Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Термин «слово» берется… как комплекс чувственных дат, не только воспринимаемых, но и претендующих на то, чтобы быть понятными, т. е. связанных со смыслом или значением. Слово есть чувственный комплекс, выполняющий в общении людей специфические функции: основным образом – семантические и синсемантические и производным – экспрессивные и дейктические…Слово есть архетип культуры; культура – культ разумения, слова – воплощение разума.[761]761
  Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. II. С. 7.


[Закрыть]

Структура языка, по Шпету, – «прообраз всякого культурно-социального феномена»,[762]762
  Он же. Внутренняя форма слова. С. 143.


[Закрыть] т. е. всякого искусства, поскольку и сама «“природа” приобретает всякий смысл, в том числе и эстетический, как и все на свете, только в контексте – в контексте культуры»,[763]763
  Он же. Эстетические фрагменты. Вып. I. С. 13.


[Закрыть] таким образом, литература как словесное искусство, «как “культ слова”, принимает на себя особенность языкового знака как такового: его всеобщность, универсальность».

Шпетовский анализ понимания «внутренней формы» у Гумбольдта стал почвой для создания собственной философии культуры:

Поправка Гумбольдта к отвлеченной теории мышления имеет в виду, неизбежного для живого мышления, словесного его носителя и направляет всю теорию на конкретный факт культурного сознания, включающего в себя всякое мышление, будь то прагматическое или научное, как свою составную часть или органический член.[764]764
  Он же. Внутренняя форма слова. С. 140.


[Закрыть]

В философии языка Шпета слово «в его результате» представляет собой «социально-культурную» вещь, а в «его процессе» – акт социально-культурного сознания. Принципиальная предпосылка данной системы – в том, что язык является образцом всякого культурно-социального образования:

слово, со стороны своих формальных качеств, есть такой член в общем культурном сознании, с которым другие его члены – гомологичны. Другими словами, это значит, что слово в своей формальной структуре есть онтологический прообраз всякой культурно-социальной «вещи».[765]765
  Там же.


[Закрыть]

Слово – это единственный универсальный знак, структура которого состоит из форм внешних, форм онтических социального предмета и «форм их взаимоотношения, как форм реализации смыслового содержания», т. е. внутренних форм:

последние, как алгоритмы, т. е. формы методологического осуществления, способны раскрыть соответствующую организацию «смысла» в его конкретном диалектическом процессе.[766]766
  Там же. С. 141.


[Закрыть]

Искусство имеет структуру, гомологичную словесной, и является «социальным фактом», проявлением особенной сферы культурного сознания – «сознания художественного». А в 1926 г. Шпет выразился еще ярче:

Философ, ставя перед собою проблемы искусства, непременно будет смотреть на вещи искусства лишь как на знаки или «проявления» более объемлющего начала культуры вообще. Включив философию искусства в философию культуры, философия проглотит искусствознание с его специфическими «вещами».[767]767
  Г. Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 7.


[Закрыть]

Габричевский особенно подробно развивает шпетовскую концепцию со стороны социальной природы самого искусства. Художественное произведение – это «вещь» среди других вещей:

Человек как существо социальное не только пользуется вещами… но их понимает и их осмысляет. Они для него не только вещи, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми.[768]768
  А. Г. Габричевский. Язык вещей. С. 31.


[Закрыть]

В докладе «Философия и теория искусства» 1925 г. в Комиссии по изучению философии искусства Габричевский предлагает концепцию теории искусства как философии художественного образа, изучающей внутренние формы и определяющей стиль. На основе феноменологии строится философское учение о художественном образе:

История искусства является реконструкцией временного процесса, в течение которого реализуются внутренние формы искусства. Соответствующей философской дисциплиною, обращенной к истории, является философия стиля как часть философии искусства. Таким образом, теория искусства фундируется философией образа, а история – философией стиля, то и другое конвергирует в художественном произведении.[769]769
  Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 30


[Закрыть]

В прениях по докладу Габричевского были выдвинуты возражения, особенно против данного понимания «стиля», который не может быть истолкован как система внутренних художественных форм, ибо «эта форма принципиально иного экспрессивного характера». Далее находим у Габричевского такое определение стиля: это «процесс включения в культурные концентры от: “произведение – эпоха в творчестве мастера” – вплоть до “мир искусства – культура”».[770]770
  А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. С. 46.


[Закрыть]

Позволим себе привести длинную цитату из «Внутренней формы слова», где Шпет излагает свою философию литературы:

Экспресивный [sic!][771]771
  Г. Г. Шпет принципиально не допускал двойных согласных в словах иностранного происхождения (и даже изменил свою польскую фамилию Шпетт). Он писал, например: «экспресия», «граматика», «корелят» и т. п. Правнук Шпета М. К. Поливанов вспоминает: «Его корректуры пестрят выкинутыми двойными согласными, а если они доживали случайно до тиража, он требовал списка опечаток» (М. К. Поливанов. Шпет в Сибири: ссылка и гибель / Под ред. Н. В. Серебренникова. Томск, 1995. С. 11).


[Закрыть] знак становится социальною вещью и приобретает свое историческое, действительное и возможное, бытие. Ео ipso он сам по себе теперь, как социальная вещь, может стать предметом фантазии, а также и идеей. Через фантазию он переносится в сферу отрешенности, а через идеацию – в сферу отношений, реализация которых может быть сколь-угодно богатой, но она необходимо преобразует самый материал свой. Эмоциональное содержание конденсируется в смыслы и смысловые контексты, понимаемые, интерпретируемые, мыслимые нами лишь в своей системе знаков. Последние, независимо от их генезиса и отношения к естественному «образу», являются подлинными знаками уже смыслов – хотя и лежащих в формальной сфере самих экспресивных структур, – т. е. подлинными символами экспресивной содержательности. Самое простое или целесообразно упрощенное и схематизированное символическое обозначение дает нам возможность видеть за ним конкретную сложность живой, «естественной» экспресивности действительных эмоций, волнений, человеческих взаимоотношений и т. д. Очевидно, что всякая символизация экспресивного комплекса – жеста, мимики, выражения эмоции – устанавливается и постигается нами не через посредство симпатического понимания, вчувствования и т. п., а теми же средствами и методами, какими устанавливается всякая логическая и поэтическая символизация.

Таким образом, получаются свои методы, свои алгоритмы, свои «тропы» в образовании экспресивных символов. Стилизуемый стиль сам здесь, даже в своем экспресивном содержании, становится осуществлением идеи. Тут в особенности могут иметь место те фигуральные формы, о которых мы говорили как о внутренних экспресивных формах, по аналогии с внутренними поэтическими формами; их можно в таком же смысле назвать квази-поэтическими, в каком поэтические внутренние формы мы называем квази-логическими. Для всех имеется, однако, одна общая формальная основа, модифицирующаяся как по своей материи, так и по качеству соответствующего творческого акта – мышления, фантазии, эмоционального регулятора.[772]772
  Г. Шпет. Внутренняя форма слова. С. 213–214.


[Закрыть]

На основе данного понимания художественного произведения вопрос о литературоведении получит в ГАХН соответствующую аргументацию.

В 1924 г. в ЛС читают доклады: А. Саккетти «Содержание и форма в художественном произведении»; Н. Волков «Проблема формы в художественной работе поэта», «Логический и поэтический формализм», «О суждении» (в дальнейшем частично опубликованы в сборнике «Художественная форма»); М. Кенигсберг «Понятие внутренней формы у Антона Марти и возможности дальнейшей интерпретации»; А. Буслаев «Внутренняя форма у Штейнталя и Потебни»; А. Губер «Предмет поэзии». А Р. Шор представляет книгу Эрдмана о «значении слова».

В этом чрезвычайно насыщенном по содержанию году особняком стоит спор о литературоведении, точнее, о его границах. Вопрос был рассмотрен на пленарном заседании ФО, ЛС и Подсекции теоретической поэтики; главными оппонентами в возникшей горячей дискуссии были Ярхо и Шпет. В это время Ярхо руководит Кабинетом теоретической поэтики и Комиссией художественного перевода, а также Подсекцией всеобщей литературы.[774]774
  Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения. С. XI.


[Закрыть] Оппоненты, исходя из понятия «форма», обосновывают собственную теорию литературы, осмысление которой идет у них в различных направлениях. Оживленность прений вокруг докладов Шпета и Ярхо показывает особую важность предмета обсуждения, ибо речь идет о возможных связях между философией и литературой.

С целью представить самые главные вопросы, обсуждавшиеся в рамках дискуссии, изложим содержание тезисов доклада Ярхо, а также ответного доклада Шпета, включая и ненапечатанные материалы.

Несколько лет назад был опубликован экземпляр тезисов доклада (А и Б) Ярхо о границах литературоведения, с примечаниями и пометами Шпета.[775]775
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 684–686.


[Закрыть] В «Тезисах», датированных 24 октября 1924 г., Ярхо ставит первый вопрос:

1. Литературоведение есть наука, изучающая словесные произведения с точки зрения их ФОРМЫ (понимаемой как совокупность элементов, способных возбуждать эстетическое чувство в положительную или отрицательную сторону).[776]776
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 684.


[Закрыть]

Курсивом составителем указаны слова, подчеркнутые Шпетом дважды. Ярхо определяет свой метод как «формальный анализ», опираясь на дефиницию «формы» в качестве методологической предпосылки, чтобы «облегчить практическую работу над памятниками». Докладчик излагает собственную органическую концепцию; на вопрос, какие формы имеются в литературном произведении и откуда они произошли, отвечают две дисциплины литературоведения: теория и история словесности, «соответствующие систематике и биологии». Литературное произведение, продолжает Ярхо, представляет собой явление внешнего мира. Оно, следовательно, должно быть проанализировано дисциплинами, изучающими внешний мир, так же как и естественные науки. «Литературное целое может быть определено только по своим отдельным признакам». Анализ и индукция, таким образом, «основные приемы научного изложения». В «Докладе Б» Ярхо рассматривает литературное произведение в его имманентной структуре: «художественная функция “идеи”» состоит в логическом связывании «иконических и стилистических форм»; не «душевные переживания» автора, а «эмоциональная окраска» образов интересует литературоведение; «реальные источники» литературных образов входят в задачи литературоведения в зависимости от того, сходны они с реальными источниками или нет. Характерная «необычность» стилистических фигур и метрических форм может быть установлена «порой даже математически точно»; а звуковую сторону литературного произведения и его метрику нельзя сопоставить с музыкой, и в качестве художественной формы они должны быть проанализированы в рамках «постоянного звукового состава языка».

Месяц спустя, 24 ноября 1924 г., Шпет читает свой доклад с тем же названием, и конспект начинается эмфатическим высказыванием: «Повод: Ярхо – хочу защитить право философов говорить на эту тему!»[777]777
  Там же. С. 40.


[Закрыть] Результатом размышлений Шпета на данную тему стала статья «Литература» для «Словаря художественных терминов».[778]778
  СХТ ГАХН. С. 253–259.


[Закрыть] В доказательство особенно полемичного тона дискуссии Ярхо утверждает: если выступление Шпета было стимулировано его, Ярхо, позицией в предшествующем чтении, то это ему только лестно.

При рассмотрении доклада Шпета и прений по нему вырисовывается широчайший диапазон обсуждения. Первый спорный пункт касается сотрудничества философов и литературоведов. Выступающие в дискуссии ссылаются на четко проводимое Шпетом разделение на «мы», философы, и «они», литературоведы. Сакулин первым утверждает

необходимость сотрудничества литературоведа и философа; «мы» и «они», по терминологии докладчика, могут работать совместно. Философских обобщений бояться не следует: иногда нужно сверху посмотреть вниз и расставить вехи. Но философ не должен стеснять историка литературы. Если под литературоведением понимать философию языка, сводить все к формам слова, то это слишком узко лингвистически для литературы.[779]779
  РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 9. Л. 6.


[Закрыть]

После него Ярхо высказывает свое мнение о сотрудничестве:

Сотрудничество литературоведов и философов может быть полезным для первых, если иметь в виду 1) требование от литературоведов большей логики и 2) если подчеркнуть для теоретика литературоведения необходимость эстетики как философской дисциплины.[780]780
  Там же. Л. 6 об.


[Закрыть]

На следующем заседании 1 декабря 1924 г. к теме возвращается Б. Г. Столпнер и упрекает обоих диспутантов:

Основное в докладе – противопоставление методов философа и литературоведа, которое нельзя признать правильным. Это скорее спор между двумя направлениями философии. Ни «мы», ни «они» не определили своих направлений. Литературоведы складывали целое из элементов, забывая о целом, но так же поступали и философы.[781]781
  Там же. Л. 12 об.


[Закрыть]

В конспекте доклада Шпет объясняет необходимость сотрудничества двух дисциплин, но с определенной оговоркой:

Литература для философии – экземплификационный материал. Философия для литературы – принцип и освещение пути…И если даже не связь, то атмосфера в самой литературе: «Бэкон, Гоббс и Локк были отцами многочисленных поэтов, которые никогда не читали их сочинений, но дышали той атмосферою, в которой носились их идеи».[782]782
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 48.


[Закрыть]

Следующий вопрос в обсуждении относится к определению «научности» в рамках литературоведческой методологии и, следовательно, к самой природе словесного искусства. Стремление к точности сближает Шпета и Ярхо, но они понимают ее по-разному: для первого точность подразумевает феноменологический подход, для второго – естественнонаучный. Высказывания Шпета прямо зеркальны по отношению к тезисам Ярхо:

1. Предмет литературоведения не относится к предмету естествознания; естественнонаучные аналогии в определении задач литературоведения методологически незакономерны.

2. Данность предмета литературоведения – сигнификативная, а не перцептивная.[783]783
  СХТ ГАХН. С. 441.


[Закрыть]

Литература как словесное искусство «дана через знак», является принципиально словесным выражением, ее природа семиотическая. Формальная языковая аргументация Шпета опирается на понятие внутренней формы, посредством которой осуществляется процесс сигнификации, первичное свойство знака как такового. Естественнонаучный подход Ярхо принимает именно естествознание в качестве главного методологического образца и переносит анализ на другой уровень; ученый полностью отвергает «никому не нужный термин “внутренней формы”».[784]784
  Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения. С. 43.


[Закрыть]

В своем докладе Шпет устанавливает, что «литературоведение входит в состав энциклопедии филологии и пользуется эвристическими методами критики и интерпретации».[785]785
  СХТ ГАХН. С. 441.


[Закрыть] Утверждение вызывает возражения Горнунга:

Докладчик выдвинул особую науку литературоведения… Значение ее – эвристическое; литературоведение не имеет своего конкретного предмета. Определение науки должно исходить из методологически замкнутого круга, характеризующего предмет; такого круга нет в литературоведении. Из общей энциклопедии филологии путем отбора отдельных дисциплин в литературоведение можно войти через «дух народа», «национальный дух». Другой путь – через стилистику, через особые онтические формы, получаемые путем филологической работы, они характеризуют временные, а не географические единства народов.[786]786
  РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 9. Л. 11.


[Закрыть]

Если следить за этим спором внимательно, то возникает впечатление принципиальной разности подходов участников. Шпет справедливо отмечает, что вообще «ни одно определение не должно мыслиться геометрически», оно здесь указывает «только направление». Он так отвечает на возражение Горнунга:

Всякая история нуждается в параллельной теоретической дисциплине, это и дает специальные задачи литературоведению…Филология понималась докладчиком как энциклопедия наук, изучающих филологию в целом. Философия культуры радикально разнится от филологии.[787]787
  Там же. Л. 11 об.


[Закрыть]

В опубликованном конспекте мы находим более подробное изложение данного пункта. Шпет утверждает, что словесная природа литературы не является только ее преимуществом, иначе она была бы «энциклопедией» или «эмпирической основой» всех наук. Слово как предмет литературоведения имеет определенные ограничения: а) «формальное и феноменологическое» изучение памятников, «вещественных знаков» – объект филологии; слово представляет проблемы лингвистического порядка; здесь слово не выступает ни как знак, ни как название вещи, а как форма: «филология и содержание, смысл (семасиология)»; б) проблема смысла: для его изучения нужно проследить «этимологию слова», то, что Марти (но здесь Шпет не упоминает его прямо) называет «этимон»;[788]788
  Марти интерпретирует «этимон» как вспомогательное представление, сопровождающее значение знака, и указывает на него как на «внутреннюю языковую форму»; в своих поздних работах Марти отказывается от данного термина, чтобы избежать смешивания с генетическими объяснениями (см.: М. Вендитти. Внутренняя форма слова у Г. Шпета и у А. Марти. С. 266–273).


[Закрыть] семантический анализ раскрывает, с одной стороны, образы и, с другой, «запечатления в определенных устойчивых формах» двух областей языка – «терминированной» и «тропированной, образной»; в) образное слово имеет целью не только сообщение, но также воздействие, выражение и оказание впечатления; слово играет прагматическую роль, но

при особой интенции на самое действенность, в связи с особыми формами образности, создающей экспрессивность, т. е. на само слово как такое, т. е. как «знак», «выражение», имеющее в себе же самом довлеющий смысл и значение.[789]789
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 43.


[Закрыть]

Формы, являющиеся законами данной роли слова, составляют предмет литературоведения, – это формы искусственные. Их особенность такова:

за силою формы скрыто лицо говорящего, форма говорит за себя сама, – сама экспрессия, – экспрессия слова как такого![790]790
  Там же. С. 43–44.


[Закрыть]

Лишь в поэзии такое эстетическое воздействие доминирует, тогда как в прозе это второстепенно. В формальной эстетической концепции Шпета роман и проза и, следовательно, литературный язык представляют собой более риторически богатый вариант обыденной речи, и только поэзия показывает действительный сдвиг в сторону внутренней формы – ради того, чтобы производить особенный смысл отрешенного бытия.

Следующий пункт доклада Шпета оказался особенно спорным и дал очередной повод для глубоких недоразумений: слово может быть произносимо или написано, но литературное слово всегда только вторично. Написание имеет принципиальное значение, не случайное – поскольку представляет «интенцию определенную». Как показывают прения, слушатели доклада восприняли это утверждение в буквальном смысле и начали возражать, что фольклорная литература, например, не передается в «письменном виде», а только в устном. Но Шпет имел в виду принципиально другое:

Художественное слово и письменный знак связаны по существу не фактически, а принципиально – тут важен не эмпирический факт письма, а то, что культурное самосознание народа приходит к необходимости запечатлеть свое прошлое в письменности. Литература появляется, когда зарождается самосознание народа, так же, например, как правосознание – когда народ сознает свою деятельность и необходимость ее регулирования. Устная словесность не есть предмет литературоведения, а [есть предмет] фольклора как естественнонаучно[й] дисциплин[ы].[791]791
  РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 9. Л. 6.


[Закрыть]

Шпет настаивает на том, что письменный вид литературы (и сегодня, в эпоху массового распространения мультимедийности это еще более понятно) – совершенно случайный, а не безусловный:

Достигается ли в литературоведении абсолютное закрепление? Нет, да это и не существенно, важна потребность, исторический факт запечатления литературы, сама идея записи, сама запись как таковая – явление случайное, например, она может быть заменена фонографом. Если исходить из поэтического и прозаического, мы ничего не получим. Надо разделить всю речь на стихотворную и нестихотворную и каждую из них делить на поэтическую и прозаическую.[792]792
  РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 9. Л. 11 об.


[Закрыть]

Значительные разногласия характеризуют дискуссию о литературных формах, где Ярхо прямо критикует нелитературный, неспецифический взгляд Шпета. Знакомство с материалами прений явно указывает на различия в подходах ученых; Ярхо возражает Шпету:

факты литературоведения противоречат постулированию необходимой связи художественного слова с письменным знаком – разве «Илиада» стала объектом литературоведения в связи с тем, что она в известный момент оказалась закрепленной письмом? Неправомерно деление форм на внешние и внутренние. Что это обозначает? Проблематика технической поэтики в изображении Шпета объединяет в себе самый разнообразный и случайный материал: аллитерацию, ритм, рифму и заглавие. Например, заглавие – есть нечто, что мы понимаем в связи с определенным толкованием, аллитерация же дается вполне непосредственно, так сказать, чувственно, – зачем все это объединять вместе? Как можно изучать сюжет как материал, если расчленять и вскрывать мы можем только формы?… Тут многое перекрещивается. Разве риторические формы не сродни иногда поэзии – зачем тогда ставить принципиальную грань? Доклад лишен литературоведческих примеров.[793]793
  Там же. Л. 6 об.


[Закрыть]

Шпет отвечает, указывая на разные области знания, к которым они обращаются:

Возражения [Б. И.] Ярхо чрезмерно эмпиричны; тут важное переплелось с неважным, принципиальное – со случайным. Отдельные категории или области нужно фиксировать не в смысле строгой отграниченности входящих туда фактов, а в смысле необходимости известных дисциплин, так как здесь имеется [о]пределенный комплекс проблем… Непосредственность и опосредованность нельзя понимать эмпирически.[794]794
  Там же.


[Закрыть]

Поэтому для участников дискуссии оказывается важным понять, что оппоненты имеют в виду, когда говорят о формах внешних и внутренних. Ответ Шпета акцентирует центральное положение понятия «внутренняя форма», отвергаемого Ярхо:

[О]тличать формы внутренние от внешних необходимо, п[отому] ч[то] совершенно ясно, что кроме чувственно данных, внешних форм, кроме естественных форм есть что-то еще, без чего слово не будет словом (курсив мой. – М. В.). И тут заслуга как раз философов, открывших бытие внутренних форм (начиная с Шефтсбери). Поэтика изучает формы, но формы возможны лишь при наличии сюжета как последней материи; чуть мы подходим к этой материи, как снова мы извлекаем из сюжета опять-таки формальные признаки, но все же материя присутствует здесь как задача, как X. Нужно отличать поэтику и эстетику. В докладе автор нарочно не говорил об эстетике; существуют формальные проблемы; поэтика ведает элементарные определения подобно тому, как элементарная логика ведает некоторые первичные определения, не входя в проблематику методологии наук. Эстетика тут литературоведению и не нужна.[795]795
  Там же. Л. 7.


[Закрыть]

На последний вопрос Саккетти о том, каков основной принцип литературоведения и что является объектом эстетики, Шпет отвечает резко и выразительно и ставит окончательную точку:

Возражения вызваны не-заслушанием доклада. Докладчик исходил из данности, а не из заданности. Данность – задача… в «Эстетических фрагментах» на это было указано.[796]796
  Там же. Л. 13.


[Закрыть]

В свете приведенного спора можно определить позиции Ярхо и Шпета, сравнив их между собой. Согласно Ярхо, художественная форма – это форма литературного произведения, т. е. «совокупность тех его элементов, которые способны действовать на эстетическое чувство (в положительном или отрицательном направлении – это безразлично)».[797]797
  Б. И. Ярхо. Простейшие основания формального анализа. С. 7.


[Закрыть] В связи со сказанным он прямо ссылается на шпетовское определение эстетических моментов в структуре слова: это все моменты в «предметно-данной и творческой структуре, которые связаны с эстетическим переживанием (опытом)».[798]798
  Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. III. С. 7.


[Закрыть] Шпетовский метод – дедукция. Шпет зачастую пользуется логической формализацией и математическими понятиями, как, например, «алгоритм», чтобы определить внутреннюю форму слова – ядро своей философской концепции. Ярхо, в свою очередь, в опубликованных работах 1920-х гг. добивается научности в области литературоведения. Данная наука требует

логической доказательности, систематичности и объективности… Надо только стараться, чтобы литературоведение обладало не меньшей логической доказательностью, чем любая другая наука (кроме математики), например доказательностью естественных наук.[799]799
  Б. И. Ярхо. Границы научного литературоведения // Искусство-1. 1925. № 2. С. 45–46.


[Закрыть]

В «Методологии научного литературоведения» выбор в качестве образца естественной науки, а именно биологии, проиллюстрирован более тщательно. Согласно Ярхо, сложность и многообразие действительности требуют «индукции и выборочного метода».[800]800
  Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения. С. 24.


[Закрыть] Индуктивный метод исследования в области литературоведения прибегает к математической статистике; его цель – систематизация данных и создание типологии литературных видов. Для Шпета, напротив, индукция – это «“метод” эвристический!», а «не доказательство, что характерно для научности».[801]801
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 41.


[Закрыть]

Если, как пишет М. И. Шапир, направления от частей к целому и от целого к частям определяют разницу между формализмом и структурализмом,[802]802
  Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения. С. 614.


[Закрыть] то эти различные направления указывают также на разные рамки исследования. Шпет, как мы видели, считает, что философия должна установить главные понятия, которыми оперирует литературоведение как часть общего искусствоведения. Ярхо, со своей стороны, отказываясь от данного понятия и исходя из естественнонаучного дискурса, развивает другое понимание вопроса о литературе. Например, он рассматривает образ (в смысле иконологии) как реализующийся из ассоциаций и психологически субъективных впечатлений: «образ есть такое значение слова, которое вызывает представление о чувственном или эмоциональном восприятии. Чтобы стать художественным, эстетическим, образ должен обладать признаком необычности».[803]803
  Там же. С. 42. См.: М. В. Акимова. Ярхо и Шпет. С. 91–102.


[Закрыть] То, что у Гуссерля называется «предметной отнесенностью», а у Шпета «подразумеваемым предметом», толкуется Ярхо прямо противоположным образом и становится синонимом ассоциации или конкретного представления.[804]804
  Б. И. Ярхо. Методология точного литературоведения. С. 652.


[Закрыть] Шпет принципиально отвергал такое понимание образа:

Образ не на полотне – только «образ», метафора; поэтические образы – фигуры, тропы, внутренние формы. Психологи сделали поэтике плохой дар, истолковав внутреннюю форму как образ – зрительный по преимуществу…

Образ как внутреннюю форму поэтической речи и как предмет «воображения», т. е. надчувственной деятельности сознания, ни в коем случае недопустимо смешивать с «образами» чувственного восприятия и представления, «образами» зрительными, слуховыми, осязательными, моторными и т. п.[805]805
  Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. I. С. 28–29; Вып. III. С. 47.


[Закрыть]

Согласно Шпету, внутренние формы слова – алгоритмы, а не формулы; они составляют набор инструкций, задающих последовательность действий по преобразованию некоторой совокупности исходных данных для получения определенного результата.[806]806
  Ср. статью «Алгоритм» в словаре «Sémiotique»: «Par algorithme, on entend la prescription d’un ordre déterminé dans l’exécution d’un ensemble d’instructions explicites en vue de la solution d’un certain type de problème donné. Dans la métasémiotique scientifique, qui se donne pour tâche de représenter le fonctionnement d’une sémiotique sous la forme d’un système de règles, l’algorithme correspond à un savoir-faire syntagmatique, susceptible de programmer, sous forme d’instructions, l’application des règles appropriées» (A. J. Greimas, J. Courtes. Sémiotique. Dictionaire raisonné de la théorie du langage. P. 12). См.: М. Вендитти. Внутренняя форма слова у Г. Шпета и у А. Марти. С. 266–273; Она же. [У истоков семиотики: внутренняя форма слова в концепции Г. Г. Шпета.] С. 23–27.


[Закрыть] Существенно здесь, во-первых, наличие единообразного способа, во-вторых, действенность, возможность результата, т. е. понимания. Внутренние формы определяют, таким образом, произведение смысла в языке; через них знак снабжается значением: каждое социальное явление имеет, следовательно, в силу своей знаковой природы свою внутреннюю форму. Литература, вернее, поэзия имеет, таким образом, свои основания, свои оперативные понятия в философии вообще и в философии искусства в частности; она имеет онтологический характер:

Поэтика есть дисциплина техническая…Поэтика должна быть учением о чувственных и внутренних формах (поэтического) слова (языка), независимо от того, эстетичны они или нет…Предметы поэтики – мотивы, сюжеты – должны иметь свое материальное оправдание и заполнение, свой смысл и содержание, как и предметы науки.[807]807
  Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. II. С. 70–71.


[Закрыть]

Все, что происходит внутри субъекта, воспринимающего произведение искусства, это предмет психологии, а философия или, точнее, философия культуры должна установить критерии восприятия познающего сознания вообще. Эстетика должна определить, что́ есть эстетическое, разработать классификацию эстетических предметов и, наконец, дать «указание места и роли эстетического сознания в целом культурного сознания или раскрытие “смысла” эстетического».[808]808
  Он же. Проблемы современной эстетики. С. 45.


[Закрыть] Следуя своей собственной логике, Ярхо определяет характеристику художественности как необычность, а Шпет устанавливает специфичность искусства в отрешении своего предмета: «Эстетический предмет… помещается как бы “между” предметом действительным, вещью, и идеально мыслимым».[809]809
  Там же. С. 69.


[Закрыть] Особый смысл поэтического слова заключается как бы в игре синтагм и логических форм друг с другом. Автореференциальность поэтического языка обозначает не отсутствие отношения к действительности, а отрешение этого отношения. Здесь имеется большое различие по сравнению с понятием остранения у формалистов: во-первых, у них речь идет только о внешней, не о внутренней форме. Во-вторых, модель «язык-слово» у Шпета имеет конститутивное значение как модель онтологического основания.

Стоит остановиться на одном «терминологическом» аспекте, объединяющем Ярхо и Шпета: речь идет об употреблении метафоры-понятия «организм» для изображения структурных отношений. Заметим, что вообще эта метафора характерна и для русского авангарда 1920-х гг., некоторые представители которого были членами ГАХН;[810]810
  Эта метафора вообще довольно распространена в работах гахновцев; см., например, у Недовича употребление слова «организм» для определения художественного произведения и, следовательно, применение биологических терминов: «Подобно тому как всякое животное имеет скелет, так есть скелет и в искусстве» (Д. С. Недович. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. С. 15). См. также: М. А. Петровский. Выражение и изображение в поэзии. С. 51–80.


[Закрыть] можно упомянуть тоже «органистическое» течение Э. Гуро и М. Матюшина или в поэзии, например у О. Мандельштама.[811]811
  Об отношениях Мандельштама со Шпетом см.: М. Вендитти. Перекличка Г. Шпета и О. Мандельштама в вопросах о слове и языке. С. 24–35.


[Закрыть] А. В. Повелихина утверждает:

The «change» in artistic form was created by the break of the positivist, static world perception at the turn of the century, resulting in a profound spiritual leap in the development of society.[812]812
  Organica. Organic. The Non-Objektive World of Nature in the Russian Avant-Garde of the 20^th Century. P. 11.


[Закрыть]

[ «Изменение» в художественной форме, связанное с ломкой позитивистского, статического восприятия мира в начале века, вызвало значительный духовный рывок в развитии общества].

Художники воспринимали мир как органическое целое с динамической, саморазвивающейся системой явлений, с определенными законами, которые суммируют все различные части в объединенное целое. П. Стейнер применяет в своей книге о русском формализме три метафоры для различных моделей изучения литературного произведения: машина, организм и система. Ярхо выступает в качестве инициатора второго из названных подходов,[813]813
  P. Steiner. Il Formalismo russo. P. 81.


[Закрыть] рассматривая структуру как организм:

изучение литературного произведения должно протекать так же, как и изучение организма, т. е. от частей к целому, которое может быть определено исключительно как соотношение отдельных признаков.[814]814
  Б. И. Ярхо. Границы научного литературоведения // Искусство-1. 1925. № 2. С. 59–60.


[Закрыть]

В «Методологии» Ярхо особенно много терминов почерпнуто из биологической науки: если литературное произведение это организм, «тело», то оно имеет плазму и хромосомы, эволюционирует прыжками и мутациями и т. п. Главные аналогии между литературным произведением и организмом таковы: во-первых, это сложные совокупности, состоящие из многообразных элементов; во-вторых, это цельные совокупности; в-третьих, их части организованы иерархическим образом. Указанные качества придают этим цельным совокупностям бесконечную динамичность и обеспечивают их трансформацию во времени. Метафорика биологии у Ярхо рассматривалась как применение и «изобретение» лексики преструктурализма.[815]815
  М. В. Акимова. Гуманитарные науки и биология: Б. И. Ярхо и терминология русского преструктурализма. С. 28–39.


[Закрыть]

Шпет, в свою очередь, зачастую употребляет метафору организма при определении структуры слова или языка; если слово – это прообраз каждого культурного явления, то и организм можно рассматривать как структуру:

Структурны в вещественном мире лишь оформленные образования – космические, пластические, органические, солнечная система, минеральный кристалл, организм. Организм есть система структур: костяк, мышечная система, нервная, кровеносная, лимфатическая и т. п.[816]816
  Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. II. С. 12–13.


[Закрыть]

Литература имеет сигнификативную данность, но ее материя, словесная структура, «жива»; структурные отношения между формами составляют «органическое построение»; обозначающую функцию этого органического построения обеспечивают внутренние формы, которые Шпет сравнивает с «питательным соком» организма: