Текст книги "Прощание с коммунизмом. Детская и подростковая литература в современной России (1991–2017)"

Заключение

Творчество детских авторов XXI столетия заметно отличается от литературы советского периода. Большая часть современных писателей начала свою карьеру в других областях: они были редакторами, журналистами, компьютерными дизайнерами, физиками или домохозяйками, воспитывающими детей. Детские книги стали для них призванием и любимым делом. Профессия детского писателя в современной России не могла обеспечить материального благополучия и не была так уж престижна, но, несмотря на это, молодые писатели неустанно трудились над созданием новой литературы444444
  Несмотря на такой литературный ренессанс, педагоги и исследователи постоянно обсуждали «смерть» хорошей детской литературы, случившуюся после исчезновения Советского Союза, о чем мы поговорим подробнее в шестой главе. См. также: Bukhina O. Reports of Its Death Are Greatly Exaggerated: The Making of Contemporary Russian Children’s Literature // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 105.


[Закрыть]. Писать честные, не уклоняющиеся от сложных вопросов книги – немалый подвиг в стране, где представление (в большой степени мифологическое) о детстве как о прекрасной, волшебной поре давно и глубоко укоренилось в детской литературе. То, что всего несколько лет назад казалось лишь зародышем будущего развития, полностью вышло на поверхность и принесло вместе с собой совершенно новых литературных героев и новое изображение агентности ребенка, не говоря уже о радикально новых повествовательных приемах445445
  По словам Марии Черняк, эти произведения, особенно предназначенные для старших подростков, «абсолютно лишены педагогического морализаторства во многом потому, что история рассказывается от первого лица, от лица подростка» (Черняк. Дети и детство как социокультурный феномен. С. 60).


[Закрыть]. В следующей главе мы увидим, как современные авторы решают это задачу, а главное, как они представляют себе глубинные переживания современных детей и подростков, как изображают внутреннюю жизнь своих героев.

Глава пятая
ПОДРОСТКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ 1991 ГОДА

Подростковая литература не столько пишет о взрослении, сколько учит подростков – подчинись социальному давлению или умри446446
  Trites R. S. Literary Conceptions of Growth: Metaphors and Cognition in Adolescent Literature. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamin’s Publishing Company, 2014. P. 1.


[Закрыть].

Роберта Силиндер Трайтс

Я режу апельсин. Положила его на доску. Держу правой рукой, левой режу. Главное – тонко резать. Тонко – значит долго. Только не надо глупых аналогий. Апельсин – не вена. Я не собираюсь умирать. Из-за Алаши тем более.

Самые первые строки повести Юлии Кузнецовой «Где папа?» (2013) сразу же показывают нам ход мыслей двенадцатилетней Лизы, сосредоточенно орудующей ножом, – девочка режет апельсин, чтобы немного успокоиться после издевательств жестоких одноклассников447447
  Кузнецова Ю. Где папа? М.: Издательский дом Мещерякова, 2013. С. 5. В 2013 году повесть заняла второе место на третьем (2012–2013) конкурсе «Книгуру». Была повторно опубликована в 2016 году издательством «КомпасГид».


[Закрыть]. На седьмой странице книги Лиза узнает, что ее отец – экономист и автор детских рассказов – арестован по обвинению в растрате и осужден на пять лет колонии; так начинается действие повести. Для Лизы отсутствие отца – тяжелая травма, без него, лучшего друга и защитника, на нее наваливаются тревога и одиночество, не говоря уже об «обычных» для всякого подростка проблемах. Как и во многих других литературных и кинематографических произведениях постсоветской эпохи, в которых потеря отца становится главным двигателем сюжета, эта ситуация символизирует общую ситуацию потери моральных авторитетов и поиска смысла происходящего448448
  См.: Cinepaternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film / Eds. H. Goscilo, Y. Hashamova. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2010. В этом сборнике подробно обсуждается роль отца в постсоветской культуре.


[Закрыть].

Первые же строки повести «Где папа?» показывают, насколько нелегко Лизе формулировать свои мысли, выражать их словами – ее гнев, страх, отчаяние и всепоглощающая любовь к отцу передаются через невербальные действия. Она режет апельсин, рисует, слушает музыку или бродит по колено в снегу. Внутренний монолог Лизы состоит из коротких, отрывистых предложений, которые подчеркивают и присущие девочке замкнутость и трудности общения, и те сложности, которые любой подросток испытывает при столкновении с разнообразными проблемами. Само название повести отражает детские интонации внутреннего голоса девочки, но арест отца вызывает необходимость резко повзрослеть, а это очень трудно сделать в ситуации растерянности, стыда и печали. Лиза пытается понять, как изменился ее мир, осознать: происходящее далеко выходит за рамки того, что поддается контролю. С одной стороны, Лиза предстает перед читателем очень необычным подростком, а с другой – она типичнейшая героиня современных российских подростковых произведений.

В настоящей главе мы прослеживаем появление новой прозы для молодежи, рост популярности этих книг и те невероятно важные перемены, которые произошли с детской и подростковой литературой на протяжении почти тридцати лет с конца советской эпохи. По нашему мнению, наиболее интересный материал для понимания воздействия глобализационных процессов на молодежь в сегодняшней России предоставляет именно подростковая литература, которая возникла в этот период. Как и в случае других литературных форм, которые мы обсуждали в третьей и четвертой главах, – рыночной и массовой литературы, интерактивных книг, детской поэзии и литературы нон-фикшн, – окончание советского периода вызвало сильнейшие изменения в подростковой литературе. Мы посвятили отдельную главу этому жанру именно потому, что он отражает наиболее важные перемены в постсоветской отечественной литературе.

Появление новой реалистической прозы для подростков знаменовало рождение нового типа литературы, которая ставила своей целью отразить изменения, происходящие в жизни российской молодежи. Начиная с 2010 года, книг в этом жанре для младших и старших подростков выходило больше, чем детективов, хоррора и фэнтези. Новая подростковая проза была гораздо ближе по темам и стилистическим особенностям к литературе young adult, существующей по всему миру, нежели к советским книгам для подростков; вместе с тем эта новая проза в значительной степени отличалась от американских и европейских произведений для той же возрастной группы. Что важно, эти книги в целом отражали новое видение агентности ребенка, они представляли детей и подростков независимыми индивидуумами со своими взглядами на отношения между людьми, сексуальность, социальные конфликты, историю и их собственное место в окружающем мире. Новые представления о детях и подростках как о самостоятельных и свободных субъектах, способных контролировать свою жизнь, выражались новыми стилистическими приемами и иной точкой зрения, с которой ведется повествование.

Все увеличивающееся внимание к молодежи – одна из заметных новых черт постсоветской культуры; растущее число соответствующих литературных произведений и фильмов, более подробное освещение молодежных тем в средствах массовой информации, начавшееся в 1980‐х годах, уже предвещали этот сдвиг449449
  «Чучело» (повесть 1981 года и фильм 1983 года), «Маленькая Вера» (фильм 1988 года) и, позднее, телесериал «Школа» (2010) – вот лишь немногие примеры произведений о подростках, явственно выражающие эти новые тенденции. Перемена фокуса также с очевидностью отражалась в темах журнала «Детская литература», который, начиная с 1986 года, все чаще и чаще публиковал статьи о советских подростках – о том, что им необходимо больше свободы (№ 4), что они являются предвозвестниками технологической революции (№ 9) и носителями социальных перемен (№ 12).


[Закрыть]. Такой поворот событий был чрезвычайно важен, если учесть, что в течение всего советского времени – и даже раньше, начиная с предреволюционных авангардных произведений и особенно с детской литературы 1920‐х годов – основной упор делался на книги для совсем маленьких детей и младших школьников. Как утверждала Сара Панкеньер Вельд, растущий интерес к младенцам и маленьким детям впервые возник как эстетический проект «радикального и революционного обновления», вдохновленного новыми, нетрадиционными художественными формами450450
  Weld S. P. Voiceless Vanguard: The Infantilist Aesthetic of the Russian Avant-Garde. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2014. P. 6.


[Закрыть]. Высокая ценность детского искусства и детской или наивной эстетики, а вслед за этим повышенное внимание государства к детям и их социализации как основе советского проекта оказались невероятно важны для создания нового общества, в котором дети представлялись буквальным воплощением будущего государства. Смена фокуса – переход от младенцев к подросткам в конце советского периода – подчеркивала перемены в самом советском проекте в его последние годы, когда этот проект уже потерял силу, а также куда менее сентиментальное отношение к воспроизводству общественного порядка. Фокус на младенцах и маленьких детях раннесоветского периода в первую очередь выражал важность тщательно спланированной социализации нового поколения с самой первой минуты после рождения – необходимо было, чтобы у молодежи возникли новые, отличные от родительских, представления о жизни. Однако особое внимание к подросткам, начавшееся в позднесоветский период и продолжающееся до настоящего времени, связано скорее с необходимостью осознать, что же современная российская молодежь получила в наследство и как молодым людям вести себя в том мире, который им достался.

Исследовательница подростковой литературы Роберта Трайтс показала, насколько литература young adult отличается от детской литературы. Что самое существенное, в этих книгах на передний план выступают социальные конфликты, проблемы власти и авторитета и те институции, с которыми подросткам приходится бороться, представленные чаще всего семьей, школой, судебно-полицейской системой и социально-классовыми структурами451451
  Trites R. S. Disturbing the Universe: Power and Repression in Adolescent Literature. Iowa City: University of Iowa Press, 2000. P. xi–xii, 3.


[Закрыть]. Если детские тексты стараются подчеркнуть важность места, занимаемого ребенком в мире, и пытаются обеспечить ребенку ощущение безопасности (постоянно подчеркивая: «все будет в полном порядке»), то подростковая проза делает полностью противоположное: герою-подростку необходимо принять социальные нормы для того, чтобы выжить в мире взрослых, поскольку «социальные институции больше и значительно сильнее, чем индивидуумы»452452
  Ibid. P. 8.


[Закрыть]. Трайтс приводит в пример книгу Мориса Сендака «Там, где живут чудовища» (1963), классический, в ее понимании, пример детского текста, доказывающего безопасность окружающего мира. Герой книги Макс бунтует против родительского авторитета и мечтает стать королем диких чудовищ в далеких джунглях, там, где ему не придется подчиняться принятым нормам поведения и родительским правилам. Он безобразничает, и его отсылают в спальню без ужина. Его мечты становятся явью, он попадает на далекий остров. И что еще утешительней, когда он просыпается (или возвращается), неостывший ужин ждет его в уютной спальне, и ничто больше не омрачает отношений между ним и матерью.

Книги для подростков редко кончаются на столь оптимистической ноте. Согласно Трайтс, в подростковом произведении возможны лишь два исхода: протагонист либо принимает социальный порядок, либо погибает, символически или реально. Другими словами, «подростковая литература пишет не столько о взрослении, сколько о подростковой дилемме – подчинись социальному давлению или умри»453453
  Trites. Literary Conceptions of Growth. P. 1.


[Закрыть]. Многие книги, считающиеся классикой жанра young adult – «Изгои» (1967) С. Э. Хинтон, «Пигмен» (1968) Пола Зиндала, «Шоколадная война» (1974) Роберта Кормье, «Дающий» (1993) Лоис Лоури, «Монстр» (1999) Уолтера Дина Майерса, – отражают именно эту мысль. Резкий контраст между принятием социальных норм и гибелью только подчеркивает особенности литературы young adult – ее гиперболизированную эмоциональность и мелодраматический стиль454454
  Trites. Disturbing the Universe. P. ix–x.


[Закрыть].

Другой важнейшей чертой этого жанра оказывается его достаточно позднее возникновение, поскольку он появляется одновременно с молодежной культурой и подростковой потребительской культурой 1950‐х годов455455
  Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. London: Routledge, 1979.


[Закрыть]. Трайтс настаивает на том, что появление подростковой прозы стало возможным только в эпоху постмодернизма, когда авторы углубились в исследование представлений о «социально-конструированных темах», а не просто изображали героев «индивидуумами с собственными идентичностями»456456
  Trites. Disturbing the Universe. P. 16.


[Закрыть]. Эти два аспекта подростковой прозы – постмодернистский упор на социальную конструкцию личности и тесная связь с подростковой потребительской культурой – особенно важны в постсоветском контексте. Следуя этой логике, российские подростки должны были сначала стать потребителями и таким образом обеспечить появление особой рыночной ниши; постсоветский капитализм, следовательно, оказывается ключевым моментом в развитии отечественной подростковой прозы.

Многие советские и дореволюционные произведения уже изображали подростков в качестве протагонистов, многие из этих героев были вынуждены приспосабливаться к социальным нормам своего времени или героически погибать за правое дело. В дореволюционную эпоху герои умирали от любви, болезней, родов, суицидов, дуэлей и на поле битвы457457
  Например, Лиза Николая Карамзина, Ленский Александра Пушкина, Бэла Михаила Лермонтова, Петя Ростов Льва Толстого, Оля Мещерская Ивана Бунина.


[Закрыть]. Однако само по себе присутствие подросткового протагониста или стойкость героя в борьбе с врагами не делают произведение литературой young adult. Сюжеты «Лолиты» или романа и фильма «Изгоняющий дьявола» вращаются вокруг подростков, но эти произведения не относятся к жанру young adult. Ключевые отличия советских произведений, изображающих героическую молодежь, и постсоветских книг, написанных для подростков и юношества, очевидны. Протагонисты советской повести, подчиняясь социальным нормам, делают это «с перевыполнением плана» и с опережением ожиданий общества. Они погибают как настоящие герои – за революционное дело458458
  См. подробное описание советского героя-ребенка в статье Светланы Маслинской: Maslinskaya S. «Be Always Prepared!»: Hero Narratives in Soviet Children’s Literature // A Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill, 2019. P. 250–302.


[Закрыть]. Если согласиться с Трайтс, что «все будет в порядке» – основная тема детской литературы, то в случае советской литературы такая задача оказывается откровенной утопической фантазией. Следуя этой логике, советская подростковая литература остается детской литературой, написанной для подростков, и ее основная цель – обеспечить советской молодежи ощущение защищенности, безопасности и веры в те общественные институты, которые призваны заботиться о детях и подростках.

Как мы уже говорили во второй главе, для того чтобы после 1991 года появилась новая детская и подростковая литература, необходимо было перестроить большое количество организационных структур. Важными участниками этого процесса стали малые независимые издательства, новые авторы, пишущие для детей и подростков. Его становлению способствовало создание системы поощрения и популяризации новых произведений с помощью литературных премий, блогов и многочисленных форумов. В этой главе мы проанализируем форму и содержание известных произведений десяти авторов подростковой прозы; эти книги были опубликованы в последние годы и появились именно благодаря возникновению новых структур. Мы остановимся на сюжетах, протагонистах, голосе повествования и темах, которые отличают новые работы от их советских предшественников. Мы увидим, что эти произведения по-новому изображают индивидуальность и агентность ребенка и подростка в новую эпоху, продолжая подчеркивать важность взаимоотношений между ребенком и теми, кто о нем заботится, особенно отцами, дедушками и учителями мужского пола. Это сочетание новых приемов с традиционной важностью авторитетных фигур превратило подростковую литературу, появившуюся после 1991 года, в важный источник понимания постсоветских эффектов глобализации и их влияния на современную молодежную культуру в целом.

В трансформации отечественной подростковой прозы в постсоветский период отчетливо просматриваются два различных периода, которые мы уже упоминали в четвертой главе: первая волна подростковой прозы возникла в 1991 году и продлилась до начала 2010‐х годов; поворотным пунктом и началом второй волны стали 2012–2013 годы. Хотя произведения авторов и той и другой волны непосредственно связаны с каноном советской литературы, для обеих волн характерны различные черты в изображении детей и подростков; кроме того, авторы по-разному взаимодействуют с произведениями советских предшественников. В советской литературе преобладала тенденция описывать детство счастливым, как ему положено быть, временем – за исключением тех исторических периодов, когда детство приносилось в жертву на благо Родины. В результате авторы первой волны, которые писали свои произведения сразу же после распада Советского Союза, резко и решительно отвергли эти заезженные тропы, рисуя детство печальной порой для многих детей, и особенно для тех, кто остались сиротами, попали в государственные учреждения призрения или лишились средств к существованию вследствие опустошительных экономических кризисов 1990‐х годов. Эти авторы предельно реалистично изображали детей жертвами коллапса государственных и общественных структур, детьми, лишенными детства. Ужасающие условия жизни многих детей в начале 1990‐х годов, включая сотни тысяч попавших в государственные сиротские приюты или в систему международного усыновления в результате того, что их родители потеряли возможность зарабатывать деньги или страдали алкоголизмом, привели к необходимости использовать в повествовании фантастические элементы. Эти элементы обеспечивали героям возможность избавиться от чудовищных обстоятельств жизни и, таким образом, смягчали невероятно мрачную картину. Как следствие, во многих произведениях авторов первой волны прозы young adult ребенок имел возможность действовать самостоятельно и успешно только в воображаемом мире, изображенном через призму магического реализма.

В этих произведениях для подростков главным нововведением стало именно наделение героев новой агентностью и возможностью самостоятельности, несмотря на то что они все равно изображались невинными жертвами плохо функционирующего общества. Для авторов первой волны было важно показать, что дети наследуют социальный мир, в который рождены и в котором им приходится жить. Однако эти дети оказывались способными трансформировать окружающую действительность, даже если это происходило всего лишь в воображении или в параллельном мире. Такой способ рассказа значительно отличался от нарративов советского времени, в которых дети наделялись совершенно иными фантастическими свойствами и изображались преданными юными коммунистами, предвестниками светлого будущего. В этом смысле авторы первой волны новой литературы подготовили возможность перехода от изображения классического советского героя – для этого понадобилось полностью отказаться от подобных представлений о жизни – к новым представлениям о детстве и отрочестве, превалирующим в сегодняшней России.

Советские книги о подростках

В пантеоне советских повестей и романов о взрослении «Республика ШКИД» (1927) Григория Белых и Леонида Пантелеева, «Два капитана» (1938–1940) Вениамина Каверина, «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» (1939) Рувима Фраермана, «Тимур и его команда» (1940) Аркадия Гайдара и трилогия «Дорога уходит в даль…» (1956–1961) Александры Бруштейн занимают особое место. Протагонисты этих книг – Ленька, Янкель, Саня, Таня, Тимур и Саша – до сих пор входят в число любимых литературных героев русской литературы, несмотря на существенную идеологическую подоплеку сюжетных ходов этих произведений. Изображенные там дети и подростки способны на решительные поступки: они спасают жизни, исправляют совершённое зло, заботятся о больных, преодолевают огромные расстояния, приобретают важные жизненные навыки. Все же надо отметить, что за исключением Саши в трилогии Бруштейн все их поступки гиперболизированы и обусловлены внешними обстоятельствами, что роднит эти книги с приключенческими романами. Саня Григорьев в «Двух капитанах» и Тимур Гараев в «Тимуре и его команде» активны как взрослые мужчины, хотя телом они еще подростки. Их моральная сила и представления о жизни тоже скорее соответствуют уже полностью сформировавшимся взрослым. Их внутреннее взросление связано с поиском врагов, предательством и достижением главной жизненной цели – они должны вырасти и стать настоящими советскими гражданами.

Попытки изобразить внутренний мир ребенка и подростка часто оказывались неубедительными – в этом были повинны и само построение повествования, и слишком высокий литературный стиль. Однако основная проблема заключалась в том, что эти книги чаще всего описывали ребенка уже полностью сформированным, идеологически выдержанным индивидуумом. Во многих случаях эти дети были наделены превосходящими взрослых качествами – прогрессивными политическими убеждениями и необычайной проницательностью в отношении будущего; взрослые в большинстве своем обладали противоположными чертами – для них были характерны буржуазность или устаревшие идеи, так или иначе связанные с дореволюционным прошлым459459
  Марина Балина и Евгений Добренко в предисловии к своей книге «Окаменевшая утопия: счастье по-советски» отмечали: «Новое государство приходит в соприкосновение с уже сформировавшимся „человеческим материалом“ и сталкивается с переделкой его по новым лекалам социальных и эстетических норм. Возникает представление о том, что такая проблема может быть легче всего решена в детском коллективе, где „пережитки прошлого“ еще не пустили глубоких корней» (Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / Eds. M. Balina, E. Dobrenko. London: Anthem Press, 2009. P. xix).


[Закрыть]. Советские дети и подростки не задавались трудными вопросами о том, что происходило вокруг них, этим разительно отличаясь от подобных героев американских или европейских книг. Используя терминологию, предложенную Лидией Гинзбург в работе «О психологической прозе» (1971), можно сказать, что большинство детей и подростков в советской детской литературе – «дотолстовские» в смысле изображения личности; в их портретах не хватает динамики, неопределенности и разнообразия душевных состояний, появляющихся в психологической прозе Толстого. Нельзя сказать, что дети и подростки в советской литературе не обладают эмоциями – скорее они изображены существами, морально превосходящими обычных, полных недостатков и психологических конфликтов персонажей. Такое представление о детстве прекрасно сочеталось с верой в то, что дети – социально-биологическое основание коммунистического будущего страны, и по этой причине они уже находятся на идеологически прогрессивных и от природы высокоморальных позициях.

Подобное изображение детского внутреннего мира проявляется в том, какие нарративные голоса слышны в советских текстах. В книге «Скрытый взрослый: определение детской литературы» (2008) Перри Нодельман настаивал на том, что произведения для детей и подростков часто обладают «двойственным сознанием», или «биполярностью», происходящей от того, что взрослый автор не может представить мысли ребенка или подростка иначе, чем со взрослой точки зрения. Нодельман полагал эту двойственность определяющей чертой детской литературы, обеспечивающей сочетание стилистической простоты (стилизованный голос ребенка) и нарративной сложности (взрослое знание и опыт, влияющие на сложные конструкции текста). По мнению Нодельмана, это сочетание детской и взрослой перспектив привносит сложность в тексты для детей, особенно если в них изображается внутренний мир человека: сложносочиненный «теневой текст» часто сопровождает простое детское повествование и передает невидимый, но явственно ощущаемый «репертуар уже существующего знания о жизни и литературе», которым ребенок еще не может обладать460460
  Nodelman P. The Hidden Adult: Defining Children’s Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008. P. 77.


[Закрыть]. Этот теневой текст может также принимать форму иллюстраций, обеспечивающих альтернативный взгляд на рассказываемые события. В этом смысле детские тексты «имеют тенденцию обеспечивать две точки зрения: одну – приписываемую ребенку и другую – взрослую», что превращает их в двойное повествование461461
  Ibid.


[Закрыть].

В советских текстах для детей этот двойной голос часто приводил к необычному результату: вместо того чтобы ощущать всезнающего скрытого рассказчика, выглядывающего из‐за спины наивного героя-ребенка, мы слышим, как взрослый голос говорит через ребенка. Речь Тимура, одного из самых известных героев советской детской литературы, напоминает манеру выражаться идеального, хорошо знающего, о чем он говорит, взрослого, который решил организовать местных ребятишек и создать из них команду тех, кто творит добрые дела и поддерживает семьи бойцов Красной армии, воюющих на фронте. Как отмечает Катерина Балистрери, Тимур играет роль взрослого и при этом прекрасно подражает речи взрослого партийного организатора, четко артикулируя политические взгляды, руководящие его действиями462462
  Balistreri C. At Play: The Construction of Adulthood and Authorial Identity in Russian Children’s Literature: PhD dissertation. University of Exeter, 2013. P. 144–145.


[Закрыть]. В другом литературном произведении, «Два капитана», взрослый голос появляется уже не в форме скрытого рассказчика – настоящий взрослый вспоминает давние события своего детства. Использование рассказа в рассказе – традиционный литературный прием, однако в данном случае его применение для обозначения разницы между взрослым и ребенком (оба они в этой книге – одно и то же лицо) служит функции, противоположной той, которая существует в американских и европейских произведениях, где взрослый и детский голоса сливаются в один, образуя двойное повествование. Однако в современной отечественной прозе для детей и подростков, которую мы будем обсуждать в этой главе, видны попытки избавиться от взрослого теневого рассказчика, причем до такой степени, что взрослый голос почти полностью исчезает, и в повествовании слышен только детский голос.

Важно отметить, что огромные изменения в том, как звучит в книге голос героя-ребенка, произошли задолго до конца советской власти, и что тексты, появившиеся после 1991 года, продолжали и развивали литературную традицию, появившуюся уже очень давно. Другими словами, политические и экономические тенденции конца 1980‐х и начала 1990‐х годов не являются жесткой демаркационной линией отечественной литературной эволюции. Они скорее катализаторы, придавшие ускорение давно начавшим меняться представлениям о детстве и внутреннем мире ребенка. Это особенно хорошо видно на примере написанной еще в 1950‐е годы автобиографической трилогии Александры Бруштейн «Дорога уходит в даль…», являющейся поворотным пунктом в развитии образа рассказчика-ребенка в русской прозе. С самого начала первой книги в ней передаются мысли и речь девятилетней Саши Яновской. Это произведение, оказавшее огромное влияние на многих современных авторов, вышло в период хрущевской оттепели и являло собой поворот к камерному, маломасштабному, индивидуальному, в противоположность монументальным нарративам сталинской эпохи. Новизна в изображении внутреннего мира ребенка очевидна, когда сравниваешь первые же слова книги Бруштейн с начальными предложениями многих других книг – настолько сильно они отличаются.

«Республика ШКИД» (1927): На Старо-Петергофском проспекте в Ленинграде среди сотен других каменных домов затерялось облупившееся трехэтажное здание, которому после революции суждено было превратиться в республику ШКИД.

«Два капитана» (1938–1940): Помню просторный грязный двор и низкие домики, обнесенные забором. Двор стоял у самой реки, и по веснам, когда спадала полая вода, он был усеян щепой и ракушками, а иногда и другими, куда более интересными вещами.

«Дикая собака динго» (1939): Тонкая леса была спущена в воду под толстый корень, шевелившийся от каждого движения волны. Девочка ловила форель. Она сидела неподвижно на камне, и река обдавала ее шумом.

«Тимур и его команда» (1940): Вот уже три месяца, как командир бронедивизиона полковник Александров не был дома. Вероятно, он был на фронте.

«Дорога уходит в даль…» (1956): Я у мамы и папы одна. Ни братьев у меня, ни сестер. И это уже – пропащее дело!

Первые три произведения – «Республика ШКИД», «Два капитана» и «Дикая собака динго» – как это и положено в обычном реалистическом романе, начинаются с описания места действия и того, что окружает ребенка-протагониста. Четвертая повесть, «Тимур и его команда», начинается с упоминания отца двух героинь, Жени и Ольги Александровых, а также определяет текущий момент – военное время. Во всех четырех произведениях начальные строки задают тон повествованию в прошедшем времени, таким образом устанавливая хронологическую дистанцию между рассказчиком и событиями, о которых повествуется. Кроме того, все четыре произведения используют классический литературный язык со множеством прилагательных и придаточных предложений, четко описывая то пространство, в котором будут происходить события.

По контрасту с этой манерой письма книга Бруштейн начинается с прямой речи героини и ее мыслей: происходящее перемещается из географического пространства в пространство сознания. Бруштейн сразу же приглашает нас во внутренний мир Саши Яновской, представляя ее читателю не со стороны, а изнутри463463
  Главную героиню Бруштейн, Сашу Яновскую, нередко сравнивают с Глазастиком, героиней книги «Убить пересмешника» Харпер Ли. См.: Бухина О. Дорога детства: К 125-летию Александры Бруштейн // Библиотека в школе. 2009. № 11. С. 21–23.


[Закрыть]. Предложения значительно короче, язык разговорный, манера говорить гораздо ближе к детской. В отличие от четырех предыдущих работ у Бруштейн преобладает настоящее время, рассказчица не вспоминает свое детство, а живет в нем и говорит о событиях по мере того, как они происходят. Таким образом уничтожается дистанция между читателем и героиней, ее восприятие и восприятие читателя соединяются. Эта манера повествования помогает читателю представлять Сашу думающим и чувствующим индивидуумом, вместо того чтобы видеть в ней политический символ или литературную конструкцию взрослого рассказчика. Конечно, в современной литературе повествование от первого лица встречается сплошь и рядом, однако трилогия Бруштейн оказалась радикально новой для своего времени и стала поворотным пунктом в развитии отечественной прозы для подростков464464
  Трилогия Бруштейн была невероятно популярна среди тех, кто вырос в Советском Союзе; до сих пор поклонники книги объединяются в онлайн-сообщества, называя себя «Людьми Книги». См.: Гельфонд М. Дорога уходит в даль…: Комментарий. М.: Издательский проект «А и Б», 2017; см. также: Быков Д. Александра Бруштейн // Дилетант. Июль 2014. № 7. С. 90–95.


[Закрыть].

Во втором же абзаце повести Саша берет со стола маленькое трехстворчатое зеркало и разглядывает свое тройное отражение, воображая, что на нее смотрят сестры, кривляющиеся и повторяющие все ее движения. Саше хочется, чтобы они не повторяли ее гримасы и жесты, а сделали что-то свое – так игра была бы интереснее. Саша мечтает о чем-то новом и неожиданном, поэтому она предпочитает «другую девочку», ту, что отражается в самоваре: это отражение постоянно – стоит только пошевелиться – меняется. Таким образом, воображение героини сразу же, с первой страницы, становится центральной темой повествования: даже прежде, чем начинают происходить какие-то события, героиня видит себя в четырех разных воплощениях и размышляет о том, каково это быть одной. Сложный внутренний мир и способность к рефлексии раскрываются через речь девятилетней девочки. Эта новая способность передавать внутренний мир ребенка – безусловная заслуга Бруштейн; доказательства этому можно найти в ряде аллюзий на трилогию в произведениях для детей и подростков, опубликованных после 1991 года465465
  На восьмой странице книги Юлии Кузнецовой «Где папа?» главная героиня Лиза цитирует «Дорогу уходит в даль…» Бруштейн и «Голубую чашку» Гайдара, называя их своими любимыми книгами. «Голубая чашка» и трилогия Бруштейн оказываются вместе неслучайно, оба произведения концентрируются вокруг взаимоотношений дочери и отца, где отец – наиболее авторитетная фигура и главный защитник. Таким образом, Кузнецова напрямую связывает свое произведение с его советскими предшественниками, и оно занимает место в ряду книг, в которых отношения между отцом и дочерью выступают на первый план.


[Закрыть].

Другим важнейшим переломным моментом в развитии отечественной подростковой литературы стала публикация в 1981 году повести Владимира Железникова «Чучело». Хотя в момент публикации книга почти не была замечена критиками, два года спустя – благодаря получившему множество наград кинофильму Ролана Быкова – повесть приобрела заслуженную популярность466466
  Вышедший на экраны в 1983 году фильм Ролана Быкова получил главный приз 32‐го Международного кинофестиваля в Лионе (Франция) и стал предметом многочисленных дискуссий в советской прессе.


[Закрыть]. Сюжет отражает трудный опыт внучки писателя и рассказывает о мучительных испытаниях двенадцатилетней Лены Бессольцевой, новенькой в школе провинциального российского городка. Лену безжалостно дразнят и высмеивают, бойкотируют и даже бьют другие школьники. Ее необоснованно обвиняют в том, что она донесла на одноклассников, сбежавших с урока в кино. Однако доносчиком оказался всеми любимый одноклассник по имени Дима: в результате его доноса целый класс был лишен экскурсионной поездки в Москву. Лена берет на себя Димину вину и становится жертвой жестоких преследований и побоев, с поразительной откровенностью изображенных в фильме. В конце повести выясняется, что Дима – трус, лжец и предатель. Как и можно было ожидать, весь класс теперь оборачивается против него, и он становится новой жертвой. Лена – высокоморальное существо – героически отказывается осуждать Диму, вместо этого они с дедушкой навсегда покидают городок. Этот финальный момент оказывается в книге первым – события передаются в обратном порядке.

Признание, что дети могут быть жестокой толпой, потерявшей человеческий облик, впервые появилось в написанном в 1954 году романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух», однако такая трактовка детства полностью противоречила привычному советскому шаблону, где дети всегда оставались способными на сочувствие членами коллектива. Несмотря на достаточно традиционный стиль повествования, «Чучело» воспринималось как остросоциальный, почти провокационный текст467467
  Повесть «Чучело» начинается следующим образом: «Ленка неслась по узким, причудливо горбатым улочкам городка, ничего не замечая на своем пути. Мимо одноэтажных домов с кружевными занавесками на окнах и высокими крестами телеантенн – вверх!.. Мимо длинных заборов и ворот, с кошками на их карнизах и злыми собаками у калиток – вниз!.. Куртка нараспашку, в глазах отчаяние, с губ слетал почти невнятный шепот: – Дедушка!..»


[Закрыть], оно запечатлело немилосердную реальность травли и детской жестокости, став еще одним рубежным текстом, отметившим значительные изменения в изображении детства и подростковой поры. Книга появилась за какое-то время до перестройки, однако такой поворот в изображении детства оказался очень важен для авторов первой волны постсоветской детской прозы, подхвативших это направление развития в XXI столетии.