Текст книги "Прощание с коммунизмом. Детская и подростковая литература в современной России (1991–2017)"

Третий автор, Дина Сабитова, обращалась ко многим из тех же тем и тропов, что Петросян и Мурашова, но для нее важнее всего была возможность освободить ребенка из государственного учреждения призрения. В трех первых повестях Сабитовой, «Цирк в шкатулке» (2007), «Где нет зимы» (2011) и «Три твоих имени» (2012), герою-сироте удается уйти или убежать из детского дома и стать членом обычной (или не очень) семьи. В 2007 году Сабитова сама удочерила шестнадцатилетнюю девочку, и, по ее собственным словам, этот опыт сильно повлиял на ее творчество486486
  Орлова А. Дина Сабитова и три ее «детдомовские» книги // Татьянин день: Молодежный интернет-журнал МГУ. 2011. 29 сентября. https://taday.ru/text/1224423.html (дата обращения 31.07.2023).


[Закрыть]. Все повести Сабитовой подчеркивают важность семьи и присутствия в жизни детей взрослых, которые бы о них заботились. Со времени публикации первой повести в 2007 году творчество Сабитовой значительно изменилось, в результате ее ранние работы относятся скорее к первой волне подростковой литературы, тогда как более поздние книги представляют собой вторую волну. Мы сначала обсудим вторую повесть Сабитовой «Где нет зимы» как типичную для первой волны постперестроечных авторов, тогда как в ее третьей работе «Три твоих имени» появляются новые темы, иной нарративный стиль и другая репрезентация детской агентности, сближающая автора с представителями второй волны.

Повесть «Где нет зимы» рассказывает о тринадцатилетнем Павле и его восьмилетней сестре Гуль, после смерти бабушки брошенных матерью. Двое детей несколько недель продолжают жить в своем доме безо всяких взрослых, пока наконец об этом не узнают сотрудники опеки. Павел водит Гуль в школу, готовит, пока не кончаются продукты, еду, читает сестре на ночь, пытаясь, несмотря на отсутствие матери, соблюдать нормальный ритм жизни. Павел сразу же берет на себя роль взрослого, рассчитывает, на сколько хватит денег, как долго удастся отапливать дом. Он делает это для того, чтобы обеспечить Гуль всем необходимым, хотя сам еще почти ребенок. Сабитова обращает особое внимание на постоянную тревогу и стресс Павла, подробно описывает, насколько тяжело ему в этой ситуации. Павел и Гуль боятся, что их разлучат, если кто-то узнает, что они живут без взрослых, – этот страх почти воплощается в жизнь, когда они оказываются в детском доме.

Гуль тяжело переживает отсутствие матери и возможную разлуку с братом, она перестает говорить, и это молчание постоянно напоминает читателю о тоске и одиночестве девочки. Сабитова мастерски передает симптомы травмы через связь Гуль с любимой куклой Лялькой. Лялька – неодушевленный предмет, бабушка сшила куклу из старых обрезков, но в повести она наделена человеческими свойствами и обладает удивительной способностью замечать все вокруг. Лялька может телепатически общаться с некоторыми персонажами повести – с Гуль, с бабушкой, сшившей куклу, и отчасти с Павлом. Слышат ее и читатели книги: кукла совершенно необходима для передачи мыслей и чувств Гуль, которые иначе мы не могли бы узнать. Лялька становится одним из рассказчиков, сообщая читателю скрытые от детей моменты жизни мамы и чудаковатой бабушки. Лялька сочетает в себе функции всезнающего рассказчика и теневого взрослого Перри Нодельмана. Лялькины главы (включая любопытное отступление о трех бабушкиных швейных манекенах) отражают двойную роль куклы – защитницы Гуль и голоса разума – и помогают читателю понять, насколько трудна эта ситуация для Павла и Гуль, даже если дети сами не осознают своего отчаянного положения.

Сюжет по большей части построен на попытках детей остаться вместе и вернуться в родной дом. В повести есть даже элементы классического побега из тюрьмы (детского дома); чтобы избавить сестру от отправки в детский дом, Павлу приходится предпринимать сложные действия – подслушивать, врать и изворачиваться. В конце концов Павлу и Гуль удается вернуться домой: у них обоих появляется новая мама, социолог по образованию и парикмахер по профессии, немногословная спокойная женщина. Невероятный поворот событий, заканчивающийся почти сказочной развязкой, никак не уменьшает значения детской травмы, страданий и жутковатых событий повести. Как и в произведениях Мурашовой и Петросян, детская травма у Сабитовой становится метафорой коллективной раны, нанесенной юному поколению – этой травме еще только предстоит затянуться.

Ключевые особенности выбора героев, передачи их голосов, сюжеты, темы и изображение агентности ребенка объединяют книги Мурашовой, Петросян и Сабитовой; во всех трех книгах отразились возникшие после 1991 года значительные изменения в отношении к детям и подросткам. Первое поколение авторов постперестроечной детской литературы в каком-то смысле оказалось, как и их персонажи, сиротами. Благодаря событиям 1991 года эти писатели были отрезаны от литературных предшественников, поэтому новым авторам пришлось выбирать свой путь в ситуации, когда старая политическая система была признана тупиковой. Неслучайно герои всех трех произведений – мальчики-подростки, сироты, попавшие в государственные детские дома в переходный момент жизни между детством и взрослостью, дети, существующие на задворках плохо функционирующего общества. То, что герои занимали позицию социальных аутсайдеров, с одной стороны, означало критику общества, в котором столько детей оказалось в орбите госучреждений, с другой – стало способом рассказать реальным детям о реальной жизни. Новые персонажи резко отличались от сирот советской классики – «Красных дьяволят» Бляхина, «Республики ШКИД», «Двух капитанов», повести «На графских развалинах» Гайдара. Хотя советские сироты изображались жертвами предыдущего режима, они в конце концов превращались в чистые источники будущего советского общества487487
  Ольга Бухина и Андреа Лану подробно обсуждают параллели между героями-сиротами в советской литературе 1920–1930‐х годов и в постсоветской литературе, см.: Бухина О., Лану А. Сироты-герои в детской литературе: отражение социального кризиса начала и конца советской эпохи // Детские чтения. 2015. № 7 (1). С. 24–47.


[Закрыть]. Герои Мурашовой, Сабитовой и Петросян, наоборот, представали символами трагической неудачи и окончательного исчезновения этого общества.

Анализ литературы первой волны невозможен без обсуждения трех повестей Наринэ Абгарян о Манюне (2010–2012) и повести Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак «Время всегда хорошее» (2008). Эти произведения появились примерно в то же время, что книги Мурашовой, Сабитовой и Петросян, но они резко отличаются по тону и темам повествования. Куда менее трагическое и, наоборот, часто юмористическое изображение детства в советскую эпоху у Абгарян и у соавторов из Беларуси Жвалевского и Пастернак совсем иначе представляет мир, в котором растут герои; эти авторы в удачно сбалансированной пропорции смешивают хорошие, плохие и абсурдные стороны советской жизни. Позитивный настрой, отсутствующий в книгах Мурашовой, Сабитовой и Петросян, по всей видимости, находит отклик у гораздо более широкого круга читателей, о чем можно судить по популярности и финансовому успеху книг Абгарян, Жвалевского и Пастернак.

Автобиографическая «Манюня» Абгарян – современное переложение классического сюжета о двух проказливых друзьях и их невероятных приключениях; в советское время эту роль играла книга Драгунского «Денискины рассказы». Взяв за основу принципы, заложенные в «Приключениях Тома Сойера» Марка Твена, Абгарян все же переворачивает гендерные стереотипы: ее героини – две девочки Манюня и Нара, закадычные подружки, неуправляемый дуэт. Они постоянно носятся где придется, шалят, озорничают, придумывают сложнейшие проказы, делают все не так, как положено, и по большей части ухитряются избегать наказания взрослых, которые за ними приглядывают и раздают задания помогать по дому, – в первую очередь, грозной Ба, бабушки Манюни. Абгарян изобразила девочек нарушительницами всех возможных и невозможных норм; эти маленькие хулиганки ни о чем не заботятся и пренебрегают всеми правилами поведения. Этим Манюня и Нара резко отличаются от персонажей Мурашовой, Сабитовой и Петросян, которые предстают перед читателем попавшими в ловушку жертвами системы. В каком-то смысле Абгарян возвращается к нарративу счастливого советского детства, и все же детство у нее изображено в совершенно другом свете: дети наделены разрушительной силой свободного духа и способны выйти сухими из воды, несмотря на все проделки.

Книга «Время всегда хорошее» Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак тоже стала бестселлером и принесла авторам заслуженную известность. Это единственная из всех книг, опубликованных после 1991 года, которая была включена в школьную программу. Повесть использует мотив путешествия во времени (или, вернее, обмена путешественниками во времени) для того, чтобы связать прошлое и недалекое будущее: мальчик Витя живет в Советском Союзе 1980‐х годов, а девочка Оля – в Российской Федерации 2018 года488488
  Согласно самим авторам, Андрей Жвалевский написал ту часть, где главным героем является Витя, а Евгения Пастернак – главы об Оле.


[Закрыть]. Обложка первого издания использует слегка карикатурные образы детей и свойственную скорее советской эпохе цветовую гамму. В опубликованной в 2008 году повести 2018 год представляется не слишком отдаленным будущим, где различные гаджеты наподобие современных смартфонов становятся важнейшей частью жизни детей. Оля попадает в прошлое – в Советский Союз времен брежневского застоя, где юные пионеры подвергают товарища остракизму за то, что тот приносит в школу испеченный бабушкой на Пасху кулич – не одобряемое в атеистическом государстве действие. В отличие от своих советских сверстников Оля не боится коммунистических авторитетов, она активно помогает одноклассникам в попытке сопротивления школьному начальству, идеологическому давлению и репрессивной политике того времени. Вместе с тем Жвалевский и Пастернак подчеркивают положительные аспекты советского детства – крепкую дружбу, физические проявления любви и привязанности, личностные контакты, – отсутствием которых страдает описываемое ими будущее.

В 2018 году Витя оказывается в окружении ровесников, которые обмениваются сообщениями исключительно с помощью электронных устройств и уже практически забыли, как это – общаться лицом к лицу. Юный пионер и отличник, Витя помогает товарищам подготовиться к устному экзамену, учит их, как делать устные презентации, и благодаря такой помощи все его соученики успешно выдерживают экзамен. И Витя, и Оля быстро адаптируются к новому времени, несмотря на то что в чужом времени каждый из них встречает много необычного и непонятного. Популярности книги немало способствовало беспристрастное изображение обоих периодов, а также то, что дети – персонажи книги – наделены способностью преодолевать трудности и адаптироваться к возможным переменам. Эта черта отличает Жвалевского и Пастернак от других авторов их поколения, склонных рисовать описываемые ими исторические эпохи в одном цвете – либо розовом, либо черном. Именно благодаря этому аспекту их творчества Жвалевский и Пастернак заняли уникальное место в глазах читателей, и их произведения заслуженно высоко оцениваются489489
  Другие известные произведения Жвалевского и Пастернак включают в себя «Правдивую историю Деда Мороза» (М.: Время, 2008); «Типа смотри короче» (М.: Время, 2012); «Пока я на краю» (М.: Время, 2017). За последние двадцать лет эти плодовитые авторы опубликовали вместе более пятнадцати книг, многие из которых удостоились различных литературных премий: «Заветная мечта» (2006, 2008), «Алиса» (2007, 2010), «Книгуру» (2011, 2012), премии имени Крапивина (2013). С 2016 года соавторы обратились почти исключительно к жанру young adult.


[Закрыть].

Хотя «Манюня» и повесть «Время всегда хорошее» на первый взгляд радикально отличаются от произведений Мурашовой, Петросян и Сабитовой по темам, стилю и сюжетам, все же между ними есть много общего. Во всех пяти произведениях, даже если рассказ ведется от первого лица юного героя, отчетливо проступает скрытый рассказчик с достаточно сложной манерой выражаться и взрослым отношением к происходящему. Необходимо отметить, что важной частью аудитории всех этих книг, наряду с детьми-читателями, являются взрослые. Дети-рассказчики в «Классе коррекции», «Доме, в котором…» и «Манюне» постоянно используют прошедшее время, повествуя о случившихся ранее событиях, а не переживают эти события здесь и сейчас. Литературный язык и явные отсылки к советской классике безусловно соединяют эти произведения с прошлым. В этих текстах отчетливо проступают признаки глобального мира, возникшего после падения Берлинской стены, но вместе с тем они по самой своей сути связаны с российской ситуацией и в первую очередь испытывают влияние литературы, существующей на русском языке. Другими словами, книги авторов первой волны в достаточной степени были укоренены в советской действительности, и их герои проводят немало времени, пытаясь преодолеть влияние прошлого.

Неудивительно, что эти произведения оставались в рамках типичных советских жанров – школьная повесть (Мурашова, Жвалевский и Пастернак), цивилизационный нарратив (Петросян), счастливое детство (Абгарян)490490
  См. первую главу, где подробно обсуждаются ведущие жанры советской детской литературы.


[Закрыть]. Однако в каждом случае эти новые произведения вносили существенные изменения в классический жанр (Сабитова, Абгарян, Жвалевский и Пастернак) или свидетельствовали о внутренних ограничениях и логическом конце соответствующего жанра (Мурашова, Петросян). Подчинение социуму у Мурашовой и Петросян по-прежнему было равно попаданию во власть государственных институций, все еще символизирующих общественные нормы. Основной сюжет книг состоял в том, что дети были способны сами постоять за себя, когда их к этому вынуждало то, что взрослые и общество в целом не способны были их защитить. В самых пессимистических из подобных нарративов герой либо сдавался и принимал социальные нормы, либо умирал (как мы видели у Трайтс). В любом случае эти произведения свидетельствовали о зарождении новой литературы young adult в постсоветской России.

Одна из тем вышеупомянутых произведений – судьба индивидуума в неудавшемся коллективном проекте, другая – сама природа детства и его проблемы, ведь детство – это та жизненная стадия, когда ребенок вынужден подчиняться решениям взрослых. В книгах Мурашовой, Петросян и Сабитовой мы видим, что социальные институции снова и снова обманывают ожидания детей, вместо того чтобы помогать им. Еще одна центральная тема – желание быть нормальным – четко артикулировалась в работах всех трех писательниц, чьи персонажи пытались «вести себя как нормальные люди» и хотели «восприниматься как нормальные люди», даже если сами они понимали, что с обществом, к которому они так хотят принадлежать, творится что-то неладное. Попытки интеграции в загнивающее, несостоявшееся общество – государственный детский дом – отражали угасающую надежду миллионов бывших советских граждан, которые в начале 1990‐х годов мечтали о том, чтобы Россия стала «нормальной страной». Наконец, каждое из этих произведений показывало несостоятельность советского представления о счастливом детстве. В книгах Мурашовой и Петросян счастливое детство – это в прямом смысле фантазия для отвергнутых обществом детей, достижимая только с помощью иллюзий и вызванных наркотическими веществами галлюцинаций. У Сабитовой счастливый конец, возможный только в сказке, логически противоречит трудной судьбе героев-сирот. Абгарян и дуэт Жвалевского и Пастернак частично вернулись к идее счастливого советского детства, демонстрируя, что там все было не так уж плохо или по крайней мере там было что-то хорошее, и из этого делался вывод, что счастливое постсоветское детство тоже возможно.

Изображение детской субъектности прямо связано с меняющимися представлениями о детстве. У Мурашовой и Петросян дети-герои имеют возможность поступать самостоятельно только в мире фантазии, а не в реальном мире повествования. У Сабитовой, между тем, субъектность безусловно присутствует – Павел и Гуль возвращаются домой с новой, приемной матерью, что в каком-то смысле делает историю еще более фантастической. Парадоксально, что неспособность общества защитить детей приводила к новому роду агентности: необходимой ребенку независимости, опоры на собственные силы и умению справляться с трудностями. Здесь травматический опыт детства определял личностный рост, порождая новую трактовку персонажа-ребенка.

Очевидно, что многие авторы первой волны понимали: изображение кризиса общества является тупиковой ветвью развития литературы, поэтому они отказались от этого направления в пользу других проектов. Мурашова, по ее собственным словам, вернулась к книгам по популярной психологии для взрослых: «Я сейчас не пишу для подростков, им больше не нужны мои книги. Теперь я пишу для их родителей»491491
  Личное интервью с Екатериной Мурашовой (23.10.2014).


[Закрыть]. Петросян удовлетворилась авторством единственной большой книги и перестала писать, если не считать одной-единственной сказки для маленьких детей. Другие книги Сабитовой были рассчитаны на более младших детей; позже она переехала в Коста-Рику и открыла там гостиницу-пансион. Абгарян, после еще одной книги для детей, начала писать книги для взрослых о геноциде армян. Таким образом, нарратив героев-сирот как символа социального кризиса сошел на нет, уступив в 2010‐х годах место творчеству нового поколения авторов, чьи произведения, определяющие современную российскую прозу, влились в мировую подростковую литературу.

Вторая волна литературы в жанре young adult: возникновение новой подростковой прозы

В 2012 году Дина Сабитова опубликовала третью повесть – «Три твоих имени». Эта книга прекрасно иллюстрировала важный поворотный пункт в развитии российской подростковой литературы. Как и последующая эмиграция писательницы в Коста-Рику, эта работа представляла собой разрыв с прошлым и новое творческое направление. Несмотря на то что главная героиня – сирота, как и герои практически всех других книг Сабитовой, в этой повести субъектность ребенка и его внутренний мир описывались иначе, чем в других произведениях писательницы. Три части книги отражали три разных варианта судьбы одной и той же девочки Маргариты, чье имя и социальная ситуация менялись в каждой из частей. Сначала она семилетняя Ритка, которая живет в деревне в очень бедной семье. Во второй части ей двенадцать лет и ее зовут Марго, она живет с приемными родителями, потому что родные мама и папа погибли при пожаре. В третьей части она Гошка, ей четырнадцать и живет она в детском доме. Все три имени – уменьшительные от имени Маргарита. Классический прием: новое имя связано с новой судьбой, каждое имя символизирует рост и развитие – от ребенка к началу подросткового периода и, наконец, к настоящему подростку. Вся книга в целом образует триптих, где каждая часть обладает собственным стилем, отражающим три возможные линии развития жизни девочки. На первый взгляд, это еще одно произведение о сироте, где книга предлагает решение проблемы и избавление от сиротства: повесть кончается тем, что Гошку удочеряют и она попадает в любящую семью. Такой финал обеспечивает новое начало для героини и знаменует собой новый поворот в развитии российской подростковой прозы492492
  В отличие от предыдущих повестей на обложке книги «Три твоих имени» указан предполагаемый возраст читателя – от двенадцати до пятнадцати лет, что явственно указывает: книга предназначена для подростков.


[Закрыть].

Повесть «Три твоих имени» стала переходным мостиком от первой волны подростковой прозы ко второй. Первые две части еще отражают характерные для первой волны мотивы, однако третья часть обещает новые возможности. Первая часть служит примером типичной трагической прозы раннего постсоветского времени: родители ужасно обращаются с Риткой и ее четырехлетней сестрой, мать пьет, отец бьет детей. История обрывается на том, что Ритка чуть не погибает при пожаре, в последнюю минуту ее спасает отец, после чего он клянется никогда больше не пить и начать новую жизнь – это первая из сказочных концовок. Вторая часть начинается там, где кончается первая, однако в этой версии развития событий родители погибают при пожаре, а осиротевших Ритку и ее сестру отправляют в разные детские дома. Медсестра детдома берет Ритку в свою семью, она называет ее Марго. Часть вторая тоже заканчивается по-сказочному: приемные родители переезжают вместе с девочкой в другой город и начинают там новую жизнь. Третья часть начинается с того же самого, однако приемные родители не берут Марго с собой, и она – теперь уже подросток – остается в детском доме. Здесь ее называют Гошкой. Новый мобильный телефон – ее единственная связь с внешним миром, и именно благодаря мобильному телефону ее судьба изменяется в третий раз. В конце третьей и последней части книги Гошку в четырнадцать лет удочеряет художница по имени Лида, мать двоих детей. Гошка попадает в большую семью с кучей домашних животных. Так Сабитова видит счастливую развязку – стать частью дружной семьи со скромным достатком. У ее новых родителей не так уж много денег, зато у них есть искусство, природа и любящие сердца493493
  Хотя такая концовка может показаться маловероятной, она основана на реальных событиях. Сабитова, когда у нее уже было двое сыновей, удочерила шестнадцатилетнюю девочку, жизнь которой отчасти отразилась в книге.


[Закрыть].

Структура повести и описание субъектности ребенка как чего-то подвижного и непостоянного – главная черта, которая отличала это произведение от подростковых книг, опубликованных всего несколькими годами ранее. Сабитова изобразила сложность и многогранность идентичности героини при помощи разных голосов и множественных перспектив повествования. Радикально новое отношение к сюжету – он подвержен случайностям и может легко изменяться – превращает повесть в очень важный переломный момент развития российской подростковой литературы. Что особенно важно, эта повесть переворачивает классический, архетипический сюжет – «подчинись или умри» – с ног на голову: теперь уже не протагонист должен подчиниться обществу, чтобы повзрослеть и стать его частью, а общество должно принять героиню такой, какая она есть. Гошка сама играет важнейшую роль в своей истории: она вызывается дать интервью на телевидении, чтобы поговорить о возможностях усыновления подростков, в результате ей надо самой выбрать новую семью из нескольких возможных. Тот факт, что это взаимный выбор – семья должна выбрать Гошку, но и Гошка должна выбрать семью, – очень важен для Сабитовой, которая понимает всякие отношения как взаимные; только так обеспечивается «счастливый конец» повести.

Изображение детей с их собственной агентностью, желаниями и правом жить в мире без насилия может показаться не таким уж нововведением, если учесть обилие подобных текстов в американской и европейской прозе young adult. Однако в литературной традиции, которая еще совсем недавно представляла детей юными революционерами, коммунистами и мучениками за правое дело, а потом перешла к изображению их жертвами, принадлежащими к потерянному поколению, это огромная перемена. Сабитова одной из первых российских авторов написала книгу о ребенке, пытающемся повлиять на те решения, от которых зависит его жизнь. Герои Сабитовой многогранны, их судьбы определяются как их собственной волей, так и действиями других, не говоря уже о динамике социальных событий и всевозможных случайностях. Стараясь добиться улучшения ситуации, в которой она оказалась, Гошка превращается в героиню произведения второй волны, борющуюся за возможность добиться нормальной жизни и принятия окружающим ее социумом. От начала до конца повести Маргарита проходит путь от обочины этого общества к самому его центру, от ребенка-сироты к подростку, живущему в стабильной, любящей семье. Как и многие другие подростковые произведения, опубликованные после 2012 года, повесть «Три твоих имени» описывает сложную внутреннюю жизнь героини, которая в конце концов находит свое место в мире.

Следующие две книги, которые мы рассмотрим в этой главе, – «Я не тормоз» (2015) Нины Дашевской и «Голос» (2017) Дарьи Доцук – также иллюстрируют важные черты новой подростковой литературы, появившейся после 2012 года. Как в книгах Юлии Кузнецовой «Где папа?» и Дарьи Вильке «Шутовской колпак», повествование в них ведется от первого лица, и эти повести оказываются открытым окном во внутренний мир героя, почти без присутствия видимого взрослого теневого рассказчика. Действие каждой из них происходит в современной России, являющейся частью глобального мира, и это явственно отражается в языке, на котором говорят их персонажи. События в этих повестях развиваются за более короткие промежутки времени, это скорее месяцы, нежели годы. При этом ломается привычное противопоставление счастливого и несчастливого детства – детство может быть прекрасной и вместе с тем очень трудной порой. Сюжеты и темы гораздо более обыденные по сравнению с книгами предыдущего периода: дети и подростки стараются найти тех, кто близок им по духу, пытаются выразить свои чувства и переживания, учатся понимать, что они не одиноки в этом мире. Более того, мы видим, что привычные советские жанры отступают на задний план, и подростковая повесть сама по себе становится новым жанром – к тому же это теперь художественный проект, а не активизм, направленный на защиту обездоленных детей.

Книга Дашевской «Я не тормоз» рассказывает историю тринадцатилетнего Игната, семиклассника, который живет в Москве с мамой, папой и младшим братом Левой. Почти сразу становится ясно, что у Игната «синдром дефицита внимания и гиперактивности», и этот факт усложняет и сюжет, и манеру рассказа – нарратором выступает сам Игнат. Мальчик делает все чрезвычайно быстро, в том числе очень быстро ест. С ним то и дело что-то случается, он рассеян, рассказывая о своей жизни, перескакивает с темы на тему. Игнат не расстается с телефоном и одержим компьютерными играми, постоянная потребность в новых впечатлениях приводит к необходимости все время быстро двигаться (на роликах, самокате, скейте). Мальчик чутко реагирует на боль и чувства других – добрый и отзывчивый по натуре, он внимательно следит, чтобы не столкнуться с какими-нибудь малышами, когда несется со страшной скоростью на самокате. Он заботится о младшем брате, пока родители на работе, готовит ему обед, пытается отвечать за младшего, хотя это ему дается нелегко. Игнату кажется, что он одиночка, но постепенно он, как и многие герои подростковых произведений, учится общаться с другими.

Кратко пересказать сюжет повести Дашевской совсем непросто. В сюжете много разных мелких ответвлений: Игнат забывает забрать брата из детского сада, ломает ногу, учится играть на трубе. Иногда Игнату кажется, что он чего-то добился и смог что-то сделать – например, сварить макароны для брата и мамы, купить стаканчик кофе для расстроенной чем-то девушки, помочь упавшему и разбившему лицо человеку. Все же в повести почти нет традиционных четких моментов, которые помогли бы пересказать сюжет или хотя бы его главную линию; разные действия включены в историю только потому, что они отражают внутренние состояния самого Игната и его индивидуальную внутреннюю речь. То, что происходит в повести, определяется не сюжетом. Герой начинает лучше понимать свои неврологические особенности, обнаруживает творческие способности, осознает, что он не одинок и что отличаться от других – нормально. Игнат учится принимать себя – через дружбу, помощь другим и чувство ответственности, через принятие и уважительное отношение взрослых. В конце повести Игнату исполняется четырнадцать, и он понимает, что нужен семье именно таким, какой есть, и что он нашел свое место в мире.

Внутренняя речь Игната, как у всех подростков в глобализированном мире, пересыпана английскими словечками, записанными русскими буквами: «даунхилл», «инглиш», «джингл беллз», «гугл», «аут», «фотошоп», «фейк», «хотдог»494494
  Дашевская Н. Я не тормоз. М.: Самокат, 2015. С. 19, 28, 42, 61, 75, 97, 123.


[Закрыть]. Игнат рассказывает о себе в настоящем времени, чаще всего эта внутренняя речь передает как мысли и игру воображения, так и самые обычные действия: Игнат бежит по эскалатору, фотографирует на телефон, сидит на уроке, катается на роликах вдоль Москвы-реки. Игната очень интересует язык, он любит игру слов и игры со словами – и записывает в блокнот интересные слова и собственные стихи. Стихи постепенно становятся все более сложными. Где-то в середине повести он рассуждает про себя: «Что вот мы, как не слова? После человека остается что? Слова. Это много или что. Или пустое место, ничего»495495
  Там же. С. 79.


[Закрыть]. Игнат склонен к саморефлексии и метапознанию: он часто думает о том, о чем он сейчас думает, и о том, как он воспринимает окружающий мир. Он особенно внимателен к природе, для него увидеть природное явление – «запомнить все, до маленького листочка, который завис в воздухе» – это как «стоп-кадр», что подчеркивает, насколько его непосредственный опыт опосредован технологиями и фильмами496496
  Там же. С. 43, 62.


[Закрыть]. Схожим образом даже кофе, например, проливается, «словно в замедленной съемке»497497
  Там же. С. 62–63.


[Закрыть]. Эти и другие подобные моменты освещают более широкую тему, поднятую в повести: как меняются восприятие и мыслительные процессы детей и подростков, растущих в сегодняшнем «цифровом мире».

Мир Игната тесно связан с популярной культурой, которая определяет его восприятие реальности – воображение мальчика будоражит фильм «Матрица»498498
  Там же. С. 128.


[Закрыть]. Известные произведения советской культуры также находят место в повести в прямых или скрытых отсылках к «Чуку и Геку» и «Тимуру и его команде» Гайдара, мультфильму «Ежик в тумане». Упоминается группа «Аквариум» («папа любит»). Советское прошлое проникает в мир Игната и другими путями: он и его приятели обнаруживают заброшенный с советских времен многоквартирный дом. Друг Игната, Миша, находит фрагменты старых газет, подклеенных под обои. В газете упомянут технологический процесс книжного производства в Советском Союзе499499
  «Теперь в этих типографиях трудоемкость работ снизилась вдвое, значительно уменьшился брак, вызываемый, в частности, ручной перевозкой книг по цехам. Советский читатель получает больше книг, лучше, добротнее оформленных. Конструкторская мысль работает над дальнейшей механизацией полиграфических процессов» (Дашевская. Цит. соч. С. 125).


[Закрыть]. Эта приведенная полностью цитата служит нескольким целям: помогает читателю лучше понять историю того мира, где живет Игнат, связывает современных героев с прошлым и позволяет Дашевской своего рода комментарий о том, какова была ситуация с книгами и чтением тогда и сейчас.

Такие неожиданные языковые вставки имеют и другую функцию – это включение в повесть взрослой речи. Выделяя взрослую речь, как бы беря ее в кавычки как прямое цитирование какого-то иного текста, Дашевская применяет совершенно новый прием передачи двойного голоса. Вместо того чтобы смешивать голос взрослого автора и голос ребенка-героя, Дашевская создает нарратив тринадцатилетнего подростка, который обнаруживает и цитирует (или как-то иначе пересказывает) читателю взрослую речь как таковую. Например, такой двойной нарратив встречается в начале повести, когда Игнат беспокоится, как он успеет все сделать:

Я не понимаю, когда все это разгрести. Надо доклад. Надо реферат. Надо газету на английском. Чего я, дурак, вызвался?! Про остальные уроки уже и не говорю. Левку мама обещала забрать, но я должен тогда посуду помыть. И «привести комнату в человеческий вид»500500
  Там же. С. 25.


[Закрыть].

Игнат цитирует мамины слова – это иной, не его голос, голос, который может требовать, хвалить или как-то иначе передавать ожидания взрослых. Подобным образом он цитирует и других взрослых, например учителя рисования в художественной школе:

А Рома потом и говорит:

– Все ваши замечания имеют смысл. Но перекрываются одним-единственным аргументом. Жираф у Волкова (это ведь жираф, да?) вышел живой. Конкретный персонаж с характером и жизненным опытом. И все остальное перестает иметь решающее значение. Наконец-то в вашей группе кто-то сделал что-то живое. Вот что бывает, Игнат, когда работаешь головой, а не руками!501501
  Дашевская. Цит. соч. С. 118.


[Закрыть]

Снова то, что говорит учитель, можно понять по-разному. С одной стороны, учитель произносит речь о смысле искусства (в толстовском стиле), комментарий, в который включен еще один уровень комментария: «это ведь жираф, да?», подчеркивающий, что Игнат рисует скорее абстракцию, чем конкретного жирафа, и что правдоподобие не так уж важно для того, чтобы получилось живое изображение. С другой стороны, читатель в этот момент понимает, что взрослый голос – голос самой Дашевской – говорит о цели этой книги: создать живого и правдоподобного героя-подростка. К метапознанию склонен не только Игнат, но и писательница: она использует метатекст для того, чтобы подчеркнуть главные идеи повести. Не смешивая голоса ребенка-протагониста и взрослого автора, она позволяет своему герою пересказывать различные «взрослые» тексты, таким образом создавая иной тип полифонического нарратива, отличный от многих ее предшественников.