ржепецкий дорисовал усы на репродукции чудотворной иконы Богоматери Ченстоховской. Члены «Калишской лодки» в полном составе сфотографировались в качестве скучающих апостолов, расположившихся у длинного стола («Тайная вечеря»), а группа «Культура на выброс» встречалась на фоне транспаранта «Бог завидует нашим ошибкам».

90-е годы принесли с собой перелом в польском искусстве и перемену в его отношении к религии. Активность церковных иерархов на политической сцене вызвала ответную реакцию: появилась – и в поп-культуре тоже – критика самого института церкви и польского менталитета, укорененного в католицизме. Художники, захлебываясь и упиваясь свободой, занимали радикальные позиции, присваивали себе право на символическую агрессивность, на пребывание за рамками всякого порядка – морального, религиозного, общественного. Именно в 90-е годы возникли «Грелки» Роберта Румаса, а в собрание варшавской галереи «Захента» («Одобрение») попала его инсталляция «Господь в моей отчизне пользуется почетом» – подсвеченная полка, на которой в ряд выстроились стеклянные банки с польским флагом, фигурками Матери Божией, розами, облатками, мелкими монетами и колбасой. Сходную стратегию – прибегать к основным символам культа, чтобы бороться с безвкусной мазней и китчем, использовал и Владислав Хасёр, когда создавал серию скульптур-часовенок, сделанных, например, из телевизора, который ставился на столик со свисающей посередине салфеткой.

Таких работ, напрямую критикующих состояние польской религиозности и использующих «сильные» выразительные средства, сегодня в нашем искусстве становится все меньше. Художники уже не хотят шокировать. Предпочитают иронию, шутку, цинизм. Несколько лет назад фотограф и автор перформансов Хуберт Черепок заказал церковную службу за успех своей предстоящей выставки, снял богослужение на пленку и показал на своей выставке. Матеуш Пенк прибегает к религиозной символике, чтобы смело сочетать ее с эстетикой поп-культуры. Его «Религиозные имплантаты» (2004) – это цикл подсвечиваемых снимков-лайтбоксов, на которых сам художник тянется в струнку и напрягается, словно заправская фотомодель, показывая миру крестик, имплантированный в его тело на груди. Внушаемая им идея ясна и отчетлива: католическая церковь внедрилась в польское общество наподобие имплантата, а раз она пересажена в него неподалеку от сердца, то воздействует сильно и непосредственно. Вывод напрашивается сам собой: до того сильно, что ее трудно вырвать из тела. Но Пенк не критикует католическую доктрину, он говорит скорее о необходимости изменений. В видео-произведении под знаменательным названием «Проект техносакрализации католической церкви» художник говорит: хочу такого Бога, который разрешил бы удовольствия и понимал современный мир.

Потребность в изменениях видит также Лешек Кнафлевский. В цикле подсвеченных изнутри фотографий (световых коробовлайтбоксов) «Убивай меня ласково» художник воплотился в роль священника-террориста, современного рыцаря-крестоносца. Серия снимков духовного лица в боевом шлеме и с оружием бьет в институт церкви как в организованную, до зубов вооруженную группу, которая обладает властью, и в ее агрессивную позицию по отношению к обществу. Но вместе с тем наименование проекта и сексуальная эстетика этих работ, которые напоминают фотографии из журналов мод, наводят на мысль, что художник требует новой религии. Тонкой, снисходительной, дающей тем, кто верует, чувство безопасности, шутливой, соблазняющей. Казимеж Петровский даже придумал для нее термин: софт-религия.

Под этим постулатом, наверное, подписался бы и Павел Кащинский, который в представленном в Щецине фильме «Защитник наш – защити нас!» выступает против агрессии и лицемерного ханжества религиозных фанатиков. Такой простой прием, как столкновение парня, молящегося на коленях близ алтаря, и надетой на него куртки с надписью «Хулиган», обнажает эту фальшь и агрессивные акции «Всепольской молодежи». Вера, которая повсеместно признается добром, может служить превосходным алиби для зла. А может, зло таким способом ищет добра? Проект приобретает еще более внятную выразительность, если нам известно, что на выставке в познанской галерее «ОН», где видеохудожник в первый раз показывал этот фильм, появились молодые члены партии «Лига польских семей». Они, наверняка, высмотрели бы в этой работе дурной пример и скандальное содержание, если бы не согласие познанской епархии на ее реализацию в церковном интерьере.

Однако боятся ли все-таки церкви польские художники? На выставке «Святой немедленно» художника, который скрылся под псевдонимом Петер Фусс, где можно было увидеть слайды с мелкими предметами религиозного культа: фигуру Папы в виде миниатюрного брелка, лампадки или бутылочки, а также серию из 24 пап – садовых гномиков, – появилась полиция. Такие примеры можно множить. Павел Хайнцель, автор шутливого фильма «Аллилуйя, аллилуйя», признается, что знакомые предостерегали его, когда он готовился к участию в крестном ходе на праздник Тела Господня в костюме закопанского мишутки. Только чудом артиста не задержали, а сам этот религиозный обряд его усилиями превратился в народное гулянье. Художник открыто признается, что не боится говорить, что Бога нет, а религия существует там, где есть бедность, убожество и нужда. Достаточно взглянуть на карту мира…

Хорошо бы мечты сегодняшнего искусства стали реальностью, и на религиозной карте мира быстро появилась софт-религия. Чего можно пожелать не только художникам.

С.А. Гудимова

Русское зарубежье

Российское зарубежье. Социально-исторический феномен, роль и место в культурно-историческом наследии5555
  Пивовар Е.И. Российское зарубежье. Социально-исторический феномен, роль и место в культурно-историческом наследии. – М., 2008. – 547 с.


[Закрыть]

Е.И. Пивовар

Ефим Иосифович Пивовар, доктор исторических наук, профессор, ректор Российского государственного гуманитарного университета, пишет, что его работа «является попыткой обобщающего исследования российской эмиграции в контексте цивилизационного подхода, что позволило рассматривать российское зарубежье XIXXX вв. одновременно как общемировой культурный феномен и как специфическое свойство отечественной истории» (с. 11).

Культурологический подход, считает Е.И. Пивовар, является наиболее востребованным при обращении к теме эмиграции, поскольку «перед глазами историка возникает сложная цепь диалогов культур, которые ведутся <…> через посредство промежуточного звена, тесно связанного с обеими культурами и одновременно представляющего собой отдельное историческое явление» (с. 25). История эмиграции и зарубежья рассматривается в реферируемой работе «как одно из интереснейших, присущих всем периодам и странам проявление множественности в единстве человеческой истории» (с. 37).

Феномен российского зарубежья требует, чтобы его изучали как целостное явление, которое формировалось в течение полутора столетий. Процесс формирования российского зарубежья XIX–XX вв. носил неравномерный характер. Во второй половине XIX в. российские эмигрантские группы сформировались в большинстве стран Западной Европы, США и Японии. В течение последней четверти XIX в. и первого десятилетия XX в. наблюдался значительный рост еврейской эмиграции. Военные события начала XX в. привели к появлению за рубежом новой категории россиян – военнопленных. Так, около 70 тыс. русских солдат оказались в Японии после войны 1904–1905 гг., пишет Е.И. Пивовар (с. 75).

В конце Гражданской войны основными эмиграционными потоками были крымский, северный и дальневосточный, причем наиболее компактный характер носила крымская эвакуация. Вторая мировая война вызвала новые эмиграционные импульсы. Около 30 тыс. «старых» эмигрантов вторично эмигрировали из стран, которые вошли в зону влияния СССР. В период «холодной войны» происходил незначительный исход за рубеж политических эмигрантов из СССР, а распад СССР в конце ХХ в. вызвал мощный их исход и появление новых российских диаспор на постсоветском пространстве. Однако все подсчеты численности миграционных потоков из России носят условный характер, считает Е.И. Пивовар (с. 81).

О географии русского зарубежья автор подробнейшим образом рассказывает в третьей главе книги (с. 100–145). Формирование российских эмигрантских диаспор происходило и на национальной основе (украинская диаспора, литовская диаспора, армянская диаспора, еврейская диаспора и т.д.), причем для большинства общин было характерно владение в той или иной степени русским языком. Русская диаспора была самой многочисленной, что вело к созданию землячеств по признаку «малой родины»: москвичей, сибиряков и т.д. (с. 169). В российских диаспорах существовал механизм самоорганизации, который опирался на осознанную культурную традицию и национальную принадлежность.

Адаптация российских эмигрантов за рубежом происходила в нескольких направлениях: получение вида на жительство, получение статуса беженца, решение материальных и социальных проблем (жилья, трудоустройства, образования для детей и т.д.).

Говоря о влиянии российской эмиграции на мир стран-реципиентов, автор реферируемой книги показывает, что уже со второй половины XIX в. «российская эмиграция становится ощутимым фактором европейской истории» (с. 212). Ее влияние имеет многоаспектный характер: экономический, политический, социальный, этнонациональный и др. Взаимоотношения российской политической эмиграции с властными кругами стран-реципиентов определялись развитием международной обстановки. В 2000-е годы руководство России неоднократно высказывало идею сближения с зарубежными соотечественниками. В 2006 г. была принята Программа содействия добровольному переселению в Россию соотечественников, проживающих за рубежом.

«История российского зарубежья полна множества сложных взаимодействий, противоречий, конфликтов, есть в ней и белые пятна, но она предъявляет современной мировой цивилизации целостное явление, имеющее не только прошлое, но и будущее», – заключает Е.И. Пивовар (с. 453).

И.Г.

Массовая культура

Картина мира по Донцовой5656
  Сиротин. С. Картина мира по Донцовой // Континент. – М., 2008. – № 137. – С. 460–488. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/continent/2008/137/ss25-pr.html


[Закрыть]

Сергей Сиротин

Дарья Донцова – виднейший представитель бульварной литературы, которая возникла не сегодня и не вчера. Для авторов, принадлежащих к этой категории, существует вполне толерантное обозначение – «ремесленники». Однако здесь и сейчас Донцова – явление значительное, она – бренд, идеал, пример, возможно, даже некая собирательная способность мыслить, к которой многие стремятся.

Размышляя о том, как и почему оказалось, что человек, создающий низкопробные и нехудожественные тексты, стал всенародно популярен, приходишь к выводу: критика по адресу Донцовой практически невозможна, пусть даже ее творчество – вещь без сущности, без идей, без конфликтов, подлинной иронии или трагедии. Оно как таковое попросту неуязвимо для целенаправленных обвинений, поскольку сам факт его существования оказывается гораздо более жизнеспособным, чем периодические и нетвердые попытки стереть его с лица земли, ведь книги Донцовой отлично покупаются, они «разгружают голову» и «отвлекают от проблем». Наивность этих аргументов, соединенная с их тотальностью, в принципе неуничтожима хоть сколько угодно последовательными и взвешенными контраргументами. То, что может быть очевидно любому человеку с образованием выше среднего, оказывается не-очевидным для домохозяйки, которая просто не хочет тратить силы на раздумья.

Донцова – автор более чем девяноста романов, и можно поразиться, как это одному человеку удается так плодотворно продавать свои произведения. Хотя качество ее текстов все же не нужно считать более низким, чем оно есть на самом деле. Скорострельность ее романов, однако, достигается в результате использования ряда определенных приемов, которые применяются в каждой книге. Прежде всего это экстенсивное (т.е. вширь) построение сюжета. Герои Донцовой никогда не будут раскрывать преступление за счет совершенствования собственного взгляда на вещи. Продвижение в поисках убийцы обычно связано исключительно с новым сюжетным фактом. Куда бы ни пошел герой-следователь, случай обязательно избирает его своим объектом и открывает ему карты.

Сюжет у Донцовой обычно разветвлен надвое, что к детективной части имеет малое отношение. Одновременно с поисками преступника следователь на глазах читателей проживает жизнь современного обывателя. Это служит, с одной стороны, фоном, т.е. указывает на состояние следователя и действительности до преступления, а с другой – является чем-то вроде всесильной группы поддержки. Следователь часто окружен друзьями, которые помогают ему тем или иным способом, в свою очередь он выполняет их просьбы. Подобная мафиеобразная взаимопомощь не есть, впрочем, торжество сплоченности. Слишком бросается в глаза ее причина: на дополнительных и, самое главное, эпизодических персонажей легче переместить массу сюжетных несостыковок.

Поскольку композиция произведения формируется по мере написания текста, его составные части слабо зависят друг от друга. Они, конечно, удерживаются общим планом сюжета, но взаимодействие здесь не сильно ощутимо. Безответственность персонажей и событий перед сюжетом обладает даже определенным изяществом. В течение четырехсот страниц на базе улик может создаваться определенная картина преступления, но на четыреста первой акцент делается на чем-нибудь невзрачном, и вся картина перестраивается. Дело в том, что улики, о которых идет речь, сами по себе чрезвычайно лабильны. Их можно увязать с чем угодно. Вдобавок с прямолинейностью, доходящей до дикости, между причиной и следствием возможны самые невероятные промежуточные звенья. Например, в «Фейсконтроле…» на кнопке звонка остается отпечаток мизинца давно умершей старухи-колдуньи. Читатель теряется в догадках: старуха умерла, как же она могла позвонить в дверь? Ответ на этот вопрос прост. Когда старуха умерла, один человек просто-напросто пришел в морг и элементарно отрезал у нее мизинец. Другой человек сделал копию этого мизинца, а третий приобрел эту копию и позвонил этой копией в дверь. Когда такая цепочка вскрывается, читатель, видимо, должен почувствовать себя удовлетворенным, ведь все встало на свои места.

Но Донцова понимает, что ее сюжеты требуют спасения. И потому она пытается вывести линию событий за пределы чистого детектива. Она пытается играть на описании жизни как таковой, на ее эпическом свойстве казаться огромной при ближайшем рассмотрении. Семьи своих иронических героев-следователей она хочет сделать реальными друзьями своих читателей. То обстоятельство, что автор живет в том же мире, что и читатель, закономерно ложится в основу социальной гравитации, которая удерживает читательский интерес на орбите авторской фантазии. Это тот самый мир, который читатель скорее всего хочет и не может покинуть. Он понимает, что другого мира ему не дано и поэтому ему нужно научиться смотреть на него немного отстраненно, научиться переживать его как счастье во что бы то ни стало. Донцова помогает научиться этому. Ее герои преодолевают любые жизненные трудности и всегда радуются жизни. Хотя превозносимые жизнерадостность и позитивность ее письма в не переосмысленном автором мире не имеют никакой силы, поскольку, побеждая нарисованных злодеев волшебными способностями, нечего рассчитывать на неигрушечное счастье.

Для Донцовой не существует тем, о которых она не могла бы вынести суждения. При этом обычность ее образов означает больше, чем просто капитуляцию перед областями недоступного ей опыта. Она означает, что в современном мире в принципе стало возможно обычное суждение как таковое. Ветер культурной глобализации быстро преодолел океаны и горы, и теперь комиксообразные представления о других людях способны запросто ожить на страницах, созданных произвольно взятым человеком, умеющим складывать слова друг с другом. Проза Донцовой становится апологетикой неформальности и общения общего типа, где ментальность, национальность и социальный статус вынесены за скобки.

Донцова называет свои произведения ироничными. Однако ее ироничность не может скрыть конкретных посланий. В оборот ее повествования введены вещи, которые не допускают иронии, которые защищены надежнее, чем преходящие комедийные декорации. Это, например, человеческая жизнь. Убийство любого человека в ее романах априорно допустимо, а само убийство не несет никакой «достаточной» в рамках сюжета нагрузки. Оно просто есть, потому что оно должно быть, а почему оно должно быть, не обсуждается. Необходимость убийства, причем, уже не воспринимается как требование жанра, поскольку для требований жанра фантазия автора оказывается слишком избыточной. Более того, некроромантика Донцовой, вероятно, вообще представляет собой единственную движущую силу ее творчества. В ее книгах по-настоящему различен только вид умерщвления, все остальное – это однообразная масса диалогов, посторонних размышлений и мнимого многообразия ситуаций, нанизанных на факт чьей-то смерти.

Одна из трагичных сторон творчества Донцовой состоит в том, что голос ее созвучен исканиям большинства, тем, кому точно так же, как и ее героям, мало двушки в столице и крохотной дачи за городом. Донцова методично и безусловно забивает свой собственный девятидюймовый гвоздь в то, что можно было бы назвать «системой небуржуазных ценностей» Все ценности Донцовой буржуазны. Даже любовь к семье – это почти всегда что-то связанное с подарками, вещами и планами на недвижимость. Все постоянно вертится вокруг каких-то квартир, которые кто-то купил или продал, дач, попыток быстро заработать, устроиться получше, что-то выиграть. Быт гламуризован. Люди мыслят себя на основе вещей, которыми можно украсить дом или лицо. Гламур как блеск овеществленности – это вообще экзистенциальная смерть, так что в таком смысле романы Донцовой действительно повествуют о трупах.

В итоге ее книги либо утешают примерами других, кому еще хуже, либо дают стимул к борьбе. Не исключены, конечно, и случаи самодостаточных бедняков, которые одарены универсальной симпатией автора, но эта симпатия ничего не значит в силу своей непоследовательности. Главная идея Донцовой – это, разумеется, достижение того самого счастья, которое в общем случае нематериально. Но на деле путь к «счастью» все равно оказывается лежащим через «успех». Самодостаточное бедняцкое счастье не обладает сюжетообразующим потенциалом, поэтому в общем случае автора оно не интересует. В итоге невещные истины время от времени можно встретить только там, где им полагается быть – в моралите. В силу того, что подобные идеалы исповедует статистически значимое количество людей, подобные ценности преподносятся как последний смысл жизни вообще.

В принципе понятно, что нет смысла как-то преувеличивать опасность Донцовой: ее книги как покупают, так и выбрасывают. Однако не было бы повода для беспокойства, если бы автор простенького детектива, где глава семейства, пришедший домой, может сравнить приготовленный суп с расчлененкой, не получил бы подряд три премии «Писатель года», две премии «Бестселлер года», не выиграл несколько литературных конкурсов, не стал свидетелем, как в Москве на Страстном бульваре заложили звезду в его честь, и не получил бы Орден Петра Великого 1-й степени за «большой личный вклад и выдающиеся заслуги в области литературы».

Т.А. Фетисова